“清水芙蓉”与“自由山雀”

　　内容摘要 ：一切音乐形式都离不开其文化背景与传统支撑。文章从文化与美学的视野出发，通过对中国艺术歌曲与德奥艺术歌曲两种相同体裁艺术歌曲的比较，从不同地域的音乐形态与文化特征中辨析与探讨其所蕴含的艺术风格与审美意蕴。

　　关 键 词 ：艺术歌曲 文化视野 审美意蕴 风格基调 内涵意境 比较研究
　　
　　回溯声乐艺术发展的历程可以发现，作为独特体裁的艺术歌曲——自始至终伴随着声乐艺术浪潮的起伏和演进而展示着自己的角色风貌，并完成其高雅艺术格调的特殊使命。艺术歌曲既区别于一般意义的抒情歌曲与民间歌曲，又区别于具有戏剧化矛盾冲突、激情跌宕的旋律与辉煌高潮的歌剧咏叹调。它是一种以诗歌、人声和钢琴伴奏交织而成为创作特征，是一种独立的、具有严格意义的音乐体裁，有着自身的美学特征和美学规范。艺术歌曲的魅力在于以抒情浪漫的音乐、艺术格调和文学品位较高的诗词加上雅致的人声构成一个完美的艺术整体，诗为乐铺垫，歌为诗增辉，三者浑然一体。正如德国哲学家谢林在古典美学经典之作《艺术哲学》中指出的那样：“诗歌与音乐在歌唱中结合是一切艺术中最完美的结合，并尤为高级的和高尚的格调。”
　　无论是中国艺术歌曲还是德奥艺术歌曲，总的概括起来有以下特点：
　　（1）思想深刻或含蓄丰富的文学内容（名家的诗、词）；
　　（2）往往是为指定的声部而写作；
　　（3）相对短小的篇幅和严谨的逻辑；
　　（4）考究的技法；
　　（5）精美别致的钢琴伴奏（它与旋律构成有机的整体）；
　　（6）用音乐挖掘诗人诗句的丰富含义、语言的音韵之美；
　　（7）刻画的人物性格、气质，通过个人体验的方式来完成；
　　（8）用嗓细致精巧；
　　（9）高贵典雅；
　　（10）表达对人性的尊重，抒发对生活的热爱。
　　
　　一、精美于声与典雅于韵
　　
　　19世纪的欧洲伴随浪漫乐派的兴起和诗歌的发展，德奥艺术歌曲占有很特殊的地位。在以舒伯特为代表的大批德奥作曲家如雷威、门德尔松、舒曼、法郎茨、施特劳斯、勃拉姆斯和沃尔夫等创作了大量优秀的艺术歌曲，其代表作有：舒曼的《核桃树》《莲花》、沃尔夫的《莫里克歌曲集》、施特劳斯的《春之声圆舞曲》、勃拉姆斯的《徒劳小夜曲》等，它包括“赞歌”（gesaeng）、声乐套曲（liederkreis）和叙事歌(ballade)等体裁，产生了独特和深远的影响。翻开这些作品，呈现在你面前的是歌德、海涅、席勒、莎士比亚、缪勒、雷尔施塔布、吕凯尔特、塞德尔等为代表的著名诗人的诗作，因而艺术歌曲通常是作曲家与诗人交流思想感情的产物。舒伯特凭着对诗词的敏感和人声的热爱，采用了缪勒的诗谱写的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，揭开了浪漫主义歌曲的新篇章，从而确立了艺术歌曲可以与弦乐四重奏、钢琴音乐和交响乐相媲美的地位。
　　1.音乐创作服从于诗词的文学内涵
　　德奥艺术歌曲通常为了表现诗的内容及其境界，通过丰富的想象力，运用比喻和拟人等修辞手法，把客观事物和对客观事物的感受用文字重现在读者眼前，使日常生活中的人和事物呈现非同寻常的魅力。如以歌德《水中吟》谱曲中的“波光在闪耀，绿水在悠悠，一叶轻舟好比天鹅浮游，波平似明镜，我的心如一叶轻舟”。诗人的心如同一叶轻舟，这一节诗中的意象则是天鹅。诗人的心像轻舟、天鹅那样美丽，独自在绿绿的水面漂浮。天鹅和轻舟的形象恰好就是诗人的人格魅力：弱小、美丽、纯洁、安静和孤独。在舒伯特1815年创作的另一首根据歌德的小诗谱曲的《野玫瑰》，原诗取材于民谣，描写了草原上盛开着美丽娇艳的玫瑰，遭遇粗暴的少年前来攀折，玫瑰用刺奋力抵抗，但还是落入少年手中的小故事。据说歌德诗中的“野玫瑰”和“少年”是暗喻被热恋着的乡村牧师布列昂之女和自己。在这些作品中舒伯特准确地抓住诗词的“神”与“魂”，用音乐语言来揭示诗歌的内涵和意境，将内心深处的体验通过音乐的画面深刻地表达出来。
