中西比较视域下论绘画中的“真”的分析

  一、引言
    新多玛斯主义者吉尔松(Etienne Gilson，1884-1978)曾对于绘画艺术有着深入的探讨，他从艺术哲学的角度进行论述，厘清了艺术中常常被人错置的观念，亦即那些把真理与美、知识与艺术混淆在一起的看法。
    在中国的画论中，荆浩(约833-917)的《笔法记》一文，却恰恰相反于吉尔松企图把真理与艺术区分的努力，直接强调画面上“图真”的重要，在画史上确立了著名的“图真说”。
    这两种截然不同的意见，正是帮助我们探讨绘画中真理的契机。两人相反的看法，与他们对“真理”的定义有着密切的关系。本文在行文上，首先论述吉尔松如何看待绘画中的真理以及他的“真理”概念；接着分析荆浩所谓“图真”的意义并探索“图真”中“真”字所指为何；最后，透过两者的比较，笔者提出他们各自的论点可能给予我们关于绘画真理的一些启示。
    二、吉尔松论绘画中的真理
    绘画的存有与存在，是直接被画家所引起的。在绘画满足了画家雄心的这个范围上，一幅画不仅要把它的存在归于画家，它还受惠于画家并且仅仅受惠于他，它成为了它之所是。换句话说，画家是他的作品的唯一以及全部的原因。①
    画家是那个用自己双手进行“制作”的人。大概没有人比吉尔松更强调“艺术品是一被制的存有者”这个事实了。这可以说是吉尔松在《绘画与实在》一书中最重要的观点之一。
    吉尔松的艺术哲学就是从艺术品这种被制存有的特征上出发的，因此，他说：“在绘画的例子中，艺术不是通过人的性情而被观看的自然，更好说，是一种去创造新存有者的能力，而这个存有者是无论在自然中或是其他领域中都从未有人见过的，一直要到一个艺术家的艺术引起了它的存在，才为人所见。”②尽管艺术家不能像上帝那样从无中创造，但是他确实为世界(或说整个现存的实在的整体)增添了一个新的存有者，一个我们在自然界所不曾见过的存有者(如果是自然界已经具有的存有者，那艺术家就不须创造了)。
    然而，艺术家是如何创造出一个新的存有者的呢？吉尔松引用了一对古老的观念——形式与质料：“在形式的属性中最令人震撼的一个属性，就是它赋予存有于接受它的质料的倾向。……既然使一物成为它之所是应当归之于它的形式，那么该物就是通过它的形式才接受到存在的。因此根据一种古典的立场，存在是透过形式才来到事物之中。”③绘画的本质就是一个自我意指(self-signifying)的实体，这个实体是艺术家透过把形式与质料结合而创造出来的、独一无二的作品。“既然画家创造形式，通过形式他给予了一个新的存有者以存在，他全部的义务就在于他所创造的形式，以及他的艺术所瞄准要给予其存在的新存有者，而不是任何他试图模仿的外在对象、存有者或是风景。”④很明显的，吉尔松反对把艺术视为模仿的一贯坚持，便是由此而来。画家是他自己作品的泉源，事实上，这些作品的真正泉源是他的创造性想象(creative imagination)，⑤“在绘画的例子中，主题就是那初始的造型形式，我们发现它被具体化在一个画家所制造出来的新的存有者之中。”⑥画家心中的造型的形式一如活着的原型(living germ)，它的内在潜能无法完全地被预见，即使艺术家自己也无法预见，直到这些潜能最终实现其自身在一真实的画作中。
    吉尔松以作品之存有面向为出发点，强调艺术家的创造和制作，以此来看待艺术家和艺术品。如果我们询问，在艺术家的制作过程以及在他所完成的成品当中，是否涉及了任何的真理？关于这个问题，我们首先必须回答吉尔松对于真理的看法。吉尔松曾说：“除了存有，人还有三种主要的操作：去知、去做和去制作，有三个基本的学门与此相符应，它们涵盖了人的所有操作：即科学、伦理学和艺术”。⑦这个分类并不陌生，与吉尔松同时代的马里旦(Jacques Maritain，1882-1973)，在他的美学中也是采取同样的关于人之能力的分类，⑧因为它们都来自于多玛斯的哲学。⑨在这个分类当中，艺术与制作有关，真理与知识有关，而我们确实在认知之中发现到真理。于是，基于对作为艺术之本质的“制作”的强调，我们不难想象吉尔松反对把“知识”与“制作”混淆，因为这就像是把科学与艺术混淆一般。
