扎根民族与锐意创新——巴托克第二个时期弦乐

　　 论文 关键词：巴托克第二时期第一第二弦乐四重奏创作特征
　　论文摘要：巴托克是20世纪匈牙利最杰出的民族主义 音乐 家，其创作生涯按时间大致被分为4个时期。
在第二个时期(1908～1924)，巴托克写下了大量技术艰深、手法新颖、题材广泛、形式多样的音乐作品，题材涉及到了管弦乐曲、弦乐四重奏、钢琴曲、歌剧、舞剧等，可以说民谣的采集使他的生活充满了活力，作品的源泉更加丰富，逐渐形成和 发展 了自己独特的风格。
贝拉·巴托克是20世纪匈牙利著名的钢琴家、作曲家，其一生根据对作曲手法、审美情趣、乐曲内容理解的不同，按照其时间的顺序大致可分为4个时期，分别是:第一个时期(1889一1907)、第二个时期(1908一1924)、第三个时期(1926一1940)、第四个时期(1940一1945)。
自1908到1924年间，是创作所谓的第二个时期，在这16年间，巴托克写下了大量技术艰深、手法新颖、题材广泛、形式多样的音乐作品，题材涉及到了管弦乐曲、弦乐四重奏、钢琴曲、歌剧、舞剧等，可以说民谣的采集使他的生活充满了活力，作品的源泉更加丰富，并形成和发展了他的独特风格。这一时期是巴托克创作的第一个高峰期，同时也是他生活比较安逸的时期，他的老师托曼在1907年退休，在托曼的大力推荐下，再加上校长米哈洛维奇的支持，巴托克受邀接任托曼的职务(托曼曾是李斯特的学生，又是多纳尼的老师，退休前为布达佩斯音乐学院的钢琴教授)。但是，巴托克和大多数的创作 艺术 家一样，常常觉得教书这件事太耗费时间，不过，这份工作确实解决了巴托克许多眼前的问题，使他暂时结束了旅行演奏生活，得以稳定下来，从而有大量的时间去从事民谣收集。他在自传里写到:"1907年我获聘为音乐学院的教授，我特别喜欢这份工作，因为它使我有机会在家里安定下来继续我的民谣研究工作。’，①
在这之前，巴托克曾非常崇尚前辈的音乐家，先后受到从贝多芬、理夏德·施特劳斯以及李斯特等人的影响。确定以民间音乐为志向的开端是在1903年，那是巴托克在早年的民族主义热潮中，曾写信回家要妹妹帮他确认两首匈牙利民谣的旋律，而恰巧他家中有一位来自塞凯伊地区的女佣，叫做莉蒂·朵莎。这位女佣能歌善舞，巴托克就是从她那里采集到许多民谣，这个当时没有被太多注意的机缘却意味着巴托克一生志业的开始。
巴托克认为，最美的音乐在民间，意识到这点不久，他就发现了这些旋律所依据的音阶与调式已有好几个世纪没有用在音乐会的作品里了。这些民谣广泛采用的五声音阶反过来提供了新的和声系统与组合方式。“我在研究旅行中收集到的旋律，其中大部分—也是最有价值的部分—流人古老教会音乐的调式中，也就是流人希腊以及某些更原(五声音阶的)的调式中。这些旋律兼具‘弹性速度’(rubato)与‘准确速度’(tempogiusto，展现出最富变化和自由的节奏与韵律模式。眼前已经很明白，我们的音乐艺术已不再使用的古代音阶，其活力丝毫不减。它们的应用使新型的和声组合成为可能。我们从这音乐里，还可以习得独到的简洁表达，决然舍弃不必要的旁枝芜节。这正是在浪漫主义冗赘之后，我们所引颈企盼的。”②
1914年，第一次世界大战爆发，欧洲的 政治 经济 一片混乱，匈牙利的政局也愈变复杂，互相冲突的事件频繁发生，整个局势陷入僵局，人民的生活极其贫困，痛不堪言。这时的巴托克的内心世界充满了痛苦与矛盾，采集民谣工作陷人渺茫状态。在巴托克传记中，他这样说道“长期以来，我一直保持缄默，这是因为战争一事每每令我深感沮丧(他在1915年写信给布西提亚)，然而，我在这种情绪中，却又常有‘鬼才在乎’的不屑，它们在我心里交替出现。在我的想法中，战争结果如何皆无所谓，只要能与罗马尼亚维持友好关系即可;烽火连天会使我完成(或是继续)研究民谣的工作大受阻碍，此外，若是看到我心爱的特兰西瓦地区饱受战火蹂蹭更会令我痛心。事实上，我对这种工作根本不能抱太大希望，未来的一切看来的确不容乐观!”③