　　2.伴奏织体服从于诗词的意境挖掘
　　为了有效地演绎诗的内容和境界，艺术歌曲的钢琴伴奏具有特别重要的作用，它不是一般意义上的伴奏，它承担着展示环境与空间，渲染气氛、刻画内心、与歌者对话等方面多种复杂的作用，成为整个作品中不可缺少的有机组成部分，被称为“歌声与钢琴的二重奏”。如《魔王》中的马蹄声、《纺车旁的格雷欣》中的纺车声、《鳟鱼》中的溪水声和鱼儿的游姿等。再如舒曼的艺术歌曲《核桃树》，钢琴伴奏部分的广宽琶音音型犹如门前一棵叶茂花繁的核桃树在徐风中轻轻摇曳，加上独唱者的旋律在喃喃自语，就像人声与钢琴的相互呼应的对唱，体现了全曲所要表达的诗一般的意境：树叶在耳语、少女在倾诉。显然，我们从舒曼的作品中体验到了强烈的主观感受和梦一般的幻想色彩。无疑，精致和典雅的钢琴伴奏提升了歌曲的艺术内涵和审美境界，使歌词与音乐的完美结合成为真正意义上的艺术歌曲。我们同样可以在门德尔松、弗朗兹、勃拉姆斯等德奥作曲家的作品中感受到那种诗意的朦胧气氛和缥缈的、超脱尘世的遐想和神往的意境。
　　3.民族民间音乐与作曲技术的融合
　　含有“质朴”意义的德语“lied”与奥地利、德国民间音乐语言有着血缘关系，《野玫瑰》《鳟鱼》《谁是西尔维亚》《菩提树》等歌曲成为广为流传的民歌。用分节歌形式创作的民歌形的艺术歌曲强调在主题音调上的抒情因素、伴奏部分的诗意现象刻画、在音调中突出与民族民间音乐因素的联系、与诗词音律的紧密结合，并根据所表达诗词内容的需要，追求和声和调性关系色彩的变化。值得一提的是，用浪漫主义创作风格所创作的艺术歌曲的钢琴伴奏，其艺术风格和美学含义更为突出。正如著名作曲家吴祖强先生所说的：“作曲家创作的作品一旦拥有了某个民族的文化特征，那么这个作品将会与民族同在，与历史同在。”
　　
　　二、“有我之境”与“朦胧之境”
　　
　　同一体裁的中国艺术歌曲受西方艺术歌曲的启发而蓬勃发展。从1920年的第一首中国艺术歌曲的开山之作《大江东去》诞生起，以中国历代诗词名作谱写的艺术歌曲层出不穷，特别是在“五四”新文化运动的推动下，产生了《木兰词》《花非花》《我住长江头》《红豆词》和《老天爷》等一大批优秀的中国艺术歌曲。这些以李白、杜甫、白居易、苏轼、李清照、徐志摩、艾青等人的名作为歌词的艺术歌曲浸透着中华民族悠久文化的精神，散发着传统文化的基因，使我们感受到强烈的民族文化气息。以肖友梅、赵元任、黎锦辉、青主、陈厚庵、黄自、陈田鹤等为代表的作曲家，在赴欧学习西洋作曲理论回国后，将他们所学到的西方先进音乐理论和作曲技法与中国传统音乐有机地结合，凭借着对中国文学的精深修养和对中国哲学思想的潜修与贯通，使传统的古典诗词重现昔日的光彩。
　　1.集形、声、韵、律之美感
　　早在中国宋代，词体歌曲就以柳咏、苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾等人为代表。这些著名词家的《水调歌头》《八声甘州》《浣溪沙》《念奴娇》《声声慢》《菩萨蛮》等更是文辞考究、音乐精美，文学与音乐的完美结合与高度统一。这一独特艺术体裁具有平仄对粘、遣辞和律、节奏缓急以及吟诵时朗朗上口、音调转合等特征，有珠圆玉润之美，同时富有个性鲜明、气质典雅、意境深邃等风格特点。正如刘勰所说：“声传于吻，玲玲如振玉；辞糜于耳，累累如贯珠。”古诗词音乐美的另一重要特征——押韵，使诗歌语言的音调有高低强弱，节奏变化多样。如李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。”读来朗朗上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人享受到一种和谐统一之美。此外，双声叠韵更增添了作品的感情色彩和环境气氛，产生了特殊的音乐效果，如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”。词中还通过“乍暖还寒”“晚来风急”“满地黄花堆积”“梧桐更兼细雨”等残秋黄昏景色作为衬托，刻画其内心的无限哀愁。后经作曲家的谱曲，使古典诗词通过音乐表现出形、声、韵、律之美感。

