金代女真音乐舞蹈艺术研究

　　女真族长期生活在白山黑水地区，在同寒冷的气候、恶劣的自然环境斗争中养成了善骑射、尚勇武的豪放、坚忍的民族性格特征。其文化特征与民族性格特征在女真人音乐舞蹈艺术的传承发展中得到了张扬，故形成女真人独特的音乐舞蹈艺术风格和能歌善舞的民族文化传统。

　　任何文化是在不断的吸纳传承推陈出新的过程中发展起来的。女真人的音乐文化也是如此。隋唐时期兴起的秣鞴族，是以东北的原始狩猎民族逐渐发展起来的，所以他们的民间歌舞反映的多是原始宗教色彩和狩猎生活的内容。但渤海国建立之后，宫廷表演乐舞开始繁荣并逐渐形成着称于世的“渤海乐”。渤海国被灭之后，“渤海乐”随着民族的扩散与迁徙遍及东北大地。有学者研究记载“在渤海亡国的300年后，金章宗明昌年间还曾下令全国各教坊兼习渤海音乐。”"可见金代女真音乐受渤海音乐影响很大。

　　但女真族早期，即金建国之前，尚处于原始渔猎部落向民族共同体的转化,音乐歌舞还很原始、简单。“其乐则唯鼓笛，其歌则鹧鸪之曲,但高下长短，鹧鸪二曲而已。”《鹧鸪》曲有“高下长短”两种,是一种流传年代较为久远的女真族歌曲和舞曲。曲调婉转旋律起伏，声如鹧鸪，舞如鹧鸪。伴奏乐器也只有鼓、笛两种。内容主要反映的是部落战争，渔猎生活及民族生活习惯,具有北方民族质朴、旷达的民族风格。“隋开皇中，（黑水部)遣使贡献,文帝因宴劳之,使者及其徒起舞于前，而曲折皆为战斗之状。文帝谓侍臣曰,天地间乃有此物,常作用兵意。女真族善骑射，喜渔猎的生活也以歌舞的形式反映出来,名曰狩猎舞。

　　实际，女真人源于生产生活的乐器还有鹿狍哨、节、铜镜。鹿狍哨用桦皮制作，长只有1.5公分，左右两个很细的开口，含在口中发出音响，是一种狩猎时诱捕狍、鹿的仿声器具，后来用于歌舞伴奏。

　　节，女真人将生活用具簸箕，作为打击乐用于歌舞伴奏，使其成为独特的乐器。后来满族人传承沿用。民间使用柳条编制,演奏时左手执节,右手拇指食指两根竹箸，以打、拨、划出高低快慢不同节奏的音响。这种乐器不仅民间使用，清代宫廷也用竹子编制节，为歌舞伴奏。《大清会典》记载“司节十六人,分左右两翼并上。左手持节若箕,右手持圆竹若箸，划作其声,与乐章及各舞相为节奏”。

　　铜镜原是一种生活用品，女真人把它用于歌舞表演之中。演出时，有五六个女子站在舞台旁边,一手拿一块铜镜，忽高忽低地晃动，铜镜的光泽闪烁，营造出热烈气氛和舞台效果。后逐渐发展为敲击发声的打击乐。

　　女真人能歌善舞,在金建立政权以前，民间歌舞活动很普遍。平民少女还有以歌声寻配偶的习俗。“女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自述家世、妇工、容色，以伸求侣之意。”这是一种有固定曲调，即兴创作的歌舞形式

　　“记载的女真民间歌舞还有一首《臻蓬蓬歌》，宋《政宣杂录》中记‘宣和初，收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有《溱蓬蓬歌》，每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞，人无不闻其声而效之者。’从此文可以看出，《捧蓬蓬歌》以其独具的艺术魅力在北宋京师汴梁受到人们的欢迎和喜爱,众人争相学唱。这种独特的民族歌舞形式在东北地区也得以世代流传下来。歌舞也传到了南宋首都临安,成为当地居民喜爱并加以模仿的艺术形式。

　　女真人信奉萨满教，萨满教乐舞在史书上也多有记载。许亢宗《宣和乙巳奉使金国行程录》中，描述了他在金上京酒宴上所见到的萨满舞五六妇人,涂丹粉、艳衣,立于百戏后，各持两镜,高下其手，镜光闪烁，如祠所画电母”。

