安徽当涂民歌音乐形态的发展分析

　作为江南鱼米之乡的安徽省马鞍山市当涂县在地形地貌上有“一山三水六分田”的特点，由此形成了国家首批非物质文化遗产项目“当涂民歌”不同的体裁形式，如山歌、号子、秧歌、小调、舞歌等，后来音乐工作者根据流传民歌改编加工而成的“新民歌”体裁又为其注入了时代活力。由于水乡多样的文化生活、语言和风俗而产生丰富的民歌音乐题材，当涂民歌反映了人们生产生活、情感抒发、民风民俗等内容。20世纪50年代初开始，当涂民歌已有5次较大规模的普查收集工作，除了多次入选安徽省和全国的民歌集外，还于1963年、1964年、1979年编印发行了“当涂民间歌曲”专题曲集。2006年5月20日当涂民歌入选国家首批非物质文化遗产名录后，日益受到各界关注，其发展进入第三次兴盛期。①除了频繁上演于各类晚会、音乐会外，当涂民歌还走出国门于2010年2月唱响在维也纳金色大厅的世界最高艺术殿堂。②2010年8月，由银声出版社出版的《当涂民歌》专题曲集（本文的谱例均选自于此）、江苏音像出版社出版的《当涂民歌》音像专辑就是这一思潮背景下的产物，有声有像有谱的立体呈现，让人们更能全面地感知其艺术魅力。在当涂民歌的传承发展中，黄熙云、刘自盛、朱龙绪、徐家桢、宿南等人对当涂民歌的搜集整理工作做出了历史性贡献。
　　近年来，关于当涂民歌的研究已有大量篇幅涌现，主要涉及历史发展、非物质文化遗产保护举措、改编创作技术及音乐特征分析等方面，徐家桢、孙来法、张程刚、张庆满、徐业华、王红艳等于此留下了十余篇论文。宿南主编《当涂民歌》中以曲谱为主体而兼收历史发展和分类解说的全面基础解析，给当涂的研究提供了充裕的平台。纵观当涂民歌的研究，音乐本体形态分析较为欠缺，但这是当涂民歌研究这一系统工程中的基础。认识其形态特点，就可以从技术的核心来传承发展它们在当下语境中的可行性形式，就可以从内涵上把握其现代的审美尺度，更能从技术核心上去进行基于原味保存的新改编。因此，笔者拟就此展开论述。
　　一、从音乐色彩来认识当涂民歌的音乐语言特质
　　从文化色彩区上看，安徽民歌主要可分为三种：其一是皖北色彩区，因其俊朗高亢的音调、直率泼辣的风格而与北方地区的民歌相近，五河民歌《摘石榴》是其代表；其二是大别山色彩区，因其激越而不失婉转的音调、规整对称的结构而兼具南北方山歌的某些特点，“慢赶牛”是其代表；其三是皖南色彩区，皖南水乡旖旎婉转、丰富多变的音调而使其具有江南民歌的特点，“当涂民歌”就是其中的代表。
　　基于这一文化色彩的总体框架，当涂民歌在旋律手法上是依据其歌词在语言上的方言格律和平仄而进行的，当涂地区的方言有“吴语”和“江淮语”等的不同，旋律上也会相应呈现不同的形态。这些特征已在张程刚的论文中予以解析③，本文不做展开。在方言韵律的基础上，当涂民歌采用大量加用衬词来增加旋律的旋律线条变化。如《打麦歌》④中除了开头以“啊哟嗬嗨来”等虚词开腔引出音乐的主题，还在“打起麦来唱起来，山歌好唱口难开，樱桃好吃树难栽”的歌词中大量加入虚词的衬词，这样不仅扩张了音乐结构，增长了音乐篇幅，还在音乐材料的发展形态上更加灵活多变，综合而呈现回环往复、缠绵盘绕的旋律线条，从而使地方语言的字调以音腔化的柔滑音乐线条进行。像上述《打麦歌》的衬词运用属于非规律型的，这在当涂民歌中占很大一部分比例；但亦是有规律的，这种手法与当时词调歌曲、山歌、曲子等体裁是相一致的。如《对山歌》中，在句中加用“那么哎嗨哟”，在句尾加用“那么哎哟”。《对山歌》在虚词的运用上非常注意与旋律句式的协调发展，而非生搬硬套。如第二、第四句中依据旋律的起伏变化需要而改用“哎嗨哎子哟”，第三句又因旋律的“简化”需要（实际上是“转”势需要）而省略了“那”字。此外，句尾的“哎哟”所采用的强音手法也较为适合于强调型的音乐和唱句法，由此而达到了地方语言音调与旋律旋法的协调一致。在字调与旋法的协调上，在主词的表现上也具有同样的特点，如“喉咙”、“肚子”、“你想”处的“咙”、“子”、“想”等字都是阳平字调，旋律发展上也随应配以上扬音调（例1）。
