中国当代三部音乐舞蹈史诗的 叙述视角和结构呈

　　前言

　　歌舞是我国广大人民群众所喜闻乐见的一种民族艺术形式，但音乐舞蹈史诗却是依附中国人民百年以来的革命斗争历程而发展起来的一种新的艺术形式。

　　"音乐舞蹈史诗一般指以音乐、舞蹈、诗歌、舞台美术为艺术手段，概括地表现具有重大意义的历史事件的表演艺术形式。它是根据统一的主题和完整的艺术构思，基于呈现历史事件的流变和发展、歌颂历史人物的事迹和功德，利用诗歌朗诵和舞台美术，把各个历史时期具有代表性的音乐、舞蹈和新创作的音乐、舞蹈贯串起来，艺术地再现历史场景，使观众从中受到教育、感染和鼓舞〃。1964年，为庆祝中华人民共和国成立15周年，在周恩来的倡导下创作演出了第一部音乐舞蹈史诗《东方红》。1984年演出的《中国革命之歌》，概括地表现了从1919年中国从"五四”运动到1982年中国共产党第十二次代表大会长达半个多世纪的历史进程。2009年由张继钢创作指导的音乐舞蹈史诗《复兴之路》，艺术地再现了从1840年鸦片战争开始至今169年的历史画卷。这三部大型音乐舞蹈史诗不仅一定程度上体现了舞蹈艺术对政治革命的辅佐，还在映射国家形势、引导思想教化的方面起到了鲜明的作用。

　　叙述视角也称叙述聚集，是语言叙述时对故事内容进行观察和讲述的特定角度。由于舞蹈艺术是一门凭借肢体语言构成的艺术形式，它与文学的叙述视角有着本质上的区别，但是在叙事性舞蹈中，舞蹈的叙述视角又与文字的叙述视角有着相似之处。法国的兹韦坦•托多洛夫把叙述视角分为三种形态：全知视角、内视角和外视角。全知视角即"叙述者>人物〃,也就是叙述者知晓一切。内视角即"叙述者=人物〃,叙述者借助某个人物的意识，从他的视觉、听觉及感受去传达一切。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角，这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为"内焦点叙事〃。外视角即"叙述者<人物〃,这种叙述视角是对"全知全能〃视角的根本反拨，因为叙述者不仅不全知，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，这种叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。

　　结构是作品内部中各布局的组织和排列方式，是作品内容寻求形象外化的载体，其本身也具有一定的观赏价值。李承样在《舞蹈编导基础教程》中说：“根据作品思想内容和认识人物形象的要求，对于舞蹈表现手段和表现手法的运用和布局就是舞蹈结构〃。因此，作品结构是后续各创作阶段一个定型的框架和一张作品实施的蓝图。

　　一、《东方红》——毛泽东的全知视角与"歌舞〃组合式结构

　　"在中国社会转型时期，无论是戊戌变法，慈禧新政，还是孙中山资产阶级革命和蒋介石北伐、剿共，都无不是为了建立一个真正独立、统一和平的中国，可是他们都未能实现这个目标和达到这个目的。为什么？因为他们的思想和做法的局限性，没有得到广大人民的支持。而毛泽东领导共产党进行的社会主义革命才真正解决了中国的’独立’问题〃。这一段话不仅道出了中国革命胜利的原因，而且肯定了毛泽东在中国革命史上砥柱中流的领导地位。演出从《朵朵葵花向太阳》的音乐中拉开序幕，五朵"向日葵〃立在舞台中央旋即开始舞蹈，背景中的一轮红日象征着毛主席的闪闪光辉，人民就像朵朵葵花一样跟着太阳走，跟着毛主席向着光明的未来前进。由此可证，《东方红》在表现人民自发的赞颂毛泽东革命功绩时，采用的是以毛泽东为第一人称的全知视角。

