论韦伯钢琴曲《邀舞》的一度创作_一度创作钢琴

论文导读:：在音乐艺术领域，人们通常把作曲家完成作品创作的过程称为“一度创作”。只有对原作品进行系统的分析研究，充分发掘并准确把握作品的内涵与风格，才能将作曲家“一度创作”的音乐思想充分展现给广大听众。有鉴于此，笔者以“论韦伯钢琴曲《邀舞》的一度创作”为题，从创作背景、创作特征、音乐本体分析三个方面进行了系统的论述。
关键词：韦伯邀舞，一度创作钢琴

　　《邀舞》是德国著名作曲家卡尔·玛利亚·冯·韦伯(Carl Maria von Weber,1786年—1826年)的杰作。该作品写于1819年，是韦伯钢琴曲中最为知名的作品之一。众所周知，作为浪漫主义音乐的奠基人之一，韦伯主要是一个浪漫主义歌剧作曲家。[1]然而，韦伯对浪漫主义音乐艺术的贡献同样表现在钢琴音乐创作方面：作为十九世纪典型圆舞曲的代表作，《邀舞》在圆舞曲体裁史上具有双重先驱地位，既是第一部真正的标题性圆舞曲,也是第一部抛开了实用功能的纯音乐会独奏圆舞曲，它预示了维也纳圆舞曲的结构特点（各圆舞曲不再现, 只在尾声部相呼应），在浪漫派作曲家的舞蹈音乐体裁的发展进程中起着很重要的作用。下面对作品的创作背景、创作特征、音乐本体分析三个方面分别进行阐述：
　　第一、创作背景
　　18世纪末的法国大革命虽以封建复辟而告终，但它为后来的一个世纪提供了反抗压迫的方式，也赋予音乐家要求挣脱约束、获得自由和表露个性的精神，这是新的时代精神，它使音乐家与社会形成了新的关系：音乐家要获得成功，就必须使自己创作的音乐富有新意，才能够打动广大的听众。从十九世纪初开始，音乐中的浪漫主义因素逐渐占主要地位，音乐因此便向着技艺高超和富丽堂皇的方向走去一度创作钢琴，这在客观上促进了作曲技法和演奏技巧的发展。
　　浪漫主义作为欧洲音乐史上的一个非常重要的历史时期，与18世纪古典主义的一个最大区别，在于喜好把眼光投向遥远的往昔和不可知的未来。饱含热情、孜孜不倦地追求，渴望综合一切，成为浪漫主义音乐的重要特征之一。一些企望革新的作曲家们，力图突破音乐自身的界限，寻求与其他艺术的融合，这就是十九世纪的标题音乐。韦伯的《邀舞》即是其中最初的代表，它是韦伯献给爱妻卡罗琳娜的生日礼物（韦伯曾边弹边向妻子阐释作品的音乐意蕴，为后世准确理解和演绎这首作品留下了极为珍贵的资料），整首作品技巧华丽（韦伯当时将此曲命名为《华丽回旋曲》，是以后世有人误将此曲与韦伯的《华丽回旋曲》Op.62混为一谈），音乐形象鲜明。这首作品的旋律语言近似当时奥地利和德国流行的圆舞曲的音调，和声色彩朴素、清新而富于表现力。在创作手法上，作曲家大胆地突破古典主义思想的束缚，极力张扬自己的思想个性，极力追求浪漫主义色彩——把标题构想作为创作思维的一种原则，采用圆舞曲形式，运用具有一定回旋性的倍复三部曲式结构，体现了浪漫主义音乐“突破古典主义束缚，反对墨守陈规的形式”、“讲究内在、主观与合乎情感需要的以情为主、以乐传情，强调音乐的传情作用、表情作用”的音乐美学观。这在音乐史上具有划时代的意义，韦伯也因此被后人称为“浪漫主义音乐第一人”。
　　第二、创作特征
　　1、标题性思维 通俗来说，“标题音乐”就是有文字作标题的音乐中国论文下载中心。相对于“无标题的纯音乐”而言，它更加强调音乐的文学性和描绘性，以显示音乐与生活的关系，可以说它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品。这就要求作曲家在创作这种音乐的时候，以标题为经纬进行构思，脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子，这样创作出的音乐则比较形象、具体，并有一定的情节。同时，要求听众依据标题的提示去听赏、理解作品，而“纯音乐”则没有这层含义。
