中国古典音乐的雅化与衰落及和谐教育观念论文（共5篇）

　第1篇：中国古典音乐中的和谐教育观念

　　中国古代非常重视乐教，“六经”中单独有一经为“乐经”，可惜后来失传。古代中国乐教的基本理念就是和谐，而和谐是美的基本内涵和表现形式。中国古典音乐中的和谐美的基本形式为：中和为美、融合为美、有序为美、和悦为美、韶雅为美、乐成为美等。这些观念对今天和谐教育有一定的启示。

　　《尚书.尧典》有这样一段话：“帝曰：‘夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘吁！予击石拊石，百兽率舞。’”这段话的意思是：舜帝下令说：“夔，我命令你掌管音乐方面的事务。教育培养贵族后裔，让他们正直而温润，宽厚而庄栗，刚毅而不苛虐，简易却不傲慢。用诗表达人的志向，用歌咏长其言，声音高低又和长言相配合，六律六吕要与声音相呼应，从而使八音达到和谐，不要错乱次序，凭借音乐使神人融合无间。”夔回答说：“噢，我轻扣石磬，让音乐感染百兽齐舞，使神人相和，人与天地万物融于一体。”

　　这段话可能是汉语“和谐”一词的最早出处，也是古代乐师进行和谐教育的典范。分析其和谐的内涵，大致包括如下几个方面：

　　中和为美

　　《论语.为政》说：“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪。”就是提倡一种中和之美。《论语集解》引孔安国注云：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”是与“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”一脉相承的。从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，也就是儒家传统雅乐的主要美学特征。

　　融合为美

　　“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，这是诗歌声律的融合。古代君子的融合，善于汲取别人的意见，以纠正自己的错误，弥补自己的不足；儒、道、释三教的融合，彼此交往，切磋琢磨，消弥隔阂；民族文化的融合，形成以汉族文化为主题特色的，丰富多彩的中华文化；在目前全球经济一体化的格局下，民族文化、社会主流文化和异域文化、边缘文化的融合，是中华民族繁衍发展的必由之路。

　　有序为美

　　“八音克谐，无相夺伦”，这是音乐的秩序。《论语.阳货》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”国家、社会、单位，都需要法律制度，主题、变奏、旋律、和声，有规律而构成乐章。

　　和悦为美

　　“神人以和”“百兽率舞”，这是音乐的目的和功能。音乐在上古时期是用在祭神仪式中娱神的，即后世所谓庙堂之乐，有上通于天的神妙功用，音乐成为人神沟通的工具。由于有“天人合一”的思想作为基础，能上通于天的音乐，也就可能深入到体现天道自然的人的内心，因此音乐又被解释为可以在不知不觉中引导百姓向统治中心靠拢的工具，达到乐教的目的。为此，孔子在“礼崩乐坏”之时，特意制定一部《乐经》作为儒家“六艺”之一。主张民因乐而宣泄感情，统治者借乐改进统治，孟子提出“与民同乐”，正以此为前提。乐教成为至神之妙的统治术。用乐教引导民众，把礼教的内容深置于人心中，成为生命的一部份，把被动说教变成主动接受。以乐音表达出来，与天地沟通，获得人性张扬的快感，于是音乐的抒情内涵被发掘出来，从而使音乐变成娱乐的工具。春秋时代，士既有取乐以娱的风气。“琴棋书画”，以琴为首，通过弹琴的行动，寂然通于大道，感悟人生的喜乐悲欢。俞伯牙弹奏高山流水，形成崇文而悠然的兴致。

　　韶雅为美

　　“直”“宽”“刚”“简”而又适度，是音乐美。《论语.八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”《论语.阳货》：“子曰：‘恶郑声之乱雅乐也。’”音乐有《武》和郑声的不善，也有《韶》和雅乐的善美，不能忽略音乐作品的思想道德评价，要有批判，有选择，如《论语.卫灵公》记载孔子所谓“乐则《韶》舞”，“放郑声”。

　　乐成为美

　　《论语.子路》：“子曰：‘成于乐’”，就是人性完善依靠音乐之陶冶。音乐对于人的心理情感的影响是巨大的。音乐艺术有一种引人“介入其中”的力量。这是因为音乐的律动和起伏，会自然诱发人体运动机制产生变化，与之相应，一支队伍集合起来出发行进，没有人喊“一二一”，众人的脚步自然走不齐。倘若此时，有一支军乐曲奏响，它节奏鲜明，雄壮有力，人们的脚步随着乐曲的进行，已经整齐划一。在聆听音乐过程中，不仅注意力集中，而且肌肉、肢体、喉咙、牙关以至循环系统、呼吸系统都会随着它而张弛。身体运动机制的活动，变化，又直接作用于情绪的兴奋，波动。所以，没有任何一种艺术能像音乐这样，可以在一个短暂的时间，使众多的人按照同一意向感奋起来，而且达到那样强烈的程度。

　　爱因斯坦说过：“青年人离开学校时，应该是作为一个和谐发展的人，而不只是作为一位专家。”人的和谐发展实质就是全面而自由发展，要顺应天性，摈弃单向度和灌注式的教育。中国古典音乐教育，秉承天人合一的观念，本身就是人与自然和谐共生的产物，因此汲取传统音乐教育营养，是改善当前音乐教育，服务和谐社会建设的一个重要内容。

　　作者：王雅欣

　　第2篇：再论中国古典音乐的审美特征

　　音乐艺术是人类最伟大的创造，也是人类最美的艺术。聆听美妙的音乐，你会感到美的气息扑面而来，你会感到怡然自得，如醉如痴。为什么音乐会有如此诱人的魅力，会有如此神奇的力量？这是因为美妙的音乐中蕴含着一种与人类息息相通的审美特质。正因为如此，吴国的季札在鲁国听《韶乐》的演奏，才会发出“德至矣哉，大矣!如天之无不帱也!如地之无不载也!”的感叹；孔子在齐国听到《韶乐》，才会发出“三月不知肉味”的赞美。这就是中国古典音乐的神奇魅力和感人的力量。我在《论中国古典音乐的审美特质》一文中，曾论述了中国古典音乐具有这种神奇魅力和感人力量的原因是因为中国古典音乐蕴含着丰富的崇高美、悲壮美、意境美与和谐美。中国古典音乐正是因为具有这样四种美质，才会使你在聆听中国古典音乐时，感受到感情的强烈共鸣和心灵的深刻震颤。中国铁道文工团的王雪辛先生在《论音乐美》一文中说：“音乐美感给人的感受是多种多样、复杂纷呈的：雄伟壮丽的音乐，使人感到崇高美；肃穆凝重的音乐，使人感到庄严美；朴素纯洁的音乐，使人感到纯朴美；慷慨悲歌的音乐，使人感到悲壮美；轻松愉快的音乐，使人感到欢愉美；本乡本土的音乐，使人感到乡音美；轻声细语的音乐，使人感到柔情美；丰满协调的音乐，使人感到和谐美；呼喊狂放的音乐，使人感到粗犷美；宁静幽深的音乐，使人感到意境美；起伏跌宕的音乐，使人感到激情美；轻纱缭绕的音乐，使人感到朦胧美；精雕细琢的音乐，使人感到古典美；朴实天成的音乐，使人感到自然美；等等”。音乐艺术的美质，确如王雪辛先生所说，“给人的感受是多种多样的、复杂纷呈的。”中国古典音乐也是一样，它的美质也是多种多样的。本文要论述的，就是中国古典音乐中的朦胧美、自然美和情感美。

