中国艺术范畴“韵”源考

　　[摘要]“韵”是中国艺术特质的重要概念。“韵”概念的出现与魏晋玄学追求超逸高蹈的思致相关，但将“韵”概念与“神”、“气”、“律”等概念结合起来，成为表达艺术特殊审美境界的概念，则是在南北朝时期完成的，期间佛教般若思想的渗透起到了尤为重要的促动作用。

　　[关键词]中国艺术；“韵”；般若；艺术特质
　　
　　“韵”作为中国艺术的特质性概念在魏晋时期趋于成熟。对此学界目前有一种倾向，便是离开艺术的实际发展过程，抽象地给予本体论的认定。如成复旺《神与物游——论中国传统审美方式》一书对“韵”这样辨析：
　　①“韵”来自“声韵”，“声韵”当然是“气”所发出的，故可与“气”相通。
　　②“气”有气力、气势、气魄的意思，常被理解为“壮气”；“韵”则较为幽微，说不上“壮”，故又与“气”有别。
　　③“气”与“神”有密切的关系……“神”作为一种至虚的存在，原是极其幽微的，故比较起来“韵”与“神”更为接近。
　　成复旺先生把“韵”解释为“声韵”所来，试图为“韵”找到实体性依据。在他看来，韵是“气”和“神韵”统一之美。其中“气”是“化生天地万物的元素”和“推动天地万物运动变化的无形力量”。“神韵”是由实转虚的作为“神、气、韵的综合”。韵体现着“物之神”与“己之神”的契合之美。成复旺的这种解释笔者以为把握得不够准确。如果“韵”是“物之神”与“己之神”的二元统一之物，那么。那种“似花还似非花”的同一之性又当从何理解?既然两者(主客本体)都是本体，那么，便无所谓韵自身的“本体”了。另有近来刘承华著文对“韵”提出看法，认为“韵”是中国艺术的最高范畴。他把“气”和“韵”分划于两个不同层次，“气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力最直接的展现。”他说：
　　“气”与“韵”的关系究竟如何?简单地说是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。
　　刘承华看到了“韵”作为最高范畴的意义及其与“气”的动态联结实质。他在另一文《中国艺术之“韵”的时间表现形态》中，又详述了这个意思：“气”的流转过程即“韵”的时间形态，它以“远”、“游”、“圆”和“转折”为表现形态和构成环节。
　　我本人觉得，就像成复旺先生抛开“韵”的自在特质谈论抽象的本体一样，刘承华先生把韵的内涵也给虚化了，如果韵是气的表现，韵自身的特质又何在?虽然作为理论的概括，“虚化”的确具有哲学上的意味，但不切合中国艺术的实际。对于中国艺术来说，哲学与文化的蕴含是通过艺术自身的构成转化实现的。只有在深刻地触及艺术内容与形式变革的转化过程中，理论上对艺术审美特质的把握才会逐渐明晰起来。“韵”之于中国艺术也是如此，它不是一种抽象的理性规定，也非某种主观的鉴赏感觉的描述，它实是中国艺术在其发展过程中孕育、生成并逐渐成熟起来的，对其自身特质予以高度概括的美学范畴。对这样一个范畴的把握，自然我们唯有回到历史，或能形成清晰的认识。
　　现存古籍中汉魏之前“韵”字几无出现。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我爱白而憎黑，韵商而舍征”语。今人吕思勉认为：“今所传《尹文子》分三篇，言名法之理颇精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所为，故《群书治要》已载之也。”吕亦无乃疑而。又《说文解字》释“韵”为“和也，从音员声”，清人朱骏声《说文通训定声》之《说文不录之字·屯部第十五·附录》注曰：“《文赋》‘或托言于短韵’。注：‘(短韵)，小文也。’晋卢谌诗‘光阑远韵’，注：‘(韵)，谓德音之和也。’裴光远曰：‘字与均同’”。吕氏与朱氏皆疑“韵”非先秦或后汉所出。吕氏持据为《尹文子》用词“平近”乃合六朝不合先秦。笔者以为吕氏之言亦未可信也。若论平近，汉人为文只是赋体铺采摛文，极尽夸张。