黑河风景画创作中的情感表现形态的建设略

　一、创作的缘起
　　黑河市位于黑龙江西北部，小兴安岭北麓。以黑龙江主航道中心为界，与俄罗斯的布拉戈维申斯克市，隔江相望，是东西方文化的融会点。黑河临近冷空气发源地——西伯利亚大草原，境内又有小兴安岭山脉纵贯南北，使全市呈寒温带大陆性季风气候特征，横跨三、四、五、六，四个积温带。春季高温多风，夏季雨热同现，秋季降温急骤，冬季寒冷干燥，冬长夏短、四季分明。黑河多平原和丘陵，这样的地貌让黑河的景色宽广而不平淡，壮美又丰富。正是因为黑河的独特安静才吸引我走到了那里，多年的生活记忆在我重回这片土地时被哪里的云霞和树木唤醒，所以，这次创作我选择在黑河以重温我在那里生活时的旧梦。
　　在黑河四年的生活中，我生活中的点滴积累让我了解了黑河并认识到了黑河的独特性，黑河的树、云、河流、山川、大雪、晚霞都已经深深的印在我的脑海里，是永远不能被抹去的记忆。这些都不知道已经被我描绘了多少次，但每一次都会让我激情澎湃，每一次离别后的重逢，又别有情怀。时间让记忆转化为情感，让我认识到关于黑河的种种记忆对于我的生命是多么的重要。也让记忆中的形象更加清晰，让我意识到黑河的哪些形象是能够承载我对黑河独特的情感的。这种强烈的想要表现它的欲望，让我决定再一次的走近它。在之前对黑河风景创作研究的基础上，再一次的回到让我感动的大地上，再一次的借助这片土地创作出一系列关于黑河的油画风景作品，来表达我的情怀。进一步的探讨以什么样的形态来表达我对这片土地的感情。
　　二、情感的表达需寄情于物
　　中国古代文人、画家有感于生活，有感于自然，情感自然流露多寄情于山，水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类。文人、画家借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，既是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，也不乏文质彬彬的浪漫。此时物成为情感的载体，古人借物抒情以求达到抒情的目的。 可以看出人在寄托情感时对物的选择性不是偶然的，个人情感的特殊性决定了情感载体的不同。并且不同情境下的选择也是不同的。不同的情感表达是需要通过不同的载体及它的不同形态来呈现的。
　　而这些都说明了人心对自然的依恋。而物只是人情感的载体，如何让物成为人情感的载体关键在于人心与物的连接。“李日华《六砚斋笔记》中记‘陈郡丞常谓余言，黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为。’”①大痴的这种行为正是在寻找他与自然的连接，他到处游荡的过程中，时时将自然之山水融于胸中，重新塑造，其画中多是表现他胸中的山水。他“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之。”②这是一个寻找的过程，在寻找中熟悉自然，体会自然，让自然进入心中，才能完成物与人心的连接。瑞士哲人阿米埃尔雨后玩秋园风物，亦有景色即心境之悟。这些虽是花木之感，却汇为一旨：造诣以悲为美；而所谓的悲之美，其实或无所悲也，心自凄动耳；在寂寞之中，不知为何，有种令人赞叹的美。这种特殊情境下的美，需要特殊的物和形态来传达，如马致远用枯藤老树昏鸦来传达断肠人在天涯的心境。在情感载体的寻找过程中，选择又是至为重要的。选择的准确性直接决定了情感表达的准确性。如果不能真诚地体会自然，又如何能够听懂风在说什么，树在说什么，也就没有了令人赞叹的美。
　　作者的内心世界是自然物与作品链接的桥梁。创作者的内心生活是把他所处时代的烙印和个人生活经历的全部记忆引入绘画语言的连接点。所有这一切都可以称之为背景生活，它们是创作者精神世界的基础，它们在画面上并不直接出现，却是绘画语言无法摆脱的烙印。从背景生活到绘画语言，仍旧需要在创作者的内心世界里转化，在这个转化过程中，现实形象被塑造成理想化的形象。绘画语言不是完全的对大自然的模仿，也不是对社会生活照相式的反应，它首先是艺术家内心生活的自画像。艺术家的内心生活有多么广阔，作品就会有多么广阔的内容，艺术家内心有多么雄伟的波涛，作品就有多么强大的冲击力量。
