论德彪西作品中和声手法的多样性
发布时间：2015-07-04 09:30
论文关键词：德彪西和声手法革新多样性
论文摘要：德彪西创造了以色彩表现为主的印象主义和声的新风格。他的和声语言及运用手段相对古典和声学来说是一种创新和发展。
德彪西的美学思想及其在音乐题材和内容表现上的追求，使和声如同印象主义画家笔下的色彩一样五彩斑斓，成为他的音乐语言的主要素材。
一、对比手法的多样化
德彪西在他作品的和声中，常采对比式的和声手法，即用一些短暂的、次要的新音乐材料来构成一种新颖、美妙的和声效果。如歌曲《美丽的夜晚》的开始处，围绕着e大调主三和弦，穿插进了加六度音的e大调ⅶ级小三和弦和ⅲ级小三和弦，在主和弦的四次出现中，插入了降号变音范围内的小三和弦、附加大六度的小三和弦与增三和弦，使e大调具有了不同于自然音调式的和声色彩，以表现夕阳下玫瑰色的河水与轻微晃动的麦田的情景llj(眦。德彪西在其它体裁的作品中，同样使用了对比的和声手法。如《金鱼》的最后终止，德彪西使用了同主音大、小调主和弦的对置，但他却把同主音自然大、小调的全部标志——不同的三、六、七级音集中起来对置，使对置的色彩效果更加突出、浓郁。这种同主音大、小调的调变化，在古典和声中已能见到，为浪漫派作曲家所喜用，但像德彪西这样富于色彩性的用法，却是前所未有的。
二、终止式的多样化
在古典派作曲家的作品中，常有近似的终止类型，而在德彪西的作品中，终止式的类型就像色彩那样丰富多变。在德彪西著名的钢琴曲《月光》里，他选择降三级六和弦来代替属和弦，产生了十分新鲜的音响效果。歌曲《悄悄地》的结束处，终止式是属九和弦到主和弦，体现功能性的和声特征，但由于旋律停在ⅵ级音上，形成b大调主和弦的基础上叠加ⅵ级和声的作用，使调性的最后呈现带有平行大小调混合的色彩，以表示“夜莺将唱出我们失望的声音”的暗淡情景。《亚麻色头发的少女》结束时由一串平行四六和弦的滑动引出最后的主和声，这种包括低音在内的平行四六和弦在传统和声中是被禁止使用的，而德彪西在这里则恰当地运用这一技术勾勒出了温柔少女悄然而逝的画面。
三、平行进行的广泛使用
古典主义音乐时期的作品中都出现过平行手法，但只是作为特例使用。“莫扎特时代，它们(平行进行)都消失得无影无踪……贝多芬却又对我们展示极为美妙的平行五度。”德彪西和声中的平行进行手法，与前人相比更为新奇多样，少至平行音程，多到属九、十一、十三等高置和弦平行，及各种结构类型的和弦平行进行。德彪西不仅使平行进行得以广泛发展，更为重要的是，他主张打破大、小调体系和声，创造了新的和声语言和表现方法。如《贝莱阿斯与梅丽桑德》中的片段，外声部作反向进行，上方两个声部则作平行大三度的半音上行；《欢乐岛》第l4小节为平行四、五度结构和弦。平行手法因调式、和弦结构以及具体写法等的不同而效果各异，有的浑厚、富于立体效果和调式色彩，有的具有衬托、渲染作用，有的则具有自由、即兴和幻想的性质。
四、功能进行的变化
德彪西在使用传统功能和声方面，有时使用典型的功能进行，有时则给典型的功能进行“妆扮”一般用于较重要的旋律型(片断)，或具有曲式结构意义的地方(如句、段终止等)。他对功能和声的妆扮”，仍然是对使音乐形象明确、结构有组织性的传统用法的创造性继承，加强了色彩方面的对比。如《金鱼》3o一31小节，德彪西不仅将七和弦拆成两个“五度层”，还用附加六度音、倚音、另一音型的插入等手法，将典型的“主一下属一属一主”的功能进行予以“妆扮”，使之富有色彩感。《月光》终止处ⅲ级的六和弦到主和弦的和声进行，就是通过降d大调同主音小调的ⅲ级六和弦换掉属和弦，推迟了主和弦的出现，ⅲ级六和弦代替属和弦来削减功能进行，使音乐得到了一种扩充，很富有色彩感，形成了交替性正格终止。
五、不协和和弦的不“解决”
