满族萨满舞蹈的地位影响与研究论文（共3篇）
第1篇：试论满族萨满舞蹈的历史地位
1满族萨满舞蹈寓含的民俗意识
萨满教祭礼及萨满舞蹈作为一种古老的自然宗教形态，已在历史长河中逐渐消沉，但是它寓含着满族先民在与自然和社会斗争中产生的积极的精神文化价值。在对满族萨满舞蹈及其寓含的民俗意识进行历史的巡礼中，笔者得出，萨满教英雄崇拜中寄寓着满族初民的生活理想、群体意识、英雄主义、人格规范等思想，通过萨满教与其他有关民俗潜移默化地影响着氏族人民心理素质的形成及其性格的铸造。应该说，英雄的民族创造了英雄的神灵，而英雄神灵所寓含的民族文化精神在萨满教中主要是通过舞蹈来表现、传播与传承的。因此，萨满舞蹈对满族人民素质的铸造、培育的历史地位是不言自明的。
“萨满教的文化底蕴是英雄崇拜，作为一种原始时代的宗教形式，在近代开始式微，它更多的是作为一种积极的文化基因起着一种潜在的历史作用。”[1]因此，在未来的人类文化发展道路中，人们不会再重建蒙昧时代的宗教形式，但人类仍然需要呼唤自己那崇高无私的“英雄神”。在科学发达的今天，人类的文化发展并未停止，科学的探究还在继续，还有许多社会难题、未解之谜困扰着人类。因此，人类的文化发展仍然需要萨满教英雄崇拜中那些富有生命力的文化精神，去帮助人类排除困扰、探索真理、发展文化，使其成为重要的精神力量。同时，集体英雄主义包括群体意识、英雄气概、牺牲精神三个要素，是人类未来文化发展的必要因素，从这个层面上来说，萨满舞蹈中所寓含的精神文化价值是永恒的。
2满族萨满舞蹈体现的民族性与地域性
满族自古以来就是个能歌善舞的民族，舞蹈文化积淀十分深厚。满族萨满舞蹈作为满族人民文化生活的一个重要方面，是满族人精神历史的一部活生生的“无字史书”。满族萨满舞蹈形象再现了满族的风俗习惯、生产劳动方式等社会生活内容，反映了满族人民的民族意识和思想品德的同时，更加体现了其鲜明的民族性与地域性，具有独特的民族特色和较高的历史地位。
满族形成于明末清初，是以明代建州、海西女真为核心，又吸收“野人女真”、蒙古、汉族及其他一些民族人口融合形成的。精骑射、善狩猎、好养猪，是满族自其先世以来即闻名于中原历朝的民族特点。由于生活的地区山高林密，地处偏僻，人们的衣、食、住、行都是依赖周围的大自然。满族先民的主要生产方式是射猎。这种生产方式是他们的物质生活和精神生活的基础，满族萨满舞蹈中的神兽灵禽的崇祭对象与先民长期射猎为主有很大的关系。满族人把鹰、蟒、虎、豹等凶禽猛兽奉为有“灵”。这是因为在长期的狩猎生活中，人们对这些野兽和飞禽产生了恐惧和敬畏的心理，于是转而将其奉为神灵，当作氏族的图腾来崇拜，以求嘉惠和保佑。也是由于对动物的模仿，满族萨满舞蹈的动作节奏明快、鲜明生动，形成了满族舞蹈民族性的重要特点。射猎生活构成了满族历史文化的底蕴，铸造了其民族性格特性，同时也构造了满族萨满舞蹈的文化特征。
满族原是居住在中国东北的白山黑水之间，周围拥有广袤的森林与湖海，存活着大量的动物，因此在满族萨满舞蹈中有大量模仿动物的舞蹈。在这些舞蹈中，我们看不到北方所没有的动物种类，如象、袋鼠、鳄鱼之类。萨满舞蹈的萌生与发展的前提是它的自然环境，因此在满族萨满舞蹈中充分地体现了地域性的特征。同时，满族先民们的生活流动性比较强，居住空间一般也都比较狭小简陋。由于北方天气寒冷，所以满族萨满祭祀活动多是在室内或居住地附近的、相对狭小的空间里举行。为了适应这种生活特点，满族萨满舞蹈的动作也就具有幅度较小、下半身动作相对简单，而上半身动作表现形式相对复杂多样的基本特点。
