唐代乐舞诗中音乐、舞蹈、诗歌的结合

　　唐玄宗在位的开元、天宝年间，大致相当于公元八世纪上半叶。经过初盛唐一百多年的经营,这时国家统一,经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁,社会充满自信,不仅是唐朝的高峰,也是中国封建社会的鼎盛期，史书上称之为“开元盛世”。有人曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌,事实上,这个评语完全可以用来描绘唐代文化在鼎盛时期的精神面貌。唐代文明不仅兼收并蓄，善于吸收外来文化，同时不吝传播,使中华声教被于四方,为世界文明发展史写下光辉的_页。而《霓裳羽衣》正是在这种有着繁荣的社会景象和丰厚的文化土壤中诞生。《霓裳羽衣》是唐代宫廷乐舞的代表作,其系列分别为霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞。它的出现与唐代统一、完整、和谐、恢宏的盛世之音是一致的。唐代的诗人多有提及,而且都对它赞叹不已。其中尤以白居易的长诗《霓裳羽衣歌和微之》,对于该舞的创作、音乐、舞姿、服饰都有绝妙的描写，使我们一见其诗如见其舞。

　　一、《霓裳羽衣和微之》

　　在《全唐诗》中，“霓裳”这个词出现超过了100次，其中至少有60余处直接跟这部乐舞作品有关。它的歌词和曲调到宋时已经不传,只有其中部分乐段演变为词调。诗人白居易观《霓裳羽衣舞》后,发出了“千歌百舞不可数,就中最爱霓裳舞”的感慨,留下了《霓裳羽衣歌和微之》这样的不朽诗作。诗人不仅在音乐艺术方面有着高深的修养，而且音乐才能也非常广泛,擅长抚琴,还能弹筝、唱歌。在他蓄养的家庭乐班里,他既是教练，又兼任指挥,可算是一个音乐全才,所以他创作的乐舞诗《霓裳羽衣和微之》是音乐、舞蹈、诗歌的混血儿。全诗洋洋洒洒695字,聚描述、想象、抒情、恳谈于一炉，非白氏之笔力不可为。与此同时也为后人提供了珍贵的有关霓裳曲的第一手资料,才使我们对《霓裳羽衣》的研究有了可靠的史料。现列其如下：开头四句“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数,就中最爱霓裳舞。”开宗明旨,说明白居易在唐代元和年间，自己在皇宫里听到和看到过《霓裳羽衣舞》。所以诗中的表述,都是自己对《霓裳羽衣》的真切感受。并且,他本人在千歌百舞中，最喜爱的就是《霓裳舞》

　　史书记载，每当良辰美景，或雪朝月夕，他邀客来家，先拂酒坛,次开诗箧，后捧丝竹。于是一面喝酒，一面吟诗，一面操琴。旁边有家憧奏《霓裳羽衣》,小妓歌《杨柳枝》,真是不亦乐乎。直到大家酩酊大醉后才停止。白居易有时乘兴到野外游玩,车中放_琴_枕,车两边的竹竿悬两只酒壶,抱琴引酌，兴尽而返。白居易在诗中写道：

　　“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足，一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭(予自江州司马转忠州刺史，移领钱唐第二年,始有心情问（一作闻丝竹。

　　这一段是过场,不过其中一句值得一提:一落人间八九年。说明白居易在八、九年后再度接触霓裳曲。“玲珑箜篌谢好筝，陈宠蹙栗沈平笙，清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成（自玲珑以下，皆杭之妓名）。虚白亭前湖水畔,前后祇应三度按,便除庶子抛却来,闻道如今各星散。”

　　在杭州白居易教了玲珑、谢好、陈宠、沈平等人，用箜篌、筝、蹙栗、笙来演奏霓裳曲。注意，白居易自己来搞这首乐曲时，和皇宫中的演出有了很大的不同：一，只奏曲子，没有提到舞蹈；二,只用大约四名奏乐者。并且这段演奏音乐的时间很短：前后只演奏了三次。此后,这些人都分散了。

