新中国“音乐舞蹈史诗”六十年

　　一、所谓其名

　　在〈舞蹈大辞典》中，“音乐舞蹈史诗”的注解为：一般指结构宏大的，以音乐、舞蹈、诗歌、舞台美术为艺术手段，概括地表现具有重大意义的历史事件的表演艺术形式。它根据统一的主题和完整的艺术构思，利用诗歌朗诵和舞台美术，把各个历史时期具有代表性的音乐、舞蹈核心创作的音乐、舞蹈贯穿起来，艺术地再现历史生活场景，使观众从中得到教育、感染和鼓舞。新中国创作的音乐舞蹈史诗主要有三部：一是在1949年，为庆祝中华人民共和国诞生而创作了《人民胜利万岁》®;二是在1964年，为庆祝中华人民共和国成立15周年，在周恩来倡导下创作演出〈冻方红》；三是在1984年庆祝建国35周年之际，创作演出了《中国革命之歌》，这部音乐舞蹈史诗概括地表现了从“五四运动”到中国共产党十二次代表大会的半个多世纪的艰辛光辉的历史进程。音乐舞蹈史诗作为一种结构宏大、手段多样且综合性极强的表演艺术形式，适合全面地、有历史深度地反应特定历史时期的重大事件。

　　追溯其形之始，早在1954年，便诞生了为“庆祝中国人民政协协商会议开幕和中华人民共和国开国大典”创作的《人民胜利万岁大歌舞》。创作组光未然同志拟定全篇结构，确定了用歌、舞、诗的综合形态分幕表达人民胜利喜悦的慷慨壮歌。全篇分为开场锣鼓（由河北民间歌舞改编，表现人民战斗胜利气概）、红旗飘扬（进军舞）、支援前线打胜仗（四姐妹夸夫）等十段。从艺术表现形式上看，已具备了后来“音乐舞蹈史诗”的歌舞基调、结构逻辑和功能意义，但还没有使用诗歌作为串联每段节目之间的搭建手段。不过应当指出的是，光未然先生字斟句酌的诗体歌词，使“大歌舞”具备了传统文化中‘‘诗、乐、舞”一体的艺术韵味要义。

　　追溯其名之始，‘‘音乐舞蹈史诗”似与一部朝鲜大型歌舞《三千里江山》有着直接或间接的联系。I960年，解放军总参谋长罗瑞卿率领中国军事代表团访问朝鲜，同行的还有空军司令员刘亚楼。访朝期间，朝鲜方面为他们演出了一场名为〈(三千里江山》的大型歌舞。演出的气势非常宏大，其中，大多数曲目是由战争年代的歌舞改编加工而成。回国后，根据刘亚楼的指示，空政文工团创作了《革命历史歌曲表演唱》。此后，周总理在看过《革命历史歌曲表演唱》和上海的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》后，便产生出了想要创作一部以歌舞为主的大型文艺节目向1964年国庆节献礼的想法，音乐舞蹈史诗《东方红》的创作排演被提上了国务院的议事日程。大型音乐舞蹈史诗《东方红》由此诞生。它集歌、舞、朗诵和幻灯背景为一体，共含舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱35个，革命歌曲39首，朗诵18段，不同场景33个。有些段落以舞蹈为主，有气势磅礴的大型集体舞，有载歌载舞的歌舞，也有优美动人的独舞。有些段落以歌唱为主，有两千多人的大合唱，有少先队员的童声合唱，有情节生动的表演唱，也有小合唱和著名歌唱家的独唱。史诗根据内容的需要，表现形式不拘一格，一切从内容出发，尽量发挥了各种艺术之所长，排除了艺术上的各种束缚。