而“名法”之文却大都比附切实，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《论衡》是也。因此，先秦有否“韵”不可仅凭文意感觉定论。至于疑《说文》取小篆书体韵而不为许慎所收者，因属清代之强有力考据所证，笔者也不敢轻言反论，但《说文》不收“韵”字，未必先秦或汉时就定无“韵”字。如《古文苑》就辑有班彪之姑班婕妤《捣素赋》“许椒兰之多术，熏陋制之无韵”；蔡邕《琴赋》也有“清声发兮五音举，韵宫商兮动角羽。曲引兴兮繁弦抚，然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬，仲尼思归。”两处诗都用到“韵”字，表明“韵”字汉时应有，当属无疑。再结合《说文》之解与《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宫商舍征”，是以五音而喻文，其意与先秦、两汉的语言文化背景并不相左，为此说先秦应有“韵”字，当不属惊天之论。
　　虽然先秦至汉应有韵字，且亦在诗文出现。但其时“韵”字之用，主要是与声音关联。而《说文》释“韵”为“和”，也至多可理解为五音之偕所据之观念，类似于“中、正、灵、均”之类。无非天道阴阳，音律节数，以和求合。此种情势显然不能谓之艺术之韵。
　　魏晋时玄学大兴，诗人亦反思诸己与所在境遇，于是抒摅胸臆，寄情山水，表现生命自我与审美理想，开始成为艺术表现的主题。“韵”字也恰在此时，出现于饱蘸情性的笔墨之中。如曹植《白鹤赋》云：
　　拜太息而祗惧兮，抑吞声而不扬。
　　伤本规之违忤，怅离群而独处。
　　恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽。
　　冀大纲之难结，得奋翅而远游。
　　聆雅琴之清韵，记六翮之末流!
　　这首诗表达了一种超世独标的志趣和意味；哀鸣独处，奋翅高翮，乃人生之雅琴清韵。又嵇康《琴赋》云：“眇翩翩兮薄天游，齐万物兮超自得；委性命兮任去留，激清响以赴会。何弦歌之绸缪?于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”又《声无哀乐论》云：“今以晋人之气吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩耶?”嵇康阐述音乐理论的“无韵之律”与诗中的“改韵易调”意思是一致的，皆“自然”的本有之韵。嵇康以“自然相待不假人以为用”的越名教之旨，倡导音韵的自性，潜在地融“自得”、“超万物”的跋俗之意于其中。在中国美学史上，曹丕固然首倡“文气”说，功不在小，然嵇康首倡“韵”说，直接以音乐为审美对象，把音乐作为具有自身审美机制与构成的自在体，更体现了自觉的审美视界，其贡献就理论意义而言当是在曹丕之上的。冯契指出：“嵇康以为，艺术本身并不具有移风易俗的功能，只是因为人们都喜欢听和谐的音乐，所以把‘乐’与‘礼’配合，起了教化的作用。”冯契是正义反论，以说明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一种名教。但对现有名教否定、叛逆之意却很鲜明，毫无模糊之态，这无形中使“韵”趋向“超俗”一极被突出和强化了。总之，从曹植到嵇康，中国艺术之韵有了一个发端， 特别是嵇康，从理论上呈明艺术与人生的审美境界，是一种有自然之韵的高翮远翔的超俗境界，它使得中国艺术在其“韵”概念的萌发初始就带有浓郁的主观化理想色彩。这一特点为以后“韵”的概念由“超世跋俗”转向与生命之气凝合，奠定了一个基础。但严格地说，嵇康的“韵”还是在“道”体之中的，其别世的情趣不过是自然，这等于从自然之气上肯定了生命之韵，因此可以说是从另一个角度回到了世界。基于这样总体的“道”之韵，自然其意涵的独到性是不够的。
　　曹植与嵇康为东晋以后“韵”概念审美意涵的凝定奠定了很好的基础。但是，一种艺术理论范畴的形成，是以其理论意涵的成熟为标志的。所谓成熟，是指获得理论意旨的相对稳固性和意涵自身的可阐释性。在一个概念初萌发阶段，不会有成熟的艺术概念。它必须是奠基于艺术的娴熟创造，并且在理论意涵上有相应的体味、总结，以保持该种特质能不断保持生命力，才可称为成熟的概念。