　　一、音乐的朦胧美

　　音乐由于它本身所特有的本质，其描摹的功能远不如绘画。绘画给人的感觉是直觉而鲜明的，而音乐给人的感觉是强烈而朦胧的。所谓强烈，是指音乐的旋律和节奏所表达的情感给人的震撼是强烈的，一旦哀乐奏响，即使是兴高采烈的人们，也会莫名其妙地立刻进入到悲哀的心理状况，这是因为音乐是一种抒情最强烈的艺术。所谓朦胧，是指音乐的旋律和节奏，不能象绘画那样给人以直觉的视觉形象，它所表达的内容是不确定的、是朦胧的。这是因为音乐是一种描摹性最弱的艺术。可以这样说，音乐不描写任何客观的事物，只是传达主观情感，这是音乐最基本的特点。虽然不少中国古典名曲的标题，看起来是描写了客观的事物，如《流水》、《春江花月夜》等等，但从欣赏者的角度来看，每个欣赏者都有每个人的欣赏者心目中所想像的“流水”和“春江花月夜”，它注重的是表达一种情感，如《流水》通过音乐旋律的由静到动，由缓到疾，由婉转到跌宕来描绘高山流水的美景，实际上是在抒发一种胸襟开阔、百折不回的情感。欣赏者在欣赏时，可以感受到这种强烈的情感，却无法具体描绘这种美景。这就是音乐艺术的朦胧特质，正是这种特质使音乐具有了它独特的朦胧美。这种朦胧美，其内涵非常丰富，其含义深不可测。用著名翻译家傅雷先生的话说：“音乐所表达的最是空灵，最是飘浮，最难琢磨，最难肯定”，但音乐的“弦外之音更丰富、更神秘。”傅雷先生的意思就是说音乐的这种朦胧美，可以使音乐表达的内容更丰富，描绘的景色更空灵，抒发的情感更神秘，给人想像的空间也更大。欣赏这样的作品，可以令人产生荡气回肠的美感。例如中国著名古琴曲《梅花三弄》，就是一首独具朦胧美的优美作品。《梅花三弄》是一首借景抒怀的作品，它通过梅花洁白芬芳、耐寒的特点来赞美具有高尚情操的人。但如果不看《梅花三弄》的曲名和乐曲的十个小标题，欣赏者很难想像到作品描写的是“溪山夜月”；“一弄叫月，声入太霞”；“二弄穿云，声入云中”；“青鸟啼魂”；“三弄横江，隔江长叹声”；“玉箫声”；“凌风戛玉”；“铁笛声”；“风荡梅花”；“欲罢不能”等梅花在静与动中的各种美好的形象。欣赏者只能在朦胧的音乐中，凭借标题的启示，来想像乐曲所描绘的梅花，来感受所抒发的情感。但是，这种想像是丰富的，这种感受是愉悦的，这种欣赏是动人的。这就是音乐的朦胧美所产生的巨大作用。

　　二、音乐的自然美

　　音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，也就是说，音乐的产生，是由于人们内心感情的自然流露，所以说，最接近自然的音乐，最能表达人内心自然感情，这是最美的音乐。正因为如此，《礼记·乐记》说：“乐由天作”。这种以自然为美，追求自由表达人的各种真实感情的观点，在我国古代道家的论述中表达得最为全面。庄子说：“言者所以在意，得意而忘言”；“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。庄子要求人们在欣赏音乐时，要忘掉自我，忘掉功利，超越个人的生理感受，用心灵乃至用“气”去感受，体验，想像，达到与自然融为一体，物我合一的自然审美境界。因为创作者在创作时，他的心灵已经与自然融为了一体。只有欣赏者和创作者达到了物我合一，与自然融为一体的状态，其作品就成了具有自然美的天籁之音，而欣赏者也会被音乐的这种自然美而深深震憾，进入了一种物我两忘的自然境界。如中国著名古琴曲《流水》就是一首具有自然美的天籁之曲。乐曲以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅；用情景交融、交相辉映的艺术手法，深刻地表现了人们对万紫千红、富于生机的大自然美景的热爱与赞颂。它把富有无比生命力的自然现象人格化了，实际上是人们热爱自然的崇高感情的升华，表现了一种胸襟开阔，百折不回的思想境界。特别是第三部分的六七两段，更是尽得音乐自然美的精髓。其中滚拂手法的连续运用，生动地描绘出流水“极沸腾澎湃之观，具蛟龙怒吼之象”的不同水势。既模仿出了连续不断的流水声响，又描绘出了波涛起伏翻滚的声响。通过这些音响的层叠进展，出色地描绘了水石相撞、漩涡在急剧转动等自然流水的动态景象。大自然的美景与人的自然情感达到了高度、完美的融合。欣赏者在欣赏这首作品时，不但可以感受到演奏者通过多种艺术表现形式把自然界中的流水塑造成有生命力的艺术形象，而且可以在感受流水音响中进入到一种胸襟开阔、物我两忘的境界。这就是音乐自然美给人的震撼。正是这首古琴曲具有这种人的意识与宇宙意识相互交融的自然美，1977年8月20日，美国发射了两艘“航行者”号太空船。在其中一艘太空船上带有一张镀金的铜唱片，唱片上刻有27首美妙的音乐，其中就有古琴曲《流水》。因为人们相信，这首具有自然美的音乐杰作，一定能够成为与外星人沟通的最佳媒介。这就是音乐自然美的独到魅力所在。

