关于如何面对音乐作品
发布时间：2015-07-04 09:36
【论文关键词】：接受者；音乐作品；接受方式的选择
【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《be大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。
"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
[2]《音乐美学文选》,于润洋主编,中央音乐学院出版社,2005年12月,第一版.
[3]《走出慕比乌斯情节》,宋瑾著,厦门大学出版社,1995年12月,第一版.
【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《be大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。
"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
[2]《音乐美学文选》,于润洋主编,中央音乐学院出版社,2005年12月,第一版.
[3]《走出慕比乌斯情节》,宋瑾著,厦门大学出版社,1995年12月,第一版.
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