　　《邀舞》是欧洲音乐史上第一部非常典型的标题音乐，作曲家将音乐与文学形象巧妙结合，采用标题性思维的创作原则一度创作钢琴，把脑海中所描述的不同文学形象，通过数个不同的音乐主题和段落完整的展现出来，从而使音乐形象更加逼真、生动：十九世纪的欧洲，上层社会的一次大型社交舞会上，场面盛大、辉煌。一位英俊潇洒的男士偶遇一位年轻貌美的女士，被她的美丽所深深打动，遂主动向前发出邀请。面对陌生男士的突然请求，女士害羞的不知所措，委婉的给予了拒绝。男士没有因此而放弃，态度坚决的再次发出邀请，女士被男士的真诚所感动，欣然接受了男士的请求。二人开始相互交谈起来，彼此渐渐熟悉，谈的越来越投机，随后女士高兴地挽着男士的胳膊，缓步迈入舞池，各就各位，等待音乐起舞。之后，乐曲分别描写了“集体舞”、“双人舞”、“旋转舞”、“轻歌曼舞”、“一问一答”、“高潮段落”以及“谢别”的情景。它们之间紧密相连、环环相扣，共同为我们展现了大型舞会由开始到结束的全部过程。一方面极力渲染了“集体舞”气势磅礴、雄壮刚毅的壮观场面，另一方面重点描写了男女主人公陶醉其中，忘情飞舞的各种神态以及二人轻松愉悦的心情。乐曲最后，描写了舞会结束，男女主人公依依不舍相互“谢别”情景。将作品中的音乐形象刻画的淋漓尽致、栩栩如生，一幕幕的情景仿佛近在我们眼帘，令人沉浸其中，产生无限遐想。
　　纵观全曲，我们会惊讶的发现，《邀舞》中所塑造的形象和情节实在是太清晰、逼真了，以至于即便是在没有标题的提示下，我们也能够准确无误的理解作品，将作品中所描述的内容完整的表现出来。由此可见，运用标题性思维，把音乐与文学形象相结合起来的创作方式，对于我们增加作品的表现力一度创作钢琴，透彻的分析理解作品有着十分重要的意义。
　　2、采用圆舞曲形式圆舞曲又称“华尔兹”, 是在“兰得勒舞曲”（十六世纪，奥地利民间流行的一种农村舞曲）基础上发展而来的一种三拍子舞蹈，跳舞时一对对男女舞伴，按照舞曲的节奏自由旋转，动作轻快、优美，情绪热烈、欢快。所有这些特点代表了圆舞曲的体裁特征：3/4拍或3/8、6/8拍，速度轻快，节奏通常为“X — X |或 X．X X |或 X | X — X | X”，开始于第一拍或者第三拍。此外，圆舞曲的伴奏音型通常强弱分明：第一拍是强拍，奏和弦的低音，第二、三拍是弱拍，在较高音区奏其它和弦音，每小节仅用一个和弦。
　　在圆舞曲出现之前，在欧洲宫廷中流行的大都是四平八稳，温文典雅，配合着上层社会小姐、太太们拎着裙子屈膝行礼等动作的呆板的舞曲。《邀舞》在创作时则巧妙地采用了圆舞曲的形式，用几首带有调性联系和情绪烘托的舞曲，并配有序奏和尾声构成全曲，这几首舞曲之间既相互联系又各自较为独立，从不同的角度完美地诠释着作品的音乐内涵，同时各圆舞曲不再现只在尾声部相呼应，这也预示了维也纳圆舞曲的结构特点。伴随着圆舞曲这种全新体裁形式的出现，它轻快优美地旋律、激情奔放的热烈气氛受到人们的广泛喜爱，很快在城市中特别是维也纳有了空前地发展，因此也有人称圆舞曲为维也纳圆舞曲。在漫长的创作实践中，圆舞曲逐渐被分划分为供伴舞用的实用性圆舞曲和供音乐会演奏用的艺术性圆舞曲两种类型。到十九世纪，圆舞曲体裁风靡整个欧洲，处于压倒一切的主导地位，成为一百多年来最流行的舞曲体裁，至今方兴未艾。《邀舞》是第一部抛开了实用功能的纯音乐会独奏圆舞曲，成为后来盛行的器乐小品体裁的先声，把为伴奏而用的圆舞曲提高到了供欣赏的水平，使得圆舞曲从此走进了高雅地艺术殿堂，并且开拓了标题音乐的表现方法。[2]从作品中我们已经能窥见圆舞曲富于特征的伴奏型以及优美的旋转性等主要音乐特点。《邀舞》开创了欧洲音乐史上一度创作钢琴，采用圆舞曲形式创作钢琴音乐的先河，为后人的创作指明了新的方向，对推动浪漫主义音乐的全面发展有着重要的意义。
