歌唱颤音的认知与实践
发布时间：2015-07-04 09:42
内容摘要：颤音是歌唱艺术的重要技术之一，文章从颤音的起源与作用、定义、速率、幅度、运用等方面进行分析和阐述，旨在探索歌唱颤音的教学的实践规律。
关 键 词：歌唱颤音 搏动速率 波动幅度
在歌唱艺术领域里，颤音(vibrato)是个很容易引起争论的问题。尽管歌唱颤音是音乐表演艺术颤音的起源和典范，但在认知和实践上还存在着片面性和随意性。由于缺少有效的学习途径和学术交流，众说纷纭的歌唱颤音给声乐教学带来颇多困惑和神秘色彩。因此，笔者就歌唱颤音的若干问题，谈谈个人的观点。
一、颤音的起源与作用
根据心理学理论分析，当人们的内心感到激动与兴奋、忧愁与悲痛、喜悦或愤怒时，其说话的声音总会带有不同程度的颤抖，这是由于内心强烈的情感激动所至。这种颤抖的声音一定程度上反映了人的内心情感。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这说明了人们的内心活动受到外物影响而激动起来，然后通过声音表达出来。《诗·大序》说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”生动形象地描述了人的思想情感表达从语言到歌唱乃至舞蹈的递进过程。可以想象，人的情绪随着表达形式的发展而高涨，内心波动不已的情绪导致声音的颤抖，从而出现在言语、嗟叹和歌唱的情感表达之中。著名萨克斯演奏家拉里·蒂尔说：“尽管歌者从歌唱之初大概就采用了颤音，但在器乐演奏领域里，颤音得到人们的认可却是个缓慢的过程。”①这既是对歌唱颤音产生运用于“歌之初”的一种推理，也说明了器乐颤音的发展过程。虽然在诸多的音乐文献与著作中，关于运用歌唱颤音的时间也无明确定论，但是我们根据语言与歌唱的关系来推理，结合歌唱心理与情感表现的原理来分析，歌唱颤音源自于内心，初始于语言，形成于歌唱，发展于器乐，其为音乐艺术颤音的起源和典范是毋庸置疑的。
在音乐表演艺术范畴里，尽管声乐颤音与器乐颤音的技术不尽相同，但对颤音的定义基本相仿。尤其对颤音在音乐表现和情感表达上的观点，十分相似与一致。拉里·蒂尔认为，萨克斯基本上是一种抒情乐器，它的声音和使用让人们联想到人声。由于人们通常认可颤音为声乐修饰和润音，所以从逻辑上讲，萨克斯也应照此办理。著名小提琴家卡尔·弗莱什说：“把音和深深潜藏在我们下意识中的心理上的动力自然而然地混糅在一起，这样的结果即所谓颤音。”②因而我们可清楚地认识到，虽然器乐颤音起步较晚，但在颤音的研究和教学上都有不俗的成就。所以我们在研究歌唱颤音的同时，分析器乐颤音显得尤为必要，从中可以得到很多启发。艺术实践告诉我们，音乐艺术的颤音已普遍被公认为在丰富音色，烘托气氛，增强艺术表演力和感染力方面，有着极其重要的作用。著名声乐理论家林俊卿说：“颤动的作用，如能很自然地始终跟着歌唱者的感情而起伏变化，无疑可以大大增加歌声的表现力。”③斯坦利认为，嗓音的颤音训练是（歌唱）教师教学艺术最重要的一方面，最终将建起一个明确的标准，凭着它几乎能够完全根据学生的颤音效果估价他的嗓音。著名声乐理论家尚家骧说：“正常的颤音给人一种平稳、庄重、宁静而富于生气之感。”④“任何想在音乐会或歌剧上获得成功的人，必须使他所唱的差不多每一个音都具有颤音。”⑤由此可见，良好颤音是演唱者内心率动和情感表现的反映，也是演唱者进一步深刻揭示和表达歌曲情感的载体,更是音乐表现和情感表达最重要的技巧之一。
二、颤音的速率和波幅
根据西肖尔的观点：“一个好的颤音是音高的一种跳动，通常伴有在响度和音质上的同步跳动，其程度和速度赋予乐音以一种喜人的灵活性、柔和与丰满。”⑥《歌唱医学基础》作者冯葆富对颤音的定义是：1.音高波动上一般约在半音音程之内。2.颤动周率大致在每秒钟六回（5.5—7回之间）。3.颤动的程度随声音的变化而变化。⑦歌声波动的强度变化是二至三分贝。⑧
