元杂剧涉梦戏成因和策略研究

　纵观中国戏曲史，许多著名戏剧家都描写过梦，以梦入戏或以梦名戏的剧目比比皆是。谢肇淛云：“戏与梦同。离合悲欢，非真情也；富贵贫贱，非真境也。人世转眼，亦尤是也。”由此可见，梦幻与戏曲有着千丝万缕的联系。戏曲作家或因梦写梦、或因事因情写梦，梦不但成为作品所表述的内容，而且成为表现写作目的的手段。王开桃《元杂剧中的“梦”》中提到《元曲选》和《元曲选外编》所收162中杂剧中，涉及到“梦”的就有38种，其中《元曲选》23种，《元曲选外编》15种，占总数的四分之一强；查月贞，叶树发《元杂剧涉梦戏初探》提到36种，其中《元曲选》21种，《元曲选外编》15种；刘树胜，仇必鏊的《论元杂剧中的梦》中提到元杂剧中插入梦境的作品有27种；而兰玲《论元杂剧梦境描写的文学及文化意义》提到运用梦境描写的元杂剧有43种，其中《元曲选》33种，《元曲选外编》10种。都具有明显的梦境描写痕迹，同时还将一般人认为是“魂游”作品的《倩女离魂》收列于其中。虽然几篇论文谈及的数目不同，这其中，或有遗漏或标准有别，但元杂剧作家对梦境的普遍重视及频繁使用，由此可见一斑。 而究其原因，主要有以下这几个方面：
　　一、文化渊源
　　中国历史上关于梦最早的可靠记载是从殷人开始的，殷人甲骨文字中已经出现了比较规范的梦字。甲骨卜辞中已有有关梦的记载，《周礼》记载周入占梦时把梦细分为“正梦”、“噩梦”、“思梦”、“寤梦”、“喜梦”、“惧梦”等六类。
　　《左传》是先秦历史散文中梦境描写最多、成就也最高的作品，据统计其中记梦达二十七则以上，这些梦很多以预兆的形式来展示人物的生死吉凶。如《左传·成公十年》就有“晋侯梦大厉”、“公梦疾为二竖子”、“小臣有晨梦负公以登天”等三个梦之多，《左传》中有关梦兆、托梦、梦验的描写也是元杂剧同类题材梦戏写作的源头之一。《庄子》中梦寓言的出现则开创了中国梦文学的新局面，庄子在他的作品中创作了很多风格独特、文学色彩浓厚的梦寓言，如《庄子》中的“宋元君梦神龟”、“郑人缓”托梦、“师金答颜渊问”等都是优秀的写梦寓言，《庄子-齐物论第二》“庄周梦蝶”的寓言更是脍炙人口、引人深思。而元代作家史九敬更是根据此梦寓言刨作了涉梦杂剧《老庄周一枕蝴蝶梦》。庄周梦蝶的这些梦寓占具有明确的中心和较完整的文学形式，开启了我国梦文学的先河并对此后梦文学创作产生了重要影响。他在《庄子》中创造的寓言性、象征性、哲理性的梦境，大大拓展了文学创作的艺术思维，在文学史上为梦进入文学创作领域提供了契机。
　　此外，如《诗经·鸡鸣》中有“虫飞薨薨，甘与子同梦”；屈原《九章·惜诵》中有“昔余梦登天兮，魂中道而无杭”；司马相如《长门赋》中有“忽寝寐而梦想兮，魂若君之在旁”，唐亦有沈既济《枕中记》、李公佐《南柯太守传》等涉梦传奇。元杂剧中的涉梦戏正是在这种根深蒂固的梦文化影响下形成和发展起来的，其中还有相当一部分梦戏寄寓着作者也即当时文人以及广大民众的愿望、 追求和理想 ，可以说，元杂剧作家正是继承了前代涉梦作品的精华，在梦文化的刺激下创造出了元杂剧这朵中国戏曲史上的奇葩。
　　二、社会环境
　　我们知道，元代是一个游牧民族统治的社会，统治者尤其轻视知识分子，谢枋得《叠山集》中《送方伯载归三山序》的“九儒十丐”的记载正是知识分子地位急剧下降的证据。地位的急剧下降自然引起广大知识分子的强烈不满，尤其是元代统治者废止了科举制度，使得知识分子失却了隋唐以来传统的进身之阶， 知识分子无法通过传统的考试方式改变自己的处境和地位 ，这使他们不满之中又掺进了某些消极情绪， 导致元代文人心态的变格。 但这对元杂剧创作反而有利， 尤其有利于元杂剧梦戏的繁荣， 因为用梦戏这种形式能使元杂剧作家们最方便的释放自己的不满愤怒而又能不触怒统治者从而危及自身。
　　从某种程度上来说，元剧中的梦戏归根结底是用梦的形式揭露出黑暗的现实，是对封建专制和民族压迫的反抗和道义上的谴责。无争无斗、自由自在的梦境描写恰是对当时黑暗现实的无声反抗，也是文人们在现实面前的无可奈何的梦呓。
　　三、传统的尚奇美趣
　　尚奇， 是我国传统的美学观念。 早在先秦时期， 庄子就指出 ：“其所美者为神奇 。”庄子 “知北游 ”这种民族尚奇传统给杂剧作者的创作思想及观众的审美心理以深刻的影响 中国古代戏剧作家和戏剧理论家谈论到戏剧情节时都着重一个“ 奇 ”字， 主张戏剧情节应该有浓厚的传奇色彩 ，以至于情节的传奇性成为古典戏剧的一个基本特征 。元杂剧也不例外，钟嗣成评论杂剧作家创作就将“ 奇 ”作为一项重要标准。 他在《录鬼簿》 有评述，“已死才人不相知者”， 就说他们是 “心机灵变 ，世法通疏 ，移宫换羽， 搜奇索怪 ，而以文章为戏玩” 。
　　四、元代观众的戏剧接受
　　现代剧论家欧阳予倩曾说：“戏剧所供给公众的是快乐”，“不能供给观众以快乐以美的精神的戏剧就不能算戏剧。”与主流文学言志载道的功用不一样，作为元代市民文学代表的元杂剧，一开始就是以满足观众的娱乐消遣等精神需求为目标的消费性文化，这就决定它必须尽可能地满足市民阶层的娱乐需求。娱乐性在这里被强调到十分重要的地位。这种娱乐性包括自娱和娱人两方面，就自娱而言，元杂剧作家通过想象梦境可以得到心灵上的满足和感情上的渲泄；而就娱人而言，观众们在走进剧场时主要的心理需求是追求快乐和放松，得到闲暇的消遗并且消解日常生活带来的紧张。这样元代多涉梦杂剧就不难理解了，因为这些涉梦戏糅于故事中有助于达到娱乐的目的。同时还能对观众产生一种心理补偿机制，具有对现实梦幻般的改良作用。元“涉梦杂剧”的大量出现正满足了市民的娱乐要求，元杂剧的实际演出中，大凡为了热闹、为了好看、为了娱乐观众，在剧本中加入一两个梦境总是最方便而又最容易讨巧 的方法了。
　　参考文献：
　　幺书仪，著.元代文人心态.北京：文化艺术出版社，1993.
　　王季思，著.全元戏曲（卷六）.北京：人民文学出版社，1999.
　　徐振贵，著.中国古代戏剧统论（修订本）.济南：山东教育出版社，1997.
　　郑传寅，著.传统文化与古典戏曲.长沙：湖南人民出版社，2004.