　　“韵”概念在晋宋至梁这段时期，基本上实现了理论意涵的把握。这种把握包括两方面，一是意识到了这个意涵，使它通过艺术创作或其它概念表达出来，但还没有明确“韵”为其特有的概念；二是用成熟的概念表达了这个意涵，使之真正成为纳入审美体系的一个范畴。对于这两个方面，我们试从最主要的原因，即对佛教般若思想的汲取和艺术家、理论家的实践把握作一阐明。
　　首先，东晋以后，魏晋佛学思潮转向对般若学的研讨。般若是佛教大乘学说最重要的概念。东晋时期，佛学与玄学达到一种紧密融合，谈玄者无不言佛，学经者无不体道。两晋时由西域僧人和汉人联手译入了很多般若类佛经，以致般若学在东晋特别盛行。“般若学在东晋的盛行，把受玄学思潮影响的士人的理论兴趣从玄学逐渐转向佛学。”这个转向，对中国艺术影响极大。且不说，魏晋文学、绘画等的创作在当时已有独立化趋势，创作者多为有修养的士人，他们自然要汲取多方面的文化修养，有意识地将佛学义理融入到创作中去。而且很多士人本身就与佛门交游甚密，现所知一些名家如顾恺之、谢庄、沈约、刘勰、宗炳等人或造访寺门，或拜师名僧，他们当中不少人直接从事佛教题材的艺术创作，或者吸收佛理用以表达自己的思想。如顾恺之的《维摩诘像》、《洛神图》都表达了难言的空灵超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韵生动，时人为之叹绝。而般若思想对文学的影响之大，可从刘跃进《门阀士族与永明文学》一书得到证明，该书记有这样一则资料：
　　(阮孝绪)在《七录》中变王俭《七志》中“文翰”之名为“文集”，认为“倾世文词，总谓之集，变翰为墨，于名尤显。”从这部目录来看，占第一位的是“讲法录”中的智慧部，共2077种，2190轶，3677卷，这反映了江左佛教盛行的情况。占第二位的便是“文集录”中的别集部，共768种，858轶，6497卷。
　　“智慧”就是指般若。《翻译名义集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切诸法皆不可得，而能通达一切无阂，名为智慧。”又云：“摩诃般若波罗蜜是为智慧门，菩萨入福德门，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故。”把别集类的文学与法理类的般若并列，且数量如此之多，佛教之影响文学之深于此可见一斑。

　　魏晋初始，艺术中“韵”词的使用还主要是玄学超然思想。嵇康“无韵”一词之“无”上承王弼，独重自然，此“无”实是把超越意识寄之于自然之无，是自然之韵。到佛教般若思想渗透时，“韵”已从本体境界向主体志趣境界转移。这种情形我们首先可从对般若解读最精的僧肇之论序中看出，《肇论》有“高韵绝唱于形名之外”(《涅榘无名论》)，《百论序》中则云：“风韵清舒，冲心简胜，博涉内外，理思兼通。”僧肇用中观之道的“空性”思想化解“无”的本体思想，使之趋向人的一种智慧境界。“般若之体，非有非无，虚不失照，照不失虚，故曰不动等觉，而建立诸法”(《全晋文·卷一百四十二》)。他的这种解释自然对文人士族产生很深影响，其最突出的表现是，一改魏晋之初从身名功业抒情摅志和玄学追求形上本体的偏颇风气，而转向了对超俗性主体人格和自然情趣的追求。这种主体化的智慧境界是“韵”的审美意涵的真正提升。当然我们不能简单地用“韵”是否在诗文中出现来体味这种境界，因为它深深植根于对艺术的审美自觉与人格自觉观念。但若是从当时顾恺之、姚最、刘勰和宗炳等人的艺术理论对“韵”一词的使用来看，就会发现，“韵”概念正从佛教般若智慧、玄学本体境界、儒家人格超越意识中走出来，才跃升到一种更积极主动的以艺术自身构成的饱满、生动为人生一大境界的高度，至此，“韵”概念也就意味着到了确立自身审美意涵的阶段。