　　3、倍复三部曲式结构
　　曲式结构指的是一部作品的基本结构形式，也就是通常所说的作品的整体“框架”。在日常的作品分析中，我们所经常碰到的曲式结构主要有一部曲式、二部曲式（包括单二部、复二部）、三部曲式（包括单三部、复三部）、奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式以及回旋奏鸣曲式等中国论文下载中心。
　　《邀舞》在曲式结构上采用了带有一定回旋性的倍复三部曲式结构，这在以往的钢琴作品中是并不多见的。全曲的简略曲式图为：
　　首部插部
　　x(引子) AB C D(连接过渡) AE F G 连E
　　^bD35 8 16 1216 832 16 20 4 32
　　展开部再现部
　　A¹D¹ A² C¹ B¹ B²（连接） A B C² A³ X¹（尾声）
　　8 813 28 16 288 16 56 2611
　　fC f ^bE C ^bD^bD
　　通过曲式结构图我们可以清楚地看出，作品的首部和再现部均为复三部结构，这也是作品被称为倍复三部曲式结构的原因。究其结构的实质，实际上乐曲是在某种主导结构的框架下，所体现的多种音乐结构原则的集合：如多重三部性、回旋性、对称性等。
　　第一、多重三部性
　　通过仔细的分析乐曲的结构图，我们能够看出乐曲除上面曲式图所反应出的传统意义上整体结构的三部性外，还可以找出如下结构间的三部性：
　　 引子x—乐曲主体—尾声X¹
　　 首部：A —BCD—A
　　 插部：E—FG—E
　　 展开部中：A¹—D¹—A²
　　 再现部中：A—BC²—A³所体现的三部性等。
　　 第二、回旋性
　　从另一角度来看，乐曲中的第一圆舞曲主题体现了乐曲的主要特征，在音乐的发展过程中，共间次出现过6次，而每两次出现的间隔都有另一主题形象的音乐材料作填充，虽然这一主导主题每次的出现可能会有规模、调性上的变化，所填充的材料也不都是彼此对比的内容（这也正是乐曲不能称作为回旋曲的主要原因），但音乐材料的安排同样也体现出了一定的回旋性特点。
　　

　　 第三、对称性
　　乐曲的引子及尾声部分的音乐材料在整体音乐的主体结构中虽然不具有结构意义，但仍然具有丰富而独立的表现力，引子部分又具有较为完整的结构，从这点和首尾呼应的角度来看，乐曲明显体现出了一定的对称性。再者，乐曲虽有几个圆舞曲性质的主题构成，第一、二、三个主题都先后出现过两次以上，而只有第四圆舞曲（既被成为插部部分）的音乐主题只独立存在于近似于乐曲的中间部分，形成一定意义上的中轴特点，以上两点就又使得乐曲具有一定的集中对称性。
　　由此可见，多种结构原则的综合运用，有利于将诸多具有一定相对独立性的音乐主题有机的连接在一起，使这些音乐素材既有一定的独立意义，又可增强整体及局部的结构紧密性，同时还可以丰富乐曲本身的结构美感，增加乐曲的浪漫气质。
　　第三、音乐本体分析音乐的本体性分析是近年来人们倡导的一种回归性的音乐分析方法，通俗的说就是立足于音乐文本的分析一度创作钢琴，也可以说是在对音乐作品的各基本构成要素进行系统分析的基础上，探寻音乐作品本身所包含的音乐素材及结构布局方面的一些特点，进而得出作品本身特色的一系列结论。这种一元化的分析方法较有利于认识音乐作品本身的一系列特证，其得出的结论更有利于在具体的音乐活动中得以实践。韦伯的《邀舞》就其音乐的整体风格而言，无疑是浪漫主义风格的典范，而乐曲质朴的音乐语言、简洁的和声使用，以及明晰的结构布局加上丰富的音乐表现力，又使得作品华丽而不造作、明快而不轻佻、丰富而不艰涩。