    因此，吉尔松所说的真理，无非就是“理智与它的对象的符合”，⑩亦即认知中相关于知识的真理。按照这个定义，关于绘画中的真理问题，我们可以分成两方面来看：一是创作本身是否涉及真理，一是完成的作品是否涉及真理。在艺术家的创作部分，艺术家是否必须运用到知识来创作呢？如果这些知识具有真理，那么他的创作就与真理有关。吉尔松对此的回答是：是的，“知识伴随着艺术的制造，从初始到结尾。”(11)这一点也不难理解，因为在无知的情况下，人不可能进行任何的活动，然而，吉尔松强调，在艺术创作的活动中，“理智关于制作某物之适当方式的知识，既居于认知的理智中，也居于制作的手中。”(12)这个意思是说，尽管没有心智，就没有艺术，“但是因为艺术是制造，而不是思辨，艺术不是只从认知开始，而同时是从行动开始。”(13)所以，我们或许可以这样说，在艺术的创造中，如果有着一种知识，这种知识也不是思辨的知识(亦即这里不存在纯粹的“理智与对象相符合”的那种真理的知识)，而是一种心手相连的具体的知识，(14)艺术永远是在实行当中的，没有任何一种绘画艺术是可以分离于它的操作来构想的。
    另一方面是关于作品是否涉及真理的问题。首先，也许有人会问：艺术家是否本来就打算在作品中传递某种知识的真理？此外，欣赏者是否会在作品中认识到真理？关于第一个问题，吉尔松的答案是否定的。他反对自柏拉图以来有些人从真理的观点而非美的观点来描述艺术，也反对人们倾向把艺术构思为一种第二等或第三等知识的表达。吉尔松的立场非常清楚，《艺术中的形式与实体》是他用以全面地检视自己观点的一本书，这本书探讨了建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、诗与戏剧等领域，从各个方面的论述来支持他反对知识与艺术彼此混淆的论点(换句话说，就是反对真理与美的混淆 )。对吉尔松来说，这正是需要积极厘清的错置观念。论及文学，他曾说：“当每一个字的目的就是它自身的美时，才有一种美的艺术在文学当中，它的美是独立于其真理之外的。”(15)同理，“……在艺术中，当艺术家记得他作为艺术家之活动的适当目的之时，真理与知识应该作为一种对形式的质料来为艺术而服务，这是必要的。”(16)这个意思是说，在创作之时，真理或知识可以进入到作品之中，但是却是次要的，它只是材料的一部分，而艺术家真正的创造活动是在于那新的形式与质料的结合方式。吉尔松在《绘画与实在》一书中举了一个有趣的例子，他说，将柏拉图的会饮篇用一种更简洁的、或较不那么艺术的方式来表达，并不会改变其中所蕴含的真理的价值，但却会失去了它的美以及其令人信服的力量。(17)简言之，在绘画中，艺术绝不可能被缩减成认知。
    其次，如果画家不是为了传达知识或真理而创作，那么，欣赏者是否有可能在作品中认识到真理呢？关于这个问题，吉尔松的答案比较模糊，这是因为他的主要关怀是在于艺术哲学的部分，而不是美学的部分。(18)但是，我们还是可以大致看出他的想法。他认为，在绘画中，有着一个来自艺术家心中的胚胎形式(germinal form)被嵌入了质料之中，质料是为提供眼睛一完美的了解对象而被架构的，即为一种感性沈思(sensible contemplation)的对象而被架构的。可见形式的原因并非自身是可见的，艺术就是要给予它们以可见的外观并通过感官知觉向我们揭露它们。(19)在我看来，“感性沈思”是一个重要的关键。如果欣赏者对于作品进行的是一种“感性沈思”，某种直接透过感官知觉而向我们揭露的东西，无论如何，这样的揭露都不会是所谓“理智与事实相符合”的某种知识了。如果欣赏者企图在绘画中寻找这种知识的真理，那实在就是走错方向了。吉尔松因而批判了一些在教育美感经验上的问题：例如，父母都意图进行孩子的艺术教育，而且希望越早越好，但是孩子们在学校中所获得的教育都不是艺术教育而是历史的教育。问题在于，艺术史的知识就是艺术的知识吗？某些小孩喜欢这种教育，不代表他们就有艺术天分，不喜欢它的小孩，也不代表没有欣赏绘画的天分。搞混艺术与艺术史的趋势其实会造成很大的伤害，“有关于智力与艺术真正关系的错误理解(这错误理解已被广为散播了)，这里又多了一个例子。”(20)吉尔松想要强调的是，艺术爱好者对艺术家的生活、绘画的历史有兴趣是很自然的事，但是就绘画之为绘画而言，这些都不是必须的。无论如何，对吉尔松来说，没有任何东西可以优先于艺术的实体。艺术家的创作是为了带出这个新的实体，而欣赏者也必须面对面地对这个实体进行感性的沈思，至于其他的东西(如知识性的真理或历史知识等)，则都是“外于”作品本质的东西。欣赏者若要在作品中寻求这类知识的真理，那真是误入歧途了。