对传统和声来说，使用不协和和弦要给以“解决”，而不独立使用在作品里。在德彪西的作品中不协和和弦则是被作为一种独立的创作手法加以使用，而不加以“解决”。因为，在德彪西看来，协和和弦与不协和和弦的区别是与两个问题相联系的。其一，这两个概念的涵义是相辅相成的。如果现在有一个和声，根据传统的观点它是不协和的，但它被长时间地保留而没有得以解决，或者说，如果各种不同的不协和和声没有相互解决而彼此连续相随，那么，人们所说的那种不协和和声就不再有意义了。其二，德彪西常常在很长的篇幅中用不含有小二度的和弦写作，诸如大九和弦，全音阶，五声音阶，减七和弦以及它们所包含的不完整的和弦等。一般他较少使用减七和弦。在这种情况下，协和和声与不协和和声的区别并未取消，而是将协和与不协和的界限加以推移——按传统观点看，这一界限位于协和的三度与不协和的二度之间，而此时，大二度是协和的，只有度是不协和的。
在德彪西的和声手法中，对不协和和弦的写作运用不是多方向的，他认为它是一种独立的音响，不必解决。如《洋娃娃夜曲》第3o小节处，他把七和弦拆成四、五度的写作方法等等。这种手法在德彪西的音乐作品中起着不可忽视的作用。
总之，处在2o世纪早期这一新旧交替时期的德彪西，并不是靠着对传统的猛烈攻击而走向独立的而是借助于对传统和声手法进行多样化的革新这一手段来重新组织音乐，并赋予音乐新的生命力，也使得听众们既容易接受这一组织形式，又被这一形式带来的新鲜感所吸引。德彪西的和声手法为2o世纪作曲技法奠定了基础。他的印象主义和声风格的确立，是新时代和声的标志。德彪西的一些自然调式、五声调式的和声手法，在风格上很具有我国的民族音乐特色，更容易被我们接受。只要认真研究德彪西的和声手法，广泛汲取其成功经验并使之与我国民族音乐有机地结合起来，就一定可以使我国民族音乐的创作更加绚丽多彩，在世界艺术的百花园中绽放出更加鲜艳的花朵。
参考文献：
[1]桑桐．桑桐和声论文集[c]．上海：上海音乐出版社。2002．
[2](德)舒曼．论音乐与音乐家[m]．陈登颐。译．北京：人民音乐出版社，1978．
论文摘要：德彪西创造了以色彩表现为主的印象主义和声的新风格。他的和声语言及运用手段相对古典和声学来说是一种创新和发展。
德彪西的美学思想及其在音乐题材和内容表现上的追求，使和声如同印象主义画家笔下的色彩一样五彩斑斓，成为他的音乐语言的主要素材。
一、对比手法的多样化
德彪西在他作品的和声中，常采对比式的和声手法，即用一些短暂的、次要的新音乐材料来构成一种新颖、美妙的和声效果。如歌曲《美丽的夜晚》的开始处，围绕着e大调主三和弦，穿插进了加六度音的e大调ⅶ级小三和弦和ⅲ级小三和弦，在主和弦的四次出现中，插入了降号变音范围内的小三和弦、附加大六度的小三和弦与增三和弦，使e大调具有了不同于自然音调式的和声色彩，以表现夕阳下玫瑰色的河水与轻微晃动的麦田的情景llj(眦。德彪西在其它体裁的作品中，同样使用了对比的和声手法。如《金鱼》的最后终止，德彪西使用了同主音大、小调主和弦的对置，但他却把同主音自然大、小调的全部标志——不同的三、六、七级音集中起来对置，使对置的色彩效果更加突出、浓郁。这种同主音大、小调的调变化，在古典和声中已能见到，为浪漫派作曲家所喜用，但像德彪西这样富于色彩性的用法，却是前所未有的。
二、终止式的多样化
在古典派作曲家的作品中，常有近似的终止类型，而在德彪西的作品中，终止式的类型就像色彩那样丰富多变。在德彪西著名的钢琴曲《月光》里，他选择降三级六和弦来代替属和弦，产生了十分新鲜的音响效果。歌曲《悄悄地》的结束处，终止式是属九和弦到主和弦，体现功能性的和声特征，但由于旋律停在ⅵ级音上，形成b大调主和弦的基础上叠加ⅵ级和声的作用，使调性的最后呈现带有平行大小调混合的色彩，以表示“夜莺将唱出我们失望的声音”的暗淡情景。《亚麻色头发的少女》结束时由一串平行四六和弦的滑动引出最后的主和声，这种包括低音在内的平行四六和弦在传统和声中是被禁止使用的，而德彪西在这里则恰当地运用这一技术勾勒出了温柔少女悄然而逝的画面。