　　在《东方红》叙述视角的探究中不难发现，除了第_场东方的曙光是从还原旧中国被三座大山欺压的客观历史视角，过渡到迎来马列毛并建立中国共产党的全知叙述视角，第二场至第六场一直以毛泽东领导的革命发展为基，借以工、农、兵三者之口来叙述历史，是毛泽东本人的第三人称叙述视角。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说："用第三人称写作，作一个’全知全能’的作家。这无疑是传统的和'自然的’叙述模式。作者出现在作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。历史、现在、未来全在他的视野之内，任何地方发生的任何事，或是同时发生的几件事，他全都知晓”。从第二场中蒋介石的大屠杀、陈独秀的右倾机会主义错误，都由毛泽东视线来牵引，并用南昌起义舞蹈中的红旗和条幅告诉我们"枪杆子里面出政权，我们要有自己的军队〃,直白地表现了毛泽东语录、毛泽东思想。在一句句"跟着领袖毛委员，走上雄伟的井冈山〃、"抬头望见北斗星，心中想念毛泽东〃等歌词中，一幕幕战斗场面多次出现毛泽东的画像、文字指示，时时刻刻提醒观众，这是一场由毛泽东领导的人民革命，而非其他人，强调了人民对毛泽东领导革命的肯定。"庆祝胜利会师〃、"工农兵政府〃、"停止内战，一致抗日〃、"到敌人后方去〃、"打倒蒋介石，解放全中国〃等标语和标牌，直截了当地告诉我们毛主席说了什么、做了什么，这样的叙述和表达无不为了一个愿望一确定毛泽东思想、认定毛泽东的领导。最能体现以毛泽东为叙述视角的一幕就是第六场中开国大典的部分，舞台背景中模糊的城楼与清晰的主席像对比分明，各族人民，各界人士欢聚在天安门下，而主席就在观众席俯视着热血沸腾的人民。看到此处，再与当时的政治形势做同步分析，《东方红》产生在革命胜利之后、新中国建立之初的原因也就清晰明了了。

　　在《东方红》的结构呈现中，其间第一次国共合作、南昌起义、长征、全面抗日、大生产运动等历史事件的描绘，都是由军队舞、会师等大型群舞与合唱来完成的，每一幕都采用"歌舞”组合式的结构来完成，这也与当时"团结、团结、再团结〃的革命思想不谋而合。革命史诗是历史的回顾和艺术的再现，历史的具体性和真实性、连续感和进程感需要通过每个时间段的歌舞来体现。在《东方红》中，没有丰富的舞蹈动作和诗化的场面，人海歌舞的组合是其主要结构。"歌舞”组合式结构的标志是舞群的连续呈现，"舞群”不是指群舞，而是建立在相对视觉样式分隔基础上的舞剧单位，但这就不可避免的出现“一以成群〃的感知样式。《东方红》是以"史〃为基础，展现了历史情节呈平面式叠加的现象，舞群在这里充当了历史事件、历史人物的艺术载体。南昌起义中的军队舞、井冈山会师舞、长征舞、渡江舞，虽然都表现了战斗场面，但是都采用相同的队形变化、动作语言，使作品缺少了立体感。在《东方红》中，大部分歌舞都是新创作的，其中不少都具有较高的艺术水平，在之后的艺术发展中也得到了群众的接受和广泛流传，一定程度上推广了大歌舞的表演。从另一个角度来说，大型歌舞这种结构不仅构成了史诗结构的主体，也一定程度上激发了演员的团结精神，激励了人民在解放后的革命斗志。在这种结构布局中，歌舞的符号观念渗入其中，"结构也成为了一种语言〃,无论是形象的还是意象的舞段结构，都是《东方红》整个创作构思的体现。

　　二、《中国革命之歌》——人民、国家为主题的内视角和散方式结构

　　众所周知，十年林、江之乱，不仅给广大群众带来了巨大的灾难，也把我们的祖国推向了崩溃的边缘。之后，虽四害既除，人心甫定，但伤痕累累、疑虑尚存。1978年底，党的十一届三中全会、六中全会回答并解决了若干带根本性的重大现实题目和历史课题。此时此刻，大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》应运而生，通过以歌舞为主的综合性的舞台艺术手段，对近一百年来的革命历史进程作了史诗性的艺术概括。《中国革命之歌》不仅延续了音乐舞蹈史诗《东方红》综合音乐、舞美、诗歌朗诵、电影于一体的创作经验，而且在局部片段的表现上细致进微。虽然在具体段落上对歌、舞、诗的侧重不同，但通过诗歌朗颂的贯串，合唱、舞蹈、歌伴舞已成为一个综合的整体，达到了各展其长、互为补充的整体效果。

　　概括地看，《中国革命之歌》似乎是以"叙述者=人物〃的内视角来牵引历史事件的，但是具体分析之后会发现，《中国革命之歌》实际上是运用了国家的见证人视角来呈现的。从第一幕《祖国的晨曲》就由传统文化的象征一编钟为窗口，揭开了万里长城下的中华儿女之舞，开门见山地借以国家之口诉说了祖国的景象。再说第二幕中的《苦难舞》，舞蹈是由饱受帝国主义欺压的百姓视角来描述的，他们眼中凶残的列强、遭受欺凌的同胞，都是当时社会状态的写照。而《游行舞》也同样用了学生的视角叙述了辛亥革命、五四运动的爆发。接着，第三、四、五幕第一次国共合作、万里长征和解放战争中几乎都没有脱离军队舞和战斗舞，用士兵的视角牵引出了历史的发展框架。而在延安人民迎七大的舞段中，又回归到延安人民的视角，用领导人与民同乐的场面来塑造共产党的伟大形象。第六幕中的"开国大典〃,是典型的以国家和人民为视角来创作的，别于《东方红》中的开国大典，《中国革命之歌》把毛泽东主席向世界的宣告作为重要表现部分，以演员之口说出建国的喜悦，以各民族的人民代表之舞说出新中国幸福的生活，增强了说服性。而在叙述十年文革时期的部分，以《白花舞》中暗喻的人民视角表现了周恩来、朱德、毛泽东三位无产阶级革命家相继逝世给全国人民带来了巨大的悲痛。同样在第七幕新的历史时期中运用工人、知识分子、军人的群体视角展现了从新民主主义主义向社会主义的伟大转变这一历史时期的建设成就。由于这些舞段通过舞蹈形象突出的表现某个历史时期、历史事件中群众的精神面貌、感情状态和心理反映，使观众的视觉感知既有所"感〃,又有所"知〃,从而留下了较深的印象。