从以上的内容可以看出，满族萨满舞蹈不仅大量地表现射猎活动自身，同时也把对动物形象的模仿作为舞蹈的重要内容，由于受生态环境的影响及语言、生活方式的制约，萨满舞蹈又较好地保留了带有民族性、地域性特点的古老形态，通过满族萨满舞蹈可以更好地了解满族人民在千百年来的生活习俗、生产方式等文化。
3满族萨满教舞蹈神体现的文化意蕴
在满族萨满祭祀的祭坛上活跃着古老的文化英雄神——“玛克辛瞒尼”，即舞蹈神。在满族各氏族中都有祭祀这位舞蹈神的祭礼，可以得知舞蹈神曾广泛的流布。我们知道汉族的舞蹈神是太阳神，太阳是照耀万物生长的，而满族把太阳神当作舞蹈神，可见原始民族对舞蹈的重视程度。这里出现在满族萨满教祭祀圣坛上的“舞蹈神”其职能是把神的舞蹈传授到人间。通过舞蹈神的遗存，我们发现舞蹈不仅仅是一种对美的追求，更蕴含了深厚的文化奥秘。因此，从历史的角度来说，舞蹈更突出的职能是蕴含着大量民风民俗为内涵的文化传承。我们知道印度的舞蹈神——湿婆，它是世界人类最古老的原始舞蹈神。而我们北方民族——满族也有这样一个萨满祭祀舞蹈之神，可见他们都进入神格的境界。这对于研究满族舞蹈、历史、文化、民俗等方面具有很重要的意义。
通过对“舞蹈神”的研究，笔者认为，我们研究民族舞蹈时艺术形式以及文字描绘与记录固然重要，但是如果忽略了其舞蹈具有价值的历史性研究，那么具有顽强文化生命的民俗舞蹈不仅不会蓬勃发展，反而会使这种延续了人类生命韵律与魅力的舞蹈走向衰落。我们在观察一些民族舞蹈的艺术形式时，相当一部分舞蹈的舞姿、动律并不复杂，有不少舞蹈动作模拟自然中的飞禽走兽或者再现某些劳动场景，都来自于人民的日常生活，我们的先民更多的是师法自然、依赖自然。满族及其先民的信仰习俗和久存后世的文化传统，其核心内容无一能离开萨满教。而萨满舞蹈作为萨满祭祀的重要组成部分，在丰富萨满祭礼的同时，通过其独特的象征方式创造了一个历史与现实、人与神、世俗与神话世界融为一体的文化景观，而且使其有一般舞蹈所难以达到的文化魅力，同样具有深厚的文化价值。
通过研究满族萨满舞蹈的历史地位，笔者总结出，作为一种原始宗教舞蹈，它得以保存至今其重要的价值不仅是传承了史前时代的部分舞蹈，填补了舞蹈民俗史的许多空白，更重要的价值在于它以一种鲜活的文化形态，形象地记录了满族先民们心灵与情感的发展轨迹，反映了我们的祖先对世界的认识过程，表达了他们与自然斗争的意志与力量，也揭示了他们的迷惘与失误，同时更体现了满族是个能歌善舞的民族，对满族舞蹈的文化艺术发展产生着潜在而巨大的影响。
作者：施维纳
第2篇：吉林省四平地区满族萨满舞蹈对大秧歌的影响
