福建高甲戏剧团生存策略的建设

　高甲戏，作为福建省五大剧种之一，2006年经国务院批准进入第一批国家级非物质文化遗产名录。高甲戏的生存现状、生存策略以及未来的发展趋势成为当今闽南戏曲文化倍受关注的焦点。因此，怀揣着福建戏曲艺术遗产的传承与保护之心，选择作为福建经济特区的厦门为本文调查研究的地理位置，以厦门唯一一所高甲戏剧团—金莲升高甲剧团为研究对象。目前厦门是闽南传统艺术的聚集地，如歌仔戏、高甲戏等梨园戏。金莲升高甲剧团这几年在传统艺术发展的道路上异军突起，并逐渐形成一个较具特色而不同于其他剧团的经营模式。调查研究它，对行内其他剧团有着借鉴意义。笔者深入厦门市金莲升高甲剧团，与高甲戏艺人进行深度访谈，亲身参与高甲剧团活动，对高甲戏在当下社会的经济政治以及人文环境中的生存策略进行初步的考察描述，真实展示高甲戏这一戏曲艺术的生存现状，期望其在传承传统艺术精髓的同时能绽放出更加绚丽的色彩。
　　一、地利：地理环境的优越性
　　闽南，即指福建的南部，约一千余万人口，主要指使用闽南方言的厦门、泉州、漳州一带，当今闽南人分布广泛，台湾、新加坡都有四成的闽南人，因此海外不少族人和马来人也都会使用闽南方言，因此闽南是一个有着多重文化特色的区域之一。闽南文化的特殊性造就了高甲戏特殊的历史，1840～1949年问，掀起了高甲戏在东南亚诸国的百年热潮。回顾历史，高甲戏发展至今已有两百年的时间，并成功纳入非物质文化遗产的行列，它目前所处的地理环境如何，而我们又如何优化其地理环境，才能使得高甲戏在闽南地区得到更好的传承与保护。
　　笔者重点从闽南城市之一厦门的公办剧团人手。为何选择厦门，有以下几个理由：1.厦门位于闽南金三角的中心，正如《厦门志》所云：“厦门处漳、泉之交，扼台湾之要，为东南门户，十闽之保障，海疆之要区也。”厦门作为海洋文明的主要门户，开埠于1843年的海港，比之福建四大海港虽然历史较短，却与西方近代文明最近，经济、文化交流最便捷，是近代、现代福建乃至中国最重要的通商贸易港，成了溯本追源呈现闽南文化最光彩夺目的舞台。2.厦门同安地区是厦门高甲戏最盛行的地方，早在1887年左右（光绪年间），即有来自南安的洪世进建“万升班”高甲戏，以及创立于1909年（宣统元年）马巷的“后田班”，之后“福再兴”“金连兴”“建顺班”“福连班”“福美班”“前宅班”“吴厝班”“后陇班”“富连升”“竹仔林”等班社陆续出现。至20世纪30年代，厦门如同闽南各地，高甲戏完全取代了梨园戏，到了最兴盛的时期。1931年金门人与同安莲河人组建厦门市金莲升高甲剧团的前身“金莲升”戏班。“金莲升”成为享誉闽南地区的名班，被称为“龙班”，比之泉、晋民间戏班，有“一龙破五虎”之说。3.厦门高甲戏的全面发展，应该是在1949年以后，在历经50年代的戏曲改革，厦门的高甲戏登上了城市大舞台，活跃在城市乡村。可以说，厦门高甲戏在高甲戏的发展史上，占有相当重要的位置，它一直推动着整个福建高甲戏事业的发展。
　　因此笔者将重点考察对象定为厦门市金莲升高甲剧团。在金莲升高甲剧团至今已有八十年的历史，在这期问多次获得中央文化部的肯定与表扬，同时也得到国台办的嘉奖。在对外演出中，涉及地区有东南亚菲律宾马尼拉、香港、台湾等地，得到海外极高的评价。对内演出涉及面广，农村城市均有其身影。笔者多次跟随该剧团的下乡演出到厦门同安、泉州晋江、石狮一带，深入访谈该团高甲艺人，并随机调查他们的受众群体。由于该团的民间影响力之深，受众群体之广，笔者的亲身体验，能较全面的展现福建高甲戏剧团的生存状态及其生存策略。