　　“今年五月至苏州，朝钟暮角催白头,贪着案牍常侵夜,不听笙歌直到秋。秋来无事多闲闷，忽忆霓裳无处问，闻君部内多乐徒,问有霓裳舞者无？答云七县十(一作州千万户，无人知有霓裳舞,唯寄长歌与我来,题作霓裳羽衣谱。”

　　此后白居易调任至苏州,公事繁忙,到当年秋天,才又想起霓裳曲来。在苏州一时没人会奏此曲，所以向元稹询问。元稹手下也没有会奏霓裳曲的人,但却给他寄来了谱子。由此,可以想到,白居易调任时,大概把谱子弄丢了，因为在杭州时他还教过别人。

　　“四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中，千姿万状分明见,怡与朝阳舞者同。眼前仿佛睹形质,昔日今朝想如疑从魂梦呼召来,似著丹青图写出。我爱霓裳君合知,发于歌咏(一作引形于诗,君不见,我歌云,惊破霓裳羽衣曲（长恨歌云）又不见,我诗云：曲爱霓裳未拍时(钱唐诗云。”

　　这几句把白居易见到谱子时的欣喜之态，描述得活灵活现。不过可以说一句：元稹寄来的谱子的确是当年的原版,千姿万状都和朝阳舞者相同。“由来能事皆有主,杨氏创声君造谱并且元稹的意见是,一定先要有了倾城之女，才能教习此舞，白居易则认为,绝世佳人恐怕找不到了。“如君所言诚有是,君试从容听我语若求国色始翻传,但恐人间废此舞。妍媸优劣宁相远,大都只在人抬举,李娟张态君莫嫌,亦擬随宜且教取”（娟、态,苏妓之名。

　　我们从白居易的诗可以看出，《霓裳羽衣》在乐声初起时，由磬、箫、筝、笛参差交错地奏出悠扬、自由的散序,使乐舞一开始就给观众提供一个含蓄朦胧的诗的意境,让人们不由得从音乐的提示中去展开想象,感受它的氛同和情凋，这种由音乐的延续所形成的“舞台空白”无疑唤起了观众的期待视野。所以白居易诗曰：曲爱《霓裳》未拍时”。接着,慢拍:子的中序，引出了翩翩舞人,使观众从听觉引起的遐想转向视觉的审美——舞人时而急徐回旋,时而婆娑轩舞3时而像弱柳拂风，时而如蛟龙戏水。娴静时,低眉垂首急、促处,裙裾缭绕,随着节奏的加快,舞蹈激烈到“跳珠撼玉”,观众目不暇接,审美情绪被推达高潮，可就在这时，音乐却出人意外地戛然而止,接着“长引一声”,在人们仍若处“仙境”的“忘我”中结束了全舞。

　　二、帝王编撰——《霓裳羽衣》的乐貌

　　乐貌是音乐的特征，音乐给人的听觉感受，它是曲子的身份,演绎,它给人的艺术效果,感受等。在帝王参与编写的《霓裳羽衣曲》下的乐貌可从三个方面去理解。

　　(一）《霓裳羽衣曲》的来源

　　白居易在诗中写道：“君言此舞难得人,须是倾城可怜女，吴妖小玉飞作烟（夫差女小玉死后形见于王，其母抱之，霏微若烟雾散空,越艳西施化为土,娇花巧笑久寂寥,娃馆苧萝空处所。”（这句好像不是讲来源？）