　　三、音乐的情感美

　　音乐是情感的艺术，其表现手段与人体心理活动有着密切的关系。《乐记》说：“乐者，心之动也。”音乐节奏的本质，就是人类情感节奏的形式化。完全可以这样说，音乐是最富于表现性、心灵性的艺术，是人类情感最丰富、最精致的表现形式。著名音乐史学家安勃罗斯说：“音乐是心灵状态最伟大的画家。”音乐最擅长的就是在音符流动的过程中，表现人们情感的起始终结和起伏波动的发展过程，并充满情感地揭示人们的主观心灵奥秘，并将人们主观的心灵奥秘和内心深处的情感波澜表现得淋漓尽致。如中国古典琴曲《阳关三叠》，第一部分以平缓低沉的旋律，表达了作者“劝君更进一杯酒”的浓厚深情，惟妙惟肖地描摹了作者“无语凝噎”，与友人依依惜别的无比眷恋之情。乐音的高—高—高—低—高的回旋往复，与诗歌的情意密合无间，缓缓地传达出一种友人之间的绵绵不绝的深情厚谊。乐曲的后一部分，旋律加快，变化加大，以富有动力的切分节奏八度跳进到乐曲的最高音，仿佛是送别友人时发出的声声呼唤。感情激越，就如决堤的洪水，奔涌而出，恰到好处地传达了对友人的炽热情感。三叠的旋律，总是在上行之后又下行回到低音区，表达着朋友之间对重逢的渴望，以及对永不分离的渴望和这种渴望而欲求不达的感伤情怀。人们在欣赏《阳关三叠》时，首先撞击心灵的，便是乐曲中所蕴含的这种浓浓的情感美。欣赏者在这流动而连贯的旋律中，可以想像出演奏者对即将远行的友人的无限关怀和流连往返的真挚情感，可以想像到人类离别，特别是和好友离别所产生的那种感伤情怀。欣赏者了解了表达情感的音乐语言，就能与音乐中所表现的情感美产生强烈的情感共鸣。正因为如此，古代的离别，都要用《阳关三叠》这首古琴曲作为送别之曲，就是因为这首古琴曲具有感人至深的情感美。

　　综上所述，音乐的朦胧美、自然美和情感美，构成了音乐五彩斑瓓的审美特质。这种审美特质给你的感受是多方面的。在音乐的欣赏过程中，音乐的这种复杂纷繁的审美特质往往会呈现出各种复杂多变的状态，会因时因地因人的不同而不同，如古典琴曲《流水》，你可能感受到的是自然美，他可能感受到的是和谐美。音乐的各种审美特质在欣赏者身上将产生一种综合性的功能。这种综合性的功能将满足人们各种不同的主观情感，并产生强烈的共鸣，以此来陶冶人们的高尚情操和审美情趣，这就是音乐审美特征的魅力所在。

　　作者：吴淑元

　　第3篇：中国古典音乐的线性意识

　　音乐属于“时间艺术”，即在不可逆转的时间流动的序列中展示形象，传达情感。时间是一维的，它是一个有始有终、连续不断的过程，也就是一条线。如果说西方音乐将“线”绾结、铺展成团块，中国音乐则充分利用了线的优势，以时间为径，以情感为纬，编织了一具自由灵美的线条世界，一如书法、绘画、建筑和雕塑。具体地说，在音乐中，没有和声的单音音乐凸现了旋律的线性特征；不讲固定对位，曲随情迁的旋律是一种非几何化的自由曲线；中国音乐作为“流动的书法”更具线性意识。管建华指出：“中国音乐艺术是线性的艺术，其旋律直接生成于诗词曲声韵之音响色彩，孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音感，多彩优婉，她会通于中国书法、绘画、雕塑、舞蹈等艺术线条，通过线性的表情显现，如刚柔、清新、飘逸、流丽、缠绵、险绝等等可直悟其风格意象。”[1]这一见解有一定的深刻性。中国音乐正是通过“线”来体现其民族特色，并与中国古代整体文化艺术模式相协调，相一致。

　　下面，对中国古代音乐的线性意识作一简略考察：

　　一、单音音乐

　　王光祈曾说：“中国音乐系‘单音音乐’，只注重‘线’之美。西洋音乐系‘复音音乐’（按：即同时数种异音齐鸣之意），特别注重‘体’之美”。[2]这基本上是符合事实的。这里所说的“线”之美，是指旋律线之美。中国音乐以旋律见长，旋律是线条式的。线条式的旋律遂成为中国音乐描摹自然物象、声响、呈现音乐形象以及表达个体内心情绪最直接、最基本，并且在大多数的情况下是唯一的表现手段。

　　从中国古代的各种演奏曲目，地方民歌和戏曲唱腔中，我们都能看到对旋律线之美的关注和专情。由于乐律学上的原因使中国传统乐器缺乏粘合力，二胡、琵琶、笛、箫、笙、唢呐、钟、鼓、筝、磬、扬琴等等都擅长于“各自为政”而难以兼容；各种乐器只有在独奏中才能将自己的音色、声响展示得尽善尽美，但当它们汇入群体合奏时，不是被淹没，就是被异化。所以中国传统曲目中几乎都是独奏曲而没有合奏曲。在这方面体现出中国乐器的“个人英雄主义”特色。这一点，在我们可以称作经典的曲目中可以找到无数的典型代表，如《高山流水》、《碣石调·幽兰》、《阳春白雪》、《龙朔操》、《梅花三弄》等皆为古琴独奏曲；《雉朝飞》、《广陵散》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《夕阳箫鼓》、《将军令》、《月儿高》、《雨打芭蕉》等皆为琵琶独奏曲；《忆秦娥》为箫独奏；姜夔的《凄凉犯》为哑觱篥吹奏……与乐器中的独奏发达一样，歌曲中亦以独唱取胜。战国时“声振林木，响遏行云”的秦青、“余音绕梁，三日不绝”的女歌手韩娥都因独唱而饮誉当时。从《诗经》中的“十五国风”，到《胡笳十八拍》、《月子弯弯照九州》、《孟姜女》等，都是独唱曲。戏典中感到天动地的《窦娥冤》、风花雪月的《董西厢》、浪漫传奇的《牡丹亭》等等，尽管连篇累折，曲套调繁，但都是由独唱组合而成。独奏和独唱所获得的是单一的旋律，将乐音的高低起伏、反复连环、跳荡跃进等连接起来，只是单一的历时性的线条。可以说，中国传统音乐中没有严格意义上的合奏曲、合唱曲，充其量，也只有齐奏曲、齐唱曲。就齐奏而言，“其效果与独奏一样，所产生的只是旋律线条。由于乐器音乐多样，所以齐奏可视为平行的多线条；由于各种乐器均按同一乐谱演奏，故齐奏又视为粗线条”。[3]齐奏如是，齐唱亦然。需要指出的是，我们说中国传统音乐系“单音音乐”，以旋律取胜，只是就其主流而言的。张兴荣在《民族艺术的亮点》一文中，通过对生活在群山环绕、与世隔绝的云南哈尼族4—8声部民间合唱曲的分析考察，得出结论：人类早期音乐发展的必由之路是“由多声走向单声”的。[4]虽然这一结论还有待进一步证实，但中国传统音乐中还是零星地存在着和声和对位的。陆华柏说：“在我们伟大的祖国，古代音乐里是有和声和对位的迹象的。律吕正义说‘以本声为宫，而徵声和之者，为首音与五音相和；以正声为主，而清声和之者，为两声子母相应’。这不显然就是指‘纯五度’和‘纯八度’音程，最简单的二部和声或对位么？再证之以今日七弦琴、笙、琵琶等器乐的演奏，更可发见五、八度以外的二度、四度、六度、七度等和声音程，不过这些都只能算是和声的萌芽，我国绝大部分的音乐们是处于单音或齐奏状态的。[5]”比较而言，陆华柏这一说法更具合理性。