　　总体来看，《中国革命之歌》在结构布局上多采用散方式结构来构架作品。散方式结构属于团块式样结构的一种。散方式结构中没有完整的故事情节，没有高度集中的矛盾冲突，一切都是自然而然地展开，又自然而然地结束。它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒发人物的真实情感。中国革命史是一个时间跨度很大、情节事件丰繁的题材，处理这类题材，结构的布局无疑是一个很大的难点，它需要高度的艺术概括和"一以当十〃的重点表现，否则很难在两个多小时内表现出一部协调融洽、疏密适当的完整作品。《中国革命之歌》场与场之间没有必然的依存关系、没有强烈的高潮和结束、没有完整的的故事情节和一个中心事件，但是它遵照了历史本身横向的时序发展结构，写事写人只选取几个看似零散历史侧面，但却能做到"形散而神不散。

　　《中国革命之歌》依据人物意识活动的横向结构同纵向发展的线性结构是大相径庭的，全剧几乎没有明显的高潮，具体看来，以舞为重、以歌为重或歌舞并重的表现都创作了一些出色的段落。如果说《东方红》是用歌舞来描述史诗，而《中国革命之歌》则是用歌舞来表达史诗的情感，这就是歌舞组合式结构和散方式结构的不同之处。可是《中国革命之歌》的场次分割过于模糊和琐碎，大块军队战斗场景的铺垫、大块军民团结景象的烘托，大块人民欢庆场面的陈述，使整个作品呈现出了散块状的聚集。仔细观看，每一幕中并非毫无细节表达，只是由于细节过多的叠加而且变幻迅速，初次看戏的观众往往就会忙于弄清事件发展的脉络，忙于求"知〃而难于动情。

　　三、《复兴之路》——以"小人物〃为主的综合性视角和交响式结构

　　《复兴之路》顾名思义，就是从衰落到再次兴盛的过程中所走过的道路。它提出了一个主题，那就是"复兴”。围绕着中华民族伟大复兴的艰辛之路，它以叙议相融的叙述手法，简练、直白的娓娓道来，让观者很容易理解并引起共鸣。"为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉〃序《我的家园》在诗人艾青脍炙人口的诗句中开篇。舞台用了一幅巨大的土黄色绸布，形象描绘了祖国土地的宽广与变迁。随着家园的歌谣，浮现出两个在田间劳作的农民缩影，整个故事由一个最底层的中国劳动者的口中开始了。纵览全剧，《复兴之路》的每一章都是以小人物的视角，运用以小见大的手法展开叙述。第一章《山河祭》中别于《东方红》和《中国革命之歌》对于鸦片战争、列强入侵的描述，《复兴之路》的叙述视角做到了透视的效果，戏子、清朝遗老等人物的刻画使其增强了艺术性和可观赏性。第二章《热血赋》中叙述长征时，并没有像《中国革命之歌》一样采用军队舞来表现，而是用没有现身舞台的美国记者之口转述红军的精神，手法新颖独特。在抗战部分，以一位带领劳苦大众呐喊口号的中国妇女形象为代表，隐含了一种民族的凝聚力，暗示抗战的胜利是民族团结的必然结果。建国部分的呈现更是别出心裁，共和国成立的那一天，用南下残余战场中小战士的牺牲叙述了建国这件振奋人心的事。第三章《创业图》中田野劳作篇、油田开采篇、汽车制造、纺织业、雷锋篇、打工篇直到奥运篇依旧沿用了各行各业小人物的歌舞做展示，呈现了以人为主的综合性视角叙述方式。