　　这里说霓裳羽衣曲是开元年西凉府节度杨敬述创声，而元稹先这么讲,关于谁是作者,下文还要提及抄写的谱子。

　　这首曲子的来历说法不一，主要有三种。

　　(1)认为是由西凉节度使杨敬述进献的《婆罗门》曲改名而成。

　　白居易《霓裳羽衣歌(和微之)》1]由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。”自注云：开元中西凉府节度杨敬述造。”《新唐书》卷21《礼乐十二》：“其后，河西节度使杨敬述忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。”郭茂倩《乐府诗集》卷80《近代曲辞二•婆罗门》“《乐苑》曰：《婆罗门》,商调曲，开元中，西凉府节度杨敬述进。《唐会要》曰天宝十三载,改《婆罗门》为《霓裳羽衣》。”

　　(2）认为是唐玄宗所作。

　　有说是玄宗游月宫得仙乐而作，还有说是玄宗望仙山所作。《明皇杂录》“道士叶法善尝引上至月宫,聆天乐，上自晓音律,默记其音为《霓裳羽衣曲》。”

　　刘禹锡诗云“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲”。《《乐府诗集》引《唐逸史》载：罗公远多秘术，尝与玄宗至月宫,仙女数百,素练霓衣,舞于广庭,问其曲，曰《霓裳羽衣》,帝默记其音调而还。明日召乐工,依其音调作《霓裳羽衣曲》。”

　　(3）认为是玄宗与杨敬述合作而成。

　　另在王建的《霓裳辞十首》题解中又记：罗公远多神秘之术,有一次他施法与唐明皇到了月宫,只见仙女数百，皆身着霓衣,肩披白色飘带，随着乐声舞于广庭。明皇问其曲名，仙女答之:霓裳羽衣是也。唐明皇通晓音律,默默记其音调，回宫后,忆

及一半,结合杨敬述所献乐曲形成《霓裳羽衣》而柳宗元《龙城录》上的记载更加有趣：开元六年间，唐明皇与申天师、道士鸿都客,在八月望日之夜，因申天师作术，三人同在云上游月宫。少时,只觉得翠色冷光,相射玄目，极寒而不可进。忽见美女十余人,身着洁白丽服,乘坐着白鸾往来其间，舞笑于广陵大桂树之下。遂又听得乐声骤起,亦甚为清新。明皇素解音律,反复听了几遍之后，已得其大意。不一会儿，申天师意欲返回，三人下界如旋风一般。待落地醒悟,方感意定神回。忆及此前,如醉中梦萦魂牵。第二天入夜,明皇向天师再求往之,天师却笑而谢绝,不再施法。唐明皇凭借着月宫仙娥风中飞舞袖带之情状,编成音律,制出《霓裳羽衣舞曲》

　　游月宫、望仙山,恐为虚妄之说,且史料中亦无玄宗对地方所献之曲进行润色修改的记载。佐以史料,本文采信前述白居易诗中的说法,但“霓裳羽衣”这旖旎动人的曲名则很可能是玄宗赋予的。比较合理的推测是,《霓裳羽衣曲》应为唐玄宗按自己的创作意图和构思,编出了乐曲的一部分,后吸收了杨敬述所献的印度乐曲《婆罗门》而完成了全曲，取名为《霓裳羽衣》《霓裳羽衣曲》是法曲、大曲，是梨园法部最具代表性的曲目。而所谓“大曲”,又往往是歌、乐、舞三位一体。《霓裳羽衣》舞的基础结构为道调法曲，声腔却采用了佛曲《婆罗门》,这一现象，应该说与唐玄宗的思想意识有密切联系。唐玄宗尊儒、佞佛、崇道,他既受过西域僧人不空的灌顶仪式,又将老子的著作奉为真经,所以,儒佛道三种信仰并存在玄宗的意识中。佛教的理想寄托在西方的极乐世界,道教的修炼却着眼于此生此世的长生不老或羽化登仙。佛曲与道调的交融,必然使《霓裳羽衣》带上释道合一的色彩。而实际上,《霓裳羽衣》也正怡到好处地展示了佛曲在空际回荡,仙子在瑶台曼舞这样一种神幻境界。