　　二、自由曲线

　　由于中国古代音乐中不讲究对位，记谱法，如工尺谱，不如西方五线谱那样严格规范和精确量化，所以中国传统音乐的旋律线不是几何式的线条，而是自由曲线。旋律线的表现能力和规律性，从表面上看，“在相当程度上是以紧张度增长的上行同紧张度逐渐下降、缓和、消失的下行的自然联系为依据的。”[6]实际上，旋律线的态势与音乐体裁有关：“不难想象，急进的音阶式动机绝不会在摇篮曲的旋律中占统治地位。而对于进行曲来说，旋律的急进是非常典型的。”[7]我们必须看到，不同的音乐体裁表达不同的情感色彩；反过来说，不同的情感色彩呈现不同类型的旋律线条。中国传统音乐中的旋律线——自由曲线，说到底，是作曲家或曲中抒情主人公情感的线性呈现。

　　曾田力认为：“旋律性的表情能力主要由五种基本常用的音的进行方式构成，它们是：重复、级进、跳进、环绕及波浪型。”[8]其实，这五种类型不能截然分开，在一首曲子中往往同时包括几种类型，中国传统音乐也是如此，各种类型的行进方式交替出现与综合运用，使情感的抒发更为灵动、细腻、深刻。所获得的旋律线条更自由，更具张力，现举证如下：见于《琴学入门》中的《阳关三叠》，以王维那首著名的赠别诗配曲铺衍而成。乐曲第一段，低缓的音调沉沉响起，在歌词的每句结尾处，采用相同的音符，节拍延长，似娓娓的诉说，深情柔和，诚挚缠绵。后半部分以力度雄健的切分音符八度跃进到全曲的最高音i，如风荷忽举，情绪陡涨。然后缓缓回落，平稳萦迂，如落月摇情。“遄行”、“遄行”；“历辛苦”，“历辛苦”；“宜自珍”、“宜自珍”都是相同旋律的叠唱，举酒飞觞之际，对友人殷殷叮咛，一遍又一遍，情真意切，感人至深。第二、三段是第一段的重复变化，但加入了新的音乐材料，歌词也作了较大的扩展。由此可见，一曲《阳关三叠》的旋律就同时具有反复、级进、跳进、回环等行进方式，但主要是反复和回环两种，回环复叠，反复吟唱，具有荡气回肠般的抒情效果，令人垂泪断肠。

　　古琴曲《阳春》（见于《神奇秘谱》），其题解云：“取万物知春，和风淡荡之意”。旋律婉畅流丽，但于起、承、转、合中仍强调变化。起，主题音调寥亮清越，高昂明快，旋律线渐次上扬，但波动不大，将听众带入一派春回大地，万物甦醒，生机勃发的自然场景中。承，旋律逐渐加快，不断加花变奏，由=44增至=72，旋律线由松散走向密集。随着速度的加快，音区也在攀升，节奏长短交织，由静而动，由远及近；轻快活泼、优雅的主题音调穿行其中，使春色，春声、春意更为真切，如见杨柳依依，芳草离离；如闻流水潺潺，莺语恰恰；转，在整体加快的节奏中在局部的舒缓；旋律于婉畅中偶尔高亢，跌宕起伏，在悠扬的琴声中，我们仿佛徜徜徉于春的海洋，心醉情迷，意气飞扬；合，旋律复又舒缓、柔和婉曲，似暗含着“无不奈何花落去”的哀婉。

　　古琴曲《华胥引》，全曲仅二分四秒，在这有限的时间里，作曲家用优雅的旋律构筑了一个桃花源式的理想世界。此曲旋律线有两大特点：其一，大幅度升降跳跃。乐曲一开始就是一个七度和八度的音程大跳，给人以无边的暇思；随后，旋律在不断的上行下滑中表现磊落激荡的乐思。其二，全曲多处运用了装饰音，形成平面多声的装饰结构，线条显得粗重。繁复而自由的旋律装饰，将理想世界，浪漫情调精描细绘，艳抹浓妆。同时装饰手法的运用，也强化了旋律线条的韵律意识和节奏美感，给听者留出了更多更自由的想象空间，使人在主体旋律之外，凭借想象构画出新的音乐形象。

　　琵琶武曲的代表作《十面埋伏》，这是叙事式的鸿篇巨制，是一首末路英雄的悲壮乐章。《中国民族音乐大系·古代音乐卷》中所收沈浩初传谱的《十面埋伏》有十八个分段小标题，依次为：列营、擂鼓……点将、排阵、埋伏……小战、大战……败北、乌江……奏凯、收阵回营。由于事件的性质、场景及情感意蕴的不同，各段旋律都具有不同的特色，如“排阵”，速度由=80—160，开始是均匀行进的节奏，曲调极富张弛力度，显得有条不紊；后半段节奏加快，排阵中的汉军将士快速变换移位，显得敏捷而从容，丝毫不见混乱，可见这是一支训练有素的精锐之师；“大战”，即九里山大战。琵琶奏响了全曲最快的速度（=176），弦数不断变化，运用“推”、“挽”、“夹扫”等各种指法，形象地表现万千铁骑纵横驰奔的情景；“乌江”，这是末路英雄的生命归宿，繁乱的琵琶声刻画出项羽结束生命终结前的复杂心态：此刻，身经八十余战，未尝败北的盖世英豪已无力回天了。他想起了跟随他南征北战的美人虞姬，想起了日行千里，所当无敌的乌骓战马，想起与他渡江而西，战死沙场的八千江东子弟，他的心情能平静吗？这一组绸缪缠绕的旋律线正是项羽此刻解不开的情结；最后是汉军的“奏凯”和“收阵回营”，音调轻快、热烈、旋律线舒展流畅，表现胜利者的威武、喜悦、得意。《十面埋伏》将项羽垓下被困，率部突围、乌江自刎的全过程展示得有声有色，多种旋律线条的交织，谱写了一曲末路英豪的悲壮挽歌。