    三、荆浩论图真
    中国画论中著名的“图真说”，正是出自于荆浩的《笔法记》。(21)《笔法记》与其说是一本书，不如说是一篇文章，它传世的全文仅有1900多字，但是对于中国的画论的影响甚巨。文中“真”字共出现12次，而“图真说”更是与荆浩的大名紧密相连，探讨绘画中的“真”，没有不提到他的。
    本文将紧扣文本来探讨荆浩所指的“图真”以及“真”的意涵为何。该文首先从作者的角度出发叙述其前往神钲山写生，道：“携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”这是我们第一次在文中遇到“真”字。第二年春，作者又登神钲山，遇到一位老者，即后文所说的石鼓岩子。老者传授荆浩绘画的要点，即六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”尔后，作者提出自己对绘画的看法(此段对话极为重要，本文将之摘录如下)：
    (作者)曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此穷矣。”
    叟曰：“不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。”
    曰：“何以为似？何以为真？”
    叟曰：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”
    作者首先表明，绘画首重“画得像”，才有“贵似得真”一语。这里的“真”字是从“似”字而来，但是“似”的东西是什么呢？当然就是指“形似”了，因为“画得像”，至少要做到“外形”相像，否则就真不知道是哪里“似”了。以“形似”来解释之，一方面呼应了作者所说：“画者，华也。”一句，因为“华”原指绘画五色，必有光华，也是有“表面”之意，因此袁有根的注释道：“这里的‘华’，应该是‘华而不实’之‘华’，指事物的表面、外貌。”(22)另一方面，从老叟的回答来看，“若不知术，苟似可也；图真不可及也”一句，也把“似”和“图真”区分起来，显然是针对这种“贵似得真”的看法的批评，是以，把“贵似得真”中的“似”解为“形似”，把由此而来的“真”解为“形似之真”，从上下文来看是妥当的。换句话说，我们这里已经看见了两种绘画中“真”的意涵，一是从形似而来的“真”，一是老叟所强调的“图真”。同理，作者在遇到老叟之前“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”中的“真”，讲得也还是“形似之真”。
    老叟的说明，使“真”出现了新的意涵。老叟先说道：“度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。”乍看之下，他说“度物象而取其真”，是要画家仔细地“审度、忖度”物之形象，然后取其真，若物象怎样就当怎样去描绘，但这样一来，绘画其实也不过就是“形似”罢了。然而接续在这段话之后，老叟话锋一转说道：“若不知术，苟似可也；图真不可及 也。”这句话马上就否定了仅仅“形似”的要求，把“图真”当成一种更高的追求。因此，“度物象而取其真”一语，纯粹只是强调画家要从大自然本身汲取营养与材料，而不是要画家仅仅模仿物象。艺术家不可脱离自然的造化，确实，“外师造化”的思维一直不曾离开过中国的画论。