　　1、曲式结构及调式调性分析
　　作品《邀舞》共有首部、中间部(插部+展开部)、再现部以及在乐曲的开头和结尾配有序曲和尾声的五大部分组成。序曲和尾声均有较小的音乐篇幅构成，其中尾声部分是前面序曲部分的缩减再现，与序曲之间形成鲜明的前后呼应关系。虽然篇幅较小，但是它们却各自拥有独立的结构和独立的音乐性格，从不同的角度集中描绘了大型舞会开始前和舞会结束后，男女主人公之间的活动轨迹，将乐曲中的音乐形象刻画的栩栩如生、淋漓尽致。在调式调性上，序曲和尾声部分都没有发生变化，均为降D大调。
　　乐曲的首部和再现部均为复三部结构，其中首部由AB和CD两个单二部+ 主题A的再现构成（AB为不带再现的单二部，CD为带有再现的单二部），AB之间呈现出鲜明的对比关系，CD之间为前后统一关系，共同推动乐曲纵深发展。再现部是对首部的变化再现，乐曲完整再现了首部中AB两个圆舞曲主题，将CD主题中的D主题缩减后，对C主题进行了全面的扩充处理（由原来的28小节扩充至56小节），之后对主题A进行了扩充再现（由原来的8小节扩充到26小节）后进入尾声。在调式调性上，首部和再现部除个别乐句出现了暂时的离调外，再没有发生调性上的变化，均为主调降D大调。
　　乐曲的中间部由插部和展开部两大部分组成，均为单三部结构。其中展开部为全曲的最高潮部分，调式调性的变化也主要在此部分展开（插部仍为降D大调）：乐曲主旋律由C大调的下属小调f小调展开（当然，f小调也是^bD大调属调的关系小调），随后又出现了可以成为主调降D大调最远关系的下小二度的C大调（也可以认为是^bD大调的属方向调），紧接着调式、调性再次回归到f小调上面，但旋律并没有就此回归到降D大调主调上进入再现部，而是进一步发展变化一度创作钢琴，由f小调进而转为下方大二度的降E大调继续展开，之后乐曲再次转为清晰、明快的C大调，再现并加厚发展了乐曲的主题B，最后乐曲回归到主调降D大调。跌宕起伏的旋律，在连续调性变化的推动下，不断地将乐曲引向高潮。
　　由此可见，《邀舞》在曲式结构及调式调性的运用上，虽不是十分复杂，但却显得颇具匠心。由首部和再现部所构成的倍复三部曲式结构，以其多重的三部性、对称性以及回旋性等特点，为以后作曲家的创作开辟了全新的思路并提供了良好的借鉴。在调式调性的布局上，除了展开部（高潮部分）呈现出鲜明的变化发展外（f-C-f-^bE-C-^bD），全曲均以降D大调为主。长久以来，C大调作为人们心目中的基本调的观念已经根深蒂固，而降D大调作为C大调上方小二度调的巧妙使用，带给人们的是来自属于C大调下属方向最为清新的调式色彩的全新感受，这样的选择既彰显出了其新颖和别具一格的特点，又更加有利于歌唱性主题的陈述与发挥。
　　2、音乐材料（主题）、旋律分析
　　主题和旋律是乐曲的基础和灵魂，在全曲中占有极其重要的位置，是衡量一部作品最终是否取得成功的关键。《邀舞》和众多的圆舞曲题材的作品相似，乐曲在具有独立音乐性格和独立结构的序曲性质的引子之后，先后有四个相对独立的圆舞曲主题分别呈示：①序曲（引子）主题（1—35­­）；
　　②第一圆舞曲主题（36—43）；③第二圆舞曲主题(44—60)④第三圆舞曲主题（61—73）⑤第四圆舞曲主题（98—129）。这些主题所刻画的音乐形象鲜明逼真、结构清晰完整、色彩极其丰富中国论文下载中心。它们既各自具有独立的音乐性格，相互间又存在各种各样的紧密关联，具体表现在以下几点：
