雍乾年间湘西官庙祭祀音乐考探

　　元朝开始对西南少数民族地区实行土司制度。土司以独裁形式统治属民，对中央叛服无常，骚扰与之接壤的汉民，土司之间也不断发生战争。为了解决日久相沿的土司割据的积弊，明清两朝的统治者都主张实行改土归流政策。即在条件成熟的地方，取消土司世袭制度,设立府、厅、州、县，派遣有一定任期的流官进行管理。清康雍乾时期是改土归流最重要的时期。康熙为改土归流创造了各方面的条件，雍正锐意进取大规模推行改土归流，乾隆最终完成了改土归流。乾隆完成改土归流的重要标志之一就是西南少数民族官庙的建立和完善，并对西南少数民族官庙祭祀礼仪进行规范和对音乐进行规范。在西南少数民族官庙的建立和完善，官庙祭祀礼仪的规范和音乐的规范中，湘西官庙是最具有代表意义的。

　　一、官庙的建立及对音乐舞蹈活动的规制

　　所谓官庙，实际上就是由官府组织修建的具有合法地位的坛庙。这些坛庙的工作管理人员皆载人政府相应的册籍，由政府按时发放俸禄。坛庙在规定的日期由官府组织相应的祭祀。湘西清乾隆以前的事迹主要记载在各府厅乾隆本湘西方志中。据各种乾隆本湘西方志记载湘西官庙主要有：文庙,社稷坛，风云雷雨山川城隍坛，先农坛，厉坛，城隍庙，忠义孝悌祠、节孝祠,关帝庙，东狱殿,天王庙。在乾隆本湘西方志中，这些官庙除文庙祀载人学校卷外,其余各坛庙皆载记于祀典之中。其中天王庙是清王朝依据湘西民间祭祀设立的官庙。

　　清乾隆本《凤凰厅志》卷十祀典载曰：

　　古有天子祭天地，诸侯祭封内山川，大夫祭五把。祭所当祭，备物告虔，罔敢亵越。祭非听祭，债神邀福，徒白矫诬。楚俗好巫尚鬼，蛮徼尤甚。故止举令典所昭垂者，规模礼乐，详为纪载。

　　清王朝在湘西建立官庙主要是为了贯彻以庙治苗、以庙治蛮的教化主张，以之达到其加强对湘西地区苗蛮统治的目的。

　　官庙教化主要是通过官庙祭祀来体现的。各个坛庙祭祀的内容虽然不尽相同，但祭祀的本体和内容基本是由三个部分组成：神位，礼神制，祝文。神位，是指神像或神的牌位。在清乾隆本湘西方志载述中各种神像、牌位基本上是按照朝廷统一规定制作的。礼神制是祭祀的主体。礼神制包括礼和乐。礼是指祭祀的规格和形式，乐是指祭祀时的奏乐、歌唱与舞蹈。

　　乾隆为了进一步巩固雍正在湘西地区改土归流的成果，在对湘西官庙进行系列修建的同时，又对官庙的祭祀进行了系统的规范。特别是对官庙中的音乐舞蹈活动进行了严格的规范。具体内容为：

　　乐章统一为迎神乐，初献乐,亚献乐，三献乐，撤馔乐，送神乐。迎神乐，所奏音乐为咸平之章。没有舞蹈。唱词为：大哉至圣，道德尊崇。维持王化，斯民是宗。典祀有常,情纯升隆。神其来格，于昭圣容。初献乐，所奏音乐为宁平之章。有舞蹈。唱词为：自生民来，谁底其盛。惟师神明，度越前圣。资帛具成，礼容斯称。黍稷非馨，惟神之听。亚献乐，所奏音乐为安平之章。有舞蹈。唱词为：大哉圣师，实天生德。作乐以崇，时祀无数。清酤惟馨,嘉牲孔硕。荐羞神明，庶几昭格。三献乐，所奏音乐为景平之章。有舞蹈。唱词为：百王宗师，生民物轨。瞻之洋洋，神其宁止。酌彼金，惟清且旨。登献惟三，于嘻成礼。撤馔乐，所奏音乐为咸平之章。没有舞蹈。唱词为：牺牲在前，豆笾在列。以享以荐，既芳即洁。礼成乐备,人和神悦。祭则受福，率遵无赵。送神乐，所奏音乐为咸平之章。没有舞蹈。望燎同。[2](乾隆本《凤凰厅志》此处当有缺字)。有严学言，四方来崇。恪恭祀事，咸仪雍雍。酞兹惟馨，神驭还复。明湮斯毕，咸膺百福。

