西方传统绘画中镜子的否定性象征内涵的深层次

　镜子像中世纪艺术作品中的任何一件物品，并不只是具有单独的意义，而是被赋予宏大的象征性内涵。而且在很多作品中，它的含义含糊复杂，从中世纪开始直至现在，人们仍在试图阐释它们的意义。它有时从积极、肯定的一面，着力于对画中“人”神圣、圣洁、反思、审慎等美德的建构。如本韦努托·加罗法洛（Benvenuto Garofalo）的《圣母无玷始胎》、汉斯·梅姆灵（Hans Memling）的双联版画《圣母子》、西蒙·武埃（Simon Vouet）的《审慎的寓意》等。但更多的时候，它从消极的、否定的一面，着力于对画中“人”虚荣、骄傲、懒惰、欲望、贪婪、嫉妒等罪行的揭示，如汉斯·梅姆灵的《虚荣》、安德烈亚-曼特尼亚（Andrea Mantegna）的《死亡偷袭一位女子》、汉斯·普鲁登斯（Hans BaldungGrien）的《人生的三个阶段》等。有趣的是，与这些作为否定性象征的画中“镜”建立关联的，往往都是年轻貌美的女性，她们或者揽镜自照，或者有人为其举镜。这些罪行之所以如此普遍地加诸于女性身上，与西欧中世纪的教会女性观密切相关。
　　一、夏娃之罪与厌女情绪
　　根据《圣经·创世纪》第三章记载，上帝把亚当和夏娃安排在快乐的伊甸园中，别的都很自由，只是不准吃知善恶树上的果子。夏娃禁不住化身为蛇的魔鬼撒旦的诱惑偷吃了果子，也诱惑亚当吃了。上帝动怒。亚当辩解：“与我同居的女人，他把那树上的果子给我，我就吃了。”夏娃又把责任推至蛇身上：“那蛇引诱我，我就吃了。”二人均被耶和华逐出伊甸园。
　　夏娃之罪成为犹太教和基督教传统中对女性负面评价的根源。教会认为：女人，作为夏娃的后代，首先由于由亚当的肋骨形成，因此比男性更劣等、卑贱；其次，女人的欲望往往比男人强烈得多，而且比男性更经不住诱惑，同时又善于诱惑男人。因此她无可厚非为人类所有的灾难背负沉重的“原罪”。西方不少圣经学者甚至将人类的原罪归结为性，将蛇隐喻为生殖器官，认为正是女人的美貌与肉体激起男人“犯罪的欲望”和“肮脏的念头”，导致了男人的堕落以及神圣性与理性的全部丧失。因此，女性被视作强烈肉欲的化身、性欲的代名词，被认为是基督教社会中肉体堕落的主要根源。如此一来，女性遭到了禁欲主义教父们无尽的漫骂与指责，被视为人类的罪人与人类救赎道路上的障碍。卡奥森（Caussin）神父警醒女子：“你们会因美貌而受到天国的审判。如果你们不停地照镜子，会引起上帝的愤怒和抱负。”德尔图良（Tertullianus）指责女性是邪恶之门，使男性走向堕落。“你是魔鬼的入口，你是禁果树的开禁者，你是第一个背叛神圣法律的人，你引诱了那连魔鬼也不敢进攻的人。你如此轻易地摧毁了上帝的形象——男人。”奥古斯丁（Aurelius Augustinus）也同样“讨伐”道：“女人从一开始就是邪恶的，她是死亡之门，是毒蛇的信徒，是魔鬼的帮凶，是陷阱，是信徒们的灾星。她腐蚀圣徒，那危险的面孔使那些就快要成为天使的人功败垂成。”