　　追溯其实之始，“音乐舞蹈史诗”之核心在于：其一，“纪功舞蹈”的社会价值；其二，且乐且舞且诗的审美价值。这种核心要义与西周初年周武王所作之“六代舞”一脉相袭。从布局谋篇的思维模式和乐舞所承载的历史分量上说“六代舞”囊括了黄帝的《云门》、唐尧的《大章》、虞舜的《大韶》、夏禹的《大夏》、商汤的《大濩》以及周武的《大武》，用5/6的笔墨梳理、盘点、祭奠先祖，又添入本朝《大武》以示继往开来。这与〈冻方红》的从‘‘苦难的年代”到“没有共产党就没有新中国”，《中国革命之歌》的从‘‘鸦片战争”到“十一届三中全会”以及《复兴之路》的从‘‘山河祭”到“大潮曲”实属古今相袭。‘‘六代舞”用于宗教祭祀等庄严而神圣的礼仪活动，《东方红》创作于建国15周年，满载着新中国成立的全副喜悦和人民当家做主各行各业起步发展的时代脉冲。仲国革命之歌》诞生之时四害既除，人心甫定，但伤痕累累、疑虑尚存。党的十一届三中全会、六中全会以唯物主义的历史观为指导，及时地从政治上、思想上回答并解决了若干带根本性的重大现实问题和历史问题，《中国革命之歌》值此应运而生。60年过往，一个国家的发展已入花甲之年，《复兴之路》既遵循传统，回顾了战争年代的峥嵘岁月，又侧重用3/5的笔墨凸显了和平年代下的国家建设征程，激励当代青年以革命的名义想想过去，在国际间科技化竞争没有硝烟的战场上，为祖国而战、为复兴而荣……这种团结、凝聚、感召、振奋的社会功能，亦是分毫未减。从文化传统上讲，我们今天所熟悉的‘‘舞剧”、‘‘歌剧”等是更多偏向戏剧“讲故事”的舞台形式，是我国宋元以降杂剧一脉的分野，相形之下，“诗、乐、舞”合一的传统更源远流长，植根文化厚土之中。

　　从作为先声和创作起点的‘‘大歌舞”，到明确提出‘‘音乐舞蹈史诗”概念，其中‘‘音乐舞蹈”四字明确了载歌载舞为其主要的手段依托；‘‘史诗”二字一方面具备了‘‘大歌舞”之‘‘大”字言外之意下“宏篇巨制”的演出规模和历史分量，同时巧妙地圈点出‘‘诗”在这种舞台艺术样式中的独特作用，这诗既是穿针引线缝合起篇章段落的线索，亦是对其间所有语言文字歌词的雅化要求，精求念白的古体气韵，雕刻歌词的悠远意味。自此‘‘音乐舞蹈”、‘‘史”、‘‘诗”六字，准确地框定出一种有且只有中国艺术方和其体裁的独特舞台艺术样式。

　　二、所顿其点

　　从《东方红》到《复兴之路》，部音乐舞蹈史诗在其事件所涉及的时间跨度上越拉越大。《东方红》凝练地截取了从‘‘苦难的中国”到“新中国成立”的烽火年代，使全诗时间跨度凝缩在30年左右。《中国革命之歌》覆盖了从1840年鸦片战争到1976年粉碎“四人帮”的136年，并用五幕中两幕的笔墨聚焦和平年代，并给予第五幕以七段歌舞的浓墨重彩。《复兴之路》的起点与《中国革命之歌》相同，终点至“中华人民共和国成立60周年”阵线绵延过169年间，再度将和平年代建设时期的篇幅升级至3/5。时间跨度越来越长，和平年代愈见分量。

　　3部史诗选择在历史上的哪些事件、哪些人物上停顿和表达，一是直观体会到全诗结构的节奏感，二是集体无意识间浮现出不同时代的社会价值观。一些学者专家在中肯地为《中国革命之歌》建言献策时就准确地指出，音乐舞蹈史诗这种艺术体裁“需要高度的艺术概括和以一当十的重点表现，否则很难在两个多小时内表现出一部既有生动鲜明的艺术形象，而又协调融洽疏密合理的完整作品，切忌场次分割过于零散，细节过多而且变幻迅速，初次看戏的观众要忙于去弄清事件发展的脉络以致难于动情。唯有找到历史凝结的‘黄金点’即那些最典型、最动人、最闪光的东西，删去可有可无的枝蔓，整部作品才能光彩照人……”[4]直指核心的真知灼见使我们明确了“音乐舞蹈史诗”与生俱来的艺术难关——它既不像戏剧、舞剧、音乐剧那样可以超越历史真实在情节上大刀阔斧地增减添删；又不能像大事记、大年鉴一样平均用力，面面俱到。如是寄托了国家和历史庄严感的史诗之作，既不能学小剧目的精雕细刻；又不能似奥运会开幕式煌煌五千年的潇洒写意，实是在明确的方圆轨道里求创造、求流畅、求意蕴、求感动。能在历史的推演中，让观众记住歌、记住舞、记住人、记住情，需要创作人员鸟瞰历史的胸怀和驾驭框架的尺度。从某种意义上说，结构胜则全诗胜；结构合理，则细节舞乐偏差无妨。