　　乐器乐工统一规定为:麾幡一首，金钟十六口，玉磬十六面，大鼓一面，搏拊鼓二座，敔一座，琴六张，瑟四张,排箫二架,笙六攒，箫笛六枝，埙二个,篪二个，乐工五十二名。舞器舞生统一规定为:旌节二首，羽龠三十六计,佾舞生三十六名。

　　二、官庙祭祀活动中的音乐舞蹈现象

　　雍乾年间湘西官庙祭祀音乐舞蹈基本上都是在文庙祭祀音乐基础上的缩减。这些音乐舞蹈对后世湘西地区民间祭祀音乐舞蹈产生了直接和间接的影响。在这些影响传播过程中天王庙起到了重要作用。

　　天王庙即白帝天王庙，有些地方又称三王爷庙。天王庙是清王朝依据湘西民间祭祀设立的官庙。天王庙虽然属于官庙，但庙祝没有俸禄。他们主要经济来源于庙产。庙产由两个部分组成:香火钱，庙田。在当时庙田是不要交赋税的。

　　清乾隆本《凤凰厅志》卷十祀典载曰：

　　天王庙坐落靖疆营，离城三十里。庙宇三间，头门三间，照墙一座，墙外系民田，其田坪约宽二百步，田外为往来大路。又设拜亭一座于大路之旁。亭左右各离半里许，俱设石刻下马碑，舆车过者必下，相沿久矣。每岁从小暑为神忌，自节前辰日起，至节后巳日止。群奉禁忌：不宰牲，不鼓乐，不作喜事，即葱姜瓜菜，亦不敢摘取。三厅兵民皆然。至苗人于神忌之时，静坐家中，不敢出门，亦不敢言语。及至开斋之曰，各处搭厂于旷野，置办牲酒设祭，不必尽至庙也。庙中塑神像三。相传谓前有杨姓三兄弟者，智勇过入，屡败苗众，苗人畏服，没后设庙祀之，称白帝天王。凡苗人亏心之事，不敢吃血，若有触犯，报应不爽。故苗人远年难明之事，往往以吃血完结，至今尚然。

　　《凤凰厅志》这段史料告诉我们天王庙祭祀分为敬神和庆神两个阶段。每年小暑为神忌，自节前辰日起，至节后已日止。敬神阶段群奉禁忌：不宰牲,不鼓乐，不作喜事，即葱姜瓜菜，亦不敢摘取。三厅兵民皆然。至苗人于神忌之时，静坐家中，不敢出门，亦不敢言语。开斋之日为庆神阶段。可以到庙里去祭祀，也可以各处搭棚于旷野，置办牲酒设祭。到庙里去祭祀的按照图册规定的礼仪，规定的乐歌和舞蹈进行祭祀。各处搭棚于旷野,置办牲酒设祭的祭祀礼仪按照图册规定，乐歌和舞蹈就由局部省减逐步发展演变为民间祭祀的音乐与舞蹈。

　　乐歌的局部省减主要表现在乐器乐工和舞器舞生方面。乐器省减金钟，玉磬，敔，琴，瑟，排箫，笙，箫笛，埙，篪，搏拊鼓，只留下麾幡和大鼓。乐工也由五十二名按照场面需要随机增减。舞器没有大的变化依然为旌节和羽龠。舞生人数也是根据场景随机确定。应该说乾隆前期湘西天王庙搭棚于旷野，置办牲酒设祭的祭祀对湘西民间祭祀在形式上,音乐上，舞蹈方面都产生了间接和直接的影响。关于这方面的影响表现最突出最具有代表性的应当是湘西赶秋。