　　2.含蓄、婉静的艺术表现风格
　　对意境与韵味的寻觅，是中国艺术歌曲的精髓和境界的最高妙谛。因而，中国艺术歌曲演唱讲究“含蓄”和“意境”。而中国传统艺术中的这种“含蓄”和“意境”的相互呼应，是真实激情和细致内涵的思维，从而产生出不仅“画中有诗”“诗中有画”，而且“音中有诗”“音中有画”的艺术效果。唐代诗人王昌龄在他所作的《诗格》中，把诗分为“三境”：物境、情境、意境。在他看来，这“三境”是衡量诗作意韵境界的标准。从《我住长江头》《红豆词》《赏月》《春晓》《枫桥夜泊》《涉江采芙蓉》等作品中，我们都可以从“三境”中体会到意境所达到的超越时空的意味。音乐以流水、鸟鸣、打更、钟声、叹息等不同的表现手法，使艺术形象惟妙惟肖，栩栩如生，故而使听众拓展更多的想象空间。同时，作品的和声色彩也充分表现了人物与意境的“虚实”“动静”“暗亮”对比与结合，音乐创作的意图源于客观而蕴于主观，开启了“虚实相间”的审美空间。
　　3.自我意识与个人体验
　　在西方文化中，每个人不仅独立于他人，而且和自然也处在对立的状态中，人必须以自己的意志和理智去感悟自然、认识自然、征服自然。以歌德、海涅、莎士比亚、席勒为代表的浪漫主义诗人是以反对新古典主义的理性束缚著称的，他们特别推崇个性解放，推崇自我意识，通过想象和情感，把自我延伸到大自然的万事万物中去。他们在对大自然壮美景物凝神观照时，把自我意识和自我感情都倾注在观照的对象里，感悟、体味着大自然的伟大和崇高，并通过对大自然壮美的无限崇拜来抒发自我、扩张自我。从舒伯特的《美丽的磨坊女》中《疑问》（威廉·缪勒的诗）里，我们可感觉到“我”的处处存在：“我不想去问花朵/也不想去问星星/啊，他们不能回答我心中的疑问/因为我不是园丁/也无法高攀星星/我只想去问小河/谁迷住了我的心？”门德尔松的《乘着歌声的翅膀》（海涅诗）：“乘着歌声的翅膀，跟亲爱的人一起前往恒河的岸旁，在开满红花、玉莲、玫瑰、紫罗兰的宁静月夜，听着远处圣河发出的波涛，在椰子林中享受着谐爱与恬静，憧憬着甜蜜幸福的梦……”无疑，诗中“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”可以窥见一斑了。
　　
　　三、“平和中正”与“浪漫忧伤”
　　
　　1.表达对人性的尊重，抒发对生活的热爱
　　生机勃发的浪漫主义音乐给人们描绘出无数绚丽的音画，迭出纷至的大师们对纷繁的世界和争妍斗奇的浮生万象，展现得近于穷形尽象。他们一方面强调人文精神，突出和实现人的主体性，即通过诗歌、音乐的形式和内涵把隐藏在人们内心的各种欲望释放出来，以实现“自由”的境界。另一方面，他们不再追求现世的理性，而渴望进入一种“他世界”的梦幻和惆怅。因而德奥艺术歌曲追求更多的是对内心世界情感的表现，充满了浪漫主义的渴望与内心冲突。诸如忧郁、悲哀、欢快、兴奋、情爱、思念等。舒伯特在他的《菩提树》中，徘徊流连在绿荫下，回味着在树干上刻下的甜蜜诗句来减轻心灵的创痛，把他不轻易显示的心曲融入梦境的追求。在他冬夜的《春梦》中，他编织着一个又一个的梦幻，似乎要在自然界中遁入一个“超自然”的境界——抚摸春天的阳光、拥抱梦中的鲜花与爱情。即使在他的叙事曲《魔王》中也摆脱不了噩梦的缠绕和悲剧的阴影……。我们还可以从其他德奥作曲家的作品中感受到作者从心里涌出的对宇宙的理解、对生命本源的深深自省。从勃拉姆斯的艺术歌曲中感受到其所蕴含的深深的哲思和对宇宙万灵万物的悲悯，以及他心底的挚情，对母爱、情欲的渴望和友谊的眷恋，《摇篮曲》《徒然小夜曲》《去探望情人的路上》《五月之夜》《我的呻吟更形低微》等都是妙手之作。