　　三、黑河自然形态的抒情表现
　　在黑河的创作过程中我注重的是体悟，在没有感受到它之前我是不会开始描绘它的。于是我开始了我的漫游之旅，在记忆中、在现实的田野中寻找二者的重合。
　　首先是云，黑河的云能够给我带来自由的心境，这是画画之前最关键的部分，良好的心境会带来纯粹的感悟力。心无杂念，才会创造纯洁的作品。正如宋代郭熙“凡落笔之日，明窗净几，梵香左右，笔精墨妙，盥手洗砚，如见大宾，神闲意定，然后为之。”郭熙在绘画之前的准备工作同样是为了给自己营造良好的心境。而云形态的优美与奇异诱发出我的想象力，并引导我融入到黑河的田野中。云变化多端，幻灭不定。躺在初绿的大地上仰望天空的云彩，云带给心一个自由境地，画出来的画无论从笔触和色彩上都是欢快和亮丽的。此外，云更是夏日的晚霞里的主角。每到夏日，能够让我激动的就是云旺盛的生命力，云的热烈使我的激情燃烧起来。此时的云便是我的情感表达的依托，成为了我画面中的主角。从我的画中，你可能会觉得那些云为什么会这样奇怪、多变，甚至不可理喻。一会是白，一会是红，一会竟是绿，有时又是几种颜色并在。其实这一点也不难理解，大自然中最善变者莫过于云朵了。有时盈盈如玉，有时夭夭如桃；处于较高的白积云也好，还是处于较低的黑压云也好，每一类型的云之态都可爱到好处。因此在黑河，当飘忽的云遇上野性的山，自然而然就会组成一幅清瘦的美画。云的变色和变形，理论上是偶然的，但在我的心里却不一样：云的深处很可能有一股神秘的力量驱使着，从而幻化出如苍狗 、如白玉、如凤凰的瑰丽似画的样式！
　至于霞，那是在城市里是看不到的，可是在山野郊外，它可是黄昏的主角！其实在我的组画中，晚霞也是我对自然抒情的重要意象之一！有时晚霞的色彩竟占了画面的一半，或浓红，或深紫，或浅黄……当我把整个野外的上空抹满了晚霞的时候，很容易让人联想到印象派与表现主义对我的影响。但我的画中不像蒙克的《呐喊》那样洋溢着挥之不去的悲观，表现的也不是生之不安，恰恰相反，我的晚霞，也不仅仅是晚霞，还有木、还有天空，我想要传达出的是一种类似中国古典美学的以物观物的宁谧，并表现了自然美呈现在眼前时虔诚的微妙的感受。
　　黑河的夜也是我要表现的重要内容。因为对我来说，黑暗使人痴迷。黑暗中会出现各种奇异的形象，这些形象多是跟人的想象力有着密切的联系的。同样夜的到来给这片广袤的大地带来了神秘感，所有的东西都变暗而失去其固有的颜色。冬天的雪地多呈现的是蓝色和紫色，所有物体的形象都变得模糊而圆润。夜能够给我带来安静、带来想象，使我画面中的色彩变得丰富起来。也能够把多余的细节掩盖能够把物体的棱角剪去，所有的东西在夜色的笼罩下变得忧郁而富有情感。此时紫色出现在我的画面中是理所当然的了。紫色充满了浪漫和神秘，让人遐想和回味。但是，紫色同样代表着内心不安的颜色。我钟爱夜，是因为夜的安静、夜的神秘能够给人带来一种特殊的情感。我的创作中钟爱对夜的描绘是因为我真正感受到了夜的忧郁和孤独，紫色的运用也正是吻合了我对夜的感受和体验。我喜欢夜的宁静与深邃，是因为置身夜中，会有一种孤独感和静谧感。
　　画了许多夜景，这次展出的只有几幅，每一幅都是在夜中与自己与自然交流之后的产物。惯常的情况是，城市的夜有色彩，而山野外的夜不是大黑，就是满月时的大白。在我的眼睛里，黑河的夜充满了浓郁的色彩！或冷紫，或冰蓝，都是一些冷的色调，在这或蓝或紫的黑夜中又有橘色的灯光。路灯下的雪地，只是那么小小的一片，那么不规则的小小的形状，又是我的最爱，是我画面中的指示灯，能够引领观看者发现我对这片土地独特的情感，让观看者在体会夜带来的孤独而处于通感的状态。白天的景色，是大众的景色，而夜里的景色，却是个人的景色。我多偏爱夜的景色，是因为夜色中的各种物的形态正适合于我情感表达的需要。