　　三、所用其形

　　从《东方红》到《复兴之路》，无人称其为“音乐舞蹈史诗”的三级跳。这一方面彰显了三千七百余人仅用一个半月时间排练完成的《东方红》“歌舞和鲜明的革命主题的交相辉映达到了某种极致”，[5]又言明了《复兴之路》在艺术表现方式上不落陈套，另辟蹊径的创作勇气和时代气魄。虽说都是在以音乐、舞蹈、诗歌、舞台美术为艺术手段这个大前提下展开的，但其间诉诸舞台的具体呈现策略迥然相异。从展演场地和装置特色上讲，《东方红》和《中国革命之歌》确定了音乐舞蹈史诗横向铺陈“漫卷书云”式的观赏线条，在舞台调度上大量使用自上场口至下场口的“一字型”布局，不管是“雪山草地”抑或“飞跃大渡河”，一字型调度给予了战争场面以前赴后继、时进时退的时间感和展示各种翻腾技巧的最大流动空间，观众好似在推开一幅历史长卷，自左及右、自远而近在史诗间得到一种胶片式的、格格延进的欣赏效果。

　　《中国革命之歌》虽在舞台机关上添加了更为先进的升降、推拉、旋转舞台和声光设备，但仍是延续了《东方红》的演进方式。而《复兴之路》的高中低空错落立体舞台的使用所带来的革新之处，绝不止于装置本身。横跨过舞台的长虹，拉高了舞台纵深梯度的同时，限制了舞台水平向度上的运动空间。这一看似仅使视觉更加丰富精美的物理改动，彻底扰乱了用大幅度身体技巧铺陈战争场面所必须的水平空间，使得编创人员在平面舞台的垂直方向上做足了文章。稍加留意我们便会发现，不管是《大潮曲》中众多少女垂直台口躺在舞台上，用手和脚整齐而有韵律地描绘着海浪起伏的诗情画意，亦或是“奥运梦想”中剪影效果自后而前延伸至观众席的跑道和运动员，舞台似乎进行了90度扭转，演员喷薄而出的热情和呼喊，挟带着体温向我们迎面扑来。至此，装置的革新带来了编导讲述视角和观众欣赏视角的集体位移，一种更接近于电影景深镜头似的观赏视角由此拉开。

　　也恰恰是由于这种视角的改变，“音乐舞蹈史诗”以舞见长的特色被悄然改写，以一种更为稳定、不需大幅度调度、注重色块营造的群舞搭建方式崭露头角。我们再也看不见舞蹈中的大幅度、高难度的空中翻腾，而代之以以日常生活动作为基调的、更注重动作纹理和力度的色块状群舞。在《东方红》开篇，我们领略了至今光彩依旧的“葵花向阳”舞段，它既继承了俄罗斯“小白桦”舞蹈绵延不绝的精巧调度，又闪现着朝鲜族传统扇舞地面舞姿的开合有度，更巧妙地将扇子变形为点点金黄，文题辉映出葵花向阳的“舞外之意”……不管是“飞越大渡河”的舞段，或是“保卫黄河”中的“大刀舞”，抑或是“百万雄师过大江”的舞段……每一幕情节的处理，都遵循着舞蹈本身的规律，再现场景的同时，并不给人“活报剧”、“程式化”的僵硬和笨拙，代之以对潇洒浪漫的革命主义情怀本身的激荡。相形之下，《复兴之路》将《东方红》“以舞乐为重”的流畅之极且热血奔腾艺术表现手段，置换为一种安详和谐、以静制动、注重顿点造型感的人体群雕艺术，其间对传统皮影艺术的借鉴和发展等新颖的亮点可圈可点，而大胆地使用业已成熟的节目，或是改编经典舞段新作的方法（“长征路上”原地大幅度倾斜舞段为对春晚女子《飞天》的改编），恰恰是《东方红》短时间内创造艺术奇迹的关键所在。由此可见，继承与创新，并行不悖。

