蜀派古琴叶氏一脉琴人《流水》第六段奏法的分

一、本文关键词界定
　　（一）蜀派古琴
　　蜀派古琴是清末以来重要的古琴流派，在这之前，蜀地古琴已经具有悠久的历史。清末以降，四川古琴琴家、琴曲辈出，咸丰年间，青城山道士张孔山与学生一起编纂《天闻阁琴谱》琴谱十八卷，收入琴曲百余首。其中最有影响力的为《流水》一曲，张孔山在其中创造性加新指法七十二滚佛，极大地增加了琴曲的表现力，旋即风靡琴坛，被后世琴家誉为“此曲一出，艳称海内”。而张孔山所编天闻阁琴谱的诞生，也被包括笔者在内的琴人认同为蜀派古琴一个里程碑的事件。如果说蜀地的古琴作为一个流派而言，在之前漫长的历史之中只是一个不甚确定的身影的话，那么《天闻阁琴谱》的诞生，无疑让流派的轮廓清晰了许多，而蜀派古琴也成为了一个可以供后世琴人加以认同的概念并不断加强。
　　（二）叶氏一脉
　　张孔山道长一生云游四方，所授操缦弟子众多。而其琴脉有序传承至今不辍的，惟有华阳顾氏与成都叶氏两支。华阳顾氏琴人于19世纪末举家出川。而成都叶氏即在本地一直传承。叶氏一脉的琴学传承在《喻绍泽琴学生涯考略》一文中已有详考，本文不再赘述。叶氏一脉，即是笔者的琴学渊源。
　　（三）《天闻阁流水》
　　在所有带有七十二滚拂段流水的琴谱中，一共有5个谱本。以时问为序从早到近排序为华阳顾氏《百瓶斋》抄本（1856）、《天闻阁琴谱》先刻本（1876）、《天闻阁琴谱》补刻本（1876）、汉口张宝亭抄本（1894）、《枕经葄史山房》抄本。在对于第六段的记谱之中，这5个谱本存在差异，从而也导致了演奏形态的不同。笔者所用的《流水》琴谱，来自于《天闻阁琴谱》先刻本，并由我的老师——喻绍泽传谱于我。《天闻阁琴谱》之后，有《流水操指法》一节对流水七十二滚拂一段的弹法做了专门说明。而笔者在长期的演奏，对于第六段的奏法有自己的体会。这也是本文的题目中使用“奏法述略”而不是“指法述略”的原因，即偏重于实际演奏情况的说明，而不是对于所谓“原始”“正确”指法的考证工作。
　　二、研究现状
　　建国以后至今，对于《流水》琴曲的研究，期刊文章方面，主要集中于对其进行知识性的介绍与琴曲题解性的说明（如顾梅羹《琴学备要》所收《流水》琴谱之后的文字），关于琴曲的研究有查阜西先生的《张孔山流水传本考异》和《张孔山流水研究》两篇文章，主要集中在流水指法、版本的考证上面。而对于临场演奏未有涉及。而2011年上海音乐学院博士研究生李松兰的学位论文《穿越时空的古琴艺术——“蜀派”历史与现状研究》中，在第三章，将《流水》作为个案，分别从谱系脉络、琴曲结构等方面进行探讨。与之前的流水研究不同的是，此文已经开始注意到了临场演奏的问题，李文以节拍、时值、音高、音腔等方面进行了研究，取得了令人瞩目的成果。但尚未涉及到一个重要的方面——指法，这是流派传承，在琴谱之外的一个重要因素。所以笔者将就这个问题进行一个较为全面的梳理。
　　三、琴谱源流
　　《高山流水》自唐代分为两曲之后，现存最早的谱本为《神奇秘谱》中的《流水》。从《存见古琴曲谱集览》的数据中来看，各个谱本的解题内容以记叙俞钟二人的故事和对琴曲的评价为主。而明初至民国，一共有30部琴谱收录此曲。从数量上来看，《流水》虽然出现的时间很早，但在各个琴谱中收录数量上来看却不能够算很多，同为《神奇秘谱》中的琴曲，《梅花三弄》《鸥鹭忘机》《渔歌》分别被44、42、50部琴谱收录，而收录最多的《平沙落雁》，却是在1634年的《古音正宗》中第一次出现，已比《流水》琴谱晚了两个世纪。所以我们从一系列数据中能够看到《流水》在明清两代，并不能算作一个十分流行的琴曲。
　　川西平原，自秦李冰父子修筑都江堰以来，已坐享天府之国的盛名，虽然战乱无法避免，但总能在极短的时问之内重新恢复活力。明末清初的农民战争对四川的破坏，使得湖广填四川这一浩荡的移民运动持续了多年。清朝末年，太平天国运动造成江南社会的动荡，也促使了一批江南的文化精英内迁。在这其就有一位善琴道人——张孔山。张孔山带着他的琴艺从长江下游来到上游，最后落脚在青城山中皇冠修道。由于地域的影响，张孔山在传统的《流水》上加入了描写水势的第七段。后于1872年张孔山与他的两位同好叶介福、唐彝铭编纂了《天闻阁琴谱》，并将这个版本的《流水》收录其中，这个版本也被称为“七十二滚拂流水”。
