中国近现代音乐史研究的理论综述

  从1931年到1949年，长达十余年的抗日战争和解放战争，构成了决定我国近现代音乐生存、发展诸条件的宏观语境，即“战时语境”。以1931年“九·一八事变”为标志，高举抗日救亡大旗、由共产党人领导的左翼“新音乐运动”，取代曾志忞、萧友梅、赵元任、刘天华等人倡导的“新音乐”的主流地位，一举成为中国音乐创作的时代主题。1945年抗战胜利后不久，解放战争接踵而至，尽管战争的对象(由抗日到反蒋)和性质(由民族解放战争到人民革命战争)均发生了巨大变化，但对当时的中国音乐而言，其宏观语境依然处于战时状态之中，因此占主流地位的音乐观念、音乐语言和风格诸方面均未发生明显的变化。
    三十至四十年代的音乐理论建设，作为中国新音乐运动的一部分，同20世纪最初20年的音乐理论建设相比，既存在着血脉联系，又有了重大发展。此时的理论思考的热点，已经从中西关系、古今关系的研究与探讨转移到音乐的本质、音乐的社会功能等更深层次的美学核心问题上来。
    在这一时期，以聂耳、冼星海、吕骥、赵沨、李凌等为代表的左翼音乐家，以马克思列宁主义思想为指导，在“新音乐运动”的斗争实践中，密切联系全国抗日救亡歌咏运动的实际经验，参照苏联发展社会主义音乐艺术的革命理论，逐步构建起自己的音乐哲学观、音乐功能观、音乐价值观、音乐风格观和音乐批评观，通过各种出版物(其中包括李凌、赵沨1939年在重庆主办的《新音乐》①杂志)宣示自己的音乐主张，发表战斗性批评文论，在领导战时音乐为夺取抗日战争和解放战争彻底胜利方面做出了卓越贡献。
    当然，由于战时条件的艰苦和左翼音乐家自身理论素养的不足，也给马克思主义文艺理论中国化的早期探索带来某些片面、幼稚的弱点；这些理论阐述的弱点与当时抗日救亡歌曲创作中一些常见弊端互为因果，给三十至四十年代我国专业音乐创作带来某些消极影响。
    与此同时，以青主、贺绿汀、张昊、陈洪、陆华柏为代表的部分专业作曲家在思考音乐本质、音乐功能、音乐价值等问题上发表了不少理论成果；同时，在充分肯定抗日救亡这个共同性时代前提下，也在某些问题上与左翼音乐家的若干见解往往处于龃龉状态中，从而使得双方的论战和交锋变得不可避免。
    战时左翼音乐的理论建构
    处于战时语境中的“新音乐运动”及其主要代表人物吕骥、聂耳、冼星海、麦新、赵沨和李凌等人，代表新兴无产阶级的革命要求，以生气勃勃的战斗姿态登上中国乐坛。在当时救亡图存的严峻环境下，他们提出的一系列音乐观念和主张适应战时语境的客观情势，领导声势浩大的“新音乐运动”取得了，辉煌成绩，诞生了《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《嘉陵江上》、《黄河大合唱》、《游击队歌》、《八路军进行曲》、歌剧《白毛女》等大批被后世称为“红色经典”的不朽作品，为中国人民解放事业和音乐艺术发展建功弥高。
    左翼音乐理论的最大建树，是紧跟当时我国政治领域、哲学领域、文艺领域介绍马克思主义唯物史观和文艺观的潮流，将其中主要成果横移到音乐艺术中来，根据当时中国人民面临的民族解放任务，结合我国现实的政治、经济、社会和文化状况，开始了将其中国音乐理论化的最早进程，并尝试运用这种新的宇宙观和文艺观来观察我国音乐现象、回答并解决当时音乐界面临的紧迫问题，指导当时音乐实践更有力地服务于中国人民的解放事业，由此产生了一系列重要的理论与实践成果。
    总起来看，三十至四十年代左翼音乐理论主要建树体现在如下几个方面。
    1.反映论的音乐哲学
    马克思主义哲学在揭示文学艺术的哲学本原以及与外部世界相互关系时，系统而辩证地阐明了人类只有解决了基本生存需求之后才有宗教和艺术等精神需求的思想；并根据物质与精神、思维与存在的辩证唯物主义原理，指出作为观念形态的文学艺术是一定阶段的政治经济现实在作家艺术家头脑中反映的产物，这就把文艺赖以产生的哲学本原牢固地建立在唯物主义反映论的基础之上。
    若对音乐艺术之哲学本原问题做一番历史考察的话，儒家早就提出过“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”(《乐记·乐本篇》)的朴素唯物主义观点，后来，这个观点被历代音乐文论所继承。但它对这个问题的观察与描述，仍远未达到马克思主义反映论已经达到的辩证高度和精微程度，而且，在反映论哲学中所蕴含的巨大革命性意义，也远非儒家朴素唯物论所能具备。因此，当时这个学说之得到左翼音乐家的衷心拥护和全力贯彻，成为左翼音乐理论之哲学本原论的核心，乃是一件再自然不过的事情。