　　四、所感其情

　　如果说《东方红》使得每一位观众都产生了摩拳擦掌跃跃欲试的“参与感”——它无疑是“革命的浪漫主义”的最好诠释‘‘生死主题在史诗般的吟唱中淡化了……歌颂弱化了壮士们一去不复返的悲壮……”《中国革命之歌》渲染了革命烈士牺牲的悲壮感和人们对烈士的无限哀思，那么《复兴之路》则给了每位观众一次祭奠先烈、遥想当年的仪式感和追念感。《复兴之路》的这种‘‘身处其外”的追念感，首先来源于全诗创意设计上安排了诸如当代人走进大漠深处找寻创业英雄痕迹的笔墨；另外，从形式感上说，拱形装置所带来的歌队面向观众席的客观条件下，现场指挥的存在，使得歌队成为了‘‘离观众近些，而离历史的昨天远些”的“舞台上的观者”，緬怀之情油然而生。

　　当我们聚焦3部音乐舞蹈史诗重叠的历史结点时，《东方红》的革命与浪漫丝丝入扣；《复兴之路》默默的人文关怀便清晰可见。《东方红》的浪漫，散见在全诗结构中迂回婉转的叙事策略，《万水千山》章节中不实写‘‘王明左倾错误路线”场景，而采用夜幕下‘‘红军想念毛泽东”抒情的舞段使现实的挫败化作一股淡淡的忧伤。《复兴之路》的人文关怀体现在艺术上的巧思，更在面对历史的庄严。而《中国革命之歌》的‘‘开国大典”使用了‘‘精确复现”的舞台表现手段，多媒体天安门城楼背景下，毛主席直面观众，电影画面般的真实感用意鲜明；《复兴之路》笔下的‘‘开国大典”自一个仍然硝烟弥漫的角落撩拨开来，喜讯发布“一个人不能少，一个字不能丢”的指示，似严厉而实亲切；战火下的他们看不到《东方红》里藏、蒙、傣、维、朝各兄弟民族华美壮观的花团锦簇；听不到《中国革命之歌》中毛主席一字一顿、掷地有声的世界宣告，这样‘‘以小见大”的笔墨不可谓不动人……而大屏幕上时时砌满的上百个默默奉献的英雄的名字，更带给我们历史烟波浩渺之中的空灵感。

　　结语

　　纵观中国“音乐舞蹈史诗”的发展，我们看到了《东方红》从全体演员驻组到公演一个半月时间所创下的艺术奇迹；一首首沁人心脾的歌谣，一段段调度队形堪称后世经典的风格舞蹈，一位位成熟沉稳特色鲜明的艺术家，明确“汇聚全国业已丰满的典型节目做基础”的创作思想，使得全诗可组可拆、可整可零，切割任何一个横截面都有可圈可点的亮丽笔墨。《中国革命之歌》继承了《东方红》的创作方法和思路，将领袖人物形象直接立于舞台之上，并使用了更为先进的升降、推拉、旋转舞台和声光设备，使黑白胶片史实与现场演出相辉映，为生动再现历史做足了技术支撑。《复兴之路》另辟蹊径，既抓住了〈冻方红》创作的核心基础，又在表现形式上完全突破了《东方红》模式，高中低空相结合的立体舞台装置和整体剧场概念的LED屏幕的使用，将电影艺术的镜头感移植到剧场中；在舞蹈和队形上注重色块状的铺排和营造，将最简练的日常人体动作夸张放大，奇思不断；并将话剧表演、现场指挥等创新之举镶嵌其中，为‘‘音乐舞蹈史诗”的定义，灌注了新的内容。

　　如果说北京奥运会开幕式更多地侧重于树立彰显国力的对外形象，那么‘‘音乐舞蹈史诗”则是为十三亿中华儿女团聚出血脉相连的内在信心。这种中国特色的独特艺术样式，携带着自远古而来的煌煌气魄，在特定的历史年代中，绽放出从容而灿烂的历史笑容。