传统戏曲的危机与新变

　　上世纪七八十年代，走出十年“文革”动乱的中国，开始走上改革开放的道路。国门一打开，西方的多种文化、娱乐、休闲的样式就如潮水般涌来.猛烈地冲击了中国的固有文化，使中国的传统文化遇到了生存的危机。特别是当电视机迅速普及之时，戏曲观众大量流失，一些古老剧种只余下极少的老年观众。此时，针对着戏曲界的这种新局面，理论批评界产生了各种各样的言论。其中比较突出的是“戏曲危机”论和“戏曲消亡”论。

　　当年的“戏曲消亡”论，主要有三种观点：一日“无可奈何”说，认为戏曲在电视节目及各种流行文化的竞争面前无能为力，只能被代替;二日“寿终正寝”说，认为任何事物都要衰老死亡，传统戏曲大概已到了死亡的时候了;三日“促其消亡”说.认为戏曲是产生于封建时代的封建文化，属于民主革命未完成而遗留下的封建主义尾巴，我们要尽快割掉这个“尾巴”。【】其中最为极端的是“促其消亡”说，持有这种论调的大多是大学生中的激进派。他们的这种认识，在当时曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他们所说戏曲产生于封建社会，即是以偏概全。

　　戏剧剧种数以百计，情况十分复杂，不能一概而论。有的剧种产生于几个世纪前，如昆曲、梨园戏;有的产生于近百年间，如越剧、评剧;还有的只是近几十年间新形成的。如吉剧、夏剧等。即使产生于所谓的封建时代，有的作品可能是为封建主服务的“封建文化”，有的作品却具有一定的反封建性。凡是为广大民众所喜闻乐见而代代相传的，往往正是那些有反封建意义的作品，如《西厢记》、《牡丹亭》等。如今遍布全国的剧种，展演于各种场合。有的剧种成了全国性的剧种，如京剧;有的剧种活跃于某些地区的农村，如花鼓戏;有的剧种则属于市民文化，如沪剧等。各戏曲剧种的艺术风格相去甚远。有的有浓郁的古典气质，有的有较多的时尚风味。有的呈现一整套凝重唯美的程式规范。有的则犹如轻松自如的民间歌舞。把中国戏曲简单化地看作是封建文化或农村文化，显然与事实不符。

　　其实，“戏曲会不会消亡”，这是一个没有价值的问题。因为任何事物都有一个发生、发展与死亡的过程。说到底，地球也会消亡，太阳也会毁灭。我们并不因为地球反正要毁灭，就“超前”地把人类都置于死地。恰恰相反，生物学家研究如何挽救物种，医学家研究如何延长人的寿命，大家都在千方百计让人类生活地好一点。那些“最终极”的问题，留给宇宙学家、未来学家去商讨好了，戏剧学家首先要关怀“戏剧的生存命运”这个很实际的问题。

　　但是在八十年代，中国传统戏曲却面临着实实在在的“危机”。其最直接的表现就是“观众的流失”与“观众的老化”。如何面对危机?当时有两种“危机论”：一种是悲观的“危机论”。认为中国当前面临的危机无法克服，最终将导致戏曲消亡;另一种是乐观的“危机论”，认为危机有“危”，也有“机”，有可能导向戏曲的新生。我个人正是一个乐观的危机论者。我们认为，不能回避危机，对深重的戏曲危机不能视而不见，面对危机，既不能盲目乐观，也不必过于悲观。要正视危机，分析危机，以求生存之道。