　　2.以个人气质和个性心理特征为基调
　　舒曼正是凭借他这种过度敏感的性格和爱好梦幻的气质，将他的诗意分散在人声与钢琴伴奏之中，因而他的作品需要听众经过极细致的咀嚼才能领悟其中的奥妙。如《奉献》，我们可以从中体会到诗人与作曲家疯狂的热忱和温暖而热烈感情的爆发，注入了作者多少青春热恋的激动和狂喜之情。同时，在这首作品的首尾段中，可以明显领悟到在ba大调优美的旋律中所洋溢着的热情、喜悦与活力：“你是我的灵魂，我的心；你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活在其中；你是坟墓，把我的一切烦恼忧愁都埋葬。”接着中间e大调上对比段落改至静缓的速度，情绪也变换成宁静、内在，诚如歌词所写：“你是安宁，你是和平，你是那天仙降临人间，因你爱我。”
　　中国艺术歌曲同德奥艺术歌曲相似之处在于格外注重人的心理刻画，即作曲家内心世界的详细刻画，对心理感受的描写细致、深刻，在丰富的情感表达中充满对未来理想的渴望与要求。中国诗词的特点是情触于景，意融于象。所谓“自然”，即是“俯拾即是，不取诸邻。与道俱往，著手成春”。如以唐代诗人白居易的诗词谱曲而成的《花非花》，黄自先生凭借着对古诗词的领悟能力和集东西方文化于一身的素养，以平易的曲风和神韵，将白居易这首26个字的小诗，谱成一首动人的艺术歌曲。他将其中的声调、音韵、词意、曲意结合得天衣无缝，几乎臻于完美并且意境朦胧、超脱，给人留下想象的空间。精美的音乐使这首表面上看来似乎单纯清丽、浅白易懂的小诗，演绎得含义深远、耐人寻味。因而黄自的艺术歌曲使人常常感到作曲家的感情、诗意已悄悄地渗透到、深藏到他所描绘的景物之中，使歌曲寓意深刻。
　　3.典雅婉丽的演唱风格
　　有人这样比喻艺术歌曲：“歌剧像是一张大海报，艺术歌曲则像是风景明信片。”德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普说：“演唱歌剧犹如用大刷子蘸着进行粉刷，而演唱艺术歌曲则像是画‘工笔画’。”总的来说，德奥艺术歌曲渗透着其民族的庄重气质，格调古朴典雅，音乐表现含蓄内向，情绪变化较小，线条优美但往往缺乏气势，常带有哲理性与宗教色彩，并且视现实为最高的审美理想为职责。而“平和中正，自然淡雅”，不露人工雕琢痕迹的自然美，是中国艺术歌曲的审美基调。所谓“清水出芙蓉”是中国艺术歌曲美之佳境。因而，在演唱方面要求传承传统民族声乐的演唱风格，讲究吐字、行腔、归韵，并具备丰富的想象力和敏锐的音乐感觉，通过对音乐的表情因素来诠释作品内涵，使声、情、景得以有机的融合。
　　
　　结语
　　
　　19世纪德奥艺术歌曲开创了音乐会或室内乐性质的演唱风格。受其影响并富有中国特色的艺术歌曲虽然其诞生年代并不久远，从20世纪初的“学堂乐歌”“五四”时期直到今天，中国艺术歌曲已从形成、发展、成熟逐渐走向繁荣。它犹如一切事物——基于它所处于的时空条件、生长土壤、发展环境和某种机遇，作为划时代的伟大艺术成果，诞生于人类文明史的发展进程中。我们对于这一独特的声乐体裁的历史发展的分析与了解，有益于我们对德奥艺术歌曲和中国艺术歌曲演唱的认识与理解，有助于我们对这一艺术风格的总体把握与表现，有助于中外艺术歌曲的一二度创作和不断发展。
　　
　　参考文献 ：
　　[1]陈子善.流动的经典.浙江人民出版社，2000年.
　　[2]尚家骧.欧洲声乐发展史.华东出版社，2003年.
　　[3]钱仁康.舒伯特艺术歌曲精选.上海音乐出版社，2003年.
　　[4]管谨义.中国古代歌曲概论.百花文艺出版社，1998年.
　　[5]赵鑫珊.科学艺术哲学断想.文汇出版社，2005年.