　　因为第七段的加入，使得这首琴曲的表现力大大增强，在很短的时间之内风靡琴坛，于是才有了“流水一曲艳称海内，琴家每以不得其传为恨”这样的评价。可以说《流水》这首琴曲奠定了蜀派古琴在近代琴坛的地位，今天我们绝大多数的琴家弹的流水，都跟张孔山版的流水有直接之关系，所以《流水》对于近代蜀派古琴的重要性不言而喻。
　　张孔山之后，琴脉传承有序，到笔者这里已经是第六代。1972年笔者15岁时开始跟外公学琴直到1988年外公仙游。授受琴曲多是外公弹一句，我弹一句这样的方式进行，包括这首《流水》。《天闻阁琴谱》中在《流水》中专门辟出一章“流水指法操”对张孔山版流水的弹法有所说明，其中7个新指法，分别是“大打圆”“小打圆”“转囤”“放开”“摆猱”“猛注”“大绰”。但是这个指法操用文言文写就，今人在解读的时候，会受到古文功底、师承背景、更重要的是个人演奏习惯的影响，从而奏出不同的演奏效果。从文字到声音，这个过程中就是其发生变化的重要环节。而正是由于流水的指法，从出现的时问在清末相对较晚，因此这一段的指法传承更多地是伴随师承而来。因此笔者作为蜀派古琴叶氏一脉的后人，详细地说明自己关于此种指法的实际演奏情况，应该能够对相关的研究提供可能的帮助。另外需要指出的是，本文之目的并非是为了站在笔者的琴学脉络之下给流水指法操一个唯一“正确”的解释。如果有其他不同传谱版本的人也做出类似的工作，那么亦具有同样的价值。
　四、《天闻阁流水》第六段奏法考
　　（一）转囤
　　谱例1
　　“转圑”这个指法所构成的是《天闻阁流水》（以下简称《流水》）的核心，《流水》另外一个名称就是“七十二滚拂流水”，足见其重要程度。但这七十二只是一个大概数，实际的弹奏会有一些增减。传统所讲的“滚拂”指法是无名指“摘”出，食指“抹”进，这里有一个很重要的事实是，虽然我们将张孔山流水称作“七十二滚拂流水”，但是这里面的滚拂其实并不是真正的滚拂，虽然听起来音响效果差不多，但是我们的手法却大不一样。它正式的名称应该叫“转囤”，谱子上写到：“右手食指自七弦滚，中指自一弦拂。”这就跟原来的就不一样了。原来的“滚拂”于我的演奏习惯来说，反而有点别扭。当我习惯了流水的“转囤”以后，发现“滚拂”弹起来就有点使不上力，所以就索性都把“滚拂”弹成“转囤”了。
　　师承而来的演奏惯性是很明显的，我的老师喻绍泽就是这么教我，之后我再打到带“滚拂”的谱子时，下意识的就会处理成“转囤”，我觉得“转囤”用在这里也是非常科学的，力度非常好，控制也非常方便。琴曲中，“挑”和“勾”是最多的，把这两个指法弹好了，那么音色就有保证。
　　“转圑”指法全国弹流水的人多是无名指出、食指进。更有些琴人认为，我们这个弹法跟他们不一样是错误的。但是无独有偶，全国唯有一家跟我们一样食指出中指进，就是顾玉成的后人，现在沈阳与武汉的顾梅羹的传人们。顾玉成和叶介福一样，也是张孔山嫡传。这说明师承对于琴技的影响，说明我们叶氏一脉和顾氏一脉，坚守了《天闻阁琴谱》原来的手法。“转囤”这个技法，表面上看来很容易，但是要弹好是很难的。在出（七弦到一弦为出反之为进）的6个音中，音头部分一定要清晰，从七弦到二弦这6个音上要听得清楚，不能混在一起。这就需要在“颗粒”和“流畅”之问达到平衡。这就是跟一般意义上“滚拂”的区别。
　　（二）大打圆小打圆
　　谱例2
　　一般的打圆一共6个音，即“挑勾”三次。《天闻阁琴谱》里面就有个“大打圆”和“小打圆”两个打圆。琴谱里面是说：“大打圆如六段左手大指按二弦九徽，右手中食指将五四三二弦齐下如同打圆之法”就意味着一下子需要挑三根弦，就跟普通打圆的一根弦不一样了。都江堰的水特别大，可以想像岷江水刚刚从宝瓶口下来，全是白色的浪花。苏东坡的大江东去里面有一句，卷起千堆雪。就是这种感觉。小打圆琴谱上写的是：“右将三二一弦用挑勾齐下是也。”意思还是一样的，都是一种“加厚”的概念。所以当我们按照“流水操指法”来弹“大打圆”这个指法时，我个人习惯把右手再往一徽靠一点，甚至进入一徽都行，这样弦就没有那么硬了，连挑三根弦就会相对容易。弹弦位置的调整肯定要相应地调整力度，演奏者需要时间来适应，另外在挑五四三这3个音的时候，我追求一种模糊的处理，从而给人一种水汽缭绕的感觉。