　　其次，“韵”的审美意涵就其对艺术自在特质的揭示与人生志趣的结合而言，是由顾恺之以其绘画实践和理论创作实现的。而刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》都对“韵”的审美意涵给予了拓展。
　　关于顾恺之，学界谈到其理论上的贡献，似乎主要就其“传神”而论之。这固然切中顾恺之理论所指，但忽略了“韵”实为“传神”之根本。“韵”概念在顾恺之理论中并没有出现，但它的意涵已经包含在“迁想”、“神”、“神气”、“趣”等用语中。笔者就曹丕“文气说”、顾恺之“传神说”(姑且用现有说法)与谢赫“气韵说”略做过比较，发现曹丕与顾恺之实各有新创，一者以“文气说”把人格美学化之于艺术，形成了“气”本体艺术美学；一者以传神写照所臻之“韵”为艺术之最高境界，创立了强调表现志趣与意味的“韵”本体艺术美学。由于顾恺之主要是一个艺术家，他主要通过绘画实践提炼自己的理论，从而没有用“韵”这个概念来综括“神”与“趣”二者，但实质上他《画论》中主要表达的就是“传神”这个“韵”的思想。“传神”是一种动态过程性概念，它不是单纯的“神”，是“迁想妙得”之韵。由于他对“韵”的这种理论意涵的发现，才有谢赫的“气韵生动”说，因此，谢赫之说实为综“气”与“韵”二者而成为另一种意义上的艺术美学。
　　顾恺之与“韵”相关的理论概括，可从下面一些论语见之：
　　(1)迁想妙得。
　　(2)神属冥芒，居然有得一之想。
　　(3)亦以助神醉耳。然蔺生变趣佳作者矣。
　　(4)其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。
　　(5)居然为神灵之器，不似世中生人也。
　　(6)伟而有情势。(依《历代名画记》)
　　(7)巧密于情。(依《历代名画记》)
　　(8)神仪在心。玄赏则不待喻。
　　(9)亦有天趣。
　　(10)以形写神。
　　(11)不若悟对之通神也。
　　(12)天师度形而神气远。
　　“传神”说了绘画的意图，而“神仪在心，玄赏则不待言”、“心形写神”、“悟对通神”、“度形而神气远”都是在说一种特有的画韵。《太平御览》辑顾恺之《魏晋胜流画赞》中(张彦远误题为《画论》)一段话：顾恺之尝言：“画：人物最难，次山水，次狗马，台阁一定器耳，差为易也。”张彦远评论说：“斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形象，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远是以气韵、神韵的概念解释顾恺之的话的。但气韵、神韵不是顾所用概念，张就难免用谢赫及他人说法来曲解顾的意思。实际上顾是说，画人物难，是因为人不同于山水、狗马、台阁等一定之器，如果仅仅求形似，则事人为易，但因为要“写神”，即通过表现出人的神气精神使画有“趣”，变成一种有张力的存在，则非常不易了。换言之，可画之器物与有形无神之人，皆俗世所有；而鬼神与“度形而神气远”之人，则是“神灵之器，不似世中生人也”，所以借象传韵，韵在超俗。若要画见“韵”，必须传神，传神是达到“神”的必经之路。顾恺之本人的创作留下很多“传神”的轶事： 《晋书·顾恺之传》记载：
　　恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体研蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”
　　又张彦远《历代名画记》记载：
　　长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会请朝贤鸣刹注钱。其时士大夫莫有过十万者。长康既至，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏。长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子。乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。
