神奇的印度音乐与舞蹈

　　一、印度音乐神奇的旋律与节奏

　　印度音乐源远流长,至少有3000年历史。印度文化的多样性特征、印度艺术同宗教千丝万缕的联系、印度艺术与原始思维的密切联系等等特点都在音乐中体现出来。印度音乐具有以下四个主要的特征：多样化的统一;象征性;大众化与实用性;独特的调式、旋律与节奏。

　　印度音乐的多样化首先表现在历史的过程中，不断融合了各民族的音乐元素。最初生活在印度土地上的达罗比荼人就有本民族的原始的音乐和舞蹈，以后陆续进人印度的有雅利安人、希腊罗马人、蒙古人、突厥人、伊朗伊斯兰人和近代进人的荷兰人和英国人等都带来了自己民族的音乐，在印度现代音乐中，可以发现各民族的音乐元素和特征,这些共同构成了印度音乐的总体特色。其次，印度从古代起,音乐就因为种姓的区分而划分为民间音乐和宫廷——贵族音乐；由于印度地理的复杂性，又导致了不同地区又有各自的部族的音乐。例如，在印度古典音乐中，就有南、北音乐之分;现代社会中，又有现代北印度音乐和南印度古典音乐以及现代流行音乐之分。再次，印度音乐就发音方式而分,还可以分为用手指弹出的音乐、在某种皮膜上敲击出的音乐、用气吹出的音乐、金属撞击发出的音乐和人类的喉咙发出的音乐等，这些发音分类又在不同民族和不同地区形成了各自的音乐演奏系统。与此相联系,古印度音乐学家哈瑞纳亚克（Harinayak)还把声音分为三种：即生物之声，如人声;非生物之声，如乐器;生物与非生物结合之声,如竹笛。上述这些多样化的因素又统一在“印度音乐风格”的旗帜下，形成既不同于西方音乐，又不同于东亚、西亚音乐的“印度音乐”。

　　印度音乐具有鲜明的象征性特点。在印度古代的音乐典籍《音乐论》(SangitMakaranda)中,作者纳拉达（Namda)就说:是七位圣人分别在七个岛上、在不同的时间中创造了七种不同的声音（Nadas),这七种声音代表七个不同的神灵，它们与不同的色彩相联系,各自象征不同的色彩。这说明每一乐音有其各自的象征意义和功能。.在桑拉伽•德瓦（SarangaDeva)写作于1247年的音乐著作《夜晚的音乐》（SangitRat-nakar)中记载:印度音乐中的三种不同的调式，即主调音阶、下属调音阶和中音音阶是大梵天、毗湿奴和湿婆三位神灵占卜用的数列。上述三个音阶分别配属于每一天不同的三个时段：主音音阶适用于上午；下属音阶适用于中午；中音音阶适用于下午。这三个音阶还与不同的季节相联系：主音音阶适用于晚秋的秋收季节;下属音阶适用于夏季；中音音阶适用于雨季。印度音乐以旋律为主体,旋律以线性式的结果不断向前延伸，乃至于无限地发展变化。威尔•杜兰说：印度音乐的“旋律一方面是有限的，一方面却又无限。”