　　世间事物。其行进途中，遭遇困难乃至危机，这是很正常的，如若毫无问题，毫无危机，倒是奇怪的。首先，从历史上看，危机从来就有。世界戏剧史，只讲古希腊时代、莎士比亚时代，中国戏剧史，只讲关马郑白时代、汤显祖时代，其实，这些黄金时代只有一代人两代人的时间。在这些黄金时代到来之前或过去之后，更长的时间里.戏剧究竟怎样?戏剧史似乎对此不感兴趣。我想，在这些漫长的时间里，应该有戏剧的低潮期、困难期以及危机期。其次，从空间上看，危机到处都有。在文学界，同样是危机重重，现代小说的读者锐减，新诗更是一蹶不振。电影界受电视的冲击，损失惨重，这已是人所共知的事实。经济界、教育界亦是如此，无危机，何必要呼吁“经济改革”、“教育改革”呢?所以说，危机到处都有，而且从来就有。“危机感”，这是一种普遍现象。有危机并不可怕，可怕的是看不到危机，或在危机前举止失措。

　　如上所述，八十年代的戏曲危机是因“观众流失”而产生的。所以，观众问题是一个最严重的问题。以往的戏曲创作或戏曲研究往往只关注剧本写作技巧，忽略了剧场，忽略了观众。“观众流失终于引起了剧坛对观众问题的关注。“剧场学”与“观众学”应运而生。而“戏剧学”也终于由以剧本为基点的“戏剧学”(Dramaturgie)走向以剧场为基点的“戏剧学”(Theaterwis—senschaft)。

　　观众问题其实是一个社会问题。观众带着社会上各种各样的问题走到剧场中来，又把剧场中许多现象许多思考向社会辐射。观众自然地串联了剧场与社会。即便是观众的增多或减少，观众来不来剧场。其本身也都是一种社会现象。

　　八十年代，对于观众问题曾有过比较深入的讨论。有三个问题讨论得很热烈。一个问题是，我们应该把观众摆在什么位置上?有人称“观众是我们的上帝”。但有的剧作家不以为然，他们主张戏是为自己写的，有无观众并不重要，或者他写的戏是为了“未来的观众”。我则主张，“观众还是我们的上帝。但上帝是人创造的”，是人按照自己的样子创造了上帝。我们也应该通过演出、传播、教育，培养、创造出观众群来。另一个问题是，如何争取观众或服务观众?有两种做法，一种叫“适应观众”，试图以一个戏适应各种观众，以吸引更多的观众进剧场。但现实的问题是观众早已分裂成多种观众圈，而每一个观众圈的人数越来越少，你根本无法适应各种观众圈。于是有人主张另一种做法，叫做“分裂观众”，试图通过一个戏引起争论，让一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社会关注，引起大家观赏的兴趣。“分裂观众”实际上是对“观众分裂”现象的一种无奈的对应。再一个问题是，如何调动剧场中观众的“创造热情”?当时的剧人非常赞赏波兰戏剧家格洛托夫斯基(Grotowski)的一个观点：戏剧最根本的特质是“人与人之间活的交流”。于是想方设法调动观众的主动参与，形成剧场中观、演之间的“互动”。有的导演对舞台或剧场样式做了各种改造，或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圆型剧场”、或“小剧场”，总之，试图拉近观演之间的距离，以利于“人与人之间的活的交流”。

　　还有一种现象引起了戏剧家的关注，那就是观众的变化。当今世界，交通方便，交流增多，“地球变小了”。所以，戏曲演出面对的观众未必就是此时此地的观众.有可能是外地的观众，亦有可能是外国的观众，有可能是“老观众”。亦有可能是来此旅游的“一次性观众”。不同的观众有不同的需求，有的喜欢故事完整的“本戏”，有的喜欢看表演精美的“折子戏”，有的喜欢看新戏，有的则喜欢看“原汤原汁”的老戏。演出团体需要研究观众，以合适地对待。剧团到各地巡回演出或出国演出，尤其要分析研究观众，不仅要了解各地方的差异，还要了解时代的变化。上世纪八十年代，戏曲团体尝试以演外国戏走向世界，如上海昆剧团改编演出莎士比亚的《麦克白》为《血手记》而走到了英国的爱丁堡艺术节。中国艺术家还携手日本艺术家以京剧与歌舞伎同台合演的方式在中日两国舞台上演出新编神话剧《龙王》。九十年代以来，考虑得较多的是向世界展现“真正的”中国戏曲，如陈士争让六本二十多小时的新奇而丰富的昆剧《牡丹亭》走上了世界各著名的艺术节舞台。本世纪初，白先勇则策划纯正而简洁的“青备版”昆曲《牡丹亭》漂洋过海，传播i【f=界。