　　然而,盛唐的气象似乎决定了仙凡之间并不存在不可逾越的鸿沟，宗教的世俗化已是当时较显著的一个文化特征。所以“仙境”并非与“凡界”完全隔绝,而“凡界”也未可没有“仙境”之妙。如此,唐代世间盛行的胡舞胡乐也；就堂而皇之地登人了仙子们的雅之堂。于是,在“飘然回雪”之后,《霓裳羽衣》出现“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮”。舞人紧应乐声、足踏繁节,撼身动臂、珠玉相振。这些大幅度的腾、转动作和快速奔放的舞姿，无疑再现了西域乐舞“回风乱舞当空霰”、“跳身转毂宝带鸣”的情状。这样的处理,十分自然地创造了一个缥渺朦胧、似近又远、亦虚亦实、天上人间的幻化的意境。

　　大唐文化气象上的需要,这便是唐玄宗吸收杨敬述所献印度乐曲《婆罗门》的正真原因。之后为《霓裳羽衣曲》作赋赞叹者有之,不仅仅因为它是帝王所作。更多的原因是他的艺术成就。

　　白居易在诗中写道：

　　“磬萧筝笛遛相搀,击撅弹吹声逦迤(凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹,次第发声，霓裳序初，亦复如此),散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞(散序六偏无拍，故不舞也。”

　　霓裳羽衣曲开始演奏,用了击、撅、弹、吹等各种奏法，奏响了磬、萧、筝、笛等多种乐器。注意,原注中说众乐不齐,说明整个乐队配置远多于这四件乐器。乐曲一开始,奏的是散序,音乐比较慢,并且是散板,声音逦迤而绵长。散序要奏六遍,这时舞者尚未动衣,停留在一种宿云不飞,即不舞的状态。

　　(二）关于其所配乐器

　　法曲所用器乐主要是传统的丝竹之乐，作为法曲的《霓裳羽衣曲》当以传统乐器为主，诗中所涉及的具体乐器有磬、箫、筝、笛、箜篌、蹙粟、笙、琵琶、琴等。而且，此曲既可以多乐器合奏,又可以单一乐器独奏。

　　白居易《霓裳羽衣歌(和微之)》4]磬箫筝笛递相搀,击撅弹吹声逦迤。”“玲珑箜篌谢好筝,陈宠蹙栗沈平笙。”有自注云：“凡法曲之初,众乐不齐,唯金石丝竹次第发声，《霓裳》序初，亦复如此。”

　　白居易《卧听法曲霓裳》3]:“金磬玉笙调已久,牙床角枕睡常迟。”

　　与筝相比，琵琶则更具有繁复的色彩，完全是盛唐气象的代言人。白居易《琵琶行》中，对琵琶的音色与表现力有着极传神的描述，同时，高超的演奏引起了听者的共鸣，“江州司马青衫湿”便是证明。而主要用于自娱的古琴则不易产生这种效果，或者,并不追求这种效果,只求“自得其乐”足矣。

　　白居易《琵琶引并序》：‘初为霓裳后六幺”用琵琶弹奏。

　　白居易《梦得得新诗》5]池上今宵风月凉，闲教少乐理霓裳。集仙殿里新词到,便播笙歌作乐章。”提到用笙演奏此曲。《王子晋庙》6]:‘子晋庙前山月明，人闻往往夜吹笙。鸾吟凤唱听无拍，多似霓裳散序声。”亦是用笙。

　　元稹《琵琶歌（寄管儿，兼诲铁山，此后并新题乐府）》（卷421页5“曲名无限知者鲜,霓裳羽衣偏宛转。”写李管儿用琵琶演奏此曲。

　　刘禹锡《秋夜安国观闻笙》]月露满庭人寂寂，霓裳一曲在高楼。”提到的也是用笙演奏。张祜《华清宫四首》]之二“天阙沉沉夜未央,碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽,月满骊山宫漏长。”是用笛子演奏。