    接着，老叟直接给“图真”的“真”下了定义：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”这里等于是把“贵似得真”而来的“形似之真”和“图真”区分得很清楚了：“似”最多就是外形相似而已，但是却少了“气”；然而“真”则要“气质俱盛”，不但有“气”，还有“质”。“气”的解释比较复杂，我们稍后再述。这里的“质”可以指“质感”、“实质”或“本质”。但是我比较倾向取质感、实质之意，因为它是可以直接在外形上就看见的东西，而本质则不必然存于画中的物象之上；由于从上下文来看，老叟把“似”和“真”对照起来，“似”有相似的外形却少了“气”，而他的口气像是在说：“真”则是两者皆有。那么，“质”在这里指的就是画中有形的“质感”、(23)“实质”都被达至了，是外表的东西，不仅如此，连无形的“气”也被达至了。这才有所谓的“图真”。这样的诠释也符合于荆浩后文中所提出的绘画二病：“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大…是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”是以，一幅达到“图真”的画，气(无形)质(有形)俱盛，当然是一幅完美无病的画了。
    “气”的概念是一个非常复杂的问题，而文中的“真”却又与“气”概念密不可分。这里可以先不用做太多的形上的诠释，(24)“气”字本身可以有生气、神气、灵气、骨气或气势等字面解释，(25)而《笔法记》中提及的六要，第一项就是“气”。老叟对“气”的定义是：“心随笔运，取象不惑”。文中另一个对“气”的定义是论及用笔时的“迹画不败，谓之气”。这后一个“气”字很清楚，讲的是用笔时的“笔气”一气呵成，就不会出现败笔。六要中的“气”字则比较难解释。但是六要中的“气”后面接着的就是“韵”，谢赫(约457-532)的“气韵生动”与《笔法记》的“气”概念脱不了关系，不乏专文特别讨论荆浩六要与谢赫六法之间的关系。(26)荆浩何以把谢赫的气韵分开而为二项，常是学者们探索的一个问题。袁有根先生认为，这是因为“气”的概念日益重要的缘故。而且，“谢赫的‘气韵生动’仅仅是针对画家创作出来的绘画作品的艺术效果和进行书画鉴赏时欣赏被鉴赏作品的艺术效果。而荆浩的‘六要’中的‘气’则不仅指画家创作出来的绘画中的‘气’，同时也包括画家在观察体验生活时对客观对象本身气的摄取，也包括画家创作艺术作品时的运气。因而它不是谢赫‘气韵生动’可以同日而语的。”(27)本文的目的不在于探讨谢赫与荆浩何者的“气”的概念更为丰富，谢赫的“气韵生动”是不是仅相关于画面的效果的结论还是有讨论空间的。但是若从文本来看，袁有根先生说，“气”的概念不仅是画面的“气”，还是艺术家的“气”和所画对象的“气”，甚至包括创作时的“运气”，这一点在文本上是可以找到根据的。
    首先，“气”的概念表达了画面的“生气”、“神气”、“灵气”，这是没有问题的，这是谢赫与荆浩共同讨论的重点，画家的目的无非就是要创作出一个具有生气、神气、灵气的画面形象。但是如何达到这个目标？这与艺术家自身的“气”和对象的“气”脱不了关系。文本中有两处可以说明这一点：其一，“心随笔运，取象不惑”，是石鼓岩子对“气”的直接定义。既然如此，“气”的其中一个意指显然与艺术家有关，也就是艺术家的“气”，否则就没有“心随笔运”这样的定义，因为“心随笔运”表明的是艺术家创作是心手合一的一种状态，而这“气”若不是指艺术家的“气”还能是什么“气”呢？同时，“气”还是对象的“气”，因为“取象不惑”中的“象”首先是从对对象的观察而来，这是“度物象而取其真”的一个过程，所以，这“气”也必然相关于对象的“气”。此外，艺术家之所以能够做到“不惑”，那必然有一个画家和对象之间的交融过程，否则就不可能让物象以画家所认定的“不可改动”的姿态(这才能有“不惑”)表之于画面上。其二，另一处表明“气”的概念相关于艺术家的“气”和对象之“气”的段落是六要之一的“景”的定义，即“制度时因，搜妙创真”。我们在这里讨论“气”的概念，主要是因为想要找到图真中真的意涵，而真是一种画面形象达到了气质俱盛时才能有的表现，这里的真不是对物象忠实复制的一种真实，因为真与艺术家的创造不可分割，否则不会有创真一词的出现。所以，真即气质俱盛，是“创”出来的，那么，“气”必然与艺术家的创作有关，“气”既是画面形象的“气”，也离不开艺术家的“气”。同时，由于在“搜妙创真”一语中，“搜妙”(对各种真实的山川物象进行搜集与观察)是创造“气质俱盛”的画面形象的基础，&ldquo ;气”的概念也因此必与真实对象有关。
