民族器乐视野里的葫芦丝艺术的创新

　关键词：葫芦丝 形制 律制 技巧 写意性 板式
　　近年来葫芦丝成为民族乐器中普及很快的一种乐器，人们热衷于葫芦丝学习和演奏的同时，也在葫芦丝理论研究方面取得了一定的成就，主要表现在葫芦丝演奏理论、教学理论、作品分析理论等诸多方面。理论研究是一个枯燥乏味的工作，它需要研究者们除了具备深厚的演奏功底，还需要具备丰厚的知识储备和孜孜不倦的探索精神，如何从理论的高度及科学的方法对葫芦丝理论进行研究涉及学科建设性的问题，理论研究的目的是为了更好的指导实践，因此，理论研究必须具备科学性、实用性才能对实践有指导意义。笔者从民族乐器学的角度入手，使葫芦丝与其他同宗或不同宗的乐器进行观照，找出它们之间外在的、内在的联系，从民族器乐的视野中对葫芦丝为中心进行关联研究。
　　一、形制上的“匏竹”两重性
　　始于周代的乐器分类法“八音”是我国最早的乐器分类法，它从制作材料的角度比较系统的、科学的将乐器归属于八类，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，其中“匏”的解释就是葫芦的意思，当时这一类的代表性乐器是笙、巢、和、竽。“竹”类乐器有箎、箫等包括后世的竹笛。从传统葫芦丝的制作材料上看，主要是葫芦和竹子，和“匏”、“竹”类乐器一样取自天然材料。葫芦一般选择云南生长的葫芦，由于气候、土壤等原因，云南的葫芦壁厚，质量较好，无论在葫芦上雕刻图案还是钻孔、打眼都不易开裂。竹管材料可选择性较广，紫竹、苦竹、凤尾竹皆可。关于葫芦丝的簧片，其早期的簧片是竹制的，由于使用期短，后来用响铜制作。从制作材料上去看，葫芦丝兼具了匏类乐器和竹类乐器的共性特征，因此葫芦丝在制作材料上具有“匏竹”两重性。
　　第二个方面就是在外型上，以汉笙为例，古代的笙斗就是葫芦，现在西南少数民族中流传的葫芦笙还是以天然葫芦为主。其次是簧片，笙与葫芦丝都是自由簧发音，笙是一管一簧，簧片大而厚，成长方形，簧舌与簧片无夹角，用绿石浆涂之以免漏气，以音珠多少来定音。葫芦丝的簧片小而薄，簧舌头尖尾宽，与簧面成一定角度。第三，笙是一管一音，靠音窗发声，葫芦丝主管与笛、箫相似，一管多孔，因此葫芦丝与匏竹类乐器在外型上也具有两重性的特点。
　　二、律制上的复合性
　　律学是乐律学的简称，它集合了数学、物理声学等多种学科门类，我国是世界律学发展最为发达的国家，我国古代音乐史在很大程度上就是以律学发展为核心的历史，千百年来在不同的历史时期出现过各不相同的律制，从先秦时代的三分损益律到汉魏南北朝时期的京房六十律、荀勖笛律、何成天的新律；宋代的十八律、琴律，直到明代朱载堉的新法密律，我国在探求十二平均律的过程中经历了两千年的历史。
　　就当前而言，民族乐器在制作上采取的主要是五度相生律和十二平均律两种律制，在艺术的实践过程中，这两种律制各有利弊，葫芦丝在制作时采取何种律制是一个不得不考虑的问题。五度相声律源于三分损益法，这种律学成果记录在战国时代《管子·地员篇》一文中，即以三分益一、三分损一的方法然后隔八相生推算出相邻五度的音阶，分别为宫、商、角、徵、羽。这一种律制直接产生了以五声音阶为基础的中国音阶体系，由于我国民间音乐多采用单音织体，旋律线条比较突出，因此民族乐器在律制的采用上大都是五度相生律。十二平均律滥觞于明代朱载堉的新法密律，现已是世界上广泛采用的律制，这种律制产生的原因主要是其他律制中的黄钟不能还原，在旋宫转调中不能做到自由转调。从音分值的角度去讲，十二平均律的十二个半音中，每相邻半音的音分值为100，每相邻全音间为200，而在五度相生律中，每半音之间的音分值为90，每相邻全音间为204，为十二不平均律，所以在五度相生律的体系中做到自由转调是不可能的。但是从民族音乐实践的角度去看，五度相生律能够更好的体现旋律的民族性。从当前民族乐器制作上看，完全的按照五度相生律调音有点不现实，因为民族乐器的发展离不开世界，要使民族器乐能够更好的与世界接轨，不得已采用十二平均律。
　　葫芦丝作为一种民族的、旋律性较强的乐器，严格的说应当按照五度相生律调音定律，由于当今葫芦丝的高度发展，在演出实践中为了便于与其他乐器的结合，也采用十二平均律制作。笔者在这里所要提出的是，为了能够使葫芦丝更好地体现民族性，在乐器的制作上应该采取一种复合型的律制，使其音分值的误差缩减至最小，这样既能保持葫芦丝的原味，又能够与国际接轨，长远发展。
　　三、演奏技巧上的继承变异性