　　（一）戏剧性（器乐化）与抒情性（歌唱）性结合。第一圆舞曲主题开始采用的是附点节奏及主三和弦上行分解的音调，使得音乐具有很强的动感，很好的表现了一种欢快、明朗与热烈的气氛，具有较强舞曲风格的特点，与序奏部分的悠长主题及第二圆舞曲的舒展性主题形成强烈对比；而完全是器乐化、无穷动、大波浪线条式的第三圆舞曲主题又与舒缓、轻盈的第四圆舞曲主题形成更为鲜明的对比。在后续的音乐发展中，这种间次对比与结合的方式依然存在，共同构成乐曲整体上的疏密布局，使得乐曲虽主题众多但仍然被控制在一种最基本的节奏下，增强了乐曲的整体结构力。这种不同性格音乐材料的结合也同样体现在不同的主体内部：如序奏主题中悠长音调（1-4小节）与应答音调（5-7小节）之间的对比；第一圆舞曲开始的附点节奏构成的上行分解和弦的音调，与紧接其后的连续八分音符节奏构成的下行级进音调的结合；第二圆舞曲主题中的（44-47小节）与（48-51小节）两种因素的结合等等。这些不同性格的音乐素材有机地结合在一起，共同构成了作品丰富的音乐表现力。
　　（二）动机性与主题性结合。和众多圆舞曲体裁的乐曲相似，《邀舞》也采用一系列小圆舞曲连缀的形式一度创作钢琴，使得各圆舞曲具有一定的主题独立性，但同时为了使音乐获得更多的发展动力，往往又会在较为独立和较为完整结构的主题性材料中包含着某些具有一定发展空间的特性音调“动机”素材。这些不同性质音乐素材上的结合，或成为全曲发展的缩影，或成为音乐发展的动力，也是乐曲整体构思的一大主要特点。序曲主题的第一乐句就有两种长短相间的素材构成：其中（1-4）小节为长句，（5-6、6-7）小节为动机。这种动机性与主体性相结合的独特素材布局，犹如人物间的问答与交流，很好的表现了特定场合下的情景描绘，也使乐曲的音乐形象更加鲜明生动。这种主题性与动机性结合的特点也同样体现在第二、第四圆舞曲的主题素材中。悠长的主题使音乐显得抒情而且流畅，动机性音调增加音乐的情趣性和活力感。不同的音乐特征在后续的音乐发展中都得以充分的体现，如自202小节开始的部分就是动机展开的结果。
　　（三）长、短句相结合；点、线状相结合。作为浪漫风格钢琴音乐作品的典型代表，乐曲主题的特点还同样体现在长、短句相结合；点、线性材料相结合上。序曲的主题悠长而舒缓，第一圆舞曲主题却欢快而跳跃；第三圆舞曲的主题是级进、波浪式长线性主题音调，而第四圆舞曲的主题开始却是一小节一个音的点状式音调，这种长短结合、点线结合的音乐，既使音乐张弛有序，又给音乐增加许多鲜活的灵性，充分体现出了作曲家独特的构思。
　　（四）呈示性与展开过渡性主题内容相结合。在音乐的表现手法上，乐曲采用呈示性与展开性的音乐表现手法。这一手法无论从整体布局上还是各个次级结构中都能得以体现：序奏的前17小节是这一部分主题的呈现，接下来的一系列音乐材料是对这一主题内容的独立展开，最终形成一种较为完整的独立结构。随后次第出现的三个圆舞曲主题，因为本身都具有较为完整的结构，所以也均具有呈示性，其中第一、二圆舞曲主题又是最为单纯的平行、方整、对称的结构。这种平稳、规整的材料及主题安排也正好符合较为传统的音乐色调布局，使得音乐形象明晰而鲜明，也为整体音乐的结构布局增加了必要的稳定性。其后的74小节至89小节的音乐材料，就具有明显的展开过渡性质，既给乐曲第一部分增加新的发展动力，也是对第三圆舞曲长线性音乐主题的展开和加固，又因其调性在主调的属方向上，后续出现的又是第一圆舞曲主题的第一次完整再现，更使得这一音乐材料具有中部展开性，也增加了这一大部分音乐结构的相对完整性。98小节开始的第四圆舞曲可以看作是乐曲整体结构中的一个较为独立的部分（相对于后面的展开部分，这里可以称作为乐曲的中间插部）。这里的乐曲主题的呈示、展开、再现都较为完满一度创作钢琴，也使得这部分内容成为较为完整的三部性结构。随后出现的音乐内容，是对前三个圆舞曲的逐次展开，也正因如此，这部分才被看做是乐曲整体结构上的中间展开部。这里无论在调性的对比、材料的分解和整合等方面都得到了较为充分的展开，使乐曲在保持主题性、结构性的基础上，又增加新的发展动力和音乐色彩，也使得音乐的整体结构更加丰满。