良好的颤音是音高、音量、音色变化的有机统一体。由于产生颤音的方法不同，对音高、音量变化的侧重也不一样。而歌唱颤音产生的机理与方法历来是个争论不休的问题，仁者见仁，智者见智。目前存在着两种不同的观点与方法：1.以音高波动为主，音量、音色变化为辅；2.以音量波动为主，音高、音色变化为辅。这样的观点在器乐颤音中也同样存在。当然，大多数的拉弦乐器的颤音是以音高波动为主的；部分气鸣乐器和簧管乐器的颤音，则是以音量波动为主的。但无论从对颤音的控制上，还是从艺术效果上来看，音高波动为主的颤音更为精致，也更适合人们的最佳欣赏情趣。所以，笔者更倾向于以音高波动为主的歌唱颤音。这种颤音对音高波动的幅度，即围绕着本音作上下变化的幅度大小和正确与否就显得尤为重要，是掌握音高波动为主的歌唱颤音的重要环节。
从理论上讲，音高波动的音乐艺术颤音主要有三种形式：1.在本音上方颤动的音波，如古钢琴的bebung；古筝的颤吟；2.在本音下方颤动的音波，如小提琴家伊凡·加拉米尔主张的揉弦；3.以本音为中心的对称性颤动的音波。这是演唱（奏）艺术实践中最常用的颤音，即音高以本音为中心作上下对称性有规律的高低变化。其音高波动的幅度一般上下各在1/8音—1/4音之间，总的幅度范围不宜超过半音。歌唱机理与技巧的作者威廉·文纳列举了15位著名歌唱家颤音音高波动的幅度，最大幅度是0.59音（1人），最小幅度是0.30音，平均幅度0.41音。所以，那种在半音之差，甚至超过半音幅度的颤音，由于音高波动幅度太大，会产生一种在两音之间的摇晃的感觉，致使本音在摇晃中已难以分辨。由于音高波动幅度太大，往往还会影响到正常的搏动速率，使得颤速减慢，从而进一步加强摇晃的幅度，形成恶性循环。那种类似“打摆子”“号泣”的声音，只会给人带来烦恼和不安，也就谈不上真正的艺术感染力了。
良好的颤音要求音高、音量、音色等因素必须重合在一个搏动速率的曲线上。因此，颤速则是颤音的另一个重要因素。威廉·文纳所列举的15位歌唱家颤速，最多的每秒7.4次，最少的每秒6.2次，平均每秒6.6次。随着时间的推移，人们的欣赏情趣也在不断变化，无论是声乐还是器乐，颤音的颤速和幅度在朝着较慢和较小的方向发展已是不争的事实。拉里·蒂尔测得的每秒5.6—6.3个颤速就是个证明。
每个人采用的基本颤速和波幅不是一成不变的，往往会根据音乐表现的需要作相应的调整而产生变化颤速和变化波幅。而且每个人采用的基本颤速和波幅，以及变化颤速和波幅，与他人的颤速和波幅也会存在着一定的差异，一定程度上反映了歌者的艺术个性与特征。这些代表着各自声音特征的颤速与波幅，称之为个性颤速与波幅。而这些个性颤速与波幅的总和，就构成了适合人们最佳音乐欣赏情趣的共性颤速与波幅。目前大家公认的每秒6至7次的颤动速率；1/4—1/2音的波动幅度，就是共性颤速和波幅。我们所说的“抖动”和“摇晃”的声音，就是突破了共性颤速与波幅的限度。所以，一般说来，个性颤速与波幅存在着合理的差异性，但不超越共性颤速与波幅的范围。
众所周知，每种演唱方法、声乐学派无不带着强烈的主观意识，当然这就是形成演唱风格的因素之一。对歌唱艺术来说，风格就是歌者在声音、语言、艺术处理等方面的独特性。这种独特性在声音上存在着明显的差异性，这样的差异性也同样反映在歌唱颤音上。由于歌者的艺术情趣、审美观点、欣赏习惯存在差异，所以就会产生各自不同的基本速率和波动幅度。具体反映是在同一时值内搏动速率和波动幅度的不同，即搏动次数有多有少，波动幅度有大有小。这就形成了每个演唱者所特有的、独一无二的颤音。把威廉·文纳所列举的15位著名歌唱家的颤音搏动速率和波动幅度分开逐一对比，其中有相同或一致的。但把每个人的速率和幅度合起来作比较，15个人却无一相同。所以，认识不到歌唱颤音的差异性与独特性，就会把那些代表个性特征的颤音与颤音技术相混淆起来，这也是产生颤音是“先天的”，既无法教也无法学的错误观点的原因所在。