　　“印度的音乐家如像印度的哲学家,他从有限开始而把‘灵魂放入无限’”。而“通过有限去追求和表达无限”正是印度思想的核心和特点。印度民众都相信音乐独特的神秘的力量，音乐家根据不同的调式（中文又译为“曲题”）组合成不同的旋律结构，这种结构主题又被命名为不同的名称并赋予它们不同的象征性功能。“每一主题都用它所要表出的情意来命名——‘清晨’，‘春’，‘沉醉’……等——并且和一日或一年的某个特定的期间有关联。据印度传说，这些曲题具有玄妙的力量，据说有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨题’(Meghmallarraga)而中止了一次旱灾。这些曲题由于年代久远而具有一种神圣的力量，演奏者必须忠实地遵循它们，好像当作湿婆是所创造的形式一样。此外，古代印度音乐理论常把从音符2(1{3)3(]^)4^£1)5(301)6(La)7(Si)到l(Do)的7个音与日月星辰、季节气候、禽兽鸣声、人的不同年龄以及各种颜色等相匹配、比拟,同时还以相关的调式来象征这些事物的存在和特点。例如，把上述7个音分别象征为、比喻为月亮、水星、金星、太阳、火星、木星、土星；或比喻为孔雀、牡牛、山羊、苍鹭、杜鹃、马、大象的鸣叫声。这一切都表明：印度音乐理论所竭力要说明的，不是音乐本身的规律或方法，而是为了证明某种哲理，解说某种真理。例如，在印度佛经《长阿含弊宿经》中，有一个运用音乐演奏的事例来说明佛教哲学关于事物的真理是“和合而成”的道理，其目的不是解说音乐本身,而是取譬喻理来说明佛教哲理,迦叶说：“诸有智者以譬喻得解，今当为汝引喻。昔有一国不闻贝声。时，有一人善吹贝，往到彼国，人村执贝三吹，然后置地。时，村人男女闻声惊动，皆就往问：‘此是何声，哀和清澈乃如是耶？’彼人指贝曰：‘此物声也’。时，彼村人以手触贝曰•/汝可做声，汝可做声’。贝都不鸣。其主取贝三吹置地。时,村人言：‘向者美声非是贝力,有手，有口，有气吹之，然后乃鸣。’这则故事旨在说明美和美感是人与贝螺两者因缘和合而成的道理，并不在于讲解音乐本身的理论。上述例证充分地说明了印度音乐的象征性。

　　印度音乐是大众化的实用性的音乐。印度音乐起源于古代人类为了生存而进行的实践活动中，原始宗教的巫术活动、祈祷仪式、民间节日庆典等则是其主要的表现方式。在这些活动中，诗与歌、音乐与舞蹈都在宗教仪式中融为一体，都是表达生存意愿和宗教理念的方式。这些活动原本都是群众性、大众性的活动。人们在这些活动中，既是表演者，又是欣赏者，音乐舞蹈是印度人生活内容中的一部分。“音乐在印度人民的宗教生活、艺术生活及社会生活中起着极其重要的作用。鉴于印度音乐是从劳动号子和农业歌曲到那些伴随人一生重要事件（诸如诞生、人社、婚嫁和死亡）的音乐，是人们日常生活劳动中不可或缺的组成部分，因而大部分印度音乐可称为实用音乐。从印度古代音乐的传播方式看，其传承方式本身就是全民性的、大众化的。尽管印度音乐的乐谱可以用梵文字母书写，但通常它们不是被写录下来的。音乐是民众一代又一代借助师徒之间或家庭内部的口授和耳听的方式记忆下来的。

　　印度音乐的实用性最充分地表现在宗教活动中，由此也导致了音乐的神圣性特点。早期，雅利安民族的《吠陀》诗歌就是咏唱的赞美歌，它有非常严格的声调、曲律规则，加之原始的《吠陀》语言有一个重音体系，每一个重音的不同位置都和意义相关。在《梨俱吠陀》和《耶柔吠陀》朗诵的传统中，至今都还有很多关于重音和曲调等音乐性的解释的证据。婆罗门在传授《吠陀》经典时,有一整套严格的发声训练和咏颂方法，这种传统一方面导致了印度诗歌音韵学的发达，另一方面决定了印度音乐具有严格的承传性、丰富的旋律性和不间断的线性发展模式。印度音乐除了上述宗教上的实用性外，还具有神圣性的特点。传说，有一个名叫纳拉达（Narada)的演奏者由于在演奏时漫不经心，被护法神送进了地狱，他看到一些断臂缺肢的男女在哭泣,护法神告诉他，这些人就是他在胡乱演奏时被他所扯裂得残缺不全的曲调。纳拉达非常震惊。从此，纳拉达的演奏就非常完美了。音乐的神圣性还表现在音乐的起源上。据印度神话，音乐为天神所创，天神的本性是完美，天神的音乐就是他完美的本性的显现，音乐的神圣性就在于此。不仅如此，在日常的生活中，印度民众还创立了“音乐瑜珈”。它借助特定的调式和起伏的旋律及不断地重复甚至于借着一种有催眠性的单调音符，创造了一种音乐性的瑜珈,而顿忘了意志、个性、物质与时空,灵魂被提高到一种与某种‘深度渗合’的东西达到神秘结合的境界,那是某种深沉、巨大而安祥的存在体,某种原始而周遍流行的真实，微笑地俯视着一切挣扎的意志、一切的变化与死亡。