　　中国戏曲的演出随应观众的变化丽变化，这正是“戏曲危机”时代的新现象.明代万历年问的曲论家王骥德有一句名言：“世之腔调，每三十年一变。”(见《曲律·论腔调第十》)这是四百年前的戏曲家对世间声腔剧种变化的敏锐的感觉。四百年后的今天，生活节奏比明代已大为加快，“腔调之变”的时间亦应大为缩短。可是，八十年代前，我国剧坛的现状是“三十年不变”。

　　这是一种不正常的现象。三十年间，该变而不变，故而到了八十年代起变化时，剧坛感到了强烈的“危机”。犹如火车来了个急转弯，令人有被甩出去的感觉。

　　古人云：“居安思危。”现在到了危机时期，我们就应“居危思变”。戏剧观念的变化，创作理念的变化，演出方式的变化，管理体制的变化。都在因时而动。艺术实践的变化、创新，促使了戏曲理论研究的深化与体系化。所以说，戏曲有了危机感，就会想到改革，也就有了创新的机缘。由此而言，危机，正是新生前的阵痛。

　　回顾历史，对于中国传统戏曲的改革与创新。近百年来曾有过多次争论。二十世纪初以梁启超《论小说与群治之关系》一文为代表的对“戏剧改良”的呼吁，引起了戏剧界创办戏剧杂志、编写新型剧本、上演时装剧和时事剧的风尚。在五四“新文化运动”中，曾掀起一场关于“旧剧”的论争。在论争中表现出多元的戏剧观。即有旧剧否定派、旧剧改良派、旧剧守护派以及旧剧再造派等多种戏剧观的相对并峙。至二十年代以留学美国的余上沅为代表的“国剧运动”派，则主张“建设中国新剧”，这种新“国剧”就是“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。【2】五十年代有过一场关于“戏曲改革”的讨论，而后形成了“改戏、改人、改制”(即改进戏曲艺术的内容和形式，改造戏曲艺人的世界观和改革戏曲剧团的管理体制)的“三改”方针，其中“改戏”又具体发展为“整理传统戏、新编历史剧和现代戏三者并举”的方针。

　　在八十年代的争论中，对于如何认识戏曲以及如何进行戏曲的创新，许多专家提出了一些新的看法。如龚和德把戏曲看做是一个“多层次的动态结构”.认为戏曲的艺术特征大体上可以分为三个层次：第一个层次，可用王国维的一句话来表达：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”;第二个层次，就是张庚、阿甲、焦菊隐等人经常谈到的戏曲的节奏性、程式性、虚拟性、时空灵活性等;第三个层次，乃是前两个层次的艺术特征的外在感性表现，是观众直接听得到、看得到的歌、舞、穿戴之类。这种“多层次的动态结构”试图说明，戏曲艺术的深层艺术特征的稳定性、延续性，总是寄托在表面的具体形式、具体风格的可变性和多样性之中囹。

　　董子竹把数百个戏曲剧种的“美学风貌”略分为四大类：一是“典雅”类，如昆曲、京剧等“高雅艺术”;二是“质朴”类，如秦腔、豫剧等中国农民的“大戏”;三是“东方市井”类，如沪剧、评剧等市民剧;四是“民歌”类，如花鼓戏、黄梅戏等轻快的民间戏。认为中国戏曲的改革应视不同的剧种作不同的抉择：第一类戏曲应以不改为好;第二类戏曲目前的改革关键在于创作精品;第三、第四类戏曲则可在改革中大显身手。同说变，亦有消极式的“应变”与积极式的“新变”。八十年代初、中期，危机初起，使一些人感到恐惧，手足无措，另一些人则急起应变。“应变”者，觉得中国戏曲的传统陈旧了，令人厌恶了，就要抛弃它，而后寻找新的出路。当时的“出路”似乎只有一条，那就是引进西方的一些令人感到新奇的艺术理念、类型、方法。于是，“残酷戏剧”(TheatreofCrueltx)、“贫困戏剧”(.Plain Theatre1、“环境戏剧”(EnvironmentalTheatre)、“间离效果”(Verfremdungseffekt)、“荒诞派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戏曲导演与批评家的“El头禅”。像上海的剧人，在不到十年的时间内，把西方戏剧一百多年间创造的各种样式都尝试了一遍。他们对待传统戏曲，总想尽力把它变得“自己不像自己”。