    到了20世纪30年代，西方某些音乐哲学流派、特别是汉斯立克自律论美学又传入我国音乐界，在青主的美学著作中，曾出现了诸如音乐是“上界的语言”、“人类灵魂的语言”这类含义模糊、容易引起误解的诗化表述，至少从表层文字结构上说，这样的表述不仅与马克思主义反映论哲学相抵触，而且也与当时音乐艺术所承担的时代使命不适应。
    因此，左翼音乐家在建构自身的反映论音乐哲学时，将青主的美学主张当作对立面来加以批评，例如吕骥在其纲领性文献《中国新音乐的展望》中，对音乐艺术的哲学本原作了反映论的界说：
    新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。因此，它放弃了那些感伤的、恋爱的题材。同时也走出了狭隘的民族主义的圈套，从广大的群众生活中获得了无限新的题材。②
    今天看来，吕骥对音乐艺术哲学本原的理解是不完善的，他对青主关于音乐是“上界的语言”的批评也存在某些偏颇，但从当时的历史语境看，将音乐艺术的哲学本原构建于反映论的基础之上，使音乐艺术自觉为抗战服务，廓清各种与此相抵触的论说，也是一件虽不尽合理但也不得不为之的事情。1940年，身在延安的冼星海也坚持认为：
    音乐艺术是一种宣传工具，利用了它去宣传；它是改造社会的工具，它不但反映社会，而且更进一步改造社会……它是一种教育工具，在抗战期中教育了广大民众……用音乐做唯一的斗争武器，配合 着抗战。③
    这种马克思主义反映论的艺术哲学，深刻地影响了当时的左翼音乐思潮及其早期的理论建构活动。吕骥等人用以观察当时音乐实践的哲学眼光，正是这个反映论的音乐哲学；当时提出一系列音乐主张和方针政策的哲学依据，也是这个反映论的音乐哲学。
    我们看到，当时左翼音乐理论之高扬现实主义(后来又从苏联文学理论中接过“社会主义现实主义”的口号)旗帜，大力倡导“普罗音乐”，大声疾呼音乐艺术和音乐家要走出“象牙之塔”，投身到火热的抗战中去，用自己的作品及时反映抗战现实，描写、歌颂抗日将士和工农兵群众的斗争生活和思想感情，以紧密配合当时的民族解放战争，为夺取抗日救亡的最终胜利而发出怒吼等等，都是反映论的音乐哲学的题中应有之义。
    毫无疑问，反映论的音乐哲学，不仅在当时是一种最先进的音乐思潮——左翼音乐理论与实践的核心，即便到了21世纪的今天，也仍是科学地、历史地揭示了音乐艺术之哲学本原的辩证学说。当然，同样毫无疑问的是，包括聂耳、冼星海、吕骥、赵沨、孙慎和麦新等等在内的左翼音乐家，当时对马克思主义反映论的理解和运用还处在早期阶段，因此带有某些粗浅化、简单化、片面化倾向是难于避免的；事实上，这类倾向不仅音乐界有，即便在文学界和文艺理论界(例如在周扬的文艺美学中)也同样存在。对此，理应从左翼音乐思潮早期理论建构实践的尚不够成熟去获得合理的解释。
    2.阶级论的音乐本质
    从人类进入奴隶制社会以来，阶级和阶级差别是一个历史的、客观的存在。马克思主义不仅科学揭示了这个存在，认为古往今来的人类历史就是一部阶级斗争史，而且以“剩余价值”理论解开了深藏在资本主义制度中的政治与经济奥秘；进而提出社会革命论和阶级斗争学说，旨在消灭人剥削人的制度，以实现个人的自由发展和全人类的彻底解放。基于这个学说，马克思主义不仅指出了意识形态的阶级属性，而且也把文学艺术现象置于特定历史环境和阶级斗争的具体语境之中加以观察，进而得出诸多科学结论。