　　对女性的歧视与偏见，在古代和中世纪的欧洲，从犹太教到教父时代，俯拾即是，并且根深蒂固。这种女性观也可以在古希腊、古罗马的哲学思想——灵魂与肉体的二元对立中得到印证。柏拉图认为，理念世界与感觉世界、灵魂与肉体是二元对立的存在，且理念世界与灵魂的存在高于感觉世界与肉体。只有在挣脱了肉体的束缚之后，精神或灵魂才能真正到达理念世界。罗马时代的斯多葛哲学家也认为：“肉体的存在使得人成为其自身的囚犯，如要获得真正的自由，就需僧恨肉体并鄙弃一切快乐。”灵魂与肉体的二元对立观应用在解释性别关系上，即认为男性与灵魂相联系，属于精神领域；而女性则与肉体相联系，属于物质领域。女性引诱男性，犹如夏娃诱惑亚当，会使男性降低到肉体与物质这一层面。
　　由上可见，虽然基督教的禁欲主义通过对于肉体与性的否定来达到灵魂的解脱与救赎，然而，在罗马父权社会条件下，对于肉体与性的否定，在本质上却是对“女性”这个性别的否定。正如罗素所说，“基督教的道德由于注重性的纯洁性，所以极大地降低了妇女的地位。由于那些道德家都是男人，所以女人都成了妖妇……既然女人都是妖妇，所以我们应当减少她们引诱男人的机会。结果，那些有地位的女人越发受到约束，而那些没有地位的女人则被视为是罪恶的，受到极大的鄙视。”
　　二、女性揽镜自照的否定性象征内涵
　　在古希腊、古罗马的哲学、基督教《旧约》与《新约》等观念的综合影响下，中世纪教父们固执地认为女人是罪恶的罪魁祸首，而镜子是她们沉迷于自己的美貌与身体，并以之诱惑男性的利器。因此，很早的时候，文字和圣像画就以女性照镜子的形象代表各种罪孽：虚荣、骄傲、魅惑、贪婪、淫欲、嫉妒等。女人照镜子这一主题不再如古希腊、古罗马时期停留于对自我的好奇与对美的观照，而更多地传达出了明确的道德观念的好恶，它成为基督教框架体系之下画家用以道德劝诫的常用绘画语汇。可以说，在13世纪以后的绘画中，从否定的意义上构建画中“镜”与画中“女人”的象征性内涵十分普遍。甚至可以说，几乎在每一幅画中“镜”背后，都隐藏着对画中“人”的道德判断与深刻寓意。即使文艺复兴以后，随着人文主义的勃兴，宗教世俗化的兴起，传统的“厌女”情绪有所收敛，但是“镜”对“人”依旧有着道德上的谴责。随着16、17世纪版画的大量复制和印刷术的普及，这一充满警告意味的画面甚至更加深入人心。画中“镜”与画中“女人”，经历了无数画家的精彩演绎，构建了一条，准确地说是数条涵义相对稳固的象征链，且形成相对固定的程式。
　　自14世纪伊始，随着现世中腐坏风气的盛行，文学与艺术都试图从多个角度揭示暴政、暴力、专横、背叛等政治统治的罪行，以及诸如虚荣、骄傲、懒惰、欲望、贪婪、谎言等市民性的缺点。如在《恶政府的结果》（图1）中，“虚荣”被描绘成一个正在揽镜自照的美丽女人，另一只手拿着一支枯枝，枯枝同镜 子一同暗示着虚荣的短暂而脆弱；“骄傲”睥睨着这个城市，手里拿着剑与轭；“贪婪”则手捧装满金子的木盒子；“魔鬼”居于正中，手里拿着号象征着暴政、专横；“正义”则被剥夺了所有的属性，困于椅子上，无可奈何。在这些罪行中，虚荣这一主题获得了前所未有的关注，在文学与艺术领域内屡见不鲜，甚至在16、17世纪成为美学中核心罪行之一。