　　二、人和：人文环境的和谐性
　　高甲戏人文环境的和谐发展是高甲戏生存之本。因此如何让高甲戏剧团在高甲戏的人文环境中发挥着和谐性的作用是至关重要。只有这样，才能将把人文环境中各种有利因素进行整合，为高甲戏所用。如今福建高甲戏剧团在当今人文环境下仍存在着许多不和谐的因素：1.剧团演员的文化程度较低，个人可发展的空间不大。2.剧团本身社会活动参与力度低，使得剧团的整体经济效益差。3.演出的形式单一，使得受众群体逐渐萎缩。如何将这些不和谐因素转化为和谐因素，笔者认为厦门金莲升高甲戏剧团在这方面已是行内剧团的楷模，于是笔者深入剧团内部，总结概括其生存模式。
　　（一）剧团从业人员分析
　　厦门市金莲升高甲剧团的从业人员，主要包括行政人员、编剧、演员、乐队、舞美。行政人员主要由团长兼法人代表、书记、助理、办公室主任，办公室普通员工组成。编剧目前也属于办公室编制范畴，称办公室编剧。演员分男女演员队，并各设一名队长。乐队和舞美队也各设置一名队长。舞美还设置幻灯总务和服装管理的职务。该团在职团员总人数68人，男性40人，占总人数的58.8%。女性28人，占总人数的41.2%。这些团员出生于20世纪50年代有2人，占总人数的3.4%，出生于20世纪60至70年代的有23人，占总人数的33.8%。出生于20世纪70至80年代的有22人，占总人数的32.4%，出生于20世纪80至90年代的有20人，占总人数的29.4%。在文化程度方面，没有文盲，初中程度15人，占总人数的22%，高中程度5人，占总人数的7.4%，中专程度17人，占总人数的25%，大专程度26人，占总人数的38.2%，本科程度5人，占总人数的7.4%。在演员级别方面，一级演员3人，占总人数4.4%，二级演员19人，占总人数27.4%，三级演员39人，占总人数57.4%，四级演员6人，占总人数8.8%。
　　从对基本资料的统计中至少可以得出以下几点结论：
　　1.该团男女比例较为均衡；男性比例比女性高17.6%。这体现了目前高甲戏以丑角见长的演员结构。一般丑角均由男性担当。
　　2.演员年龄偏向年轻化；团员中出生于20世纪50年代的老演员很少，大多是出生于60至90年代的中青演员。这既保持了剧团的稳定性，又让剧团的演出、运作等表现出应有的活力，是合理而有利的演职员结构。
　　3.专业素养高。团员中均接受了中学以上文化 教育，其中中专以上学历的团员占总人数的70.6%，这表明他们都具有一定的文化素质，对表演的学习及剧本的理解能够有自己的判断和想法，客观上具备了提升自己各方面能力的可能，这无疑将为剧团演出水平的提高提供了很大的空间。从该团演员的级别来看，有很大一部分都是科班出生，均毕业于厦门戏曲舞蹈学校高甲戏班和福建艺校厦门分校高甲戏表演班，编剧与舞美均毕业自编导专业与舞美专业，说明均是有专业基础，并非无专业鱼龙混杂人士。这就保证了团队的专业性。该团吴晶晶团长还获得中国戏曲梅花奖，是福建高甲戏领域第一位获得梅花奖的演员和厦门市培育的“第一朵”梅花，这样拔尖的人才，福建高甲戏领域只有该团才有。
　　（二）剧团剧目分析
　　该团通过这几十年的努力形成了一套有自己特色的剧目安排，这特色体现在剧目的多元化、体裁多元化。笔者对此进行了多次的田野调查，归纳整理厦门市金莲升高甲剧团2013年农历正月至六月上半年的演出时间、地点以及剧目：