　　乾隆本《凤凰厅志》载曰：

　　苗人于农毕十月，或饶裕之家，或通寨醵钱，购牯牛之肥壮而纯白者，先其约会亲邻，戚党，男女，少长毕集，结棚于寨外，主客皆盛服从事。宾至，声铳，以祓不详，祭之牛。缚牛于花柱，先让极尊之亲，用枪以刺，余以序而刺，将刺牛，先刺之人必揖四方，然后举枪，一人持水，随刺随泼，血不淋于地。及牛仆地，视其首之所向，以卜休咎，首向其室，则欢笑相庆，以鬼来饮也，否则众皆愀然不乐，主人惶悚无地，以鬼不茹，将降不祥也。苗巫鸣铎诵祝，众各挝鼓鸣金，吹角号，烧柴以祭。祭毕，以一肩遗先刺者，余皆打而食。又别割一牲。火燎去毛，烹之，名曰火炭肉。置牛首于棚前，刳长木，空其中，冒皮其端，以为鼓，使妇女之美者，跳而击之。择男子善歌者，毕衣优伶金蟒衣，戴折角巾，剪五色纸两条垂于背。男左女右，旋绕而歌。迭相唱和，举手顿足，疾徐应节，名曰跳鼓藏。或有以能歌角胜者，男女各出财物，为角具，男子以绸绢，女子簪环。各级队对歌，彻夜不休，以争胜负。胜者取其物去，负者甘心，大抵如民间之登场作戏，特无院本也。其不善歌者，止作劝场，不敢八队。或执火巡逻，或奔走借饮馔而已。歌已，男女杂坐欢呼，牛饮醉饱，戏谑无所不至。甚有相悦，而为桑中之行者，虽知亦不禁，名曰放野，盖乐甚则流苗族赶秋是在农历十月，这是苗族非常隆重的族群活动。从文献中我们可以看到赶秋的活动有:椎牛祭祀，打苗鼓,跳鼓藏，对歌，放野。这些活动直接与音乐有关的有:椎牛祭祀,打苗鼓，跳鼓藏和对歌。

　　椎牛祭祀是赶秋的主体活动。其音乐主要表现在苗老司的祭唱中。老司就是文献中常提到的师公、苗巫。老司分为苗老司和汉老司。苗老司是苗族的祭师，其祭唱通常为苗语;汉老司是汉族，其祭唱通常为汉语。苗族赶秋的祭祀和祭唱一般由苗老司来完成。我们很多人认为老司的祭唱是吟颂，这种看法是不对的。老司的祭唱应该是吟唱。

　　吟颂和吟唱是不同的。吟颂是指用固定的音调颂读固定的作品。其中感情可以有强弱的起伏，但是没有调式变化，没有明显的节奏变化,没有固定的器乐伴奏。吟唱则不同。吟唱是指吟颂歌唱。除了有固定的唱词，有感情强弱起伏变化之外，调式节奏都有相应的变化，另外还有相对固定的器乐伴奏。