它们在展示各自的姿态，而我在选择属于我的形态。景物在朦胧的夜里，会有一种特殊的审美形态：它的色彩变了，它的氛围变了，它与人的关系变了。此时我要做的就是游荡在北方的田野中，置身在被雪铺满的大地上，把这眼前之物都收纳入我的记忆中，经由时间的酝酿而生成一种情感，这种情感的表达通过某个具体的形象存在于我的作品中。这一过程也正是符合了从“眼中之竹”到“手中之竹”转换的过程。如果你没有与它们同在的状态，你就听不懂风的语言，看不到树的舞姿，更不能发现景物隐藏在深处的美。也可以说，夜的美是一种人与景的互融关系——人的身心投入多深，那夜的景就有多美。最重要的是，这种美是特殊的，每个人都有自己独特的夜之美。如果我敏感地、细致地、不懈地去感受夜的景色，那夜之美就会在灵光一现的倏那，如灿烂的烟花开放了。
　　正因为夜景有如此独特的性质，那它的颜色必然会带来另一番不同于常规的审美。在常人看来，夜的颜色是黑的，即使某一处有灯火了，也仅仅“某一处”是光明的。在我表现夜色的画中，可能是描绘同一个地点，但我会让我记忆中的关于某种物的形态成为一幅画的主题，另一幅画可能呈现的则是另一物的形态。也可能是把夜中最细微的颜色放大，并让其中的一种颜色主宰整个画面，像心中压抑不住的情绪弥漫在纸上。同时，几块色彩的界线被加强了，渐变的效果被减到最低的程度，反而让饱满的色彩以大胆的手法交织一起。——这时的颜色已经慢慢脱离客观的属性，正契合于非逻辑的直觉思维。而直觉的颜色是有感触和构思的成分。这感触必须深深打动自己的心灵，这构思必须传达类似幻想的想象力。
　　然而，直觉并不等于逻辑思维，在创作时不能仅仅依靠直觉还是要面对活生生的景物。什么叫活生生？就是感受景物的“当下一刻”：把以前的成见抛开，把传统的看法扔掉，重新对景物进行全新的多维度的感触。在夜下，红的颜色也许在当下一刻已经变紫，圆的形状也许在当下一刻已经变椭；平时的绿树，现在被看成巨大的黑伞，平时直直的灯柱，现在被视作倾斜的高粱；甚至空中飞着的雪，现在已经失去寒冷的意义，仅仅像鹅毛那样飘来飘去。这些异于平常的陌生的体验，就是审美主体心中的活生生！在我的创作中，把心中的感受和臆想赋予浓烈的色彩、奇怪的形状和神秘的氛围，此外，在这些的基础上，多追求一份了画面的宁静和理性的敏感。
　　晴天夜空下的雪是蓝色和暗紫色的，远处的橘黄色的光尤为突出，是画面上的亮点，也是一幅画的画眼。下雪天的夜晚是最美的，天空和大地被一层幽淡的暖紫色笼罩着，雪花飞舞在光的周围，像梦一样。雪是有形状的，这里不是指雪花的形状，而是指雪飘落地面之上与地面上的一切接触之后的形状。雪与大地上的任何东西结合后就产生了各种美妙的形状，雪让大地成为另一个大地。这种形态所传达出的美，是雪让草木和大地拥有了不一样的情感表达。同样，雪也有了新的形态，人对雪的迷恋也是由此而来。雪停留在树上是条状和团状的。停留在树干或树枝上，雪是狭长而圆润的不规则形状。在松树上则是圆而厚的雪团形状。正因为有了雪，整个世界变得圆润起来，平静又有动感。此时我画面中的方形减少甚至没有了，不规则的圆形多了起来。由此我想到了圆形，想到了中国诗歌中关于月亮的描述。李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”是月带来了诗人对故乡的思念之情。此时这些雪的形象能够传达的是什么呢，是孤独，因为只有在我沉浸在一个人的世界中才能感觉到雪的这一种状态的美。