画家往往将其描绘成揽镜自照或对镜梳妆的长发裸女，借助镜子等具有象征性内涵的道具，以表达道德上的谴责与警醒。在汉斯·梅姆灵一幅题为《虚荣》（图2）的作品中，手持镜面的“虚荣”双脚扁平，腿稍嫌短，体态臃肿而显肉感，暗示着情欲的弥漫。从画中人物站立的姿势、眼神，以及画中“镜”与画中“人”的位置关系来看，画中镜像的呈现显然是不合逻辑的。梅姆灵生活在将近晚于杨·凡·艾克一个世纪的尼德兰，对镜像进行如实描绘和细致刻画显然不存在技术上的难题。可见这是画家有意为之的结果。也许在画家看来，只有这种近乎宗教式的人物面部描写，这种略去人物个性特征及忽视对现实的忠实反映，才是表达宗教道德观念和精神内涵的最好形式。
　　为了进一步增强画面的否定性意蕴与启示意义，“虚荣”除了镜子外，往往还有魔鬼（恶魔）同伴。正如在训导世人的概述里所说的那样：魔鬼隐藏在照镜子的女人身后。“镜子是魔鬼的屁股”这类意象深入人心，很多画家对此都有过相关的描绘：凝神望着镜中自己赤裸身体的“虚荣”，如波浪般长长的卷发披散在肩头，尽显女性魅力，身边却簇拥着长相恐怖的魔鬼。女人的美丽容颜与魔鬼形成鲜明对比。
　　恶魔的镜子背后还有死神在梭巡。死神的闯入为美人揽镜自照这一主题更添了几分悲剧色彩。死神在中世纪是恶魔的同盟，替其服务，其象征物是骷髅或头骨。死神提醒虚荣的女人，美貌不过是“裹着华服的沉渣”、“装着粪土的皮囊”、“一堆蛆”（这是说教者爱用的一套词汇），会在地狱之火中烧毁。因此，在15-16世纪的绘画中，或者死神向揽镜自照的美女逼近；或者死神突然拦腰抱住照镜子的少女；或者像德国版画中细致刻画的那样：镜像中呈现骷髅；或者将骷髅、死神、魔鬼等同时与照镜子的少女并置于一幅画面中，以加强对其的嘲讽。比如荷普菲尔（）的一幅铜版画中，一个青春不再、体态臃肿的女人披挂着珠宝，正透过女佣为她捧着的镜子打量自己，而魔鬼正向她靠近，准备带走她的尸身，代表死神的骷髅也举着沙漏出现在她的身旁。15世纪末，“死亡”的图像从“时间”那里借来了作为其特征的沙漏。中世纪时，沙漏与时钟的象征性价值与寓意“虚荣”与“死亡”的镜子有些相似，至16、17世纪，镜子也作为“时间”的属像。因此在美术和文学领域，镜子频频与沙漏、蜡烛、火炬、肥皂泡等一起，成为短暂无常的象征，暗示健康与美丽的逐渐消退。16世纪意大利艺术家安德烈亚-曼特尼亚（AndreaMantegna）创作的《死亡偷袭一位女子》、汉斯·普鲁登斯（Hans Baldung Grien）创作的《人生的三个阶段》（图3），都描绘了手拿计时沙漏的骷髅悄然靠近对镜欣赏、自我陶醉的裸体女子。镜子同沙漏一样宣告时辰的终结：“看镜中美貌终将衰退，宝贵生命从时钟上溜走，你想到敞开的墓穴。”
　　这些作品无不以画中“镜”自身的“在场”以及镜像描绘，从道德上谴责了画中“人”迷恋于转瞬即逝的表象的虚荣。当然，说教者认为虚荣的女人容易犯下一连串罪孽：骄傲、贪婪、嫉妒，它们又带来了各种卖弄风情、淫荡、懒惰、忧郁、欲望、谎言等，它们均为夏娃之女，都和镜子有关。