　　例1：《对山歌》中衬词的韵律形态
　　朴实多变、表意细腻的歌词赋予当涂民歌婉转优美的特质，而虚词衬词的大量加用使得旋律的发展更符合南方民歌音阶级进的旋律构造需要。上述两首歌曲均采用五声性的音程级进来处理旋律进行，一步一个台阶，音乐行进平稳、舒缓柔美，体现出语言字调的“软语”特质。此外，当涂人快言快语，在旋律配词上也多属于“一字一音”的手法，“一字多音”者较少，这是与同属于吴语系的江浙民歌的不同特点。衬词的穿插与主词的艺术形象相得益彰，它们均依律循声而构造出波折多变的当涂民歌旋律线条，从而以特性的地域性文化色彩吸引人们的关注。
　　二、从旋法的简洁来认识当涂民歌的句法特质
　　民歌在音乐上最突出之处莫过于其旋律线条，通过其曲折变化表情达意。当涂民歌除了在歌词上赋予旋律柔顺发展的线条外，还借此在其情感旋律的构造上特色鲜明，有的甚至别具一格，其中简洁明快的旋法是其旋律构造内在的特色。这种手法少用功能性强的四五度音程跳进，而多用五声性音阶内的级进，以曲调的抑扬走向而托腔言志，咏颂抒怀。这就使其旋律的进行少受调式功能关系的束缚，而以音乐主题的呈示、发展需要而逐层推展。如《打夯号子》的音乐主题是一个上扬的颇富激情的音调，但它在音调上行之前，为体现皖南音乐旋律的婉转特性而采用先下行之反式，且在节奏音型上也少有北方号子平均律动的节奏手法而采用不断变化的节奏型。而首句结尾的“咳咳哎”用“羽—徵—角”的快速旋律进行，在为增多旋律紧促感的同时，也为下句“宫音定调”的出现和情感转折做好铺垫。从整体框架的旋律发展来 看，这首歌曲虽然以羽音领起，但首句结束在角音上；第二句转从宫音起句，落在角音；第三句以少见的“徵—宫”的功能性跳进而进行转折，实际上仍然是从宫音（重拍音处）起句又落在角音上；最后一句从徵音起句并落在角音结束。由此可见，它虽看似无乐句起落的规律可循，但它在音级转换之中注重旋法的张力来推动音乐发展，并在乐句收音处多采用下滑音的方法来弱化角音结束时的不稳定性，这些在增加旋律进行的婉转特点的同时，也使这首角调式的歌曲兼具多重调式的遐想空间感；在体现劳动艰辛、体力下降的情境中，也给演唱者的自由发挥提供了空间（例2），体现出当涂民歌在旋律线条构造上的自由随性特质。
　　例2：《打夯号子》中的自由旋律线条转折
　　用虚词衬词来过渡旋律并扩充乐句的方法在当涂民歌中也较为普遍。如《打麦歌》中的衬词通过帮腔“众和”的音乐接入形式，在密接、再现主题乐句（羽—宫—商）的同时，又通过“角—羽”下行回落句法而扩展了主题音乐。第二句用旋律主题的倒影来领起，并旋即加快主题音乐上行与下行的幅度，从而推动旋律扩展（转势）；这种扩张的音乐趋势延续到“众和”的收尾句，它采用总体回落的音势，迅速降低音区而结束于旋律的主音，还顺应主题音乐肯定的需要，在“哟嗬咳”处重复强调收音主题，增加了音乐结束的稳定感，也使调式更为明确（例3）。而它在领起、发展与结束三个阶段上的手法均体现出简洁明快的旋法特质，这是这首歌广为传唱的旋法之妙。
　　不管是通过自由随性的手法委婉地发展旋律，还是通过铿锵有力的音势动力地收放旋律，当涂民歌均以其简洁明快的音级过渡、转折直至收尾来增加旋律线条的内在关系，这是其旋律朗朗上口、雅俗共赏的内在旋法技术基础。而多变的音级行进形式，如欲扬先抑、回环往复、连续上下行等，都富有旋律自然流畅优美的特质。而它在终止处音级关系中强调宫—羽、徵—羽等小三度、大二度的短距离美，是其恰当地运用南方民歌旋律的惯用旋法。它在行进之中又注意跳进音程的引入，并在之间往往加入经过音的过渡手法，则是当涂民歌旋法中的重要特质，也是其简洁明快的线条化形态的装饰性手法的体现。而这种装饰性手法正是其婉转、多变音乐美感的音乐技术核心。