　　之外,元稹的《莺莺传》还提到用琴弹奏此曲。各种乐器的演奏说明唐代器乐的发达之外，种类越多说明其传播越广,参与人数之多,也从侧面反映出唐代音乐的繁荣状况是空前的。

　　(三）同时代的人对《霓裳羽衣曲》的褒扬

　　假如只是帝王自己在陶醉,没有知音,证明其创作的《霓裳羽衣曲》是失败的。

　　明陈鸣鹤所著《东越文苑》]载“陈嘏,字锡之,晋江（时惠安未置县，系黄田埔极劬山下，今惠安黄撤人。举开成三年(838进士。（大中元年)宣宗时,嘏为吏部郎中。”《泉州府志》称他“以词赋擅时名，尤工篆隶，宣宗尝善其所作《霓裳羽衣曲赋》”。

　　“我玄宗心崇至道,化叶无为。制神仙之妙曲，作歌舞之新规。被以衣裳,尽法上清之物序其行缀,乃从中禁而施。原夫采金石之清音,象蓬壶之胜概,俾乐工以交泰,俨彩童而相对。漓洒合节,初闻六律之和摇曳动容,宛似群仙之态。尔其绛节回互，霞袂飘扬。或眄来以不动,或轻盈而欲翔。入风韵肃,清音思长……，美矣哉！调则冲虚,音惟雅正;于以增逍遥之境,于以畅恬和之性。遂使俗以谦平,人无纷竞,是天地之祈合,致朝庭之清净。小臣汴而歌曰：圣功成兮至乐修,大道叶兮皇风流。愿揣侔于竹帛，赞玄化于鸿休。”

　　“制神仙之妙曲，作歌舞之新规”,这样的评价是有划时代的意义的，陈嘏为《霓裳羽衣曲》作赋,除了对艺术成就的附和之外,对于《霓裳羽衣》的传播自然起了积极的作用，虽然这种形式并非和“以声填词”、“采诗入乐”一样,于乐舞有着同步的传播作用，但其煽动性的后劲不亚于其它的形式。

　　乐舞的主体表演者对舞蹈本身的宣扬也是显而易见的。《霓裳羽衣》之所以这样脍炙人口，与它的首演者——唐代著名舞姬杨玉环有直接联系。

　　三、名妃翩跹——《霓裳羽衣》的舞容

　　舞容是指舞蹈中的场面,表演时的表现状况，它所形成的艺术感染力，艺术效果等。《霓裳羽衣舞》的舞容是古往今来任何舞蹈不可取代的,其艺术地位不可动摇。

　　《霓裳羽衣》舞的演出形式并不完全固定,在唐代宫廷的不同时期就有独舞、双人舞和大型群舞的表演。白居易的《霓裳羽衣舞歌》是他在宝历元年(825年)任苏州刺史时作，当时他看到的是《霓裳羽衣》双人舞,而《霓裳羽衣》在杨贵妃首演及其侍女张云容舞《霓裳》于绣岭宫时,都是独舞。但玄宗时陈嘏的《霓裳羽衣曲赋》有“序其行缀”、“宛似群仙之态”句，显然又是群舞。另有《册府元龟》卷569记：“开成元年(836年)七月，教坊进《霓裳羽衣》舞女十五已下卸“以下”)者三百人。”可见《霓裳羽衣舞》的表演形式较为多样。同时,《霓裳羽衣》舞还流传到宫外,如唐朝贞元年间,在徐州任职的张尚书的家妓关盼盼就颇善此舞。而写下《霓裳羽衣舞歌》的著名诗人白居易亦曾亲眼目睹过关盼盼的表演。

　　我们来看看白居易诗中的描写：

　　“舞时寒食春风天，玉勾拦下香案前,案前舞者颜如玉，不著人家(一作间)俗衣服,虹裳霞帔步摇冠,钿璎纍纍佩珊珊,娉婷似不任罗绮,顾听乐悬行复止。”