　　女真灭辽人关,进人中原以后，其音乐舞蹈逐渐发展完备起来。金朝的宫廷音乐有了新的发展。乐器有腰鼓、芦管、笛、琵琶、方响、筝、玺、大鼓、拍板、g篌。但此时歌舞还没有形成规制。均按本民族习惯演奏歌舞。金灭北宋后,吸收中原文化,并设有专门的音乐机构，建立起完备的宫廷和宗庙礼乐制度。当时的音乐舞蹈经过初期的简单模仿作战和劳作场面,逐渐发展，使百姓生活情景与宫廷生活紧密联系起来。“世宗大定九年(1169年）十一月庚申，皇太子生日，上宴于东宫，命奏新声，谓大臣曰，朕制此曲，名君臣乐，今天下无事，与卿等共之，不亦乐乎”。P1这里的新声，指的是金世宗用的传统女真曲调。“十三年(1173年）四月乙亥’上御睿思殿，命歌者歌女直词，顾谓皇太子曰，朕思先朝所行之事，未尝暂忘,故时听此词，亦欲令之汝辈知女直醇质之风。至于文字，语言或不通晓，是忘本也”。这是金史上金世宗强调女真音乐舞蹈要代代传承的文字记载。

　　“二十五年(1185年）四月，幸上京，宴宗室于皇武殿，饮酒乐，上谕之曰,今日甚欲成醉，此乐不易得也。昔汉高祖过故乡，与父老欢饮，击筑而歌，令诸儿和之。彼起布衣，尚且如是,况我祖宗世有此土,今天下一统,朕巡幸至此,何不乐饮。于时宗室妇女起舞,进酒毕，群臣故老起舞，上曰，吾来故乡数月矣，今回期已近,未尝有一人歌本曲者，汝曹来前，吾为汝歌。乃命宗室子叙坐殿下者皆上殿，面听上歌。曲道祖宗创业艰难，及所以继述之意。上既自歌,至慨想祖宗音容如睹之语，悲感不复能成声，歌毕，泣下数行。右丞相元忠暨群臣宗戚捧觞上寿，皆称万岁。于是诸老人更歌本曲，如私家相会，畅然欢洽。上复续调歌曲，留坐一更，极欢而罢。其辞曰：

　　诞膺明命，功光于天。

　　克开我后，传福万世。

　　反易天道，荼毒海内。

　　积累之业，沦胥且坠。

　　宗庙至重，人心难拒。

　　二十四年，克业万几。

　　国家闲暇，廓然无事，

　　属兹来游，恻然予思。

　　于乡于里，皆非初始。

　　虽非初始,朕自乐此,虽非昔时，朕无异视。

　　瞻恋慨想，祖宗旧宇。属属音容，宛然如睹。

　　童嬉孺慕，历历其处。壮岁经行，恍然如故。

　　旧年从游，依稀如昨，欢诚契阔，旦暮之若。

　　于嗟阔别兮，云胡不乐。”

　　这是一首金世宗完颜雍东巡期间，重游女真故地B寸，创作的一首女真本曲。赞颂了祖先开创基业的丰功伟绩和个人的作为，批判了海陵王，也表达了对金源故都的眷恋，颇富艺术感染力。

　　女真人能歌善舞不乏记载。元代诗人张昱有一首《白翎雀歌》生动的反映了女真人朝夕演奏、舞蹈的生动场面，舞姿优美、歌声悦耳，可与白翎雀相媲美。

　　乌桓城下白翎雀,雄鸣雌随求饮琢。

　　有时决起天上飞,告诉生来羽毛弱。

　　西河伶人火倪赤，能以丝声代禽臆。

　　象牙指拨十三弦，宛转繁音哀且急。

　　女真处子舞进觞，团衫搫带分两傍。

　　玉纤罗袖柘枝体，要与雀声相颉颃。

　　朝弹暮弹白翎雀，贵人听之以为乐。

　　变化春光指顾间，万蕊千花动弦索。

　　只今萧条河水边，宫庭毁尽沙依然。

　　伤哉不闻白翎雀,但见落日生寒烟。

　　考古资料也见证了金代女真人的音乐舞蹈的艺术成就。一九七三年（1968年？），在小兴安岭中的林城伊春金山屯，金代古墓群中出土了一尊八面柱状体的舞乐浮雕石幢。上有正方形的顶盖，系我国汉以来古典建筑形式的庑脊。下由三个蟾头组成圆形底座。中间的柱状石幢,高42.5厘米，每面宽15厘米，刻有各式各样的形态的人物浮雕。有的打鼓击乐，有的吹笙弄萧，有的拉琴弹弦，有的手舞足蹈，宛如在进行一场精彩的文艺表演。这里有乐器伴奏，又有健美舞姿，雕刻形象逼真,栩栩如生，表现出一个高歌欢舞的热烈场面。这记录的应该是金代较晚期的音乐文化形态,反映女真人较高的文化艺术水平。m河南、山西等地金代墓葬中出土的女真陶俑、陶舞俑，可作为女真歌舞进人中原的证明。金代女真歌舞音乐建国后得到长足发展，其乐曲歌舞表现形式被元曲吸收，促进了我国音乐歌舞、散曲和杂剧的发展。