　　从调性和音乐材料的布局上看，自302小节开始，乐曲进入了整体结构上的再现部。开始仍然是第一、二圆舞曲主题的完全呈示，使乐曲增加平衡感和稳定感，也使得乐曲整体上统一在一个大的三部性框架结构下中国论文下载中心。第三圆舞曲的再现虽仍在主调背景上，但却增加了一定的动力性元素：结构扩大、功能色彩更加丰富。这种近似于奏鸣曲式第二展开部式的写法，使乐曲这部分在具有稳定、回归特性的基础上再次赋予新的动力和活力，增加乐曲的高潮感和色彩感。随后出现的第一圆舞曲主题的最后一次呈现，在保持其主要音乐特征的基础上，融合了第二、第三等圆舞曲主题的因素，将呈示性与展开过渡性音乐手法进一步展现，增加音乐的高潮感和结束感，也使得音乐的结构感与色彩感更加丰富、完整。最后出现的源自序曲主题的减缩材料构成的尾声部分，省略了序曲中的展开部分，呈示性的音乐特征使这部分音乐素材更加符合乐曲情境性表现的需要，首尾呼应的音乐构思增加了乐曲的结构性和均衡感，使得乐曲在某种特定的音乐情境下结束。
　　　　3、音乐织体（和声、复调）分析
　　 ①和声织体 与其它典型的浪漫派音乐作品相比，《邀舞》在和声使用上却显得异常的古典与单纯。在这里韦伯没有向其他浪漫主义作曲家一样过分注重和发挥和声在音乐表现上的色彩性，而是在主要音乐主题的陈述过程中使用较为传统的和声语言及手法，多使用和声功能体系上最为基本的主属进行，使和声及调性因素成为组织音乐材料的重要手段，使音乐的整体格调显得明快而清新，所塑造的音乐形象质朴而鲜明。最具功能性地属和弦在全曲中的广泛应用更加充分表明，《邀舞》在和声的使用上明显带有“古典性”的色彩。
　　②复调织体复调音乐在《邀舞》中的应用并不突出，作曲家仅仅在作品的很少乐段中运用了复调的写作手法，但每次运用都恰到好处，彰显了强烈的浪漫主义色彩。如：序曲部分，男女主人公相互交流的乐句中，作曲家就运用了典型的模仿式复调的写作手法一度创作钢琴，通过相同的旋律在不同声部中的先后出现，再依次展现的音乐材料之中，细腻表现了男女主人公由相互交谈到彼此谈的十分投机的情景；在第三圆舞曲主题的旋律中，作曲家则巧妙运用了对比式复调的写作手法，将高低声部中，在音调/节奏/进行方向的起伏等方面存在差别的不同旋律结合在一起，集中表现男士稳健的“步伐”，以及女士在男士提供的有力支点下自由旋转的情景。复调手法的运用，既加强了音乐发展的气势和声部的独立性，形成前呼后应、此起彼落的效果，又使得它们和谐地统一为一个整体，大大丰富了作品的音乐形象。
　　综上所述，通过对《邀舞》“一度创作”的系统分析研究，我们对原作品的音乐内涵和风格有了更深层次的发掘。作品以较为特殊的创作背景和独特的创作特征，使其在音乐史上具有划时代的意义。通过对作品在和声使用上“古典性”与调式布局安排上“浪漫性”的音乐本体分析进一步说明，韦伯的音乐思想在当时是非常激进的，为音乐尽早冲破“古典主义”的思想束缚，进入一个全新的创作领域而积极努力着。对《邀舞》一度创作的细致研究，为对作品二度创作的研究打下了坚实的理论基础，对于指导我们以后的演奏和研究有着十分重要的意义。

参考文献：
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