    我们在这里对荆浩所谓“图真”中“真”的意涵，做一个简单的结论。“真”来自于画面上达到了“气质俱盛”的境界，“质”表示的是画面形象可见的外观、质感，而“气”则是超越“形似”获得“图真”的关键，它意指了画面形象的生气、神气，也同时意指了艺术家自身的“气”和对象的“气”。尽管文中没有明白的论述出画面形象的生气、神气，是来自于艺术家的“气”与对象之“气”交融才能达至的，但是“心随笔运，取象不惑”一语已经暗示了这个交融的过程，否则难以说明从“取象”(对真实物象的搜集与观察)到“不惑”(心中产生确定的形象，并且在心手合一的状态下表之于画面上)是如何发生的，亦即“图真”是如何被“创造”出来的。所以，“图真”中的“真”，是在一种主客观融合的状态下，“被创造”出来的一种兼容艺术家的“气”和对象的“气”所形成的一种新的形象的“真”。
    四、异同之比较与分析
    吉尔松与荆浩是两个处于完全不同的背景与时代的人，他们对绘画中真理的对立的看法，让人不得不去深思：他们论点是否仅是基于对真理定义不同而产生的表面冲突？还是一种真正不可协调的冲突呢？
    吉尔松与荆浩两人都强调了一个重点，绘画是一种来自于艺术家的创造，这是毫无疑问的。吉尔松说这种艺术创作，是当艺术家用他的双手赋予质料以一种新的形式时发生的，它的结果是，艺术家为世界增添了一个新的、独一无二的存有者，因此，绘画艺术的本质没有为任何复制外观的模仿留下空间。荆浩也同样强调艺术家的创造，这个创造也得靠艺术家的双手在“心随笔运”的情况下才能被制作出来，一个画家所创造出来的画面形象，是艺术家与对象的形象融合之后所创造出来全新物象，绘画艺术的本质同样没有为任何“形似”的追求留下空间。
    两人都强调创造，两人都反对外形的模仿，但怎么一个因着创造作为一种制作而否定绘画表达了真理，而另一个却恰恰地创造出了真理？很明显的，他们对“真理”的定义显然是关键。对于吉尔松来说，真理就是“理智对对象的符应”，是一种知识的真理(在知识的真理中，客观的对象绝不是可以因为主体而改动的东西)，而绘画艺术也绝不能成为传递知识的手段，它的本质在于制作与创造，这样一来，真理与创造就成了相互排斥的东西了。然而，对于荆浩来说，绘画中的“真理”并非来自于某种人的理智对对象只能接受而不可改动的符应，“真理”来自于主客两造交融后而产生的东西(“度”物象之后还要“创”真)，“真理”既涵盖了客体的部分，也涵盖了主体的部分。显然，在荆浩看来，有着某种关于主体的东西，也能够被称为是“真”的。
    因此，笔者以为，两人的对立意见是表面的，亦即，两人对真理定义不同而生的歧意。然而，吉尔松确实说对了一件事：在绘画中的真理绝对不是知识的、思辨的、判断的真理。这一点荆浩是绝对同意的，否则就不可能有所谓的“创真”一词的出现，因为知识的、思辨的真理是来自于我们理智对于客观事物的“符应”，而不是“创造”。在中国画论中，“真”的概念是如此的复杂，当荆浩说道“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”中的“真”与后来的“图真”中的“真”，已经是两个不同意义上的“真”。在获得石鼓岩子传授画道之前，荆浩的“真”最多还是停留在模仿的一种真实，模仿作为模仿，本身还是以“符应”为绘画的关键，而且还仅仅是一种对“外观”的符应。然而，“图真”的“真”却超越了这种“形似”的复制，进而强调一种在主客合一的体验中重新创造出的“真”。荆浩的论述并没有对这两种“真”做出分别的定义，他已经假设了读者可以区别出这两种“真”，好似这两个不同意涵的“真”早已存在，而且不须要多加说明。吉尔松对绘画中真理的看法，非常有助于我们厘清荆浩认为理所当然但事实上却相当需要被区分出来的真理意涵，因为正如吉尔松所说，把绘画的艺术和知识的真理混淆，其实会让我们错失了绘画艺术的真正本质。