三、平行进行的广泛使用
古典主义音乐时期的作品中都出现过平行手法，但只是作为特例使用。“莫扎特时代，它们(平行进行)都消失得无影无踪……贝多芬却又对我们展示极为美妙的平行五度。”德彪西和声中的平行进行手法，与前人相比更为新奇多样，少至平行音程，多到属九、十一、十三等高置和弦平行，及各种结构类型的和弦平行进行。德彪西不仅使平行进行得以广泛发展，更为重要的是，他主张打破大、小调体系和声，创造了新的和声语言和表现方法。如《贝莱阿斯与梅丽桑德》中的片段，外声部作反向进行，上方两个声部则作平行大三度的半音上行；《欢乐岛》第l4小节为平行四、五度结构和弦。平行手法因调式、和弦结构以及具体写法等的不同而效果各异，有的浑厚、富于立体效果和调式色彩，有的具有衬托、渲染作用，有的则具有自由、即兴和幻想的性质。
四、功能进行的变化
德彪西在使用传统功能和声方面，有时使用典型的功能进行，有时则给典型的功能进行“妆扮”一般用于较重要的旋律型(片断)，或具有曲式结构意义的地方(如句、段终止等)。他对功能和声的妆扮”，仍然是对使音乐形象明确、结构有组织性的传统用法的创造性继承，加强了色彩方面的对比。如《金鱼》3o一31小节，德彪西不仅将七和弦拆成两个“五度层”，还用附加六度音、倚音、另一音型的插入等手法，将典型的“主一下属一属一主”的功能进行予以“妆扮”，使之富有色彩感。《月光》终止处ⅲ级的六和弦到主和弦的和声进行，就是通过降d大调同主音小调的ⅲ级六和弦换掉属和弦，推迟了主和弦的出现，ⅲ级六和弦代替属和弦来削减功能进行，使音乐得到了一种扩充，很富有色彩感，形成了交替性正格终止。
五、不协和和弦的不“解决”
对传统和声来说，使用不协和和弦要给以“解决”，而不独立使用在作品里。在德彪西的作品中不协和和弦则是被作为一种独立的创作手法加以使用，而不加以“解决”。因为，在德彪西看来，协和和弦与不协和和弦的区别是与两个问题相联系的。其一，这两个概念的涵义是相辅相成的。如果现在有一个和声，根据传统的观点它是不协和的，但它被长时间地保留而没有得以解决，或者说，如果各种不同的不协和和声没有相互解决而彼此连续相随，那么，人们所说的那种不协和和声就不再有意义了。其二，德彪西常常在很长的篇幅中用不含有小二度的和弦写作，诸如大九和弦，全音阶，五声音阶，减七和弦以及它们所包含的不完整的和弦等。一般他较少使用减七和弦。在这种情况下，协和和声与不协和和声的区别并未取消，而是将协和与不协和的界限加以推移——按传统观点看，这一界限位于协和的三度与不协和的二度之间，而此时，大二度是协和的，只有度是不协和的。
在德彪西的和声手法中，对不协和和弦的写作运用不是多方向的，他认为它是一种独立的音响，不必解决。如《洋娃娃夜曲》第3o小节处，他把七和弦拆成四、五度的写作方法等等。这种手法在德彪西的音乐作品中起着不可忽视的作用。
总之，处在2o世纪早期这一新旧交替时期的德彪西，并不是靠着对传统的猛烈攻击而走向独立的而是借助于对传统和声手法进行多样化的革新这一手段来重新组织音乐，并赋予音乐新的生命力，也使得听众们既容易接受这一组织形式，又被这一形式带来的新鲜感所吸引。德彪西的和声手法为2o世纪作曲技法奠定了基础。他的印象主义和声风格的确立，是新时代和声的标志。德彪西的一些自然调式、五声调式的和声手法，在风格上很具有我国的民族音乐特色，更容易被我们接受。只要认真研究德彪西的和声手法，广泛汲取其成功经验并使之与我国民族音乐有机地结合起来，就一定可以使我国民族音乐的创作更加绚丽多彩，在世界艺术的百花园中绽放出更加鲜艳的花朵。
参考文献：
[1]桑桐．桑桐和声论文集[c]．上海：上海音乐出版社。2002．
[2](德)舒曼．论音乐与音乐家[m]．陈登颐。译．北京：人民音乐出版社，1978．
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