　　例3：《打麦歌》体现出收放音乐旋律趋势的简洁手法
　　三、从音级起落的游动性来看当涂民歌的调式特征
　　总体上看，当涂民歌以羽调式最多，徵调式次之，宫调式、角调式再次之，少见商调式。这是南方民歌的惯用调式习惯，与西北地区多处可见的商调式用法不同。“商音悲苦”，当涂民歌喜好欢愉之调。但其调性调式的表现有其独特的方法，它是常以起落音的不断游动来逐层明确中心调式的。《打硪号子》以徵音起句，引出宫音，在确定调高后，旋即以回旋音过渡，在游走之中以角—徵而确立主音羽音的地位。此时出现的羽音以长音持续强调，在其欲以下行前先行上扬，这一手法在增加音乐张力之时，又为下行音乐增加动力，“宫—徵—商”的四度下行体现了劳动强度与力量的场景。第二句的开始采用模仿的手法，起音从角音开始下行到低音区的羽音，在羽—宫调式间“徘徊”后，迅速跳进七度并紧跟四度，调式在这跳进中产生了色彩的变化。从总体上看，这是以前句主题的倒影进行，起音的手法相同，体现出调式的确立与风格统一。最后一句在音乐总体趋势下行的发展中结束于羽音，中间经过“徵—商—角—徵—商—羽”等音的过渡，并经过惯用结束手法——“宫→羽”的小三度音程收音之式，达到歌曲的完满终止。
　　这种通过起落音的不断游动来增加歌曲调式“有中心、有变化”的灵活性、趣味性等特点，是当涂民歌调式手法的重要特征之一，它既有利于歌曲在其短小的篇幅中表现丰富多变的色彩转换及内容呈现，又有利于在游动中展现民间调式“一步一景”、“移步换景”的转折趣味感，它在不断的起落音的变化中逐步明确中心音，是当涂民歌调式“层变法”运用的突出表现。
　　例4：《打硪号子》中的起落音游动
　　运用起落音的游动变化进行调式逐层明确的例子在《当涂民歌》中随处可见。再如《拉板车号子》各句以“羽→商”、“宫→宫”、“（高）宫→徵”、“宫→商”、“商→宫”不断变换起落音，在游动中最后以商音到宫音的传统民族调式结音方式来终止全曲（例5）。
　　例5：《拉板车号子》的起落音变换
　　这种运用起落音不断游动的手法是当涂民歌调式逐步显现的重要手法之一，它是自由随性的民间音乐在摆脱中心主音束缚上的重要手段之一，当涂民歌的这一调式逻辑手法在散性音乐思维之中内含中心音的趋向性，是其内在音乐动力以外在柔滑表现形式之显现。
　　四、从句式对称与否的灵活处理看当涂民歌的结构规律
　　当涂民歌多以结构短小者居多，短至一句甚至半句（如“叫卖调”），而超过六乐句者也很少。但歌曲常常采用加用衬词来扩充音乐结构，补充主词或主题乐句未尽的音乐内容。在结构逻辑规律上，当涂民歌常用对称句式来平衡音乐内容配比。如《小妹送饭下田冲》是两句体结构，前句写景，后句叙事，前后句长短相同，每句的前后两部也以节奏音型的相似性予以同中有异的对称，具有结构对称的平衡美感。但在两乐句局部中却少有节奏音型和音乐主题的相同、相似之处，这就使虽然短小的两句体歌曲中却包含丰富的音乐材料变化（例6），是句式对等但音乐材料有变化的变体对称关系。
　　例6：《小妹送饭下田冲》前后句关系中的变化对称
　　《哪个要你宝和珍》主体上也是两句体的结构：“一把小伞亮铮铮，上遮日头下遮荫”；但由于加入帮腔（妹妹可是的嘛）、虚词（哎嗨哎哟）而扩充了结构。唱词的对称也要求曲调前后对称。总体上看，其对称还算是篇幅对等的，但由于前句加入帮腔的短乐句，后句加入休止的说唱部分，和 结尾的补充终止等结构延伸或补充，从而使结构关系的对称发生比重偏离，对等关系由此而失衡。正是由于这种结构对称的灵活巧妙变化，从而使这首歌曲形式自由而充满情趣。音乐材料上的前后关系体现在第三、九两小节和两句的补充终止处的节奏音型上（不包括前奏）。其结构图示为：“a句（6+2）+b句（8+4）”，这种结构篇幅等比相对增长的逻辑手法是当涂民歌前后句非规整对称句式的表现形态之一种（例7）。