    如果我们借着吉尔松的理论把荆浩所谓“真”的概念做出了区分，另外一个更复杂的问题却接踵而来：“图真”的“真”，一个既涵盖了主体也涵盖了客体的“真”，在何种意义上可以被称之为“真”呢？很明显的，在吉尔松的理论系统里，这样的东西，是不能被当成“真理”的。有趣的是，尽管吉尔松极力反对把知识的真理和艺术混淆，但是笔者在《绘画与实在》一书中找到了一段话：“艺术家有时说到真理，作为他们希望能够达至的理想之一；但是如果真理是以传统的意义来理解，亦即作为一种心智与它的对象的完美符合来理解，那就没有真理会存在于艺术家对其未来作品的知识中了，因为这样一种知识还没有找到它的对象。”(28)从在这里看起来，他似乎承认画家所说的，有某种真理可以传达到作品中，只是这时的真理不能用传统的意义来理解它。因此，他接着又说：“说到艺术的真理，诗人指的不过是某种他心智中模糊的、幽暗的影像，而现在，在他自己的作品中，它成为了具体的实在。一个完成的诗，就是一个成真的梦。”(29)吉尔松清楚地知道，就算知识的真理是外于绘画艺术本质的东西，但有着另一种与主体有关、来自艺术家自身的某种真理，或许是他心智中的一个模糊影像，也或许是一个梦，在作品完成的刹那，成“真”了。
    我们现在面对是，在艺术中，真理的概念是否必须被扩大的问题，以及，是否有一种关于主体的内涵也可以被称之为真理？在吉尔松的系统中，没有这样的真理，但是在荆浩的系统中，这真理是无庸置疑的存在，它不是某种与艺术本质无关 的知识的真理，它不但与艺术密切相关，而且是艺术本质的核心。吉尔松给我们的启示是，即使有着这种涵盖了主体内涵的真理被表达在绘画艺术中，这真理也不是思辨的、判断的那种知识的真理。那么，荆浩讲的“图真”是什么样的真理呢？这种涵盖了主体与客体的真理，在什么意义上可以称为真理呢？荆浩完全没有思考过这个问题，他理所当然地把绘画中这种主客体融合而成的新的内涵视为真理，这个事实只说明了在中国人的真理定义中，早有着这样的传统。在我看来，这个传统已经被充分地表达在《庄子》一书当中。
    学界已经普遍承认，在《庄子》一书以前，“真”的概念鲜少出现在中国的古籍当中。庄子是第一个把“真”概念提升到中国哲学中最重要的论题之一的人。(30)而就在《庄子·渔父》的论述中，我们已经可以在其中找到“真”的其中一个面向，它真真切切地涵盖了主体的内涵，而不是客观的知识之真：
    真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主。功成之美，无一其迹矣；事亲以适，不论所以矣；饮酒以乐，不选其具矣；处丧以哀，旡问其礼矣。礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。
    早在《庄子》，一个牵涉了主体内涵的真理，已经被表达出来了。这种“真”，是与“诚”概念密切相关的。“真”来自于“精诚”，“精诚”只能发生在主体之上，这说明这里的“真”概念断不是纯粹的客观真理，主体的参与以及参与的方式决定了“真”是否能够被达至，一旦“真”被达至了，这样的“真”也不是某种客观的、可以在主体之间交换的知识，而是一种能够“动人”的东西。
    庄锦章(Kim-chong Chong)在2011年发表的论文“The Concept of Zhen真in the Zhuangzi”中，也提及了与“诚”相联系的“真”：他表明了，与“诚”相联系的这种“真”，是在受迫的情感与真正的悲伤、愤怒的情感表达的对照下被提出的，所以才有庄子所谓“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”之语的出现；正因为有这种发自内心的“真”，才能做到“神动于外”；庄子“向孔子建议的这种‘慎守其真’的‘真’，是以精诚来解释的，它以一种自然的情感表达而被阐明……”(31)所以，在《庄子》中，有一种与“诚”相联系的“真”的意涵，它首先基于人的自然本性而为真(真者，所以受于天也，自然不可易也)，当这自然本性表之于情感，就会有一种真情的流露(一种自然的情感表达)，一旦当事人表里合一，把这本于真性的真情发之于外，就能达到“动人”的效果(真在内者，神动于外，是所以贵真也)。这是“诚”之所以“动”人的关键。(32)
