论民族声乐艺术男高音情感之细微变化与演唱技

　　曾经有位哲人这样说到：“诗歌的源头就是劳动，就是集体歌号，从本质上一头连着汗水，一头连着快乐”。声乐来源于劳动，声乐的本质就是情感，在一个有着五千年文化的古老民族里，中国民族声乐正是这几千年中华民族艺术的结晶，它注定了具有西方音乐所不具有的独特魅力，她悠长深邃、韵味情长带给你荡气回肠震撼心灵的审美感受。
　　声乐是声音的艺术，靠声音传达心灵，更是时间的艺术，跟生命紧紧相连。民族唱法是声乐艺术这个大学科里的一个分支，由于扎根民族，放眼世界，因此中国的民族唱法又具有它的独特性和不可逾越性。
　　我国民族声乐源远流长，从古至今，民族声乐都讲究以“情”为核心，没有情感的声音就没有精神价值，既然我们都知道歌唱是一种在激动的情绪中进行艺术创造的高级神经活动，是一种对歌曲情感进行体验的过程。那么是不是经历越丰富的人就一定能够表现出一首声乐作品的深层次含义呢？是不是年轻一辈的歌唱演员就一定不能够表现一首作品的真实情感呢？我想，即使你拥有丰富的人生阅历，可你的艺术情感并不丰富，也就是说你在演唱中对情感变化的捕捉不到位，那么就会显得有些苍白了，“水至清则无鱼”，就算一首很普通的声乐作品，那也是有情感变化的，它要求歌唱者拥有丰富的情感变化，要求歌唱者能够体会到情感的细微变化，这样把自己丰富的情感变化融入歌曲演唱中，这样才能到达声音由情而发，并且富有色彩。
　　一、情感变化与咬字唱腔
　　情感的变化具有其鲜明特征，从作品本身来讲，它所饱含的情感是具有厚重的意义，并且融合了词曲作家的情感结晶和智慧。从演唱者本人的内心来讲，首先作品要经过本人的主观感受，并且演唱时内心情感是多变的。有些演唱者仅凭主观想象和融合自己的感情去唱就满足了，往往背道而驰，所以还必须客观分析、研究、用相应的情感作相应的变化并最终解决咬字唱腔的问题。
　　明朝的魏良辅在《曲律》中曾指出：“曲有三绝：字清为一绝;腔纯为一绝;板正为一绝。”可见咬字唱腔对于民族声乐的重要性，咬字唱腔是音色的保障，腔体里出字，因此情感变化与咬字唱腔有着紧密联系。《客家颂》是一首由广东客家山歌题材改编的作品，创作人饶荣发先生也是地地道道的客家人，歌曲字里行间都体现着客家山歌的韵味，时而辽阔，时而细腻，时而悲伤，时而激动，歌曲里充满了情感的变化，因此在演唱时，对作品中情感细微变化的掌握是男高音演唱声音的重要基础。这首作品主要是以南越王征战的故事为核心，以客家人渴望安定生活为线索。
　　中国民族声乐艺术不同于西欧各声乐学派其中很大的因素是语言所致，语言之间的差异，决定了中国民族声乐艺术的独特性质。歌唱发声的字头通常指字的声母，平常在听人歌唱时，经常听不清其唱的什么字、什么内容，主要原因是没有对歌词理解并且作以强调而造成字头没有咬准导致的，声母的发声主要是气流经过口腔内咬字器官各种不同的状态下的阻碍摩擦发出。客家山歌的特点凸显，要求情感完全释放，音色明亮，用极富生活化的状态去演唱此处。情感进行到这里时需要做一个推进并且完全释放。
　　只有在“字正”的基础上，“腔圆”才有意义。“腔圆”就是在“字”正的前提下，曲调要顺畅而完整，情绪准确而圆满，符合人物性格。“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就跑了应表达的意思。总之，声音的美从属于歌词的清晰表达，字为腔之质，腔为字之文，文质彬彬，方见其美。
　　二、情感变化与呼吸
　　气——声之本，随情而动歌唱中的气息运用，古今中外，众多学术论著中对此都有许多阐释，早在唐代，《乐府杂录》中就有对于歌唱气息的精辟论述：“善歌者必先调其气、氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，而分抗坠之音，既得其术，即可至遏云响谷之妙也。”意大利著名歌唱家卡鲁索强调：“一个歌唱者能否走上成功之路，首先要看他对呼吸器官的操纵与控制是否建立了强固的基础”，这些论述都说明了气息在歌唱中的重要性。然而，今天无论是在歌唱学习中，还是在歌唱实践活动中，气息运用问题仍困惑了很多歌唱学习的人，问题出在哪儿呢？在于我们简单、机械地理解古人、大师、专家对于歌唱气息的阐述，把气息问题与歌唱的其它要素“意、情、声”剥离看待，一味强调歌唱气息的作用，必将物极必反。事实上凡艺术表现形式，始终都是动态的、开放的情感系统，而不是孤立、静止、片面的生命活动现象。“强弱收放”即气息控制。气息是歌唱的原动力，在民族声乐艺术男高音的演唱中，气息就如声音的润滑剂，如果演唱时不注重气息的流动与控制，声音会干瘪，并且演唱不流通。情感的变化与呼吸是密切相连，发声时，如果气息不够，较长的乐句将完成不了，缺少气息的支托，后头负担也会过重，高音很难上去，气息用不好，大小强弱、快慢缓急也就不能变化自如，也谈不上表达歌曲感情。