　　从上表可以看出，厦门金莲升高甲剧团在2013年上半年按农业日期正月至六月期间演出共42次，60余场，每次演出日期短则一两天，长则达十五天。其中《阿搭嫂》演出2场，《陈三五娘》演出5场，《淇水寒》演出1场，《桃花搭渡》演出5场，《柜中缘》演出1场，《吴汉杀妻》演出1场，《半把剪刀》演出3场，《管埔送》演出2场，《妗婆打》演出1场，《五虎平南》演出6场，《群丑争辉》演出1场，《五步送哥》演出1场，《相亲》演出1场，《乘龙错》演出1场，《兹走云国》演出2场。《公子游》演出1场。
　　仔细观察表格，可从中得出以下几条剧目规律，而这些规律在高甲戏民间职业剧团中也是较为通行的：
　　其一，剧目安排突出重点。尽管厦门市金莲升高甲剧团累积了50几出剧目，但是在日常演出中只演出当时演员最熟悉的那5-10出戏，这种安排既集中演出资源，又保证了演出的最佳效果；同时，常演的戏也要保证剧情类型齐全，如表格中显示的公案类《审陈三》、宫廷戏《陈三五娘》、生活戏《阿搭嫂》，丑戏《群丑争辉》、武戏《五虎平南》；
　　其二，内容布局交替循环。以农历三月这一个月为例，单单这一个月上演的剧目就有10个，其中包括经典的旧剧如《陈三五娘》（演了3场），《审陈三》（演了2场），《益春告御状》（演了2场），《桃花搭渡》（演了2场），其它7个剧目分别各演一场，每场都有加演，加演的剧目都内容偏现实的小戏。剧团是为了在同一个地区上演的剧目丰富性，避免重复，单调，同时又能满足观众的需求。因此剧团在安排剧目上也是费了心思的。
　　其三，演出地点涉及广泛。据剧团内部资料获悉，2013年该剧团在62个地点演出，这些地点主要是在石狮晋江一带的村庄戏台和厦门市文化艺术中心的假日广场，其他还有在剧院、校园（含幼儿园、小学、中学、大学）、劳教所。高甲戏演出不仅在境内，在境外也有演出。这一年演出时间最长（长达15天）的演出是在我国宝岛台湾。据该团员获悉，在台湾的多个城市演出了15天，形式多样，除了演出还有讲座。演出地点的多样性，说明高甲戏的舞台不仅在农村同时也在城市，甚至是剧院，还进入校园面对学生和老师，还有劳教所面对囚犯，在社会的不同领域都有涉及。能让社会不同阶层和领域的人们观赏到高甲戏的演出，该剧团在普及和推广高甲戏这一传统戏曲艺术方面做出了很多贡献。
　　（三）剧团社会交流活动分析
　　从表2可以看出，2011年至2013年三年时间里，该剧团的演出交流活动与社会交流活动的比例是逐年上升，尤其在2012年、2013年这两年内，社会交流活动的次数明显大幅度增加。由此可以看出该剧团正在扩大社会影响力。它的活动范围已经逐渐走向都市化，并试图扩大它的受众群体。从演出交流活动的地点来看，街道社区、大中小学校校园、劳教所、老年活动中心、艺术中心广场、剧院、音乐厅都能看到高甲戏的身影。高甲戏演出的踪迹已经遍及社会的多个领域和各个阶层，不再是以农村戏台为其主要的演出场所。从社会交流活动中可以看到，高甲戏还走进企业，走进校园，走进社会的公益事业，真正将自己定位为非物质文化遗产传承与保护的角色中。
　　（四）受众群体分析
　　高甲戏作为闽南传统戏曲的一种，其社会影响力如何，受众对其表演有何价值取向，不同来源的受众在评价上有何差异等等，这些都是本课题需要关注的问题。对此，笔者于2013年10月12日跟随厦门市金莲升高甲剧团到厦门大学嘉庚学院漳州校区的演出，又于2013年10月18日跟随厦门市金莲升高甲剧团在泉州南安市水头镇呈美村的下乡演出，随机采访了部分受众，又于2013年10月26日参加2013海峡两岸民间艺术节在厦门市文化艺术中心举办的高甲戏丑角工作坊，专门采访了当场的部分受众。主要掌握闽南城市厦门、泉州、漳州高甲戏受众群体不同背景、不同文化层次，重点了解各类受众对高甲戏表演的看法和评价。