　　例7：《哪个要你宝和珍》的非规整前后句式对称结构
　　《姐在田里薅豆棵》是同样的唱词前后对称结构：“姐在田里薅豆棵，一眼望见我情哥田埂上坐”。歌词篇幅对比关系的“前短后长”给音乐发展提供了空间，再加上衬词的加入，音乐上对称的平衡再次被打破，后乐句除了是前乐句的两倍篇幅外，还加上了补充句及尾奏。这就使原来两句体的结构扩展成三句体结构（2：4：4小节），第二乐句材料取自第一乐句，采用“同头换尾”的手法扩展音乐，尾奏也是第一乐句的音乐材料，是续接第三句属音性质的结音而继续发展并终止全曲。这种运用单一音乐材料发展对称关系，并在音乐动力的发展下扩展结构的手法，在当涂民歌中很多，是其音乐形象纯朴塑造的结构手法的重要表现形态。
　例8：《姐在田里薅豆棵》中单一音乐主题发展而成的三句体结构
　　在四句和四句以上结构的当涂民歌中，结构内部也较为注重对称关系，有的则根据内容表达的需要而呈现多元化形态。如《拉锯号子》中第一句的前后两部、第二句与第三句、第四句的前后两部分的对称型的，外加虚词的尾声部分则是为打破这种对称形式所做的音乐形态变化，是延伸性的音乐材料，但材料来自前面音乐的部分（例9）。《舂米号子》歌词内容是两句，但由于虚词的大量加入而扩展为五句体结构，加上密接关系（第二句开始提前半拍）和虚词的补充而使结构极为复杂。此外，节奏音型的繁复变化，音乐结构较为复杂，结构内部的对称关系已较难辨识，它们仅通过前后句的对答关系而略呼应处理。其音乐已不再具有很强的动力性号子音调而具有叙事歌曲的形式，五句的结构（“4：4：7：4：4”）在前后两部分具有较为微弱的对称关系，仅以隐含的形式呈现对称平衡关系，前后两句的篇幅对等而使中间的部分具有音乐之“转”的结构意味。
　　由此可见，采用灵活的对称形式，当涂民歌在获得结构较为平衡美感的同时，又产生多元化结构层次，与其自由随性的音乐性格相吻合，展现了皖江地区民歌在丰富的音乐形象塑造上所搭建的结构空间。
　　例9：《拉锯号子》中对称关系的多元化
　　五、从调性游移看当涂民歌的调关系特性
　　调性游移不仅是音乐色彩转换的重要途径，也是民歌内容的灵活表达、形象塑造、趣味营造的重要手法。如：《毛主席恩情永不忘》中“太阳一出”处是“羽—角”的调中心，但随后游移至“商音”的调中心，第二句由“商音”开始而转入“徵音”，第三句由前句“徵音”的动力而到达的“宫音”，再经“商音”落到“羽音”；第四句旋即转入“徵音”开始，经由“商音”的过渡与强调，再稳定结束在“徵音”上（例11）。这一民歌中以四五度调关系进行其游移而呈现出特性的逻辑关系，由这种调关系的变换而产生音乐主题内容的色彩转换，把写景、叙事、抒情安排在篇幅短小的四句体中，是当涂民歌情感丰富、色彩多变的艺术魅力所在。
　　例11：《毛主席恩情永不忘》中的四五度关系调中心游移
　　《车水号子》中依托长短句的乐句中心落音的不断转移，以“徵—宫—商”的逻辑递进关系不断转换调中心音，还以结音的自由下滑运用而增加这种游动发展中的偏离感，在预示的基础上又给人以随性的自由感。当然，歌曲为控制这种游移也设定了中心调，这一中心围绕的E徵调式是歌曲的中心，其它调中心音都是通过E徵音来中转的（例12），这就使得游移的调关系有了可围绕的凝聚力，这是当涂民歌“形散神聚”的调关系中的技术核心，是当涂所潜具的调式特性。
　　例12：《车水号子》的“中心调”控制调游移
　　六、从新编民歌对原味的尊崇看当涂民歌的新发展