同时战争使人与人之间充满了不了解与不信任，这对于一个民谣收集者来说无疑是致命的打击。民谣收集本身就是一个非常辛苦的差事，加之巴托克的身体一直不好，所以采集民谣活动时而中断。“世上再也没有比采集这种歌谣更困难的事了。为了找到未受都市污染的音乐素材，我们必须到火车所不能及的穷乡僻壤，在最为纯朴而穷苦的农民身上去寻找。但就是那些‘未受污染’地区的农民，他们对于敲门的陌生人常是满腹狐疑!向他们解释为何要收集古老而几乎快被遗忘的歌谣，根本是白费口舌，他们充耳不闻。他们对这种奇怪的行为找了一些最离奇荒诞的解释，因为他们怎么也无法了解一个城里的绅士放弃享受惯了的舒适来到这儿，只是为了听他们唱这些乡村小调。很多村民深信政府可能又要增税，这一次是收音乐税!恐惧里还掺杂了些许羞怯。他们老是怕这位先生会取笑他们那些鄙野无文的歌调。于是，一位民谣研究者必须花很多时间和耐心来面对这么多的不信赖。”④
一、《第一弦乐四重奏》
(一)创作背景
《第一弦乐四重奏》完成于1908年的3月，整首曲子大概花了巴托克一年的时问，这是一首重要的乐曲，致密严谨而动人。这个时期正是作曲家个人感情危机的阶段，他深深地爱上了斯德菲·盖耶，而这首《第一弦乐四重奏》也正与盖耶小姐有关。柯达伊说这首曲子是有关“一个人自鬼门关走了一遭，又获重生”的故事，显然他是指为了盖耶巴托克曾动过自杀念头一事。
斯德菲·盖耶是一位年轻貌美、才华横溢的小提琴家，当时年仅19岁，还在布达佩斯音乐学院就读，是耶诺·胡贝的高徒。她后来与丈夫瓦尔特·舒特斯(瑞士作曲家兼音乐会赞助人)定居瑞士。巴托克与她有过长达两年的通信史，从信中可以看到巴托克是深爱盖耶的，巴托克说“你的一封信、一行字甚至一句话都令我喜不自胜，下一句话就让我几乎落泪，伤痛不已。’，啊旦这段感情巴托克好像只是一相情愿。后来，两人在宗教问题上出现分歧，以至于在1908年2月断绝了交往。
(二)创作特征
在巴托克所有6部弦乐四重奏中，《第一弦乐四重奏》有其重要意义，首先是作曲家初次创作这种题材，在巴托克的和声语言中，这首弦乐四重奏与传统的(晚期浪漫派)和声有一定的联系。但其中一些主要的方面，无论是偏重于创新，还是同传统保持某种联系，都毫无疑问地烙_上了作曲家鲜明的个人风格。
第一，和声与曲式的特征以及非动机的小七和弦第三转位的运用。乐曲在开始即是第一小提琴和第二小提琴之间的一段自由的卡农，开始时的4个音符的组成与《小提琴协奏曲》第二乐章的主题密切相关，从曲调看来，这4个音符组织成的和弦(小七和弦的第三转位)是通过4件乐器的独立进行几次相互映照来完成的，这是第一乐章最基本的因素之一。
这些音符在作品中使用的相当频繁，但是不是一种确定的动机，而是更多的作为一种有特色的音型(这种由叠置的三和弦创造出来的七和弦方式的技法在20世纪初的音乐创作中使用的很多，例如马勒的《第三号交响曲》第一乐章反复出现的夸张的音型)。这种未解决的小七和弦是巴托克《第一弦乐四重奏》重要的特点。在节奏方面，巴托克把节奏作为和声的一个独立因素引进，用来增强协和统一感，因为这种统一感越来越多的受到调性中心的控制，而调性中心惟一的逻辑是旋律的逻辑，从而其和声也越来越脱离和声原理的束缚。

在曲式中，巴托克突破了以往传统的曲式结构，用自由的多乐章取代过去的模式，并且第一乐章常常不是奏鸣曲快板形式，而是采用了自由的赋格曲。在结构的安排上，巴托克进一步 发展 了多乐章的“拱门式”的曲式结构(拱门式结构是一种3个乐章或5个乐章的套曲形式，其首尾相似或相呼应)，这种结构是他乐曲结构高度集中的一个重要手段，这在巴托克的作品中是极具特色的。

第二，民族民间 音乐 的运用。在创作这首((第一弦乐四重奏》时，巴托克已经开始了对民间音乐素材的运用了，因为乐曲的匈牙利特色很明显。这首乐曲取材于巴托克旅行时搜集民歌得来的素材，虽然没有直接引用民间旋律，但在风格上已有很大的相似， 参考 使用了民间音乐。他把对盖耶的爱情融人其中，真切的表露了自己的内心世界，而这种参考就像剧中人物一样，忽隐忽现。在这首乐曲中，巴托克运用了许多尖锐、怪诞的半音形式，似乎是对李斯特等音乐家传统乐曲的发展。
二、((第二弦乐四重奏》
(一)创作背景
《第一弦乐四重奏》完成7年后，巴托克再次创作了这种题材，并于1917年完成了《第二弦乐四重奏》。在这几年间，巴托克创作了大量不同题材的音乐作品，著名的钢琴曲《粗野的快板》(1911)、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》(1911)、舞剧《木雕王子》(1916)等都创作于这一时期。