　　在我国民族民间和戏剧界就有“气沉丹田”的说法，要求沉而柔和、饱而不僵。但你歌唱时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气肌肉也在起作用，有了支持就可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。当情感充满温柔时，气息处于平和，情感充满激愤时，气息又处于紧张，不同的情感作用于歌唱发声时，会使气息产生不同的生理活动而呈现不同的声音。谱曲的中间部分，诉说历史，旋律流畅，多为中声区的描述，情感平和又不失色彩，演唱这里时，咬字要清晰，气息要一直保持在腹部，身体感觉装了个气球，诉说时，气息如流水般顺畅，声音才能通透。从作曲家创作的作品中寻找情感基调，表现内在的喜、怒、哀、乐。在演唱过程中，气息随之变化，如该曲目的结束句，谱曲中由于最高音在倒数第4小节，也就是说情感在此处也是最为激动的，民族声乐里向来就有“遇强先弱、遇高先低”之说，因此，从这一句的一开始先吸足气，把气保持在后腰，随着情感的逐步激烈而速度加快，到最高音时对气息的需求量很大，到这里时，应该忘掉所有杂念，充满情感，口腔完全打开，气息也会显得紧凑，这样才能达到效果。
　　气与情在声乐演唱中应该是一致 的，统一的，气息依情感的变化而变化，歌唱就好比放风筝，风筝飞地再高始终摆脱不了气息的连接，就像风筝线要始终往下拽一样。在歌唱中要切记情为气之本，气为情之声，以情带气，才能气情交融。我们重视声乐教学中情感心理功能，强调要激活歌唱学习与训练时的情感就是更好的以情带气。
　　三、情感变化与声音色彩
　　“情为声之本，声为情之形”是我国传统唱法中重要的美学思想，著名诗人白居易就是这一美学思想的重要代表之一。声音是表达情感不可缺少的重要手段，“情”只有通过“声”才能得以完美的表现。要想获得优美的声音，只有熟练地掌握歌唱技巧，才有可能完美的传达感情。
　　我所说的以情为本，不单是表明情感是歌唱的一个因素，更重要的是歌唱者要清楚情感亦可作为一种技巧和方法来融入歌唱活动中使演唱者更容易得心应手和完成作品，可以说，歌唱方法的根本就是会用情，用好情，用真情。任何一首作品本身都是包含着感情的，词曲作者经过辛勤的创作，付出了深厚的感情，这就更需要演唱者做到以情为本。感情是歌唱艺术的灵魂，19世纪法国学派著名的歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说过：“情感是歌唱的灵魂，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被称为艺术”。简单的几个字却道出了歌唱艺术中最高的演唱境界，其实作为听众，当在听别人歌唱时观众心里是有一种强烈渴望的，渴望演唱者把自己带入歌曲里，渴望被感动，渴望真正得到一次音乐的洗礼。因此，如果有人问我歌唱艺术的含义是什么，我不会从声音角度去说明，我要从听众的情感体会去说明，既唱出声，又唱出情，这才是歌唱艺术的真正含义。
　　当前，有很多民族唱法男高音在练习时只是追求声音而忽视了情感的引导作用，局限于声音技巧的轨道而不能自拔，所以我们应该从一个更高的审美角度来理解和表现声音，歌唱者在演唱中不仅要使自己能够感觉到歌曲的情感所在，还要让听众感觉到它的所在，歌唱者要在演唱中付出真实的感情，把每一首作品都能唱出自己的情感体会，我国著名歌唱家廖昌永，他之所以能在声乐艺术上取得巨大成功，不仅在于他杰出的歌唱技巧，还具有出色的音乐情感的表达能力，这充分说明了一名歌唱者除非要具备好的声音外，更为重要的是还要具备较强的音乐情感的表达和渗透能力。据我所知，中国传统的声乐艺术特别讲究“以情带声”，源自汉语的吐字发音较为复杂，因此，传统声乐对声音技巧的要求并不十分严格，主要是以追求个性化得声音来以情感人。这点正是现在声乐艺术发展路上所缺少的，也引发一些思考，为什么在歌唱的科学方法和技巧不断完善和进步的同时，却仍然有很多条件好的歌者不能用歌声打动听众呢？无论是国内国外，我想听众所想要的一定是充满情感和高质量的歌声，无论用什么语言演唱，情感永远是男高音声音的最好润滑剂。有些人唱歌时只注重声音，从头至尾用尽饱满而宏大的声音，忽略了歌曲的真意，“强大而柔和的声音代替了感情的表现”，整个注意力只放在发音位置是否正确上，如此只把歌曲当做练习曲来唱，根本谈不上声情并茂。歌曲需要歌者为它表达的内容很多，如歌词所描绘的喜、怒、哀、乐、惊讶、忧伤等情绪，曲调的高低等。
　　在我国古代就有唱论中将歌唱艺术的情感表现放在了重要的位置，《乐记》中曾有“凡音之起，由人心生也，情动与中，故形与声”之说，由此可见，从古至今，歌唱艺术无不把唱情放在首位，以情为本即是为了达到声情并茂，其实声情并茂是歌唱者一直追求的一种歌唱境界，声乃声音，情乃感情，单从声音上说，科学的声音技巧，巧妙的气息控制，清晰的咬字和良好的个人形象是歌曲演唱中不可缺少的，作为一名歌者，扎实的基本功是无拘无束地表现作品的重要前提，只有把情感与声音技巧的关系弄清楚，充分认识到唱情与唱声，才能达到以声情并茂为宗旨的歌唱境界。
　　参考文献：
　　肖继仁，彭爱珍.试论歌唱的情感培养.井冈山师范学院学报，2003（04）.
　　李晓贰.民族声乐演唱艺术.长沙：湖南文艺出版社，2003.
　　张建国.声以情为源，情随意而行.中国音乐季刊，2009（02）.
　　沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐出版社，1998.