　　时乐濛根据《哪个要你宝和珍》改编而成的《爱的是好劳动》，朱龙绪以当涂县姑孰、湖阳、大公圩地区的《划龙船》为素材改编的《乘风破浪向前方》，黄熙云、刘自盛根据当涂民歌《打麦歌》改编的同名作品在适当的音区增加了部分高音从而增强了艺术表现力，黄杰根据湖阳等地区的《车水号子》改编而成的《当涂好风光》等，均已获得了较好的艺术效果，它们遵循当涂民歌的“母语调”、当涂县的人文风俗客观性原则，也能遵循民间艺术特有的传统习俗和约定俗成的发展习惯⑤，在表现民歌现代发展上获得了特定民歌的艺术韵味和它们原来所具有的亲切乡音感。从上述的形态分析也可看出，当涂民歌在音关系、调关系、结构关系、旋法及色彩上具有其特质，遵循这些固有艺术规律再进行改编与发展，就能获得相应的民风效果，达到发展当涂民歌的目标。
　　以《车水号子》改编的《当涂好风光》以其浓郁的当涂民歌风味和鲜明的时代感而激活了原作。当涂民歌的几首《车水号子》都是调性单一的羽调式，结构上是对称乐句并加虚词扩展的手法扩充其结构（多变为三句体），旋律上多以围绕中心音而展开其线条，音乐色彩多变、亲切，词曲配合得到。改编后的《当涂好风光》在结构上分为慢—快—慢的三大部分，极大地扩展了原来的篇幅，但它均以原曲调加适当外延音来过渡，以快速的中段予以对比，这使得结构扩展自然妥帖。在调式上，改编曲仍以原来羽调式通贯全曲，只是在中段加入宫调性的部分旋律来增加对比，在强化了原曲的调式中心上又增加了对比。在旋律发展上，改编曲做了较多的变化，其一是增加曲调的波折，其二是扩宽音区，其三是增加抒情性的旋律段落（例13）。经过这些变化后，改编曲获得了更为多样的艺术表现内容，增加了艺术表现效果，扩展了音乐张力的影响幅度， 自然也就吸引了更多现代人的喜好。
　　例13：改编曲《当涂好风光》的首段
　　改编曲中也有一些变化幅度与力度较大者，如《水乡姑娘爱唱歌》虽然以原曲调框架为基础，但采用了三拍子的节拍，让人们有更多的新奇感受；在旋律上也增加音区的方法来加强音乐现代张力；将原来对称结构的三句体变为每部分有四句的两大部分，乐句间也采用了较为规整的句式（例14），来增加音乐的现代律动（适合于圆舞曲的表现），这些变化为原作增色不少。因此，受到业界专家和现代年轻人的喜爱。
　　例14：《水乡姑娘爱唱歌》首段
　　可见，改编当涂民歌使之更加适应现代音乐审美的需要是其现代语境下发展的重要途径之一。但对其所进行的改编必须忠于原作的旋律主体框架、调式及其色彩特性、词曲格律等，在此基础上，再进行结构的扩充、旋律幅度的增减、句式幅度的扩充等，则是符合于民间歌曲现代发展的原则的。否则，就是毁掉当涂民歌传统魅力的虚妄之举。
　　综上可见，安徽当涂民歌在音乐色彩上具有其地域性语言格律的音调特性，它较好地依律循声安排曲调的波折，自然妥帖地展现字调、词律、句调的抑扬变化，是皖南水乡风俗人情的生动写照。它在旋法上以五声音阶的音程级进为主，简洁明快地表达音乐主题。在调式上，安徽当涂民歌以羽调式为主，但会结合调中心音的游移变换色彩，增加音乐的表现幅度，其间的调关系也以四五度关系调为主，还间有大二度关系调。结构上讲究对称之美，但当涂民歌会根据不同内容灵活多变地安排对称的均衡与否，增加民歌旋律发展的即兴之美。藉此，当涂民歌有别于北方民歌，也与江浙民歌有差异，其独特音乐线条和韵味而具有的高品质文化地域属性，从而使其成为皖江乃至江南民歌中的杰出代表乐种。
　但近年来，当涂民歌也和其它传统乐种一样，在生存土壤、文化环境上饱受困顿，顺应时代审美而对其进行改编在所难免，我们通过成功的案例分析可知，只有深入民歌固有的音乐形态之精髓，从内涵发起建构之法方能在既保存其风味、韵律的基础上，又能融入时代音律，从而充分发展其现代风貌。（责任编辑：陈娟娟）
　　① 王红艳、蒋平《论安徽当涂民歌的三次兴盛期》，《音乐天地》，2010年第4期。
　　② 宿南《当涂民歌》，银声出版社，2010年版，第16页。
　　③ 张程刚《当涂民歌的历史渊源及音乐形态特征探微》，《安徽工业大学学报（社会科学版）》，2011年第2期。
　　④ 同②，第28页。
　　⑤ 同②，第183-184页。
　　Form of Dangtu Ballad
　　WANG An-chao