    在民族解放斗争和阶级斗争非常激烈、复杂而严酷的战争环境中，我国左翼文艺思潮对马克思主义阶级斗争学说所阐明的阶级属性和阶级本质具有天然的亲和性，认识到了这个学说对于解读文艺历史与指导文艺现实所具有的巨大逻辑力量和革命性的实践意义，而列宁也就文学艺术的阶级性和党性原则作了明确的阐述；后来，毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等文献中进一步阐发了文艺的阶级属性和无产阶级文艺所承担的历史使命，提出了“在现在的世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的，为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”④的思想。从20世纪二十至三十年代起，苏联主流音乐理论也陆续被译介到我国，当时“左联”机关刊物《大众文艺》曾连续发表《革命十年间苏俄音乐之发展》等译文。1932年，周扬(周起应)翻译的《苏联的音乐》一书在国内出版，他在“译后记”中说：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造便是目前普罗作曲家的主要任务”。⑤
    马克思主义关于文艺阶级性的论述，无疑为左翼音乐理论构建其阶级论的音乐本质观提供了强大的理论支撑，成为其重要理论来源。
    于是，针对当时我国音乐艺术的现实状况和它所面临的时代使命，一批深受马克思主义学说影响的音乐家开始自觉地将建设革命的、无产阶级的音乐艺术(即当时所谓之“普罗音乐”)作为自己终身为之奋斗的根本目标，并在1932年8月10日成立了我国第一个“左翼音乐家同盟”。当时《音乐周刊》刊载的一则消息报道了该同盟成立的主旨：
    近闻有“左倾”音乐爱好者数十人感到音乐界是怎样地在那里做着布尔乔亚的装饰物，享乐物，对于proletarate的麻醉物；去粉饰维持他们陈腐臭烂的社会，而在怒吼的proletarate是怎样的感到音乐的饥渴，所以在本年八月十日于文化总同盟领导下成立左翼音乐家同盟。正在努力介绍新兴音乐理论与作品，并将举行一次新兴音乐作品演奏会云云。⑥
    很显然，这里的“布尔乔亚”是英文“资产阶级”的音译，“proletarate”是“无产阶级”(当时被简称为“普罗”)的英文单词。从这则报道中，我们能够强烈感受到，这些左翼音乐家运用阶级分析方法对当时中国乐坛现实状况所做出的形势判断以及他们对于创造无产阶级音乐艺术的如饥似渴。其中所谓“努力介绍新兴音乐理论与作品”，其中自然包括了苏联的和以新兴姿态出现、初登我国文艺舞台的左翼音乐家的无产阶级音乐理论及创作。
    此后，随着抗战形势的日益严峻，民族矛盾取代阶级矛盾上升为当时中国社会的主要矛盾，中国共产党及时转变中国革命的战略方向，提出“全民抗战”和抗日民族统一战线的主张。在这一战略转轨的整体形势之下，以吕骥等人为代表的左翼音乐家亦因时而变。在音乐界适时地提出“国防音乐”的口号。吕骥在《论国防音乐》一文(署名霍士奇)中提出，在争取民族解放与独立的危急时刻，音乐也应该成为国防文化战线的重要组成部分，它不但要负担起唤醒和推动全国民众的责任，更应当积极地把民众调动起来，把他们的抗敌意识转化为实际的抗战行动；为此，在现阶段必须大力发展抗日救亡歌曲，用这种通俗易懂的音乐形式唤起最广大的民众，全力投入抗战。⑦很显然，左翼音乐理论的“国防音乐”主张，仍是以阶级论的音乐本质观为其理论内核的，或者说是它的另一种表现形态。
    在面临国破家亡深重灾难的20世纪30年代，这种阶级论的音乐本质观以及其中饱含着的情感态度和美学态度，的确具有一股振聋发聩的理论力量和鼓舞力量，无疑代表着那个时代最先进的音乐思想。
    3.武器论的音乐功能
    对音乐艺术社会功能的阐发，早在春秋战国时期的儒家经典中便有所谓“移风易俗，莫善于乐”及“审乐而知政”之类论说。而从阶级斗争学说出发，将无产阶级文艺功能观规定为“齿轮和螺丝钉”的，则最早见于列宁的《党的组织和党的出版物》。他说：
    写作事业应当成为整 个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”。⑧
    后来，毛泽东在列宁论述的基础上，对无产阶级文艺的武器功能作了进一步阐发：
    要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。⑨
    根据列宁和毛泽东的上述思想，从反映论的哲学基础和阶级论的音乐本质观出发，联系当时中国革命所面临的实际任务，左翼音乐理论将自己对于音乐艺术功能的认识归结于“战斗的武器”和“革命斗争的工具”，实在是一件顺理成章的事情。
    吕骥在《中国新音乐的展望》一文中，对左翼音乐家领导的“新音乐”之存在价值和社会功能作了概括性论述，他说：