艺术起源于人的生命本质表现和社会实践活动的统一，因此，艺术的发展也受到这两者的制约。随着这两者的发展，人的生命向力得以升华，人的身心器官得以健全，人类的意识活动也得以丰富，使得人的精神需求包括审美需求不断地扩大和提高。这种审美需求的扩大和提高，是艺术发展的主要根据和直接原因。同时，艺术发展还依赖于社会的发展水平。艺术发展史表明，无论是艺术的内容还是艺术的形式，受到社会生产力的制约，科学技术的进步而发展，随着社会的变化而变化着。其他一些社会意识形态如政治、法律、宗教、道德等，对艺术发展和变化也起着相对制约的作用。因此满族萨满音乐文化随着时代的变迁也表现出不同的发展变化。
大秧歌是吉林省一种重要民间艺术文化，提起秧歌上至高龄老叟下到稚龄儿童人人皆知，几乎都能随手扭起来，这也说明秧歌这种民间艺术在我省的历史悠久。
一、吉林省大秧歌发展史
据考证，秧歌是在1673年（清代康熙十二年）吉林建城后在江城开始流行起来的。秧歌最早起源于插秧耕田这样的田间劳动，在这些生产劳动的同时，信封萨满教的劳动人民祈求丰产富足，没有天灾人祸，两者想结合逐渐演变而来，可以说，秧歌是是劳动人民通过长期的创造而积累起来的珍贵艺术财富。
早在解放前期，农村秧歌与萨满祭祀仪式中一样边歌边舞，即又扭又唱，因此也叫做“唱秧歌”，在节日时，由村民们组成的秧歌队为祈求吉祥丰产丰收，游屯串村地“跑秧歌”。在城镇，秧歌队员们一般都只是“扭秧歌”，但是不唱。目前，流行在吉林省的大秧歌，是以大鼓、唢呐等伴奏以舞蹈为主一种民间艺术。可以分为地秧歌、寸子秧歌、高跷秧歌、背杆、抬杆等多种表演形式。吉林省的秧歌将泼辣与幽默、稳重与文静融为一体，稳中带有浪、浪中又体现出梗、梗中不乏有翘，踩在板子上，扭在腰腕上的特点。花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点节奏和优美的韵律。直到现如今，在吉林省每当遇到重大节日之时，人们都会自发地组织各类秧歌表演和比赛，2012年2月6日，在长春市千人汇聚在文化广场进行斗秧歌，平日里，去大大小小扭秧歌、看秧歌也是吉林省居民的重要喜好之一。
二、满族萨满音乐文化与大秧歌音乐文化的渊源关系
吉林省大秧歌虽说在清代才开始流行，但实际上它已经在吉林省这个信封萨满的满族占据一定社会地位的省份来说其实已经“扭”了几千年。我们暂不说历史，仅以民国以后吉林省的秧歌为例，将其与几千年的满族萨满音乐文化进行比较研究，追寻二者的渊源关系。
（一）组合形式的传承和演变
解放前，男队员构成了的秧歌队的全部，“上装”和“下装”二人一个小组，也叫“一副架”。其中“上装”扮演女的因此又叫做“包头的”，“下装”扮男装又叫做“斗丑的”，四个人即组成两副架，变成一个大组叫做“一棒鼓”。站队时，“头棒鼓”、“二棒鼓”等按照扭唱技艺的高低依次排列有序，每人都有自己固定的位置。秧歌队的领头带队人又被叫做“傻公子”或“拉衫的”，只有他一个人单打独斗，没有“上装”，衣着也与他人不同，头上戴着文生巾，身上披着斗蓬，手里持着一把折扇。秧歌队最后面的一副架的“上装”扮成老太太的形象，手里拿着两根棒槌，耳朵上戴着鲜红的辣椒，给人以刁蛮、泼辣的感觉，与之相应的这副架的“下装”扮成“老头”的形象，弯腰驼背，手拄拐杖，样子十分滑稽。另外，白蛇、孙悟空、青蛇等神话故事和民间传说中人物形象在秧歌队中也大受欢迎，秧歌队员们能够抓住这些形象的特色，把他们扮演得惟妙惟肖。秧歌队人数多寡不一，有的六七十人，有的则只有二三十人，不管人数多少，总是少不了那份热闹。