　　从上述的曲式分析中，我们可以发现，中国传统音乐的旋律线多种行进方式综合运用这一特色。但应当注意到，就每一曲谱而言，其旋律的行进方式有主次之分。一般而言，欢快、热烈的情绪，旋律线舒缓流畅；郁闷、压抑的情感，旋律线低回婉曲；幽怨、悱恻的情感，旋律线波动频率高，但波幅不大；悲痛、激昂的心情，旋律线多呈跳进式，振幅较大；缠绵、绻缱之情，旋律线多呈反复、回环式；难以言说的复杂心态，旋律线密集繁杂……归根到底，中国传统音乐旋律的自由曲线上律动的古代中国人的情感流程。从这个意义上，我们可以说，一部民族音乐史，就是一部民族心灵史。

　　中国传统音乐的旋律线还有另外—大特色，那就是在整体上趋向舒缓、平滑，不如西方音乐旋律那样急促，大起大落。这其中固然有物质媒介方面的原因，即西方乐器的音域比中国民族乐器宽广得多，但最根本的原因在于古代中国以血缘关系为纽带的宗法制新会结构和农耕文化影响下的民族心理，即“重视人际关系的和谐，喜好稳定、安宁、静谧的社会心理”，[9]这种社会心理使中国古代音乐以和谐为美，在整体上过于醉心阴柔，过于崇尚纤巧，过于偏重华美，相对缺少悲剧意识。在古典名曲《碣石调·幽兰》、《高山》、《流水》、《阳春》、《平沙落雁》、《渔舟唱晚》、《夕阳箫鼓》、《潇湘水云》、《雨打芭蕉》中，和谐之美，阳柔之美，婉约之美表现得相当充分，弥漫着田园牧歌般的诗意画意。即使像《广陵散》、《龙朔操》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》这类悲愤、悲壮之作，旋律线条的起落也相当有限，体现出“发乎情止乎礼义”的中和之美。像贝多芬那种英雄史诗般的交响，那“命运的敲门声”，在中国古代园地里是无法听到的，这不能不说是个遗憾。

　　三、流动的书法

　　中国音乐与生长于同一文化土壤中的中国文学、书法、绘画、建筑、雕塑、舞蹈等艺术门类都有着割不断的联系。单就音乐的旋律线而言，它与书法最为相通。

　　作为最纯粹、最自由的抒情艺术，中国音乐和书法，它们都是通过线条，形态各异，变化万千的线条来“达其情性，形其哀乐”。在空中挥运的线条具有音乐般的节奏、韵律；在时间中流动的旋律具有书法线条的形式美感，所以有人说，中国“音乐是流动的书法”，“书法是凝固的音乐”。[10]第一，线条的节奏意识。节奏赋予线条以生命，节奏展示着线条的美感。中国书法和音乐都以线条的节奏变化来表达人类情感的曲折深微。书法中屡屡强调对立审美范畴的统一，如刚柔、阴阳、粗细、轻重、藏露、疾涩、正斜、行留、开合、连断等等。颜体的一捺，以逆锋重按起笔，然后轻提过渡，渐行渐按，至最粗重处，提笔抽锋，沉稳缓出，顿挫分明，起、承、转、合各有变化。即使在楷书的“横平竖直”中，通过藏头护尾的讲究，悬针垂露之差异来表现节奏意识。黄庭坚的“长枪在戟”，大开大合，笔致的律动深得“一波三折”之妙，如音乐中的反复与级进。晋人的行书风神潇散，不激不厉，如《阳春白雪》、《幽兰》、《渔舟唱晚》；唐人的狂草，似《酒狂》、《广陵散》、《十面埋伏》；颜真卿的《祭侄文稿》如《胡笳十八拍》，苏轼的《黄州寒食诗》如《江河水》……中国传统音乐中的旋律线条是自由流淌的非几何式的曲线，体现着书法线条的神韵与美感。古琴曲《流水》第三、四、五几个乐段，中高乐音错综跌岩、音乐线条婉转流畅，流畅中带着涩意，有类“蚕头雁尾”的隶书；进入乐曲的高潮（六、七、八三个乐段），川派琴师特别擅长的“滚”、“拂”指法在这里大显身手，加以高音大幅度滑动的“绰”、“注”奏法，令人感触到大江东去式的豪迈，其旋律线有类狂草；低回舒缓的泛音乐句作为全曲的结束，有如晋书之韵。再看《霸王卸甲》，它可看作《十面埋伏》的姊妹篇。这样一部英雄史诗般的乐曲，必然采取生动多变的节奏来完成。此曲由不同类型的节奏传神地表现出紧锣密鼓的战前布置，短兵相接的两军交战，穷途末路的垓下重围，凄切哀婉的霸王别姬等各种场景。怀素《自叙帖》线条也具有多种节奏，从经历的自叙到时贤赞誉的引证，线条亦由流转婉丽而至奔纵不羁，节奏的变化，展示着从心气平和到志得意满的情感过程。

　　在节奏意识上，音乐旋律之线与书法之线就是这样殊途同归，各有攸宜而共臻其美。正如丁文隽所言：“何言乎书法近于乐也？夫书之有精墨各具，犹乐之有琴瑟诸器也。书之点画八法，犹乐之宫商五音也。书之有动静刚柔，犹乐之有曲折抗坠也。书之结构间架，犹乐之文采节奏也。书体之有篆隶真草，犹乐歌之有风雅颂也。书家之有钟、王、欧、褚、颜、柳、苏、黄，犹乐章之有云门。咸池、夏商韶武也。深于乐者，阳而不散，阴而不密，刚而不怒，柔而不懦，四畅交于中而发作于外，言行动定无不中节，深于书者亦然。”[11]第二，线条的不间断性。中国音乐是以旋律的线性流程来传达情感的。情感是一个有始有终，连续不断的过程，因而旋律线就具有不间断性。如《龙朔操》之幽怨、《酒狂》之颠狂、《广陵散》之愤懑、《秦王破阵》之豪迈、《凄凉犯》之凄凉、昆曲《闻铃》之沉痛、《春山听杜鹃》的故国之思、《渔舟唱晚》的轻快愉悦、《思凡》的大胆执著，等等，乐曲不正是通过一组织不间断的不同节奏的旋律线来传达上述一个个不同类型、复杂细微的情感过程吗？