　　受众群体都是闽南人，主要以厦门、泉州的受众为主，但由于年龄、文化背景的差异，各类受众对高甲戏所持的态度各不相同。因此，笔者主要从年龄结构的不同层次对被采访者进行了分类，将受众分为青少年（10-25周岁）、中年（30-60周岁）及老年（60周岁以上）三类。调查的问题主要有以下几个：1.是否知道高甲戏2.是否观看过高甲戏表演3.是否了解高甲戏的历史。在几次随机调查采访中，接受采访的受众人数达60人，每类20人，由于被采访对象中部分答案完全一致，如对高甲戏完全不了解，或者只是听说过没有观看过其表演。故笔者在下表中省略了这部分信息，但在数据统计时仍需关照这类调查结果。
　笔者随机调查采访的20位青少年，都是小学、初中、高中、大学不同年级的在校学生，他们中有12位是听说过高甲戏，占这类调查者的60%，其中5位对高甲戏有一定的了解，其他人只是听说过高甲戏是闽南的一种戏曲类型，对其历史以及表演形式都一无所知。目前高甲戏剧团逐渐开始进入校园，并对青少年受众群体进行普及，但是涉及的学校并不是很多。因此有引进高甲戏的学校学生对高甲戏都有基本的认识。闽南地区本土的学生受家庭里老年人的影响对高甲戏也都有一定的了解，但现在闽南地区经济发达城市吸引了很多外来人口，这类群体对高甲戏仍非常陌生，尤其是语言上的障碍，这点在中青年受众群体 中有突出的体现。在老年群体中也存在这样的问题，本地的老人也有很大一部分是高甲戏的戏迷，但也有跟随年轻一带来闽南城市养老的老人对高甲戏也是一无所知。
　　调查表明：不同年龄层次，不同文化背景的受众群体，都会对高甲戏有着不同或相同的看法。通过调查，总体上看，有很大一部分的受众都了解过这一传统戏曲表演，但一些外来人口由于方言的障碍和地域文化的不了解因而对高甲戏比较难接受，就算看过，也是图新鲜，兴趣并不大。还有青少年中感兴趣的仍然占少数。事实上，在经济大潮和流行文化的冲击下，如何让受众群体更加广泛，如何更好地延续这一传统戏曲艺术，将成为当今社会更加关注的问题。
　　三、天时：政治环境的独特性
　　高甲戏目前是闽南地区的传统艺术中的活化石，厦门泉州漳州各地政府对其传承保护发扬工作也比较重视，如厦门市协组织部分委员对“我市闽南传统文化保护与传承情况”进行多次视察，强调：“做好闽南传统文化保护与传承，要明确认识，找准传承发展、保护利用的着力点和突破口，赋予其生命力；要清晰定位，利用闽南文化生态保护实验区和闽台文化创意产业园等平台，加强两岸对接交流和厦漳泉三地的合作，发挥厦门龙头示范作用；要创新形式，既要坚持政府主导，形成社会合力，又要运用市场机制引导更多实力企业参与其中，为传统文化延续和传承注入新内涵，新力量。”
　　笔者通过调查采访以及政府网站等多种渠道了解下，政府的努力保护措施有以下几个方面：
　　1.申报非遗。泉州、厦门高甲戏已经申报为国家非物质文化遗产。这不仅是高甲戏被当代社会肯定，也是闽南地区戏曲工作者长期努力的结果。
　　2.积极推进社会活动。近几年，一些重要的节假日的演出活动，均有高甲戏的身影。如，元宵节的灯展活动，春节的团拜活动等。
　　3.收集、整理出版书册。投人人力、物力搜集整理高甲戏的剧本、曲牌、谱例出版成书，并组织录制高甲戏DVD等多种宣传资料。还建立网站，通过互联网的手段来普及扩大其影响。
　　4.经济上扶持。投入一定的资金资助职业剧团的生存与发展，对高甲戏一些对外的演出，政府也拿出一些资金帮助其舞美服装的定制购买。一些文化交流活动，也会拿出一定的经费参与活动的剧团及艺人。