解放后，女性地位明显提升，开始参与到各行各业，女秧歌队员扭上场，不再需要男扮女装。其实从上述的总总搭配形式我们不难看出，大秧歌实质就是满族萨满祭祀仪式随着时代的一种置换变形，大秧歌的“上装”、“下装”并出现的相互对答实则为满族萨满祭祀时的萨满和裁力二人，只不过是将原始萨满祭祀仪式中一位萨满一位裁力的形式进行了多重复制，编排在一个队列中进行表演。其次，通过前文论述我们已知道，在“跑火池”之类的祭祀活动中，大萨满都有很多助手，从而我们可以推论出在早期的大秧歌中的带队人“傻公子”其实就是满族萨满祭祀仪式中的大萨满，若干“N副架”则是大萨满的助手，“老坐子”所扮的“老头、老太太”和出现的其它故事人物，则是原始萨满祭祀中请来的各类神灵的置换变形。
（二）音乐方面的传承和演变
吉林省大秧歌音乐中的打击乐占据着整个音乐的重要地位，它具有丰富的表现力，能够起到招揽观众激发队员和观众情绪、烘托气氛的作用。在大秧歌中常用的打击乐器有：大台鼓、大镲、小镲，有的地方也用锣。这与满族萨满祭祀仪式中手持各种类型的手鼓，在鼓点的变换中边歌边舞是一致的，不同之处在于，打击乐类型更为丰富，并将乐器从“舞者”的手中解放出来，具有了专门的“持有人”。
在作为音乐骨架的节奏方面，吉林省大秧歌传统乐曲以2/4拍为主，兼有4/4拍和1/4拍（流水板）。在小节中间或最后一拍有时会出现节拍的重音。节奏变化丰富，大量运用附点音符，这与舞蹈“出脚快、落脚稳、膝盖带艮劲”的韵律特点十分协调。这与萨满祭祀仪式中出现的音拍节奏相似，在这种节奏下演绎的舞蹈就极为相近。
在大秧歌中舞蹈的“上装”和“下装”的对答在已随着历史的演变为唢呐等器乐的对答。一种是衔接对句：前者吹第一个乐句，后者吹第二个乐句，或前者吹上半句，后者吹下半句。另一种是模仿对句：前者先吹一次，后者随着重复演奏一次，亦称学舌，这种情况有一句的学舌，有几个小节的学舌，更有小范围的对奏，前者吹奏前半拍，后者吹奏后半拍。大秧歌乐曲在这种种的对句中显得更加火热、激动，能够达到渲染气氛，舞蹈也能够在这种氛围下进入高潮。
当然“扭秧歌”最重要的就是在于“扭”。“扭”的核心则在于腰，注重腰部在全身的协调配合下，随着音乐和鼓点的节奏扭动自如；此外膝部的颤动与松弛是大秧歌的又一重点，扭秧歌是一个动的过程，每动一步都要有膝部的颤动，而一动一颤就要求膝部松弛，保持小腿以下的灵活，才能在舞蹈中变化更多的花样。手臂有“绕、翻、点、甩、撩、抖”六个基本动作。在这扭、抖、撩的动作中，我们也可以寻觅到满族萨满祭祀请来神灵时萨满手舞足蹈的半昏迷状态的舞动。
（三）心理方面的传承和接受
挪威文学理论家希尔贝克·伊耶曾说：“当脑的结构还不够细密，功能还不够强大，人类对于自然变化还处于较简单的响应阶段，将行为诉诸本能和直觉。”满族萨满音乐文化便是当脑的开发使得人类的认知能力已经初步确立，但对于世界活动的经验还不够丰富的情况下应运而生的。吉林省满族先民对神秘自然的神灵的揣摩想像、观综追踪，随心所欲，恣肆地发挥自己的主观想像，去塑造自己无往不至的心灵的幻影。与此相对应地出现对神灵的无限崇拜和庄严的祭祀式。