　　“传神阿堵”就是“点睛”，人之神全现于眼睛里面。那么，顾自己所绘之人表现出的是怎样一种神呢?画于公元364年的《维摩诘像》，据说着力刻划的竟是维诘“清赢示病之容，隐几忘言之状”，完全是一种独特的“超越世俗”的状态。可见，顾恺之所说的传神，绝不能简单地理解成表现生命活力或充沛气韵，而实是一种有别于传统中国美学之气论，另以佛教之空性般若为基的超世跋俗的涵义，这种涵义体现在绘画的内容和形式的统一之中，即“以形写神”，若神得之，则画趣具备，画韵也在其中了。
　　顾恺之通过绘画实践和理论总结，倡导了一种独特的艺术意涵。但如前所说，他没有明确用到“韵”这个词。很大原因是因为，“韵”一词在既往无论是中国还是印度都多与“音”联系起来理解。至于魏晋品鉴人物用到“韵”者，乃是通过一种生命的风度来展示美感的魅力，意涵上与顾恺之的审美追求有较大距离，所以他不曾用到罢。当然笔者这是一种推想，但顾恺之距离魏晋品鉴人物的时间不算远，他能种种词都想到并且用了，独独不用那个“韵”字，恐怕心下所会不愿认同吧。
　　那么，从顾恺之再到谢赫，怎样完成了“韵”意涵的展开并使之成为一个侧重于表现审美精神的范畴的呢?这与顾恺之之后，“韵”渐渐在僧人的语汇中出现和把“超世跋俗”的意思向儒学化靠拢有关。梁代释慧皎撰《高僧传》记述了佛教东传的轶事。述及前代僧传多涉及晋宋权贵如何叹赏品评名僧的风韵气度。这方面的例子甚多，笔者不拟赘引，略撷两例：
　　(1)慧观诣豹乞食……豹深叹异以启太尉，太尉请与相见，甚崇敬之。资供备至。俄而，太尉还都，便请俱归，安止道场寺。贤仪范率素不同华俗，而志韵清远雅有渊致。
　　(2)释僧睿。魏郡长乐人也……伪司徒公姚嵩深相礼贵。姚兴问嵩：“睿公何如?”嵩答：“实邺卫之松柏。”兴敕见之。公卿皆集，欲观其才器。睿风韵洼流含吐彬蔚。兴大赏悦。即敕给俸恤使力人举。兴后谓嵩曰：“乃四海标领。何独邺卫之松柏!”于是美声遐布，远近归德。
　　慧皎用词可以选择，前人轶事不能杜撰。从这两个例子可知，当僧众来华渐多，经书流播渐广以后，魏晋的人物品鉴又有回归之势，只不过将原来的品士换作了品僧。自然与此相关，原来的骨相、神味，高韵、雅韵现在要与僧人的方外超俗气质凝合，于是便出现将“跋俗”意涵与人格化意蕴糅合，并使之转化为艺术的表现与创造的“气韵”之说。
　　在这转化过程中，刘勰与宗炳均系过渡性人物。刘勰《文心雕龙·神思篇》也表现出了一点超俗的意味，但总的说刘勰偏于儒圣之道。之前宗炳侧偏于道家一面，其“澄怀观象、味象”把“韵”拉向了对自然与道的思悟，其智慧的形式具备，超俗的旨意有别。因此，他们对“韵”的贡献是不能与顾恺之相比的，当然也不能与谢赫相比。就艺术之“韵”而言，谢赫在所有人之上完成了一次综合，这种综合使“韵”概念从此作为一个成熟的美学概念纳入了历史的绵延之流。
　　总之，从“韵”发展到“气韵”，谢赫不过是对固有的人格美学思想、玄学美学思想和佛教的般若美学思想，具体地结合到了艺术的创作方面。这种结合的理论意义是很大的，因为它是中国艺术初步完成玄佛儒统一的体现，但若就“韵”的审美意涵的独创而言，谢赫的贡献并不及顾恺之。由于关于谢赫的“气韵生动”，今人论述颇多，我们在此也不拟细作辨析了。只想说明的是，对“气韵生动”理论的把握，还是应该从梳理文脉找依据，而不是单纯刻意地从标点、释读文本来求其本意，就像钱钟书先生所作那样。而这种梳理文脉，要注意该范畴的意涵渊源，比如此“韵”，其意涵渊源实有两个，一个是与“气”思想结合的生命韵律之韵，那是阴阳动荡，富有活力的；另一个就是佛理之韵，此韵思理多于气血，智慧多于交感，超俗多于应世，中国艺术的“韵”之根源，由于前一个有气为之更本体的存在，所以可以视为是衍出的，而后一个根源则是中国原来所没有的，因此就要多加重视了。两者都是先有内在的意涵体现于艺术和相关的表述，最后才由谢赫把两个根源综合的。中国艺术在南北朝之后，沿着气韵相合的路线展开，或飘举而为“象”外之韵，“味”外之韵，或沉潜而为生命气韵，讲求情感表现的喷射与艺术形式的饱满淋漓，体现了“韵”的审美特质的丰富呈现。