    新音乐……是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。⑩
    在同一篇文章中，吕骥进一步指出：
    如果新音乐不能走进大多数工农群众底生活中去，就决不能成为解放他们的武器，也决不能使他们成为民族解放运动的重要力量。(11)
    这种将音乐艺术视为战斗武器的认识，不单吕骥有，而是那一时代左翼音乐家的共识。
    冼星海曾在一篇短文中，要求救亡音乐成为一件“锐利的武器”：
    同胞们：这是我们争自由的日子！我们要利用救亡音乐像一件锐利的武器一样的在斗争中完成民族解放的伟大任务。(12)
    李凌(李绿永)认为，新音乐运动若不能成为“大众解放的武器”，只有死路一条：
    新音乐运动只有能配合抗战才能成为大众解放的武器，才能有发展，否则便是死路。(13)
    直言不讳的麦新，则把话说得更干脆：
    艺术在本质上就是为战争或为反战争，艺术不能也不能是平庸的中立的。(14)
    国统区销售量最大、影响最广的进步音乐刊物《新音乐》在其创刊宗旨中说：
    接受“五四”以来新音乐及世界进步音乐成果，以创造新的民族化的大众化的音乐艺术，使它真正能普遍深入群众中，真正能成为抗战建国最有力的武器。(15)
    贺绿汀虽未使用“武器”这个说法，但他强调音乐艺术要为“这个时代服务”，其基本立场与武器论的音乐功能观并无本质区别，只是表述不同：
    这是一个狂风暴雨的时代，一个伟大的时代，这时代对于音乐家不是无益的。惟其在这动乱时代，音乐家才有机会认识了自己所处的国家、社会环境，才有机会发现自己的缺点和一些错误观念而加以改正。才有机会为这个时代服务……我们应该站在时代的最前面。(16)
    即便被左翼音乐家视为“资产阶级”但同样满怀爱国情愫、热情投身抗战的“学院派”音乐家，在当时历史条件下，也对武器论的音乐功能观取赞成和认同态度。最典型的当数时任国立音专校长的萧友梅。他在1937年12月14日为国立音专举办两个“养成班”陈述理由、提出办法而向当时国民政府教育部呈递的内部请示报告《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》(17)中，提出了一个“精神国防”的理念：
    国防不单是有了飞机大炮便可成功，有了这些武器，还要靠忠心的壮士来使用他，而民族意识之觉醒，爱国热忱之造成，实为一切国防之先决条件……历史昭示我们，不只要建设一道巩固的物质上的国防，并且须建设一道看不见，摸不着，而牢不可破的精神上的国防：即民族意识与爱国热忱的养成。
    萧氏把民族意识的觉醒和爱国热忱的养成称之为“精神国防”，认为只有建成这道牢不可破的“精神国防”，是建设一切国防、战胜入侵强敌、争取民族解放的先决条件。
    在这样的宏观认识前提之下，萧氏把抗战时期我国音乐艺术明确无误地定位为“精神上的国防的建设者”，认为音乐艺术是“建设精神上的国防的必需的工具”。
    “精神国防”这个见解之所以精辟，是他看到了物质因素之外的精神因素的伟力，看到了比飞机大炮更为根本的是唤起民众同仇敌忾的抗日自觉，认为只有把精神国防与物质国防置于同等重要的地位才能最终战胜日寇。萧友梅不但在理论上作如是观，而且在行动上亦如是做，把音乐创作、音乐教育自觉置于“精神国防”大旗之下，审时度势地强化音乐艺术的服务功能，及时转变办学方针，采取各种实际措施，使音乐艺术成为“精神国防”的有力一翼，动员国立音专这个宝贵的高等音乐教育资源效力于国家和民族的抗日救亡大业。
    由是观之，在当时的历史条件下，在那个“动员每一个铜板为革命战争服务”的艰辛年代和非常时期，处于贫弱地位的中国人民和抗战力量，惟有充分利用包括音乐艺术在内的一切可以利用的资源、动员文武两条战线上一切可以调动的力量，才能取得抗战的胜利。从这个意义上说，强调并凸显音乐艺术的武器或工具功能，是那个时代所有爱国的中国音乐家的共同要求；或者换句话说，左翼音乐理论力倡之武器论的音乐功能观，确实是那个时代最切合中国人民抗日斗争实际需要的进步音乐思想。