　　印度音乐有独特的调式、旋律和节奏。印度音乐理论中的“乐音”（纳达,Nada)按不同的发音方式分为前面已说明的5种类型。“纳达”一词意为“生命中存在着的火焰”。“火”是组成世界万物生命存在形式的五种（地、水、火、风、空）最基本的原素之一。火是指生物尤其是人体内部的热量或火气，转义为万物的激情、情绪。这种激情通过喉咙迸发出声音，所以声音就是激情的表现，各种不同的声音就构成了音乐的情、味（msa)。这说明印度人很早就把声音和情感紧密联系起来了。在音乐中，纳达按音频的高低被分成了不同的组。从一个音开始,到该音的再次出现为一组，由于每组的高低不同，每组被赋予了不同的名称。处在低音区的叫做“曼德拉”（Mandra)，处在中音区的叫做“玛德雅”（Madhya),处在高音区的叫做“塔拉”(Tara)。在印度音乐中，“拉格和塔拉是印度古典音乐的两大要素。“拉格”一词源于梵语词根ranj,意谓色彩或带有感情色彩。音乐中的“拉格”近似于由调式而产生的基本音阶或音调体系，也可以理解为旋律。在13世纪成书的《乐舞渊海》中，拉格的总数达264种。这决定了印度音乐的复杂性和多变性。调式和拉格相结合就产生出特定的情味。这大概是拉格在音乐中具有优先地位的原因。所谓“塔拉”（Tala)即节拍、节奏。塔拉是用段、节计算。印度音乐中的塔拉由于各地音乐的差异而显得相当复杂，极难掌握;演奏中常用不均等节拍。但塔拉在音乐演奏中的作用非常重要。

　　印度音乐的音阶、音律也是十分丰富和特别的：有五声音阶、七声音阶，还有类似阿拉伯音乐的增二度音阶等等。“印度音乐主要是基于曲调和节奏，而西方所知的和声与复调则和印度音乐一点关系也没有。绝大多数印度音乐具有调式特征:它通常用一个建立起参照性固定结构的低音部作为伴奏,并排除那些在西方音乐中最有特点的调性变换。”[3](P311)印度和西方的大多数音乐理论家都认为，印度音乐中的一个8度音阶是由22个微分音（即“斯如梯”，Sruti；每一个“斯如梯”是四分之一个音，Quarta-tone)组成。这与西方音乐中的十二平均律的每一个8度中含有12个半音不一样,也就是说,在印度音乐中，音与音之间的距离要小得多。十二平均律中的一个大二度可以分为4个印度音乐中的“斯梯如”。印度音乐中有大量的滑音，其间就有众多的“斯梯如”成分；加之古代有许多弦乐器是无“品”的,这对于表现滑音和产生较多的斯梯如是十分有利的。由于斯梯如在音阶中的重要作用,导致了印度音乐在旋律和风格上的独特性。印度音乐作为一种调性音乐，七个音符的重要性是不同的,其中有的音符是骨干音符，而另一些则是装饰音符。骨干性的音符称之为“阿姆沙”(Amsa),由“阿姆沙”构成旋律形态，这种旋律形态叫做“那亚沙一斯瓦拉”（GrahaSwam)。旋律形态分为上行的或下行的,每首乐曲都要是以基本的旋律形态开始的,可以不断连接不同的旋律形态，由此旋律就无限地延伸。有的旋律呈波浪形发展,有的呈螺旋形变化,加之大量的装饰音以及节奏上的不断变化,使人感到印度音乐旋律的时隐时现、神出鬼没、无穷变化。千百年来，印度音乐的旋律得到了最充分的发展。