　　5.走进文化教育领域。高甲戏艺人对幼儿园小学中学大学的学生进行辅导，并带领学生多次参加市级的演出比赛。
　　以上的努力保护措施，一定程度上提升了高甲戏在社会上的地位，并对其生存现状有了一定的改善，但笔者认为光靠政府的保护不能从根本上改善高甲戏等传统戏曲艺术的生存现状，只有文化方言，信仰以及经济回报等现实因素才能更好的让高甲戏传统艺术得到延续，并发扬光大。
　　结语
　　福建高甲戏剧团的生存策略通过从经济环境、政治环境、人文环境中不断地寻找自身努力的方向以及新的道路。厦门金莲升高价剧团作为行内的楷模，笔者通过对其深入调查，总结出其生存策略模式如下：
　　1.剧团艺术生命在于表演；剧团生存的生命线是演出。该团在演出机制上具有独特的特点：（1）稳定、强大的剧团阵容模式。从剧团从业人员分析中可以看出该团队阵容的强大，专业。在闽南，高甲戏民营职业剧团数约近百个，由于诸多市场的消长变化，民营职业剧团的演出阵容呈现此起彼伏的流动状态。而金莲升凭借强大稳定的演出阵容以及戏码多（保留剧目就有20多本）的绝对优势在竞争中技压群雄，取得领跑的地位。同样是高甲戏剧种的传统剧目，但由金莲升剧团演员经手演出的，让人耳目一新，呈现出与其它剧团迥然不同的样式，总能给观众一份惊喜。金莲升剧团一直遵循不分演出队的原则，以完整的演出阵容面对群众。（2）严格、细致的演出制度。从剧团剧目分析中可以看出该团对农村市场的演出安排是独具匠心的。农村演出剧目分为单本戏与连台本戏，连台戏本每台演出将近3个小时，单本戏的演出时间更短些，因此在演出时一般都需加演传统折子戏，而连台本戏因故事性强、能让人过足戏瘾而格外受欢迎。如《陈三五娘》在闽南是家喻户晓的传统剧目，该团在这个题材上继续挖掘，整理续编了它的续集《审陈三》与《益春告御状》，均成为持久上演的经典剧目。该团十几年贯彻着演员轮演制度，如一个演员在某个剧目中扮演主角，而在另外剧目中担任配角或担任合唱。上演的剧目由观众选定。这让所有的演员都有演出实践的机会，也最直接的提供了让市场检验的机会。
　　2.非物质文化遗产在于活态；高甲戏是闽南非物质遗产中的一块活化石，而金莲升高价剧团在传承与保护这颗活化石的过程中，经营模式不是墨守成规，而是不断的在自我更新，充分优化内部资源并利用外部资源，整合内力与外力，一同并进，将这个传统艺术在当代的社会中绽放光彩。
　　3.受众群体重在培养；通过演出场地的多样化，形式的多样化来培养受众，让不同阶层的群体接触、了解、并喜爱高甲戏这个传统艺术形式。
　　4.艺术市场贵在双赢；从剧团近几年的大事记分析可以看出，该团力争艺术与市场双赢。从农村戏台到都市剧场，与企业联盟，参加社会公益事业，走进校园劳教所等等系列活动不难看出该团具有抢占城市演出市场先知先觉的独到眼光。
　　5.生存策略难在历史责任感；任何戏曲剧团的生存策略都要以人和为中心，都要以为民服务为宗旨，传承与保护传统艺术为使命。只有从这点出发，才能将剧团的生存策略引领到康庄大道上来，剧团的发展才具有可持续发展。
　　总之，高甲戏剧团是高甲戏这一传统戏曲形式的传承与保护的重要载体，我们要在实践中不断的探索，研究剧团建设模式，加快高甲戏从单一的生态环境向整体生态环境保护的进程，充分发挥其在建设精神家园，构建和谐社会中的重要作用。
　　责任编辑：奚劲梅
　　参考文献：
　　厦门市台湾艺术研究所.厦门高甲戏优秀传统剧目选.北京：中国戏剧出版社，2009：13