　　在腊尔山台地苗族赶秋椎牛祭祀活动中，苗老司的祭唱有历代相传的歌词，他们可以根据祭祀的需要对这些歌词进行适量的增减;苗老司有口口相传固定的调式，并可以根据祭祀的需要对这些调式进行适当的调整和变化。苗老司祭唱的节奏明显，可分为慢中、慢快、慢慢三个层次。器乐有幡、铎、鼓、金，角号。幡相当于官庙祭祀器乐的麾幡,是老司祭祀时的整体指挥工具。鼓即官庙祭祀器乐的大鼓。湘西地处边远，与外界交往很少，许多器乐都没有,鼓的制作也是“刳长木,空其中，冒皮其端,以为鼓,”]在官庙祭祀器乐中没有金。苗族祭祀中的金相当于官庙祭祀中器乐敔。敔又称褐。形如伏虎，奏乐将终，击敔使演奏停止。苗族祭祀椎牛祈福是视牛头的方向来确定的。“及牛仆地，视其首之所向，以卜休咎，首向其室，则欢笑相庆，以鬼来饮也，否则众皆愀然不乐，主人惶悚无地，以鬼不茹，将降不祥也。于是“苗巫鸣铎诵祝，众各挝鼓鸣金，吹角号，烧柴以祭。金当地人叫锣，鸣金叫打锣。打锣与击敔有一定的区别。击敔是使演奏停止，打锣则是唱词的章节和音乐章节的标识。轻打一下锣表示唱词和音乐的一节，重打一下锣表示唱词和音乐的一章。高潮时打锣的频率异常轻快，一句一打，一句一节。高潮结束时恢复到节的轻打和章的重打。祭祀结束极重打一下锣，锣声悠长以结束。

　　打苗鼓和跳鼓藏是苗族祭祀活动中的两种重要的音乐形式。打苗鼓是苗族中一种独立的音乐表演形式。“刳长木，空其中，冒皮其端，以为鼓，使妇女之美者，跳而击之。”这种鼓实际上就相当于官庙祭祀器乐的大鼓。表演者为妇女之美者,表演方式为跳而击之。在打苗鼓的表演中除了貌美的妇人之外，实际上还有两个男子敲边边鼓。这两个男子敲边边鼓的节奏实际上就相当于官庙祭祀器乐中的搏拊鼓。官庙祭祀演奏时，搏拊鼓釧悬于项用两手拍击，建鼓一击,搏拊以两击应节。打苗鼓时大鼓一击,边边鼓亦以两击应节。妇女之美者离开鼓表演时，边边鼓亦以两节伴击。边边鼓的敲打始终为两节，两节的敲打为前重后轻。四节为一个分章，妇女之美者以边边鼓的节奏为表演节奏,妇女之美者在一个分章内完成一个完整的表演动作。

　　跳鼓藏是赶秋祭祀中的重要歌唱舞蹈。跳鼓藏首先是“择男子善歌者。”这个男子善歌者实际上就是领唱的人。善歌的标志声音高亢。除了善歌者外还有伴舞和伴唱的男女。男子伴舞和伴唱的“毕衣优伶金蟒衣，戴折角巾，剪五色纸两条垂于背。折角巾即林宗巾。据《后汉书•郭太传》载：东汉郭太,字林宗。名重一时。一日道遇雨，头巾沾湿，一角折叠。时人效之,故意折巾一角，称“林宗巾”。[6]从服饰上来看，这种祭祀活动应该在东汉前后就存在了。女子伴舞和伴唱的穿戴是节日的服饰，头上增插了一根野鸡毛。这种头上增插的野鸡毛就是从官庙祭祀舞器的羽龠变化而来的。羽龠，羽,指雉羽。龠，一种编组多管乐器。伴舞和伴唱男女领队各自手执旌节。排列为“男左女右”舞蹈线路“旋绕而歌”伴唱形式“迭相唱和”舞蹈动作为“举手顿足，疾徐应节”

　　对歌是苗族民间祭祀活动的重要组成部分。对歌分为斗歌和对歌两种。斗歌多是成年人的活动，对歌则多为未婚男女。斗歌和对歌都是答唱形式。“或有以能歌角胜者,男女各出财物，为角具，男子以绸绢，女子簪环。各级对歌,彻夜不休，以争胜负,胜者取其物去，负者甘心。”斗歌其实就是一种赌斗。每个寨子都有歌娘，斗歌的胜负是问者问到对方无言以对。因此斗歌的歌词内容非常广泛，往往是口口相传，或手抄秘本。对歌的多数是未婚男女，是未婚男女一种谈情说爱的方式。歌词内容主要为情感诉说和情感挑逗。对歌的音乐结构分为四个部分:呼出拖腔，起唱翻格腔，正腔，收尾颤腔。