颤音是加强和丰富音乐表现力的一种手段。从理论上讲，只有适合音乐表现需要时才可使用，但事实上当今的歌唱颤音几乎是连续运用的。如此分析并不等于说对所有的音不加研究都用上颤音。颤音的运用不仅是主观因素的反映，而且还须具备必要的客观条件，即该音须具有能够运用颤音的相应时值。一般说来，在1拍4个搏动速率以上的时值（每分钟80—96拍），都可以运用不同的颤音加以润色，而时值较短的音只能用平直音。如果不分时值的长短，对所有的音都用上颤音，其观点是荒谬的，效果也是极为滑稽的。在实际运用中，除了颤音与平直音的相间运用外，还可在一个音上作平直音与颤音相结合的运用。如在一个较长的音上先唱出平直音，然后再开始颤动地被称之为“迟到颤音”或“延时颤音”。除了这样先直后颤的运用外，还有先颤后直，两头直中间颤等等。总之，根据音乐表现的需要，灵活运用不同的颤音，能更加丰富歌唱颤音的表现力。另外，关于音与音之间的颤音连接，斯坦利认为，“在唱连音和强音时，波动仍然是存在的。”⑨也就是音的连接尽可能不要干扰正常的颤速，做到在波动中进行连接。这样的连接取决于前音的结束与后音的开始是否正好在对称性颤音的中心线上。如果不在中心线上，无论是偏高还是偏低，都会造成不稳定感，偏离越多不稳定感越大，而这样偏离中心线的连接就意味着颤音搏动的停顿。虽然在实际演唱中，音与音之间的连接，颤音似乎总有瞬间的停顿。但这种停顿越短，音乐就越连贯、流畅。因此演唱者对时值与速率，音高与幅度的准确控制，是音与音之间颤音完美连接的重要因素。
在歌唱实践中，颤音的颤速与波幅也不是固定不变的，而是根据乐曲的风格和意境，音量的强弱，音色的明暗，音区的高低、速度的快慢等不同要求作相应的变化。其一般的变化规律是，演唱强音时速率稍快幅度略大；演唱弱音时则反之。音量渐强时速率由慢到快幅度由小变大，音量渐弱时则反之。高音区速率稍快幅度变小，低音区则反之。速度较快的乐曲，颤速适当加快，反之适当放慢。明亮的音色速率稍快幅度稍大，暗淡的音色则反之。表现欢快热烈的气氛时，速率与幅度快而大。描写抒情恬静的意境时，速率与幅度缓而小。以上所述，只是一般规律而言并非绝对的。在如何运用颤音上，绝不能用以偏概全的态度和生搬硬套的方法。艺术实践告诉我们，颤音的本质是极其精致的，其颤速与波幅的变化又是十分微妙的，是由音乐表现、情感表达、乐曲内容、作品风格等诸多因素所决定的。所以必须对歌曲作认真仔细的分析和处理，对颤音作不同的设计与安排，做到疾缓、动静相间，浓淡、刚柔相宜。总之，演唱者高超的技巧水平、完美的控制能力、高深的音乐修养、丰富的艺术构思是正确掌握与运用颤音的关键所在。
结语
歌唱颤音是歌唱艺术中的重要技巧之一。如何在理论上正确、全面地认识它，但最终只能在实践中才能掌握和发展它。
注释：
①拉里·蒂尔.董克，崔如峰译.萨克斯演奏艺术[m].北京：新世界出版社，1991.
②卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[m].北京：人民音乐出版社，1979.
③林俊卿.歌唱发音的科学基础[m].上海：上海文艺出版社，1983.
④尚家骧.欧洲声乐发展史[m].北京：华乐出版社，2003.
⑤维克托·亚力山大·菲尔兹.李维渤译.训练歌声[m].上海文艺出版社，2003.
⑥威廉·文纳.李维渤译.歌唱——机理与技巧[m].西安：世界图书出版公司.2000.