　　旋律线还有叙事和摹景的功能，中国音乐的叙事一如中国文学的叙事，都是线性的。《十面埋伏》、《霸王卸甲》的旋律之线与《史记·项羽本纪》中“垓下之围”的叙事之线如出一辙，首尾连贯，脉胳分明。叙事抒情诗般的《胡笳十八拍》，拍拍相承、环环相扣，诉不完的身世凄惨，割不断的思子痛楚，倾不尽的哀怨悲忧，逶迤在一条绵绵不绝的旋律线上。即使状景抒情的作品，由旋律线描绘的多幅“音画”，也可构成一个前后相承的画廊，如《梅花三弄》，有十个分段小标题，计有七组“画面”，依次是①溪水夜月；②一弄叫有；③二弄穿云；④青鸟啼魂；⑤三弄横江；⑥凌云戛玉；⑦风荡梅花，这七组“画面”的情节性很强，玉箫声、铁笛声的穿插并没有模糊、中断“画面”的主线。

　　在旋律线条的不间断性这一点上，音乐与书法确有惊人的相似之处。书法就每一笔划而言，是一个有始有终的挥运；就每一个字而言，是一个承接有序的分布；就通篇章法而言，是一个上下照应，左右顾盼，一气哈成的整体。王献之有所谓“一笔书”（《中秋帖》），运笔如火筯画灰，连续无端末。在狂草中，线条的连绵就更为直观。

　　音乐中有休止符，这种短促的“断”，一如书法中的“笔断意连”，是情感过程中必不可少的间歇。旋律之“断”往往能收到“无声胜有声”的效果，在听者“完形建构”的心理中，旋律线似断还连，形断而意不断，仍不失为一个整体。

　　第三，线条的双重品格。书法之线绵延在空间里，音乐之线流淌在时间中，前者有形而无声，后者无形而有声。但书法无声而具音乐之和谐，音乐无形而有书法之神采，这就告诉我们，欣赏书法不能光靠眼，欣赏音乐也不能光靠耳，而都必须用“心”，只有这样，书法才能称作“凝固的音乐”，音乐也才能叫做“流动的书法”。用“心”去观赏书法，用“心”去聆听音乐，就使书法和音乐的线条获得了双重品格。凝固在空间里的书线线条，在创作者连续不断的挥运中，观赏者的想象中，将空间意识转化为时间流程，书法之线遂成为空间—时间的形式；音乐在旋律不间断的时间序列中，通过聆听者的想象中介，将时间流程转化为空间造型，将音符的高低起伏连接成一条自由灵动的旋律曲线，于是，旋律之线就成为时间—空间的形式。

　　那么，书法之线和旋律之线的双重品格的获得的终极原因是什么呢？在于书法和旋律本身，即书法之线和旋律之线所呈现的形象和传达的情感具有模糊性和不确定性。韩愈说张旭草书中有“山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火”等等物象，有“可喜可愕”之情，但我们无法一一确指这些物象，也不能辨认哪一笔是“喜”，哪一字是“愕”。音乐中偶尔有对自然声响的逼真摹仿，但大多数情况下，音乐不是再现的，而是表现的。在乐曲中，我们不能直接听到流水潺潺、波光粼粼、桨声欸乃、莺语燕歌、风摇梅花等等，也不能直接听出相思之苦、绞心之痛、欣然之喜、勃然之怒等等。一切都在联翩翩的想象中，在心灵的感悟中，将不确定的形象具体化，将模糊的情感清晰化，从而进入旋律所暗示的意境，走进旋律所营建的情感世界，并随旋律线条的起伏去体味情感的细微变化。据上所述，从旋律线条的节奏意识、不间断性，和时间—空间的双重品格这三方面体现了中国音乐与书法在线性结构上的相近、相通之处，正是在这个意义上，我们将以旋律取胜的中国传统音乐称之为“流动的书法”。

　　作者：陈龙海

　　第4篇：中国古典音乐的“和”之美

　　一、音乐审美之“和”

　　“和”，在东汉许慎《说文解字》书中，释为“龢，调也。”另，《尔雅》中《释乐》篇，称“大笙谓之巢，小者谓之和”，将“和”转用为小笙的器名。郭沫若亦云“龢”即小笙，视其为一种编管簧乐器。甲骨文中有“龠”字，一般人多视其为双管类乐器的象形字。由此看来，可以这样认为：人类在音乐听觉审美上形成音韵协调和畅的音声之“和”的观念，并非偶然。

　　首先，古人认为音律的产生来自于自然之阴阳五行，对音律的了解有利于掌握农事等自然规律，所以人们的音乐活动被赋予的并不是纯艺术的意义，是感悟自然寻求与天合一之途径。所谓“历以治时，律以侯气。”宗白华认为：“‘授民时’”之‘律历’为中国哲学之根基点”。律历哲学根基于古已有之的“律历融通”的思想。“律”指音乐律法，即确定音高音准的十二律。“历”即指天文历法。“律历融通”是指拿五声(“五声”指宫、商、角、徵、羽)与四时、五方、五行，十二律与十二个月相比配的思想，《吕氏春秋·季夏纪》中记载了十二律与四季的对应关系：“仲冬日短至，则生黄钟，季冬生大吕，孟春生太蔟，仲春生夹钟，季春生姑洗，孟夏生仲吕；仲夏日长至，则生蕤宾，季夏生林钟，孟秋生夷则，仲秋生南吕，季秋生无射，孟冬生应钟。天地之风气正，则十二律定矣。”按照《吕氏春秋·音律》的逻辑，十二个月之阴阳状态不同则风不同，风不同则律不同，亦即阴阳决定风，风决定律。反之亦然，律也可以决定风与阴阳。古人拿律与历相比配，并非一种主观随意的、牵强附会的无类比附，而是基于对十二律所包含的数量关系的惊人发现。古人发现十二律可以通过数字运算而求得。

　　从我国先秦时期的文献记载与出土乐器实物中，我们可以发现古人很早便在管乐器(包括弦乐器)上发现了这一音数规律。这一点，我们在对乐器进行观察和演奏后，可以很容易从直观的角度，发现音高与数字的关系，即音高与管(弦)长度成反比。三分损益律的产生与运用可以证明这一音数规律在律学实践中的运用。《吕氏春秋·音律》中有所谓“三分损益”的计算方法，以黄钟管长为基准，“三分所生，益之一分以上生，三分所生，去其一分以下生。”十二律之间就凭借着这个数量关系能够辗转相生，一阴一阳，一浊一清，周而复始，循环无穷。