1914年，第一次世界大战爆发，匈牙利的 政治 也陷入了新的转型期。巴托克是一位对政治十分敏感的作曲家，战事无疑给他的采集民谣活动又多了一项阻碍，再加上他的健康因素，以至有时无法涉足他采集歌谣的地区，只好重新回到书桌前进行创作。
1916年，巴托克的独幕芭蕾舞剧《木雕王子》创作完成并获得了巨大成功，该剧是一个听起来颇有几分胡闹乃至做作的天真的童话故事，其脚本由巴拉兹撰写，内容叙述了一位公主爱上了王子为她做的木偶，而抛弃了热情的王子。这部作品在匈牙利以外广获肯定，而在匈牙利却没有一位指挥家愿意碰这部作品。巴托克在国外的名声越来越大，因此胡贝(国家音乐学院院长)急于和他维持友好的关系，但是由于当时政治的影响，他们不可能站到一起，反而出现了反唇相讥的境地，这使巴托克伤心不已，风格也逐渐走向极度的不协和与刺耳。完成于此时的第二弦乐四重奏感情丰富动人，也以类似的方式结束。它的狂暴在第二乐章中耗尽，遁人一种阴森恐怖的死寂中。
(二)创作特征
巴托克的《第二弦乐四重奏》在选材及作曲手法上都有别于《第一弦乐四重奏》，在探索和运用各种技术要素的基础上逐渐形成了巴托克独特的个人风格，此时，巴托克对自己的独创越来越充满信心。乐曲作于匈牙利的一个村庄(拉库什凯莱斯图尔)，该曲体现了传统与 现代 音乐要素的交融，展现出作品整体的多元化特征。第一乐章在传统奏鸣曲式结构基础上，凸显了“多调式半音体系”;第二乐章以表现节奏美为主，以打击乐一展原始主义的风味;第三乐章是对前二乐章归纳基础上的“破碎风格”，整首作品体现了巴托克从浪漫乐派向民族主义的过渡。
第一，波浪形半音风格伴奏音型的运用。在巴托克((第二弦乐四重奏》整首乐曲中半音音型占据非常重要的地位，在第一乐章中，其呈示部的主题由第一小提琴演奏，而第二小提琴和中提琴为第一小提琴伴奏，它是建立在一个上下起伏的波浪型伴奏的半音音型之上，协和的纯四度音型和半音效果的小二度音程交替出现，从乐曲整体来欣赏，无论是横向的线条还是纵向的声部结合都体现了伴音效果。
乐曲的连接部采用模仿呈示部十六分音符音型动机的手法，并发展成三连音，其半音风格则隐含其中，虽然其后半部仍然运用了以半音为基础的波浪型伴奏音型，但节奏型却与主部不同。副部和展开部同样如此，副部由一个声部陈述主题，其它声部以半音为基础，做背景式伴奏，而在展开部中，半音音型依然为主要特色。
乐曲的第二乐章为回旋曲式，在这个乐章中，主部第一次复现时，有三个声部强调主题，把每一小节的第一个八分音符转化为两个十六分音符，突出了半音效果，同时第一插部在开始就对引子材料进行了加工，并且突出了半音风格。

第二，节奏和音响的打击乐效果。打击乐的音响形式主要是由节奏音型的变化所形成的，这是本首乐曲的特点之一，而且在第二乐章中表现的尤为突出。在这一乐章中，乐曲隐含了活泼的匈牙利民歌音调，具有狂热的、肆无忌惮的性格。四声部运动等值节奏、规整的节奏型和大量拨奏的演奏技法，特别是加上强有力的持续的八分音符跳音，使乐曲在音响上具有明显的打击乐效果，在开始与结尾处四个声部纵向上同时强调了半音和声效果，在节奏和音响上均显出了打击乐色彩效果，这在巴托克以前好像还没有出现过。
第三，乐曲的“破碎风格”。巴托克《第二弦乐四重奏》的第三乐章似是对前两乐章形式上的归纳，音乐风格凄凉，色彩暗淡。作曲家采用创新的风格，舍弃了传统四重奏通常以快板乐章结束的模式，而采用了慢板来结束全曲，在这里作曲家投人大量的感情，使整首曲子充满了哀伤与思念。在结构方面，第三乐章已很难被纳人某一种固有的曲式结构，每一部分都以相同的节奏型加以终止，终止的运用使每一部分具有了独立的意义，从而将音乐材料分裂为“碎片”。
由于对民间音乐的不断发掘，巴托克在这一时期的音乐创作有了自己的风格，《第一弦乐四重奏》虽然在内容上有所创新，但整个音乐风格并不是很统一，可以看出其风格与传统有不可分割的联系，和声语言基本上仍属于晚期浪漫派的范畴，只是在乐曲的第三乐章，出现了典型的匈牙利风格，相应的在和声语言上稍有变化，没有形成自己独特的风格。《第二弦乐四重奏》多调的写法十分明显，其旋律本身是一个调的层次，而两个中声部与低声部结合在一起则又属于另一个调性，同时一改常规而采用了慢板来结束全曲，被视为六首弦乐四重奏的分水岭，标志着巴托克在多调上开始了新的探索。