　　女真音乐舞蹈对满族音乐文化产生巨大的影响。满族自清至现代一直流传的“太平鼓”就与《臻蓬蓬歌》扣鼓为节有着一脉相承的关系。女真平民少女以歌声寻配偶的习俗,与满族新姑爷迎接新娘要有一队小伙子,挎着刀、背着弓箭,边走边“拉歌”的习俗也是相承相衍。

　　经过我们在阿城的田野调査,上述史料记载的许多内容都体现在《满族传统民歌》、《满族萨满舞》、《满族萨满神祭》、《山神节》和《女真音乐》等非物质文化遗产项目上。在深人民间的调査中，根植最深的是女真的萨满教。

　　萨满教是女真族的原始宗教。女真的先民们认为萨满能传达神意、消灾治病。“兀室奸猾而有才，自制女真法律、文字，成其一国，国人号为珊蛮。珊蛮者,女真语巫妪也。以其通变如神，粘罕以下皆莫之能及”P1萨满活动在金初以前极为盛行。特别是消灾治病功能上，更是普遍应用。“其疾病则无医药，尚巫祝。病，则巫者杀猪狗以镶之，或车载病人至深山大谷以避之。”P]萨满还有诅咒的功能。“国俗，有被杀者,必使巫觋以诅祝杀之者,乃系刃于杖端,与众至其家，歌而诅之日，取尔一角指天，一角指地之年，无名之马,向之则毕面,背之则白尾，横视之则有左右翼者。其声哀切凄婉，若蒿里之音”。M这就是萨满音乐中常常带有凄凉哀婉之音之所在。

　　女真人崇拜山神的习俗更是在民间相传，薪火不断。非物质文化遗产项目《山神节》的整理就来自女真人的祭山习俗。大定十二年(1172年)有司言,长白山在兴王之地，礼合尊崇，议封爵，建庙宇。十二月，礼部、太常、学士院奏奉敕旨封兴国灵应王,既其山北地建庙宇。自是,每岁降香，命有司春秋二仲择日致祭。”“大定二十五（1185年），有司言，昔太祖征辽，策马径渡,江神助顺，灵应昭着,宜修祠宇，加赐封爵。乃封神为兴国应圣公，致祭如长白山仪，册礼如保陵公故事。m“大定二十五年（1185年），敕封上京护国林神为护用.

　　嘉荫候。毳冕七族，服五章，圭同信圭，遣使诣庙，以三献礼祭告”。m女真人的祭山、祭川、祭林成为国祭习俗，而后逐渐演变成萨满舞表演中的祭祀动作和神调音乐符号。再比如萨满舞蹈的拜天内容，也有明确的文献记载：“金因辽旧俗，以重五，中元，重九日行拜天之礼。重五于鞠场，中元于内殿，重九于都城外。其制，刳木为盘，如舟状,赤为质，画云鹤文。为架高五六尺，置盘其上,荐食物其中，聚宗族拜之。若至尊则于常武殿筑台为拜天所。

　　满族的舞蹈大体可分为祭祀舞、筵宴舞、民间舞三种，都有浓厚的女真人舞蹈的痕迹。如祭祀舞的单鼓舞、抓鼓舞,腰铃舞,腰铃声与鼓声节奏配合,同时伴唱请神调、排神调、背灯调等歌，确实是一种女真人萨满文化的回音。

　　筵宴舞最着名的是莽式舞，是满族传统的舞蹈。不仅适用于筵宴,在民间也广泛流传。《宁古塔纪略》记载:“满洲人家歌舞，名曰‘莽式’有男莽式、女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时”。“满洲人有大宴会，主家男女,必更迭起舞，大率举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势，曰莽式;中一人歌,众皆以‘空齐’二字和之。”‘莽式’有九折十八式，即九组舞蹈动作和十八个舞蹈姿势。包括鹰步、摆水、奔马、盘龙等等。这些舞蹈动作和舞蹈姿势，基本都可以在金代女真人的渔猎习俗和歌舞中找到源头。

　　女真人的萨满音乐、萨满舞蹈世代传承,不仅成为满族音乐舞蹈艺术的根基，而且影响了整个东北大地，与多民族的音乐舞蹈艺术交流相融,发展并进。比如，满族的“莽式舞”逐渐演变，发展成“秧歌舞”，成为当代东北各民族民间喜闻乐见的舞蹈形式。

　　综上所述，女真民族的音乐文化是源于本民族文化，深受渤海与中原文化影响，逐渐形成、发展与繁荣的。它散发着浓郁的北方渔猎民族文化特色，陶冶凝练了女真人质朴、奔放旷达、热爱生活的民族性格和心理。为满族音乐文化的传承奠定了厚重的文化根基。同时也为各民族及中国音乐文化的发展做出了卓越贡献。

　　作者简介:孙雷(1981-),女，山东即墨人，哈尔滨市文物管嫩占办公室副主任，研究方向:文物保护与地方史。