　　其次，在人的音乐听觉尺度(如音程)的谐和感建立之后，人对音乐谐和感性认识的进一步发展，便是音阶的谐和感。《管子》生律的结果，在文献记载上是以“徵、羽、宫、商、角，(“56123”)排列为序的五声音阶形态出现。其生律方式中的一益一损由此推衍，正说明建立在3：2与4：3整数比基础上的纯四、纯五度完全谐和音程与以此为生律尺度而生成的五声音阶谐和状态的直接关系，从而表明古人的音阶谐和审美观念。在弦管乐器的乐学实践中产生的以简单整数比为谐和的音乐听觉审美观念，意味着音乐审美谐和观念的确立。《尚书·舜典》中的“律和声”，是讲以律来调节、规范音声之高低，“声”也就包含着音阶的概念。这里的“和”，虽是就其以律调节音高的行为而言，但由此“律和声”的行为所建立起来的音阶，也无疑具有“和”的意义。

　　但需指出的是，上文提到的中国古代以“和”为美的思想传统肯定的是多样性的统一之“和”。最能体现这一观念的，便是先秦的“和同之辨”。西周后期，史伯从哲学的高度提出了“和实生物，同则不继”(《国语·郑语》)是宇宙的根本法则，论证了“和”与“同”的联系与区别。所谓“和”是“以它平它谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。”(《国语·郑语》)即对立事物的矛盾统一能产生新事物，具体来说，就是“故先王以土与金木水火杂，以成百物。”多样性的统一是事物赖以存在的根本法则。

　　这一观念，我们在音乐实践中也能够证明。虽然，我们的耳朵有趋向谐和音程、旋律的一面，但是，声音如果只有一种，就不会有动听的音乐，所以要把高低快慢、长短、清浊不同的各种声音统一起来才能悦耳。也就是所谓“物相杂故曰文”(《易·系辞下》)的意思。这些看法都说明美只能存在于事物的多样性的统一之中，这种多样性的统一就叫做“和”。

　　二、情感意志之“和”

　　除了强调多样性的统一之“和”，我们更要知道“和”的另一层含义即是李泽厚先生所说的恰到好处，也就是“度”。艺术或任何成功的创造都有赖于掌握这个“度”，这是中国辩证思维的要点。

　　《国语·周语下》记载周景王打算铸造一个大钟，单穆公表示反对，认为耳的听声，目的察色，都以人的感官为限度，超过了人的感官限度就听不清，看不明，声色之美就无从感知，声色之美对人也就失去了意义。《左传·昭公二十一年》也记述了伶州鸠反对周景王铸大钟的事，他认为钟的声音要大小适度，小不至于听不见，大不至于为耳所受不了，这样才能达到“和”，给人以美的感受。否则，不但不能给人美感，听久了反而会使人发生疾病。

　　事实上，生理上的“和”之美和人的道德精神的修养是密切相联的。因此，我们可以总结出“和”在这里所体现的又一种内涵，即在音乐审美活动中由音乐来沟通、联络人之间的情感意志，并使之处于一种谐和状态。而音乐的这一功能，也是使其在以“敬德”为核心的西周礼乐文化时期得到高度重视的原因。例如，与孔子几乎同时代的春秋后期齐国政治家晏婴，强调了“味和”、“乐和”与人格之“和”是相通的：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。”(《左传·昭公二十年》)由“味和”达人格之“和”，进而实现政和。“味和”目的是为了“君子食之，以平其心。”人的心理平和，才能正道而行，故“以平其心，成其政也”。同理，“清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”(《左传·昭公二十年》)“乐和”的目的也是为了“君子听之，以平其心。心平德和。”从中可以发现，晏婴以“和”为美的思想是紧紧围绕人的道德伦理修养而展开论述的。

　　不仅如此，伶州鸠还将“和”与人的道德修养以及整个社会、自然的和谐发展联系起来，使“和”具有了社会理性美。《国语·周语下》中记载伶州鸠说：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平……于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次……故曰乐正……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不想，以合神人，神是以宁，民是以听。”这里的“乐”之“和”己经扩大到整个宇宙之“和”了。中国古代的阴阳五行学说认为整个宇宙是由阴阳对立统一所组成的一个和谐的整体，而“乐”的“和”之美正是宇宙“和”之美的表现。所谓“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平”，也就是说“和”能实现“物得其常”，亦即阴阳协调，万物都按照它的规律和谐地生产发育。正因为这样，他认为把这种“平和之声”通过各种乐器加以演奏，就能达到“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁社，人民和利，物备而乐成”，甚至能够达到“和神人”，即“神是以宁，民是以听”的地步。

　　总地来讲，音乐审美中的“和”体现着音乐审美本身具有的不同层次与内涵。无论是在音乐声学的层次，还是在社会学、伦理学的层次，都体现为一种关系。在音乐声学的层次上，指的是人在音乐实践活动中于审美听觉心理上建立的谐和感，它包括人的各种音乐审美听觉尺度、结构模式的建立，并以此作为一种审美的评价标准。尽管这种审美听觉上的和谐感必然会随着人的音乐听觉心理的衍化、发展而改变其原有的审美听觉尺度与结构模式，但是，人在音乐审美中不断追求谐和的意志与倾向，并以此作为审美评价标准的要求，却是不会改变的。

　　在社会学、伦理学的层次上，即是讲在音乐审美活动中由音乐来沟通、联络人之间的情感意志，并使之处于一种谐和状态。它既包括音乐审美中人与音乐的谐和状态，也包括通过音乐的情感体验而达到的人与人之间情感的交流及其谐和状态。这是音乐之所以能广泛地作用于人的社会情感生活的主要原因。

　　最后，则是人在音乐审美的精神体验中，上升到人与自然、社会谐和统一的更高审美境界。这是一种基于感性而又超乎感性的审美体验，其乐其和，有情而不拘于情，它或者是一种人与自然关系谐调相顺的体验，或者是一种对生命本体的超越而达到某种无拘无碍、和乐自得的精神境界也以说这是中国古代音乐审美体验中一种最富美学意义的审美境界。