    如果我们回到自身的真实经验，如果我们都曾经有过一种真情流露的经验，我们就会发现，这种与“诚”紧密连结在一起的“真”概念，如果不是当事人把自己的全部存有(这全部的存有当然也蕴含了人之为人的自然本性以及他自己所有的一切独特性)向事件开放，是做不到的。艺术家是一个独特的存有，这是我们都知道的。作为这样的一个存有者，他的存有既是普遍的也是独特的，因为他的存有在普遍的人性上还承载着自身特殊的性格、修养、能力与其他种种。于是，根据《庄子》的提示，我们可以这样合理的推论：如果荆浩的“图真”来自于艺术家把自己的“气”毫无保留地、毫不虚假地向对象投入(或说向对象开放)并且与对象融合，以创造出画中的形象，而艺术家的“气”又无非是来自他的全部存有(包含了他作为人的人性与其一切独特性的存有)的一种表现，那么我们可以说，在“诚”的基础上，绘画中至少蕴含了一种关于人性的真理，尽管它是以一种最最独特的、独一无二的方式被艺术家透过画面表达出来。这和吉尔松的说法并没有冲突，因为，确实，这时真理的内涵尽管牵涉了主体，但却不是主体在其内产生出的知识之真，更好说，是主体为了与对象交融而向对象开放的人性之真。如果真理一定要是某种普遍的东西，那么绘画中至少有着一种关于艺术家的真理，那是他的存有中所具有的普遍的人性，然而绘画所表达出的人性之真，却无法像是知识那般，可以成为不记名的、可累积的、可交换的那种真理，正是因为在绘画中所蕴含的人性的普遍性，只能通过艺术家这个独特存有的窄门，才被带到我们的世界来。对于荆浩“图真”的探讨，把我们推上了人性中普遍与特殊的交会的浪尖上，每一个作品都是它自身的目的，用它自身最独特的方式传递某种普遍的东西给它的观赏者，那就是它的真理。
    五、结论
    对于绘画中真理的探讨绝对不仅止于此。本文只是针对吉尔松与荆浩两人的理论进行比较，尝试在这样的对照中表达出绘画中真理意涵的某个面向。在本文中，我们至少可以说，在绘画的表现上，存在着一种真理，尽管它不是知识上那种可以累积的、可交换的、不记名的真理，却仍然有着某种普遍的东西可以在主体之间传递。这个在绘画中所蕴含的真理，既涵盖了主体也涵盖了客体，它是在主客交融的情境下，在艺术家全心全意地、真诚地(诚)把自己全部存有向对象开放并参与对象的存有而达至的一种真理，它尽管有着最独一无二的外观，却也有着令人无法错认的一种独特的普遍蕴含其中，那普遍来自艺术家的人性之真，也来自于艺术家对于对象普遍本质的一种体认。
    本文为辅仁大学补助研究。
    注释：
    ①Etienne Gilson, Painting and Reality, New York: Pantheon Books, 1957, p.38.
    ②Etienne Gilson, Painting and Reality, p.116.
    ③Etienne Gilson, Painting and Reality, p.126.
    ④Etienne Gilson, Painting and Reality, p.129.
    ⑤ Etienne Gilson, Painting and Reality, p.143.
    ⑥Etienne Gilson, Painting and Reality, p. 145.
    ⑦Etienne Gilson, The Arts of the Beautiful, United States of America: Dalkey Archive Press, 2000, p.18.
    ⑧在《艺术与士林哲学》一书中，马里旦将理智(intellect)的能力区分为思辨秩序(speculative order)和实践秩序(practical order)。在我们的理智的能力中，所具有的“以求知为目的的德能”，就是属于思辨秩序。相对于思辨秩序的是实践秩序，由于人欲求知识之外的东西，实践的秩序不仅仅停留于真理上，人还要使用知识来工作和行动。在这种人的能力的区分下，由于艺术转向行动，而非纯粹知识的内部，所以“艺术属于实践秩序”。马里旦接着又说：“但是实践秩序自身又分为完全不同的两个领域，分别是古人所称的‘做’的领域与制作的领域。”参见Maritain，Art and Scholasticism and the Frontiers of Poetry, New York: Charles Scribner's Sons, 1962, pp. 5-7.