早期的萨满音乐祭祀仪式，拥有不太清晰但简单的模式，他们一旦找到了与自然理解性沟通的最初维度便将它视为一种永恒或相对长久的持续性交流，于是这种看似拥有交流与沟通的能力便被无限扩大化，逐渐地丰富起来。这种祭祀仪式好像是一张豁智的犁，犁开了洪荒时代贫瘠的土层，使得今人能够窥测到部分深层内涵；它又像是一张诡谲的网，为今人罗织了自有人类以来最为神秘莫测的物态人情。萨满音乐文化就蕴含在神秘的祭祀仪式之中，随着社会的发展和历史的延续而延续着。
让我们一同回溯到人类认知的原点，在艰苦的生产条件水平下，面对万物的分合，除了冥冥之中必有神明外，我们还可以祈求何种解释？人们在面对同样强大和不可战胜的自然力面前，只能产生各种各样的神灵。并且，当人们一旦相信有这样一种不属于自身的外力存在后，便尝试着通过各种祭祀仪式来利用自然力的神奇达到祈福的作用。他们的方法是，在事物间寻找可供观察和逻辑建立的内在联系。在吉林省这一地区表现出的即为满族萨满通过歌舞祭祀各种各样的神灵上。
虽然随着社会的发展和时代的变迁，早期的满族萨满祭祀音乐文化仅在一些特殊地区例如九台石姓萨满，和类似“叶赫冰雪旅游节开幕式”上的萨满音乐表演中能寻觅到原始吉林省满族萨满音乐文化的丝丝踪迹外，它似乎已经离我们渐行渐远了。但实际上这种萨满音乐文化却应历史的要求和科学文化的发展置换变形成大家喜闻乐见的大秧歌，而且越来越红火。可以说这种原始的种族记忆已经烙印在了广大居民的心里，斗转星移仍磨灭不掉这种深深的种族记忆，抹不掉对于满族萨满音乐文化的接受和喜爱。
作者：林代鑫
第3篇：中国北方少数民族萨满舞蹈结构及功能研究
萨满舞蹈对于北方少数民族人们具有重要意义，本文具体分析了渔猎民族、游牧民族、农耕民族萨满舞蹈结构及功能，同时探讨了萨满舞蹈结构与功能之间的对应关系。
一、渔猎民族萨满舞蹈结构及功能
1.渔猎民族萨满舞蹈结构
具象舞蹈对自然神灵的意指是渔猎民族萨满舞蹈的表层结构，具象性的形式要素是构成渔猎民族萨满舞蹈表层结构的表达面。具象性的身体形态在渔猎民族萨满舞蹈中具体有两个方面的表现，一方面是将形象的性格和特点借助舞蹈来描绘，另一方面是将形象的过程、动作、行为借助舞蹈来呈现。渔猎民族萨满舞蹈借助多种要素塑造了神的具体形象，表现了神的具体行为动作。萨满舞蹈中表现神灵形象均为了确证神在场，是为了表明神的行为时具备有效性的，萨满舞蹈想要表达的实际内容为神的行为。表意结构的整体构成是萨满舞蹈深层结构表达面的特点，并且神的行为以及萨满舞蹈的形式要素两者都不可或缺。萨满舞蹈想要表现神通过喝血使自身能力得到增强，然后神能够让人的生殖能力得到增强，神能够让猎物的繁殖能力得到增强，神能够保证人的生命力不被减弱等内容。
2.渔猎民族萨满舞蹈功能
渔猎民族萨满舞蹈有直接功能和间接功能两种，其中直接功能就是叙述神的多项能力，也就是借助二级修辞的表意系统通过听觉或者视觉的直观形式将神的各项能力呈现出来，以保证族人能够真正理解并真正接受。而间接功能主要能够使族人生存实践活动的发展得到实现，具体有两方面的体现，一方面是对人们的生存实践活动进行统一，使族人能够对自然环境进行更好的改造，从而得到生存资源的群体行为，另一方面主要是通过改变族人的观念使族人参与实践活动的动力得到增强。
二、游牧民族萨满舞蹈结构及功能