　　作者：李竹梅

　　第5篇：中国古典音乐的雅化与衰落

　　徐复观认为中国古代文化“礼乐”并称，实质上乐比礼出现得早。孔门对音乐尤为重视，即使礼乐并重，乐也应该放在礼的前面，在甲骨文中，乐比礼出现得更早。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，认定乐是人格得以完善的境界。从这里看出，儒家思想里的人格完善是通过美的作用于人身，然后以居敬的态度吸收与内化，从而净化人格，以达到一种理想人生的境界。即“仁”的境界。儒家的这种理想人生境界的完成在政治层面上，是从人自身的正而进入到国家的治。儒家虽然主张入世。但其最高理想是“仁”，孔子的思想，服务于政治高于政治，这可以从《公西华侍坐》一篇见出端倪。音乐和诗既然能激发人对美好生活的向往，使人向善向美，自然契合儒家的提出关于仁的主旨，在政治与人生之间，人生与美育之间，儒家巧妙的把它们都关联起来，并以积极人世的态度赋予了音乐政治教化的意义。《论语，八佾》子日：“人而不仁。如礼何，人而不仁，如乐何”。孔子这句话用反语肯定了礼乐有助于人格修养提高，则具体的教化教养作用，其儒家后学有明显的陈述。《荀子·乐论》：

　　夫声乐之人人也深，其化人也速。故先王谨为之文。

　　乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。

　　故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平……故曰乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。

　　荀子对乐的功用，自然有个人人格修养的意义。但他主要就政治教化而言。《礼记，礼运》“本仁以聚之，播乐以安之”，也主要强调教化的政治内涵。儒家认为性情是人生命中一股强大的力量，不能仅靠治之于外的礼的约束，需要雅颂之声的功用，以对性情加以疏导，转化。当然，儒家的这种通过美而实现的人的内在提升，使得中国的古典音乐走向了本文的论题主旨，即雅化的性格，音乐的雅化与政治的联姻本身在出发点上无可非议，个人关联美好生活的内在修养与完美人格上升到国家次序的和谐合理，本也不相矛盾。然而，任何艺术与政治的结合都是危险的，政治的庸俗化必将带来艺术的庸俗化。不得不说，随着专制一统的政治需要阉割了艺术自然发展的空间层面。从而在一定程度上消解了艺术的独立性格，但即便如此。儒家音乐思想最终理想是“仁”的概念，如果能通过音乐实现仁政，那也只不过是在最高理想之下顺手牵羊。当然，这不在本论文讨论之列。本论文讨论的是中国古典音乐雅化之后怎样迅速地走向衰落，古典音乐的衰落与雅化的这一路线是什么关系，或者说为什么雅化造成了古典音乐的过早衰落。首先，古典音乐与人的自身内在修养紧密相关，徐复观教授认为，孔门为人生而艺术，极其究竟，亦可融艺术于人生，寻到孔颜乐处，但这并不是一般人用得上的功夫，同时人格完成的直接通路也无须一定取之于乐，一个儒者的兴起，并不意味着孔门音乐的复兴。徐氏在这里也讲到中国古代音乐衰落的原因之一。此外，徐氏还讲了古代音乐衰落的而原因之二，其理由即古代音乐植根于人性，而把人的感情向上提，向内收，所以雅乐的性格主“静”。静的艺术性只有在人生修养当中，直到人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受，在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡。若不能了解孔门音乐艺术中的美中之善，则不能欣赏其艺术中的善中之美，再加之中国缺乏如西方五线谱之类的乐谱对古典音乐作有效的记录，于是古乐式微。综观徐氏的观点，总的说来是孔门为人生而艺术，对音乐的立意过高、过于雅化。即为阳春白雪之作，导致曲高和寡。结合中国传统的诗、词、曲、文、赋、书法、绘画等艺术门类来看，都在一定程度上纳入了儒家道统之内，即用本文所讲的通过内修的道路实现政治教化，从而在政治之上最终实现自身的内在超越。比如诗的言志观，哀而不淫乐而不伤的诗学观及其担当文以载道的宏大叙事观：又如书法绘画与人品人格修养结合在一起，非其人则不贵等等观点，都统一构建于儒家道统统摄之下。儒家的这条路线就像苦行僧一样，是要在不自由中实现自由，而不自由的这一过程是漫长而艰苦的，它需要坚强的毅力与博大的胸怀才能够做到这一标准。

　　孔门如此重视音乐非无端由，事实上，在西周时期，礼乐制度已经很完善，周王朝为了实施礼乐制度，设置了我国历史上第一个礼乐机构——春官。西周时期，除了有完善的音乐制度而外，从事音乐的人数也很可观，这可以理解为统治阶层的意识形态，也可理解为当时学风所致，读先秦的典籍，不用太多例据，先民对音乐的重视再明显不过。后来的孔子及所代表的儒家对音乐的重视既是出于孔门的思考。同时也是风气使然，儒家对音乐的重视，当与周王室有关，这需要进一步考证孔子的出生。关于这一点历来说法不一，但从文化资本的占有来看，孔子无疑是出生于贵族家庭。先秦时代，老子与墨子都有反对音乐的言论，从这一点来讲，正是儒家继承了当时周王朝的思想。儒家的思想，并没有把治理国家与现实人生以及形而上的思考割裂开来，在孔子看来，最高的理想是“仁”，但政可以实行“仁政”，礼可以“仁礼”，合二为一，以此类推，诗乐皆可纳入仁的范畴，在人的内修基础上，可以凭借礼乐以抵达仁的崇高境界，反过来则有了邦国的治，这并不矛盾与冲突，只是这一内化的克己复礼之功不是一般人所能做到的，孔子的这一思想，是要王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。正因为这样，这一内在雅化的中国古典音乐注定走向了衰落。从历史来看，中国的古文、诗词、书法、绘画艺术门类，在不同历史时期皆从雅化走向了衰落，蜕变成让人喜闻乐见的世俗化艺术，但古人为人生而艺术、为艺术而艺术的美好构想本是无可非议，艺术的雅化可能与普适性环境发生矛盾，但对于艺术的追求应该有一个较高的标准。当然，儒家的一统妨碍了艺术发展的多元化，压制了古典音乐向着所谓靡靡之音的郑声发展，忽视了人性的另一面。儒家提倡的古典音乐也有其自身过于附庸政治教化的副作用，这种副作用在于政治教化不需要儒家音乐的时候。它自身能否独立与发展。过多依赖是否娇惯了自身的惰性。后来，俗气的宋词音乐在流行一段时间之后，随着文字的审美脱离了音乐美的附庸，中国古典音乐彻底走向衰落。中国古典音乐衰落的原因是很多的，不过，就其大者观之，笔者认为中国古典音乐的雅化才导致了自身的衰落。在世俗的大背景下，雅化的生存空间不断被剥夺，这好像是中国所有艺术门类的共同命运，只是古典音乐像昙花一样，凋零得更早而已。

　　作者：李娟等