⑦冯葆富，齐忠政，刘运墀.歌唱医学基础[m].上海：上海科学技术出版社，1987．
⑧⑨薛良．歌唱的方法[m]．北京：中国文联出版公司，1983.
关 键 词：歌唱颤音 搏动速率 波动幅度
在歌唱艺术领域里，颤音(vibrato)是个很容易引起争论的问题。尽管歌唱颤音是音乐表演艺术颤音的起源和典范，但在认知和实践上还存在着片面性和随意性。由于缺少有效的学习途径和学术交流，众说纷纭的歌唱颤音给声乐教学带来颇多困惑和神秘色彩。因此，笔者就歌唱颤音的若干问题，谈谈个人的观点。
一、颤音的起源与作用
根据心理学理论分析，当人们的内心感到激动与兴奋、忧愁与悲痛、喜悦或愤怒时，其说话的声音总会带有不同程度的颤抖，这是由于内心强烈的情感激动所至。这种颤抖的声音一定程度上反映了人的内心情感。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这说明了人们的内心活动受到外物影响而激动起来，然后通过声音表达出来。《诗·大序》说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”生动形象地描述了人的思想情感表达从语言到歌唱乃至舞蹈的递进过程。可以想象，人的情绪随着表达形式的发展而高涨，内心波动不已的情绪导致声音的颤抖，从而出现在言语、嗟叹和歌唱的情感表达之中。著名萨克斯演奏家拉里·蒂尔说：“尽管歌者从歌唱之初大概就采用了颤音，但在器乐演奏领域里，颤音得到人们的认可却是个缓慢的过程。”①这既是对歌唱颤音产生运用于“歌之初”的一种推理，也说明了器乐颤音的发展过程。虽然在诸多的音乐文献与著作中，关于运用歌唱颤音的时间也无明确定论，但是我们根据语言与歌唱的关系来推理，结合歌唱心理与情感表现的原理来分析，歌唱颤音源自于内心，初始于语言，形成于歌唱，发展于器乐，其为音乐艺术颤音的起源和典范是毋庸置疑的。
在音乐表演艺术范畴里，尽管声乐颤音与器乐颤音的技术不尽相同，但对颤音的定义基本相仿。尤其对颤音在音乐表现和情感表达上的观点，十分相似与一致。拉里·蒂尔认为，萨克斯基本上是一种抒情乐器，它的声音和使用让人们联想到人声。由于人们通常认可颤音为声乐修饰和润音，所以从逻辑上讲，萨克斯也应照此办理。著名小提琴家卡尔·弗莱什说：“把音和深深潜藏在我们下意识中的心理上的动力自然而然地混糅在一起，这样的结果即所谓颤音。”②因而我们可清楚地认识到，虽然器乐颤音起步较晚，但在颤音的研究和教学上都有不俗的成就。所以我们在研究歌唱颤音的同时，分析器乐颤音显得尤为必要，从中可以得到很多启发。艺术实践告诉我们，音乐艺术的颤音已普遍被公认为在丰富音色，烘托气氛，增强艺术表演力和感染力方面，有着极其重要的作用。著名声乐理论家林俊卿说：“颤动的作用，如能很自然地始终跟着歌唱者的感情而起伏变化，无疑可以大大增加歌声的表现力。”③斯坦利认为，嗓音的颤音训练是（歌唱）教师教学艺术最重要的一方面，最终将建起一个明确的标准，凭着它几乎能够完全根据学生的颤音效果估价他的嗓音。著名声乐理论家尚家骧说：“正常的颤音给人一种平稳、庄重、宁静而富于生气之感。”④“任何想在音乐会或歌剧上获得成功的人，必须使他所唱的差不多每一个音都具有颤音。”⑤由此可见，良好颤音是演唱者内心率动和情感表现的反映，也是演唱者进一步深刻揭示和表达歌曲情感的载体,更是音乐表现和情感表达最重要的技巧之一。
二、颤音的速率和波幅
根据西肖尔的观点：“一个好的颤音是音高的一种跳动，通常伴有在响度和音质上的同步跳动，其程度和速度赋予乐音以一种喜人的灵活性、柔和与丰满。”⑥《歌唱医学基础》作者冯葆富对颤音的定义是：1.音高波动上一般约在半音音程之内。2.颤动周率大致在每秒钟六回（5.5—7回之间）。3.颤动的程度随声音的变化而变化。⑦歌声波动的强度变化是二至三分贝。⑧