　　（三）放开、摆猱、猛注
　　谱例3
　　“放开”和“摆猱”这两个指法在琴曲中先后出现。琴谱说“右手中指以直向内拂出七弦之外用于转囤之后取其如团放开之意也。”在七十二滚拂这段中永远有一个旋律主线，如果少了这个主线，那么“转囤”就索然无味了。与“放开”同时进行的左手上下走音所担当的就是这个部分，它从一弦一直到七弦一级一级地往上走，按我的理解，这表现了水势一点一点的扩大。可以想象，在一条河流向大海的过程中，无数的小溪沿途给他注入新的动力。从技法上来讲，通过左手走音在一次放开中进行弦的切换，丰富了音色，增强了表现力，所以这是极精妙的手法，放开的要领在于“利索”，要有力量，是个断句。一般来说，传统的滚拂一般是六根弦弹，但是放开却是从一弦一直到七弦。这就有一种分句的感觉，丰富了音响。
　　放开过后，还有个“摆猱”：“左手按弦一来一往歌一徽一退旋即进旋即退须进一退二直至徽外如游鱼摆尾之势。”什么意思呢？右手上下走音进一退二直到徽外，这个是个非常特别的例子，因为“猱”这个手法在琴中是个装饰性的手法，既然它是装饰性的，那么它就没有一个固定的标准，比如走音的幅度、强度等。各家有各家的看法，我在弹“猱”有两个特点，一个是幅度不会太大，二是节奏没有那么严格，那么“摆猱”呢，就不太一样，这个地方的“摆猱”是明确地提出了“进一退二”这个要求的。所以摆猱也成为了骨干音，另外最后一个指法“猛注”也是这个性质，“如左手中指按一弦七徽候右手做两三次转囤即将左中指猛一退注下九徽是也”这是猛注的要求，它们这两个指法的运用，真正使原本用来装饰的音，成为了乐句不可缺少的一部分，这是流水的一大特色。
　　（四）大绰
　　谱例4
　　接下来的指法“大绰”琴谱解释为“左大指按七六弦无名指按五四三二一弦有徽外齐绰上七徽以止。”需要整个七根弦都要同时完成绰这个动作，也就是同时绰七根弦。那么手法呢，就是一个大指与无名指的配合。我自己的感觉，就像激浪奔流的岷江水，一下子撞到了一个大石头上，惊涛拍岸一般。然后再回过来。这个其实不太容易做到，这里有一个小方法，就是把中指也加上去，让中指和无名指呈平行状，会轻松一些。原谱上也说到了七徽七分就可以放开。
　　上述一共7个指法就是这样，笔者最后做一个总结：第一个大打圆，是挑三根弦勾一根弦，小打圆是挑两根弦勾一根弦，大小打圆还需要注意的是这个音头，需要强调出来。转囤，一定要有颗粒感、连接一定要自然。大绰——一定要干净利落。放开的时候，切记要干净利落。猛注需要有力，惊涛拍岸之势。摆猱——退二进一最后至徽外，同时右手慢慢减缓速度 。杨宗稷在《琴学丛书》中评价这段到：“自滚拂段起，即腾湖澎湃之观，具蛟龙之势。其心静听，宛如坐危舟过巫峡，让人目眩神凝。仅以此声在群山奔浮万河争流之际……”这样的评价依我多年的演奏经验中的体会来看，是十分得体的。
　　结语
　　自从改革开放以来，无论是琴界还是音乐学界常常在讨论这么一个问题——在当下这个越来越紧密联系的社会里，古琴流派是否还存在？答案众说纷纭。学术界的同仁从历史学、文献学等角度人手对其进行了考证，取得了丰硕的成果。而笔者对于这个问题同样也进行了思考。流派所依存的是一个个琴人，当琴人在演奏上所受到的影响，因为这个信息社会而变得丰富以后，流派存在问题，就已经无法简单地用有无来作答。所以，我们不妨退一步，在作答之前先对流派的认同与传承在现在社会的情况进行深入的观察与描述，自然会得到一个更加有深度的答案。即是把对于流派的研究目光投回到实际的现场演奏中，这就是我写下《天闻阁流水》奏法述略的起因，也衷心希望这篇小文能够对此类型的研究起到抛砖引玉之效果。