　　《复兴之路》的结构，是一种注重线性结构的交响式结构。"交响式舞蹈结构是在不失去舞蹈艺术特征的前提下，按照交响乐的结构方式来编排舞蹈的方法”。正如肖苏华所言：“它并不完全追求写实，而更强调其抒情性，用交响音乐的结构规律和借鉴交响音乐的逻辑思维构建各个舞段〃。《复兴之路》首先以"复兴”的主题为头，穿针引线的牵出一幕幕以小人物为主体的历史画面，再用以小见大的艺术手法贯穿于交响式结构中。线性结构的方式本身就是多样的，有贯穿、团聚、层进、粘合、潜行、跳脱。在《复兴之路》中，贯穿整部剧的主线是时间顺序上的中国革命发展史，这与《东方红》和《中国革命之歌》的主线是相同的，也可以说是由于音乐舞蹈史诗这样的艺术形式所决定的。但是《复兴之路》又在线性结构的基础上，把握了粘合、潜行和团聚的综合手法，通过革命史"明线”的指引，又贯以复兴主题"暗线”的串联，把歌、舞、诗的形式内容进行交响化处理，使交响式结构的编排潜行在整部作品的氛围中，形成了中心开花式的交响式结构。再看《复兴之路》的每个章节，都是从"宏大处着眼，细微处落笔〃通过一个侧面、一段细节、一种情境来承载时代主题、折射重大事件,并构成一种"以小见大〃、"举重若轻〃的独特叙事方式和艺术风格。这种音乐与歌舞内容互相刻画、共同表现的艺术手法不仅准确的表达了各部分内容，而且丰富了作品的结构形式。

　　四、三部史诗的共性分析

　　(一)史诗的叙述视角、结构和艺术手法在三部作品中，《东方红》是以毛泽东一个人的所见所想为线性结构的根基，其中发展出来的舞段、舞群、哑剧等，都是枝蔓式的小视角。歌颂和表现较直白、歌和舞的结合较单虽然没有使作品的结构多姿多彩，但是辅助了视角主线的发展，实现了统一的叙述模式。由于《中国革命之歌》的叙述视角是以人民和国家为主体的，而且又添加了展望未来的内容，这就使《中国革命之歌》的结构在时间线索的基础上形成了块状歌舞的"散方式〃的组合，歌舞并重、抒情和叙事并重。再看《复兴之路》，它运用的结构方法已经远远超越了前两部巨作。在这里，歌、舞、诗、画不仅仅是表现历史内容的主要元素，交响式的编排使歌就是舞、舞即为歌，景就是画，画即为情，形成了层次分明的小结构和内容与形式高度结合的叙述视角。

　　在音乐舞蹈史诗中，艺术手法与内容有着互相依存的辩证关系，艺术手法之间也存在着诸多的辩证关系，其目的在于使艺术作品的内容得到充分、完美的表现。《东方红》多是平铺直叙，展示了许多显而易见的视觉信息，在抒情时，带入少许夸张的艺术手法，放大了人民对毛主席的讴歌和敬仰。而在《中国革命之歌》中，不仅有叙有议，还嵌入了其它表现手法，《白花舞》中气氛的渲染、新旧社会形态的对比、战争舞蹈对革命结果的反衬等等，丰富了史诗的艺术形式。相比之下，《复兴之路》中的艺术手法就更加多彩多姿了，《惊梦》暗示了清王朝的灭亡；女教师的课堂烘托了雷锋精神的发扬光大；海峡两岸的"对话”抒发了祖国统一的心愿；奥运篇中用题曲的变形再现了中国人民的百年奥运梦。总的来说，三部史诗的艺术手法都是以展现历史为主要内容的，为叙事、叙史而服务。

　　(二）艺术形式与政治革命的紧密结合列宁曾在阐述"文学的党性原则〃时，强调文艺要发挥为无产阶级总的事业服务的作用，明确提出了"文学应该成为党的文学〃的观点。其中，将文学与艺术事业纳入无产阶级总的事业中是极为重要的一个方面。

　　三部史诗的创作不仅仅是一种文艺界的艺术行为，而且都选择在庆祝建国的时间段上演，上升为了—种国家艺术行为，即政治行为。在这三部作品中描述的革命事件、革命人物和革命思想，不仅对于观众有着烙印化的教育意义，而且对于我国在世界舞台上塑造国家形象也有着不可磨灭的功绩。仔细分析三部史诗对国家形象的塑造手法，《东方红》采用的是"自塑法〃，把毛泽东的光辉与有效地艺术宣传相结合，发挥了团结的强大力量。《中国革命之歌》采用了"他塑法〃,对照中国革命发展塑造艺术，臝得了舆论支持。《复兴之路》则是运用了"合塑法〃,将自塑与他塑相结合，更具有生命力。三部作品有力地体现了艺术与革命的关系：艺术服务于革命，革命又指导艺术，这也正是音乐舞蹈史诗这一艺术形式在中国艺术舞台上的价值所在。