良好的颤音是音高、音量、音色变化的有机统一体。由于产生颤音的方法不同，对音高、音量变化的侧重也不一样。而歌唱颤音产生的机理与方法历来是个争论不休的问题，仁者见仁，智者见智。目前存在着两种不同的观点与方法：1.以音高波动为主，音量、音色变化为辅；2.以音量波动为主，音高、音色变化为辅。这样的观点在器乐颤音中也同样存在。当然，大多数的拉弦乐器的颤音是以音高波动为主的；部分气鸣乐器和簧管乐器的颤音，则是以音量波动为主的。但无论从对颤音的控制上，还是从艺术效果上来看，音高波动为主的颤音更为精致，也更适合人们的最佳欣赏情趣。所以，笔者更倾向于以音高波动为主的歌唱颤音。这种颤音对音高波动的幅度，即围绕着本音作上下变化的幅度大小和正确与否就显得尤为重要，是掌握音高波动为主的歌唱颤音的重要环节。
从理论上讲，音高波动的音乐艺术颤音主要有三种形式：1.在本音上方颤动的音波，如古钢琴的bebung；古筝的颤吟；2.在本音下方颤动的音波，如小提琴家伊凡·加拉米尔主张的揉弦；3.以本音为中心的对称性颤动的音波。这是演唱（奏）艺术实践中最常用的颤音，即音高以本音为中心作上下对称性有规律的高低变化。其音高波动的幅度一般上下各在1/8音—1/4音之间，总的幅度范围不宜超过半音。歌唱机理与技巧的作者威廉·文纳列举了15位著名歌唱家颤音音高波动的幅度，最大幅度是0.59音（1人），最小幅度是0.30音，平均幅度0.41音。所以，那种在半音之差，甚至超过半音幅度的颤音，由于音高波动幅度太大，会产生一种在两音之间的摇晃的感觉，致使本音在摇晃中已难以分辨。由于音高波动幅度太大，往往还会影响到正常的搏动速率，使得颤速减慢，从而进一步加强摇晃的幅度，形成恶性循环。那种类似“打摆子”“号泣”的声音，只会给人带来烦恼和不安，也就谈不上真正的艺术感染力了。
良好的颤音要求音高、音量、音色等因素必须重合在一个搏动速率的曲线上。因此，颤速则是颤音的另一个重要因素。威廉·文纳所列举的15位歌唱家颤速，最多的每秒7.4次，最少的每秒6.2次，平均每秒6.6次。随着时间的推移，人们的欣赏情趣也在不断变化，无论是声乐还是器乐，颤音的颤速和幅度在朝着较慢和较小的方向发展已是不争的事实。拉里·蒂尔测得的每秒5.6—6.3个颤速就是个证明。
每个人采用的基本颤速和波幅不是一成不变的，往往会根据音乐表现的需要作相应的调整而产生变化颤速和变化波幅。而且每个人采用的基本颤速和波幅，以及变化颤速和波幅，与他人的颤速和波幅也会存在着一定的差异，一定程度上反映了歌者的艺术个性与特征。这些代表着各自声音特征的颤速与波幅，称之为个性颤速与波幅。而这些个性颤速与波幅的总和，就构成了适合人们最佳音乐欣赏情趣的共性颤速与波幅。目前大家公认的每秒6至7次的颤动速率；1/4—1/2音的波动幅度，就是共性颤速和波幅。我们所说的“抖动”和“摇晃”的声音，就是突破了共性颤速与波幅的限度。所以，一般说来，个性颤速与波幅存在着合理的差异性，但不超越共性颤速与波幅的范围。
众所周知，每种演唱方法、声乐学派无不带着强烈的主观意识，当然这就是形成演唱风格的因素之一。对歌唱艺术来说，风格就是歌者在声音、语言、艺术处理等方面的独特性。这种独特性在声音上存在着明显的差异性，这样的差异性也同样反映在歌唱颤音上。由于歌者的艺术情趣、审美观点、欣赏习惯存在差异，所以就会产生各自不同的基本速率和波动幅度。具体反映是在同一时值内搏动速率和波动幅度的不同，即搏动次数有多有少，波动幅度有大有小。这就形成了每个演唱者所特有的、独一无二的颤音。把威廉·文纳所列举的15位著名歌唱家的颤音搏动速率和波动幅度分开逐一对比，其中有相同或一致的。但把每个人的速率和幅度合起来作比较，15个人却无一相同。所以，认识不到歌唱颤音的差异性与独特性，就会把那些代表个性特征的颤音与颤音技术相混淆起来，这也是产生颤音是“先天的”，既无法教也无法学的错误观点的原因所在。