　　黑河的树，生长在极其恶劣的环境下，树所表现出来的是生命力的强劲。每次看树都能感受到树枝向上生长的力量，也能听到树在寒冷中挣扎的声音。它是有生命的，尤其是夜晚路灯下的树，密密麻麻的小树枝好像登上了舞台，尽情展现它们的 姿态。树是冬天雪地里唯一的舞者，其他都是舞台上的道具。我的画中取景最多的也是那些千姿百态的木，几乎每幅画里都有木的存在。有时是单独的一棵大树，有时是茂密的丛林，有时山与木、花与木达到难以分辨的境况。跟变动不居的云相比，木是静止的，它的美更是需要长久的观照才得获得。当枝条抽绿时，秃木便有了生气；当深夜静悄悄时，黑木便充满神秘感；当白云满野、天高气爽时，丛木便显现出一派欣欣向荣的气象。所以在不同的环境下，木的美会变来变去，稍不细心，便失去了一次审美的机遇。那些夜下非写实的怪怪的黑木，更能让人感受到在极度寒冷的条件下倔强的生命力，它们是我对自然美体会最深的东西，或者说，是表达我情感的最佳承载体。从这一点看，把“眼前之木”化成“胸中之木”，经过内心的充分体验之后，找到了一种呈现为“手中之木”的抒情形态！这看似是一件十分简单的事，其实不然。一般的写生直接把“眼前之木”表现为“手中之木”，但这一种抒情是即兴的，是浅显的，往往没寄托太多的情感和美学追求。唯有经过“胸中之木”的体验，笔下的木才会多姿多彩的，同时恰如其分，并且能够不经意间流露出画家的真实情绪和审美趣味。
　　在我的创作中，色象与形象之间的艺术张力是我关注的重点。属于黑河的宁静又敏感的画面是什么？我认为它的表现形式是处于色象与形象之间的。在我的画里，丰富的色彩是为了营造一种氛围，氛围是与感染力有着直接关系的，是打动观看者的关键。我在创作中习惯于大胆地用充满想象力的颜色直接表现心灵所感触到的景象，这种想象力来源于此前的漫游记忆的。有时，我们会觉得这色象跟实际是那么遥远，跟生活那么陌生——这就需要我们用深度的想象去补充画中没有画出的内容了，就像优秀的演员能够补充剧本里没有说出来的潜在心理。另外，这色象并非模糊的，是有一定的形状作为附体的。观看者依旧能看得出那儿是路、雪，那儿是树木、房屋和灯火，只不过这些形象都是有所选择的，有所夸张的，并没有把它们的全体画出来。在我看来，物象的某一个局部的特征性，足以承载心中的情感，过于详细，反而混淆了抒情的主体，降低了观众对本质性的意蕴的关注。故而，形象是有的，但已是经过筛选的，并且经过了重新构建。
　　然而，色相和形象往往是“得之不易”的。有时，面对触动心灵的夜景，你陶醉其中，并欣喜若狂，不过你就是找不到那合理的抒情方式来呈现，不知用什么色相来传送“当下一刻”颤抖的心潮。有时，你确实找到了优美的线条和奇妙的构思，可是画出来后，才发现画面总少了一些生动的灵气，从而显得疆滞，或者过火，没有达到气韵流动的效果。因此，好的画总是在形式与感受同时存在的情况下“偶尔得之”。为了这“偶尔”，也许你已经观察了好几个不眠之夜，或者在风雪中伫立过十几次了。
　　创作者的内心世界是自然物与作品链接的桥梁。创作者的内心生活是把他所处时代的烙印和个人生活经历的全部记忆引入绘画语言的连接点。所有这一切都可以称之为背景生活，它们是创作者精神世界的基础，它们在画面上并不直接出现，却是绘画语言无法摆脱的烙印。从背景生活到绘画语言，仍旧需要在创作者的内心世界里转化，在这个转化过程中，现实形象被塑造成理想化的形象。绘画语言不是完全的对大自然的模仿，也不是对社会生活照相式的反应，它首先是艺术家内心生活的自画像。艺术家的内心生活有多么广阔，作品就会有多么广阔的内容，艺术家内心有多么雄伟的波涛，作品就有多么强大的冲击力量。
　　四、结论
　　绚丽而多变的云，曼妙而多姿的树，深邃而宁静的夜，轻盈而广阔的雪，深深的印记在我的记忆中，它们依旧在北方的黑河展现着各自不同的姿态，等待着我与它们下一次的对话。我也期待着再一次的见到它们，因为每次的对话之后，我都能够更好地认识自己。它们相伴我多少个寂寞孤独的日与夜，我把我的欢乐和悲伤交给他们，而他们每次给予我的是坚强和自信。因此我相信无论以悲为美的审美趣味，还是借物抒情的审美流露，都是基于人类的情感的。而对这种情感的表现值得创作者去认真的研究和真诚地体悟。
　　本文系黑龙江省文化厅艺术科学规划领导小组青年项目，《北方冰雪题材油画创作理论研究》立项编号：2013C062。
　　注释：
　　①陈传席.中国山水画史.天津人民出版社，2011（272）.
　　②陈传席.中国山水画史.天津人民出版社，2011（276）.