　　现今的印度音乐分两大体系：北印度体系是波斯、阿拉伯音乐和北印度本土音乐融合而成的体系；南印度音乐以宗教内容占主导地位，在演唱、演奏时乐音的颤动、滑动的速度较快，即兴的成分相对较少。总体上讲,印度音乐是植根于印度古老文化土壤中的奇葩异草。它无论在形式中、内容上和审美的风格上,都显示出了独特性。20世纪印度诗圣、作曲家、画家泰戈尔曾将印度民族音乐同西方音乐进行过有趣的比较。他认为，“我国的音乐在某些方面与欧洲有着根本的区别。乐调则是我国音乐的主要支柱。欧洲重视丰繁,而我们关注一致。……我国的音乐力图抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、协调一致。它沉寂于天际，冥想中可以获得。与奔驰的丰繁同步前进,是欧洲的风格。聆听、关注永静的和谐,使自己心平气和,是我们的特性。“欧洲音乐仿佛同人类实际物质生活奇特地纠缠在一起。正因为如此,那儿的旋律被绑絷在所有的事件和描绘的基础上。在我国，曲调若那样表现’它也会奇特无比,但它就没有任何情味了。我们的歌曲仿佛超越日常生活的包装,因为它们具有如此‘慈悲’，如此‘出世’，它们仿佛显示着浩渺的宇宙自然,表现人类心灵的最深处不可言喻的神秘莫测的图画。“我好像觉得，白天的世界像欧洲音乐——它的和声与非和声在宏大的和谐进行中相互转变;黑夜的世界像印度音乐——纯正的、自由的旋律,低沉而强烈。……我们印度人是在黑夜的统治之下。我们沉浸在永远不变之中、一体中。我们的曲调是独自一人时唱给自己听的，它们使我们离开那个日常的世界，冷漠地进入孤独之中。欧洲音乐是为大众的，它带着我们前进,跳着舞，徘徊于人们的悲欢之中。只要细细品味,就可以感悟到泰戈尔的上述看法是非常深刻而精到的。

　　二、印度舞蹈的美学特征

　　同音乐一样,印度舞蹈也具有久远的历史。公元前三千年前的莫享焦•达罗古城遗址就出土了舞女的雕像;雅利安人进人印度后，舞蹈成为宗教仪式和生活内容的不可或缺的部分。例如，节日庆典、结婚、人的出生、乔迁新居、播种、收获等都以舞蹈来表情达意,欢庆生活中的种种喜悦。在《梨俱吠陀》中就有人们以舞蹈来取悦于神的诗句;从早期佛教到中世纪印度教的雕刻和壁画中就可以看到大量的舞蹈造型艺术。在南印度的西当巴朗（Cidambaram)舞王湿婆神

　　殿的墙壁上，就刻有122幅健舞的姿式，它们相当于古代的舞谱，是南印度舞蹈所制定的标准动作或规范。印度教的三大神之一的湿婆就被人们尊崇为“舞蹈之王”，他以舞蹈来创造或毁灭世界，以他各种形态的舞姿造型的雕像至今都极为普遍。在古梵文的典籍中有著名的《舞论》，它专门探讨戏剧的结构和舞蹈表演中的表情与韵律。在当代印度舞台上居领导地位的、也是最受人们欢迎的古典舞蹈形式是泰米尔纳杜邦的婆罗多舞（BharataNatyam)、奥里萨邦的奥蒂西舞(Odissi)、嘻拉拉邦的卡塔卡利舞（Kathakali)、安得哈拉邦的库奇普第舞（Kuchipudi)、拉克和齐浦尔邦的卡塔克（Kathak〉舞、曼尼普尔的曼尼普利舞（Mannipuri)等。此外，其他还有各种各样的民间舞蹈共同展现出印度发达的舞蹈艺术。印度舞蹈有两个突出的美学特点。