1.渔猎民族萨满舞蹈结构
祭天舞蹈与治病舞蹈是游牧民族萨满舞蹈最为突出的两种形态，从表层结构来看是两种不同的取向和形态的表现。其中治病舞蹈是对原始治病舞蹈形态的一种承袭，通过具象舞蹈对神灵防止族人的生命力减弱的行为进行表现，这也就是表层的表意结构。另外祭天舞蹈作为一种新形态，与渔猎民族萨满教仪式完全相反，通过抽象的要素和形式对抽象天神的新的表层结构进行表现。祭天舞蹈以及治病舞蹈的表意系统一起形成的深层结构的“表达面”。游牧民族生存方式的象征主要由神灵防止族人的生命力减弱行为与抽象天神构成，“统一与流动”可以概括这种生存方式的特点。
2.渔猎民族萨满舞蹈功能
之所以会产生抽象的天神，主要是由于生存方式以统一作为最大特点。神是一种至上的存在，信仰天神能够整合和统一整个民族。游牧民族治病舞蹈当中“流动”生存方式的叙事与表达通过自然神灵防止族人的生命力减弱的具象行为来完成。游牧民族祭天舞蹈能够统一族人的信仰观念，这正好与草原游牧生产的需要相适应，以此逐渐形成人数众多、规模巨大的生产群体，从而能够使游牧生产的得到更快更好的发展。治病舞蹈所呈现的神灵防止族人的生命力减弱行为能够使族人战胜自然的勇气增加，从而奠定了整个种族进入未知环境从事流动游牧生产的强大基础。
三、农耕民族萨满舞蹈结构及功能
1.渔猎民族萨满舞蹈结构
程式化是从视觉直观上来看满族萨满舞蹈具有的明显特点，出现这个特点也是因为满族进入农耕社会以后需要维持社会稳定的一个具体表现特征。具体分析满族民间野祭和家祭舞蹈以及清宫廷萨满舞蹈的表层结构，我们可以知道通过多种要素和形式对人对祖先的尊敬与供奉这一意指关系进行表现是满族萨满舞蹈表层结构的主要特点。处于农耕社会时，族人不仅仅将伦理关系作为人敬祖先的内容，并且还将伦理关系作为稳定社会结构的象征和映射。所以，可以说农耕民族萨满舞蹈深层结构的表达面是由人敬祖先的伦理关系构成。农耕民族的萨满舞蹈形态非常丰富，但是表达的主要观念都为人敬祖先，而且通过人敬祖先这一伦理关系来暗示稳定的结构对于社会关系的重要性。
2.渔猎民族萨满舞蹈功能
农耕民族的萨满舞蹈为了与新的环境要求相适应，不得不进行了相应的改变，从而使得以祖先神信仰为核心、“稳定”的生存方式为本质的结构体系得以形成。对应这种结构形态功能的就是萨满舞蹈对结构本质“稳定”的生存方式的叙事。萨满舞蹈通过表达人敬神的伦理关系，使族人“稳定”的生存观念在潜移默化中逐渐形成，这也为农耕生产稳步发展提供了巨大的推动力量。
四、萨满舞蹈结构与功能的对应
萨满舞蹈的结构使得功能的本质得到了确定，通过修辞化的方式对生存方式进行表达，萨满舞蹈通过各类修辞手段的意指作用，表达了深藏的生存方式。我们在观看萨满舞蹈期间，可以对其表现的神灵形象进行捕捉，也能够加深对舞蹈背后文化形态的理解。人们通过观看增加了认知，有助于萨满舞蹈内涵的传播，这也是生存方式能够发挥作用的重要基础，影响着生存方式的存在和延续。
五、结束语
本文全面分析了中国北方多个少数民族中萨满舞蹈，以萨满舞蹈的表层形态为基础，逐渐探讨到其深层结构，分析了萨满舞蹈的结构体系并在此基础上分析了萨满舞蹈在渔猎、游牧以及农耕民族社会发展过程中所发挥的具体作用和功能。
作者：李卓