　　歌舞的时候还要在作为舞台的玉勾拦下供上香案,舞者的服饰又非常讲究。到这里,舞者已经出场,并且摆好架势,作好了舞霓裳的准备。

　　“中序擘騁初入拍，秋竹竿裂春冰拆（中序始有拍，亦名拍序},飘然转旋(去声）回雪轻,嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生（四句皆霓裳舞之初态)，烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情，上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼(许飞琼、萼绿华，皆女仙也。繁音急节十二偏,跳珠撼玉何铿铮霓裳破凡十二偏而终)，翔鸞舞了却收翅,唳鹤曲终长引声(凡曲将毕，皆声拍促速,唯霓裳之末,长引一声也。”

　　诗中，他用各种比喻,描写了霓裳舞的整个音乐和舞蹈：散序六遍后,接着就是中序。中序又叫拍序,它像竿裂冰碎那样响亮地奏出，舞者飘然起舞。舞蹈开始时用到了转旋、纵送、小垂手、斜曳裾等这些舞蹈动作,表现出烟蛾敛略和风袖低昂这样的情态,然后又用了点鬟、挥袂等动作,表现出像上元、萼绿、王母、飞琼这样的女仙形象。中序奏几遍,诗中没有交代。不过要完成这么多动作，推断起来，不会太短。下面就是“曲破”。霓裳的“破”要奏十二遍,它是快速而铿铮的。最后乐曲是长引一声，结束在一个长音上,这是霓裳曲和其他乐曲不同的地方。

　　而且，从白居易的诗歌中，可以得知杨贵妃和《霓裳羽衣》之不可分。“贵妃宛转侍君侧,体弱不胜珠翠繁。冬雪飘飘锦袍暖,春风荡溱霓裳翻”，“缓歌慢舞凝丝竹,尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”杨玉环(719-756),乳名玉娘,唐明贵妃。容州溶县)扬村(今十里乡杨外村）人。玉环生父杨维，生母叶氏。唐玄宗的爱妃武惠妃死后,在内宫大臣高力士的游说荐下，杨玉环于开元二十八年被诏入内，玄宗令她先到太真寺去当女道士，改号为太真。天宝四年(745)年,杨玉环被接回宫庭被封为贵妃。杨玉环入宫成为贵妃,怡是风华正茂，才能勃发之时,加上勤奋学习，很快就精音律,擅吹鱼,喜歌舞,撰诗词曲艺,成为文艺上的多面手和行家,为玄宗时代的宫庭音乐作出了贡献。唐诗人王建在《霓裳辞十首》中写道：伴教霓裳有贵妃,从初直到曲成时，日长耳里闻声熟,拍数分毫错总知”。杨玉环是我国古代较早的女词人，她的诗词较多,文笔酣畅,才华横溢。她还传授、培养了不少留名后世的琵琶演奏家。她弹的琵琶”音韵凄清,飘如云外,而诸王贵族自虢国以下，竟为贵妃琵琶弟子，每受曲毕，皆广有进献”

　　杨贵妃表演《霓裳羽衣》,可谓炉火纯青。相传唐明皇有一次阅读关于汉成布的记载，当看到成帝皇后赵飞燕“身轻能作掌上舞”，成帝唯恐飞燕被风吹走而为其修建“七宝避风台”时，为戏杨贵妃之丰腴，玄宗日：“尔任吹多少?”杨玉环的回答是：“霓裳一曲，可掩前古。”意思是说,我虽然胖一点儿,只《霓裳羽衣》一个舞蹈,就足以令前代所有舞蹈行家们黯然失色，飞燕的掌上舞又算得了什么!的确,杨贵妃舞蹈起来,既有赵飞燕轻若翩鸿的艺技,又有戚夫人“翘袖折腰”的功底；既有柘枝伎刚柔相济的能力,又会胡旋女流风迥雪的绝招，其出类拔萃的表演，使《霓裳羽衣》平添光彩。有史载“妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦,方知迥云流风,可以迥天转地。”可见前文所引白居易的“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞”之句绝非诗人的溢美之词。《霓裳羽衣》从散序的“银蟾亮,玉漏长”、“趁天风唯闻摇送叮当”到中序的“烟蛾敛略不胜态,风袖低昂如有情”，直至高潮后的“翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声”这一全过程所展示的种种审美境界，的确足以让人沉吟陶醉！