    ⑨多玛斯认为，艺术是对被制之物的正确判断(right reason of things to be made)，一种对制造规则的完美知识。参见Thomas Aquinas，Summa Theologiae，Ⅰ-Ⅱ，57，4c.本文中采用的是Fathers of the English Dominican Province所翻译《神学大全》的英文版本。
    ⑩Etienne Gilson, Painting and Reality, p.289. "…truth is the conformity of intellection with its object."
    (11)Etienne Gilson, Painting and Reality, p. 153.
    (12)Etienne Gilson, Painting and Reality, p.35.
    (13)Etienne Gilson, Painting and Reality, p. 151.
    (14)吉尔松说：“……艺术家对其艺术的知识并不是某种画布上所见的线条、外观与颜色的抽象概念，它是关于行动和运动的具体认知，透过这些行动，某些特定样式的线条、外观和颜色才被实际地制造出来。”Etienne Gilson, Painting and Reality, p.34.
    (15)Etienne Gilson, Forms and Substance in Arts, New York: Dalkey Archive Press, 2001, p.37.
    (16)Etienne Gilson, The Arts of the Beautiful, p. 15.
    (17)Etienne Gilson, Painting and Reality, p.116.
    (18)对于吉尔松来说，美学与在艺术品中对美的欣赏有关，有其主观的成分；但判断的客观条件则是属于艺术哲学的领域，客观条件在每个特定的案例中，都是依赖于美之物的呈现或者不呈现，它属于形上学或存有学。参见Etienne Gilson，The Arts of the Beautiful，pp. 36-41.
    (19)Etienne Gilson, Painting and Reality, p.187.
    (20)Etienne Gilson, Painting and Reality, p.91.
    (21)《笔法记》一书的考证可参见袁有根：《解读北方山水画派之祖荆浩》，北京：中国文联出版社，2010年，第271-295页。该书为目前笔者所寻获最为完整、翔实地探讨荆浩其人及著作的一本书。本文中所引用之笔法记内文的用字，即以该书的考证为主要范本。
    (22)袁有根：《解读北方山水画派之祖荆浩》，第324页。
    (23)袁有根：《解读北方山水画派之祖荆浩》，第325页。
    (24)陈奕纯：《荆浩笔法记新探》，《美术史论》1993年第4期。
    (25)袁有根：《解读北方山水画派之祖荆浩》，第325-326页。
    (26)李永辉、许婷婷：《浅析荆浩六要论对谢赫六法论的继承发展》，《美与时代》(下旬)2008年第7期，第60-62页。尤煌杰：《荆浩〈笔法记〉之“六要”与谢赫“六法”之比较》，《哲学与文化》第34卷　第3期，2007年3月，第117-129页。
    (27)袁有根：《解读北方山水画派之祖荆浩》，第372-373页。
    (28)Etienne Gilson, Painting and Reality, p. 154.
    (29)Etienne Gilson, Painting and Reality, p. 154.
    (30)这看法已经得到学界的普遍承认。徐克谦在《庄子哲学新探——道、言、自由与美》一书中的考察支持着这样的观点(参见徐克谦：《庄子哲学新探——道、言、自由与美》，北京：中华书局，2005年，第64-66页)。吴夷说：庄子之前以及庄子同时代的思想家时常讨论善、美，却几乎没有涉及真的命题，甚至没有使用过真字。在《庄子》一书中真字的大量出现也使人们开始关注真之精神。(参见吴夷：《庄子的“真”对中国画的意义指向》，《西北美术》2010年第2期)。
    (31)Chong, Kim-chong. "The Concept of Zhen 真in the Zhuangzi," Philosophy East & West 61, No. 2(April 2011)：p.332.本段文字由笔者自译。
    (32)由于“诚”能“动”人的力量如此强大，甚至后来被运用于君王的统治之术。参见佐藤将之：《战国早期的“非语言”统治思想以及其与“诚”概念之结合》，《政治科学论丛》第43期，2010年3月，第53-82页。^