　　那时的中国戏曲成了五花八门的戏剧。有人讽刺这是一些“不伦不类”、“非驴非马”的戏剧。但不管怎么说。八十年代的剧人通过学习外国，改变现状，走出了“三十年不变”的僵局。[51到了九十年代，危机依然存在。但戏剧界已然适应了“危机”的袭击，故而整个气氛较为沉稳，剧人的心境也较为平和。此时的戏剧创作已由突然的应急之变转为主动的求新之变。以独创克服模仿，以从容克服浮躁。由于对世界有了较多的了解。由此而较自觉地体认具体戏曲剧种的特色所在与优势所在。此时创新，尽可能强化自己的优势与特色，不再像八十年代那样追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一个个有个性的较为精纯的戏曲作品相继问世。这些优秀的创作，既具有时代的特色，又很准确而强化地发挥了剧种的特色。

　　如，观看了上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》，你就了解什么是淮剧艺术的独特美。观看了福建泉州梨园戏剧团的《董生与李氏》，你就了解什么是梨园戏艺术的独特美。九十年代的这些作品.后来大都成了二十一世纪初人们所选择的“舞台精品”。

　　保持了具体艺术的独特性，也就维护了整个艺术百花园的多样性。艺术的美，总是在各种独特存在的艺术品种、艺术风格的共生、对比中显现出来。就如色彩，只有五颜六色互相比较、互相映衬才各显其美。如果世界上只剩下一种“强势”的色彩，那么这种色彩也就不美了。艺术的多样化、多类型化。为人类对生活的丰富性与多元化提供了最好的、最生动的体验空间。人类以数千年的时间。在世界各地创造了无比丰富的民族戏剧类型。在这个丰富多彩的艺术百花园中，各种艺术美都在相互比较中显现。“世界戏剧”是由各种“民族戏剧”共同构成的一个“艺术网”，这正是一种艺术上的“生态平衡”。维护了各民族戏剧，就是保护了整个戏剧的生态环境。

　　在开放的社会中，民族文化自然会遇到各种外来文化和各种社会现象的冲击。两种不同风貌的艺术相互碰撞、冲击与遇合。有可能让一种文化淹没了另一种文化。这是一种不幸;也有可能产生“非驴非马”、“不伦不类”的粗糙的“杂种”。其低下者是一种沦落，其高明者则意味着创新的开始。但不能停留在“非驴非马”的阶段，必须走向良善的融合，创造出属于自己的艺术。上世纪八九十年代的戏剧历史.已为我们提供了生动的例证。

　　我一直认为：对于文化的个性，需要在传承中强化。亦需要在向异质文化的学习中不断优化。无所依傍的创造是一种创新，对传统的重建则是另一种创新。这里重申此一认识，以与诸位专家商略。

　　注释：

　　【1】参阅叶长海：《当代戏剧启示录》，骆驼出版社(台北)，1991年，第3页。

　　[2]余上沅：《国剧运动·序》，上海新月书店，1927年。

　　【3】详见龚和德：《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》，原载《戏剧报》1987年第2期，收入《乱弹集》，中国戏剧出版社，1996年，第74.一78页。

　　[4]详见董子竹：《中国戏曲的多层次风貌与改革》，《文论报》，1988年3月25日。

　　【5】参阅叶长海：《上海戏剧三十年》，原载《戏剧研究》(台北)2008年1月创刊号，收入《画语曲律》，上海百家出版社，2008年，第89页。