三、颤音的运用与实践
颤音是加强和丰富音乐表现力的一种手段。从理论上讲，只有适合音乐表现需要时才可使用，但事实上当今的歌唱颤音几乎是连续运用的。如此分析并不等于说对所有的音不加研究都用上颤音。颤音的运用不仅是主观因素的反映，而且还须具备必要的客观条件，即该音须具有能够运用颤音的相应时值。一般说来，在1拍4个搏动速率以上的时值（每分钟80—96拍），都可以运用不同的颤音加以润色，而时值较短的音只能用平直音。如果不分时值的长短，对所有的音都用上颤音，其观点是荒谬的，效果也是极为滑稽的。在实际运用中，除了颤音与平直音的相间运用外，还可在一个音上作平直音与颤音相结合的运用。如在一个较长的音上先唱出平直音，然后再开始颤动地被称之为“迟到颤音”或“延时颤音”。除了这样先直后颤的运用外，还有先颤后直，两头直中间颤等等。总之，根据音乐表现的需要，灵活运用不同的颤音，能更加丰富歌唱颤音的表现力。另外，关于音与音之间的颤音连接，斯坦利认为，“在唱连音和强音时，波动仍然是存在的。”⑨也就是音的连接尽可能不要干扰正常的颤速，做到在波动中进行连接。这样的连接取决于前音的结束与后音的开始是否正好在对称性颤音的中心线上。如果不在中心线上，无论是偏高还是偏低，都会造成不稳定感，偏离越多不稳定感越大，而这样偏离中心线的连接就意味着颤音搏动的停顿。虽然在实际演唱中，音与音之间的连接，颤音似乎总有瞬间的停顿。但这种停顿越短，音乐就越连贯、流畅。因此演唱者对时值与速率，音高与幅度的准确控制，是音与音之间颤音完美连接的重要因素。
在歌唱实践中，颤音的颤速与波幅也不是固定不变的，而是根据乐曲的风格和意境，音量的强弱，音色的明暗，音区的高低、速度的快慢等不同要求作相应的变化。其一般的变化规律是，演唱强音时速率稍快幅度略大；演唱弱音时则反之。音量渐强时速率由慢到快幅度由小变大，音量渐弱时则反之。高音区速率稍快幅度变小，低音区则反之。速度较快的乐曲，颤速适当加快，反之适当放慢。明亮的音色速率稍快幅度稍大，暗淡的音色则反之。表现欢快热烈的气氛时，速率与幅度快而大。描写抒情恬静的意境时，速率与幅度缓而小。以上所述，只是一般规律而言并非绝对的。在如何运用颤音上，绝不能用以偏概全的态度和生搬硬套的方法。艺术实践告诉我们，颤音的本质是极其精致的，其颤速与波幅的变化又是十分微妙的，是由音乐表现、情感表达、乐曲内容、作品风格等诸多因素所决定的。所以必须对歌曲作认真仔细的分析和处理，对颤音作不同的设计与安排，做到疾缓、动静相间，浓淡、刚柔相宜。总之，演唱者高超的技巧水平、完美的控制能力、高深的音乐修养、丰富的艺术构思是正确掌握与运用颤音的关键所在。
结语
歌唱颤音是歌唱艺术中的重要技巧之一。如何在理论上正确、全面地认识它，但最终只能在实践中才能掌握和发展它。
注释：
①拉里·蒂尔.董克，崔如峰译.萨克斯演奏艺术[m].北京：新世界出版社，1991.
②卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[m].北京：人民音乐出版社，1979.
③林俊卿.歌唱发音的科学基础[m].上海：上海文艺出版社，1983.
④尚家骧.欧洲声乐发展史[m].北京：华乐出版社，2003.
⑤维克托·亚力山大·菲尔兹.李维渤译.训练歌声[m].上海文艺出版社，2003.
⑥威廉·文纳.李维渤译.歌唱——机理与技巧[m].西安：世界图书出版公司.2000.
⑦冯葆富，齐忠政，刘运墀.歌唱医学基础[m].上海：上海科学技术出版社，1987．
⑧⑨薛良．歌唱的方法[m]．北京：中国文联出版公司，1983.
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