　　白居易任校书郎,趁闲时出游徐州。有一天张尚书请其饮宴,酒酣，张对白居易说：“敝处有一舞伎，唤将出来，助助酒兴。”话音刚落，一青春年少女子飘然而来,妩媚优雅，款然入席。此女子即关盼盼。

　　盼盼陪酒几盅后,欠身离席，翩翩起舞,红色的纱裙，随着体动似彩蝶纷飞，带着微微的酒意，关盼盼窈体生风，千娇百媚，白居易为其所动,即席赠诗“‘醉娇胜不得,风袅牡丹花。”

　　除了杨贵妃,张尚书的爱姬关盼盼,杨贵妃的侍女张云容的《霓裳羽衣》舞也跳得很好,为此,杨贵妃还题写了一首《赠张云容》诗：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里，轻云岭上乍摇风,嫩柳池边初拂水。”》«关盼盼虽为家伎,但因聪慧貌美而成为。张尚书死后,盼盼念其旧爱而不出嫁,独居张氏旧宅中之燕子楼。一位熟知盼盼身世始末的员外郎张仲素拜访白居易时，吟出盼盼燕子楼诗三首绝句，词甚婉丽。白居易感慨当年宴游之事,依其韵和诗三首,其中之一咏道‘钿带罗衫色似烟,几回欲起即潸然。自从不舞霓裳袖，叠在空箱二十年。”

　　同时代的人,李白曾乘醉为此曲舞写成清平调：“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓若非群玉山头见，会向瑶台月下逢！一枝红艳露凝香,云雨巫山枉断肠;借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆！名花倾国两相欢,常得君王带笑看；解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”

　　正是因为唐代乐舞如此盛行，从宫廷到民间，诗人、歌舞伎、都有艺术的碰撞、交流，诗人、歌伎、帝王可以有同一双眼睛、同一个耳朵来享受乐舞,所以诗，白居易在无数次的陶醉之后终于写下了千古传颂的佳作《霓裳羽衣歌》,假如没有这首玄妙的曲子，没有一位共鸣的舞者，没有这样一位陶醉于乐舞的诗人,这样的诗、乐、舞的融合就变成了空想。

　　结语

　　音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声，诗歌是舞蹈的内容,舞蹈是诗歌的升华。《霓裳羽衣》在内容方面,它显示出两种不同宗教情绪的相互渗透在舞蹈方面，它将传统舞姿的柔媚典雅与西域舞风的俏丽明朗糅为一体;在音乐方面，它使婉转清丽的中原清商乐同印度佛曲水乳交融,形成既保持了本民族舞蹈神韵、又融化了外来风情,既不同于“健舞”、又有别于“软舞”的特殊风格。《霓裳羽衣中》音乐形象与舞蹈形象的高度统一;音乐节奏、旋律与和声同舞蹈动作、造型、调度的浑然一体；使音乐通过舞蹈变成了“看”得见的艺术;使舞蹈通过音乐变成了“听”得见的艺术。

　　如果说，盛唐的杨贵妃“霓裳一曲可掩前古”，则中唐的宫廷女伎舞《霓裳》也是有可能“后来者居上”的，况且，白居易那次见到的《霓裳羽衣》是双人舞——“上元点环招萼绿，王母挥袂别飞琼”,这说明此舞在过去的基础上又有了创新。在融合中创新,在创新中融合。《霓裳羽衣》以其独有的魅力，成为我国古代乐舞艺术的瑰宝。