　　第一,宗教的象征性。印度神庙中的舞蹈雕刻是凝固的姿态艺术。但在古代,印度寺庙里确实存在过在宗教仪式中专门用来娱神的舞蹈女。她们是最早的舞蹈艺术家。在古代的宗教仪式中，诗与歌、歌与舞蹈融为一体。因此，舞蹈同诗、歌一样是宗教崇拜的神圣的形式。这些舞蹈不仅仅是为了展露美丽的肉体和迷人的姿态，而主要是模仿神的创造世界与毁灭世界的过程;模仿神的神奇的动态和优美的身姿；模仿宇宙生命的颤动和生命的节奏和韵律。在这种舞蹈中，舞蹈者身体的每一个动作、手、臂、腿、脚、身肢、眼神都要表达出特定的神性的象征性的含义。20世纪印度著名的舞蹈家印德拉尼•拉赫曼就是这种“神舞”的表演家并贏得了世界性声誉。古代印度民族在农耕和狩猎等生产劳动中、在宗教仪式中就积累了大量的关于手势语、形体语和眼神语等等表情达意的方法和语言形式，这些形式逐渐凝固下来，成为本民族通用的或都能够理解的一种特殊形式的语言。这些特殊的语言符号为造型艺术提供了丰富的肢体语汇，并在造型艺术中凝固下来，保存至今。例如佛教就有分类非常细致的“手印”（手语）和坐、立等形体姿态语言，其中著名的有“无畏印”、“施与印”、“召唤印”、“拈花相”、“智慧印”、“指针印”等。中世纪时，印度教发展了手语、眼神语和形体语传统，更加广泛而细腻地对这种语言加以分类,赋予它们更充分的表达力。可以说，印度舞蹈把人的肉体动态之美表现得淋漓尽致,使人的肢体成为最美和最自由的形式，尤其是双手的无穷变化，使它们成为肉体的花朵。这种丰富的、多种多样的肢体语言，不仅超越了人类对有声语言的依赖，而且其表达能力甚至可以不借助音乐、诗歌而传情达意。正因此，导致了印度舞蹈语汇的象征性、含蓄性，使其更具有情味、滋味,更富于言外之意。

　　第二，叙事性。印度舞蹈产生于民众的生活中，发展于宗教活动中，这就决定了印度舞蹈所表现的主题与题材的叙事性特点。印度舞蹈表现的题材大多数为神话、传说中的经典故事或其中的片断。大史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》以及黑天的爱情故事是印度舞蹈取之不尽的题材。史诗曲折的充满情味的故事情节也就决定了舞蹈表演的叙事性特点。在印度舞蹈的基本形式中，有一种叫做“努意雅”(nryttya)的舞蹈就是对主题做出直接的陈述;另一种叫做“哈斯塔斯”(hastas)的舞蹈其特点是:舞蹈者的每一个动作或手势都代表一句话，一个字或一种观念。这些手势、姿态、眼神和肢体形态同音乐结合在一起,就形成了一种叙述性的“语言”。人们在观赏过程中，可以从舞蹈者的指尖中看出“话语”，从舞蹈者的凝眸微笑中领悟到某种特定的情感信息。著名的“卡达卡利舞”就是叙述《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》和《往事书》故事的舞蹈。

　　印度舞蹈的上述特点与印度古典美学思想有高度的一致性，它以表现“情味”为艺术目的，以宣扬宗教精神为己任,在舞蹈者不断的形体变换中，在丰富复杂的音乐节奏的转换中，让人们去领悟到宇宙生命和人的生命的脉搏所产生的共振，由此达到梵我同一的理想境界。