　　“骄傲”常常被描绘成揽镜自照的傲慢、优雅的女人。在荷兰幻觉寓意画家埃罗尼姆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的画中，“骄傲神”正对着一面凸面镜试戴一顶亚麻布帽子，一个戴荒唐头饰、狼头蟾蜍脚的恶魔正在为她举着镜子。镜子与装有金饰与珍珠的箱子均透露虚荣的本性（图4）。（《骄傲神，七宗罪之一》）除了镜子之外，“骄傲”身旁有时还伴有孔雀，闪耀着熠熠发亮的尾羽。因为“骄傲的孔雀夸耀自己的美貌，展开那仿佛缀满镜片的光泽炫目的雀屏。”（卡门涅斯Comenius语）中世纪，每一条罪都有相应的动物作为象征。比如：色欲表现为猪或山羊；贪婪表现为狼；虚伪表现为狐狸；懒惰表现为（屁股、蠢人、驴子）；怯懦、胆小表现为兔子，而傲慢表现为蝙蝠或孔雀。博斯的弟子彼得·勃鲁盖尔1558年也画了一幅伴有孔雀的“骄傲神”。在密密麻麻的画中央，一位衣着考究的女子正在照镜子，她旁边一只孔雀正向她展示美丽的羽毛。在左前方，一只长着孔雀尾羽的奇怪的小甲壳怪物正照着一面大的平面镜，旁边还有一个拼命弯着躯壳的怪物在对着另一面镜子看自己的屁股。
　　此外，“嫉妒”经常被描绘成胸部松弛、蓬头散发、苍老干瘪、恐怖可憎的照镜子的女人；“贪婪”常常被描绘成全身上下披挂着珠宝照镜子的女人；“娼妓”常常被描绘成由猴子为其举镜自照的女人。
　　总而言之，自中世纪末以降，尤其在15-16世纪，画家通过画中“女人”，无论是年轻貌美的长发裸女、着装优雅的傲慢贵妇，还是披金戴银的干瘪老妪，揽镜自照、对镜梳妆这一主题的描绘，对虚荣以及由此衍生而来的骄傲、贪婪、嫉妒、淫荡、懒惰、忧郁、欲望、谎言等罪行进行否定性的道德阐释。这一主题的描绘最初常常出现于日耳曼语地区，随后传到意大利。我们在汉斯·梅姆灵、汉斯·普鲁登斯、丢勒、博斯、勃鲁盖尔、福特纳盖尔等北方画家的作品中可见一斑。意大利虽然不及北方地区普遍，但是贝利尼、曼特尼亚、弗朗切斯科·富里尼等画家也还是对此作了回应。17世纪以后，画中“镜”对画中“人”的象征性意蕴虽然逐渐在作品中削弱，但依然不绝如缕。威廉-荷加斯的《时髦的婚姻》组画为我们提供了这方面的例证。
　　一言以蔽之，画中“镜”，与珍珠、财富、羽 毛、香水、被折断的花、枯枝等象征短暂无常的尘世俗物，与魔鬼、骷髅、沙漏、蜡烛、肥皂泡等象征死亡、时间的物件，以及孔雀、山鸡、猴子等象征肉欲的动物，一同构建了虚荣、骄傲、贪婪、嫉妒、淫荡、忧郁、欲望等主题。虽然在有些作品中，画家同样给予画中“镜像”详实的刻画，但是更多的时候，画家并不着意于此。他们忽略对镜像的描摹，很少描绘，或者不描绘，甚至仅以镜子背向观者，因为对于艺术家而言，重要的不是镜中呈现的内容是什么，而是借由镜子这一实物媒材的在场，达到阐释主题的目的。有时候，虽然实现对镜像的描绘，但镜像刻画的也不再是对客观现实的如实反映，而是呈现出完全不同的、甚至是幻象，比如以“魔鬼的屁股”、死神、骷髅等替代镜前那个妩媚惑人的美女。可见，在这些绘画中，画中“镜”或画中“镜像”，更多的不是从属于视觉、美学的范畴，而是从属于认识论的范畴。