　　无论哪一种乐器在演奏上都包括基础和技巧两个部分，演奏技巧好像是乐器的一张“名片”，每一种乐器的演奏特色基本上通过演奏技巧体现出来，葫芦丝的演奏技巧中既有同类管乐器的通用技巧，也有向其他乐器借鉴、移植的技巧，因此就有了一种继承、变异的特点。
　　吹管乐的演奏技巧基本上可分为三类，一是口类技巧，包括吐音、舌音、喉音等；二是指类技巧，包括叠音、打音、颤音等；三是气类技巧，如气颤音等，其中很多技巧在葫芦丝上运用时，在借鉴的基础上又有所改变，如呼舌和拔舌，这两种技巧原属于笙上的口类技巧，在葫芦丝上运用时都发生了变异，笙在演奏呼舌时是呼、吸并用的，而葫芦丝只是在呼气时使用，由于笙的和声因素和簧舌软化的特点，呼与吸所发出的强度是很小的，在葫芦丝上运用呼舌产生的效果不是真正的笙的呼舌效果，而是类似于舌颤音的效果，因为在运用舌颤音时发出的气息强度才能使葫芦丝正常发音。拔舌也是笙的技巧之一，由黑龙江籍笙演奏家唐富发明，从舌头的运动上看，舌颤时舌头是前后运动，而拔舌是左右运动，拔舌的气息强度也能够使葫芦丝正常的发音。还有花舌的运用，这种技巧是吹管乐的常用技巧，花舌根据舌头的振动幅度，还可细分为粗花舌、细花舌，在笙、笛、唢呐等乐器中，这两种花舌效果均可做到，但在葫芦丝上运用花舌时，为了适合乐器自身的特点，一般都采用细花舌，也就是靠舌尖振动时发出的“嘟噜”效果。
　葫芦丝在手指上借鉴来的技巧也是比较多的，如叉指颤音（又称隔指颤音）的运用，这种技巧适合表现草原风格的乐曲，其效果类似于马 头琴四度、五度的颤音，也与草原民歌多四度、五度的跳进有着密切的关系，因此，这种装饰性的颤音有着浓厚的草原气息和沧桑感。历音也是近年来在葫芦丝乐曲中常出现的技巧，这种技巧在笙、笛中常见，也类似弦乐器中短促的刮奏效果，在乐曲中多表现热烈欢快的情境。葫芦丝向其他乐器借鉴、移植的技巧还有很多，就不一一列举了，在实际运用时，虽然有的技巧同名，但实际演奏与效果的体现还是不尽相同，这体现出演奏技巧在传播过程中的继承与变异。
　　四、标题写意性的美学意义
　　中国和西方在音乐创作上有着截然不同的思维方式和美学观念，表现在创作形式和美学追求两个方面。在创作形式上，中国的音乐作品注重标题性，这种标题性特征能够使人们可以通过作品标题直观的领悟作曲家的创作意图和乐曲表现的内容和意义，并在视听中感受作曲家的心之所想，因此这种标题性有助于听众对乐曲的理解和感受。其次我们还能从葫芦丝作品的标题中直接领会作品的地域风格，这对我们在演奏时对风格的把握有一定的提示作用。比如葫芦丝独奏《雪莲花开》，从曲题中就会让人联想到“天山雪莲”这一意象，也就基本上锁定地域风格了，这种地域风格在民族器乐标题上的体现俯拾即是，如笛子曲中的《春到湘江》、《姑苏行》，笙曲中的《晋调》、《微山湖船歌》，琵琶曲《草原英雄小姐妹》，古筝曲《长安八景》，二胡曲《豫北叙事曲》等，因此这种标题性的创作形式在是葫芦丝作品美学特征的一种体现。
　　在美学追求上，中国音乐作品与古典诗歌、散文、绘画一样注重写意。写意，本是中国画的一个画派，作为一种美学规范被广泛的运用于其他的艺术形式上，“意”有两对美学范畴，形与神和意与象，形与神指的是形式与神韵，意与象是意味与形象，亦即在写意性音乐作品中必须将两对美学范畴体现出来，这种写意性的美学规范在葫芦丝作品中有广泛体现。最常见的表现形式就是“借景抒情、情景交融”，这种写意性的美学追求体现出了民族音乐中的自然之美、空灵之美，在音乐的功能上也体现出了“娱己”的特点。  
　　五、板式结构的渐变性
　　板、眼是我国特有的一种节奏、节拍形态，在一个固定的旋律中，通过板、眼的变化，可以派生出多种板式，这在戏曲音乐中发展的较为完整。特别是板腔类戏曲，基本上是以板眼变化为基础的，如京剧里的导板、原板、摇板、慢板等。在民族器乐曲的创作中，以板、眼变化为基础的板式结构也较为常见，这种板式结构不像戏曲音乐那样具有严格的程式性，相对而言比较自由，板式以“渐变”速度最为常见，如散板、慢板、中板、快板等，以葫芦丝作品为例，通过对作品的分析，可以总结为以下几种渐变板式结构：
　　渐变的板式结构在运用时只要是符合感情的需要和材料的布局，可以自由选择，因此这种渐变板式在乐曲创作时被广泛使用。
　　葫芦丝作为民族乐器中的一员，在很多方面有其独特的一面，也有与其他乐器共性的一面，这说明在进行葫芦丝的个案研究时要在宏观的基础上观照微观，也要从微观中体现宏观，这样才能在葫芦丝理论方面建设的更加科学、全面。