    但是，马克思主义经典作家对于文艺本质和功能有一系列科学论述。可惜，“新音乐运动”的代表人物在当时并没有全面而准确地把握其精髓，而是根据战时语境的急迫需要突出音乐艺术的宣传功能和教育功能，强调音乐的战斗武器和宣传工具性质。
    有鉴于此，鲁迅先生也曾说过：
    一切文艺，是宣传……用于革命，作为工具的一种，自然也是可以的。
    但鲁迅紧接着又指出：
    但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺……革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。(18)
    鲁迅的思想是辩证的，他在承认文艺的宣传功能的同时，特别强调指出文艺自身的审美特性。一些左翼音乐家强调音乐艺术武器功能，在非常时期固然非常必要，但却有意无意地对音乐艺术的特殊性及其审美功能采取忽视态度，这种认识的片面性显而易见；至于“用音乐做唯一的斗争武器”之类提法，这就已经与音乐功能的“唯 武器论”庶几近之了。这种对于武器功能和宣传功能的过度强调、对于审美功能的过分忽视，不但为当时抗日救亡歌曲创作中公式化概念化和标语口号式倾向的普遍出现埋下了祸根，也对建国后和平时期的音乐艺术建设方针产生了长远的消极影响。
    4.工农兵的音乐方向
    列宁在《党的组织和党的出版物》中曾明确指出：
    这将是自由的写作，因为把一批又一批新生力量吸引到写作队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情。这将是自由的写作，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的“一万个上层分子”服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。(19)
    毛泽东的《延安文艺座谈会上的讲话》，在谈到文艺工作的工农兵方向时，引用了列宁“为千千万万劳动人民服务”这句话，特别指出，文艺“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，认为在抗日救亡的现实形势下，革命文艺的服务对象是四种人：
    第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民群众。(20)
    也就在这篇《讲话》中，毛泽东将革命文艺的方向归结为指出：
    我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。(21)
    这就是著名的“革命文艺的工农兵方向”。此前，毛泽东在《新民主主义论》中，曾将新民主主义文化特征概括为“民族的科学的大众的文化”，对文艺为人民大众和工农兵的思想已经有很明晰的表述。
    正是基于对革命文艺方向的这个马克思主义理解，左翼音乐家不仅在理论上坚定不移地把音乐艺术的方向定位于为工农兵服务，并在具体工作中为实践这个方向而不遗余力。在这一时期左翼音乐家的文论中，“大众”、“大众化”、“群众”、“工农兵”既成为出现频率最多的关键词之一，也是左翼音乐家建构其左翼音乐理论体系的核心概念之一。
    聂耳这个年轻而饱含革命热情的歌曲创作天才，1932年曾在一篇日记中这样写道：
    音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替着大众在呐喊……革命产生的新时代音乐家们，根据对于生活和艺术不同的态度，贯注生命。(22)
    基于这种进步思想，聂耳对当时在上海等大都市盛行一时的所谓“时代曲”取严厉批评态度，并大声疾呼：
    你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂！努力！那条才是时代的大路！(23)
    我国新音乐运动的另一面光辉旗帜冼星海，在为纪念“鲁艺”成立一周年而写的一篇文章中认为，欲创造新兴音乐，“‘大众化’为第一要紧”(24)；并在另一篇文章中明确提出：
    新音乐的方向是工农兵。(25)
    著名语言学家、出版家陈原也说：
    “新音乐”应该是“中国民族的新兴音乐”的简写……所谓“新兴”，乃指明它是大众的、通俗的、战斗的(不是特殊的、庸俗的、颓废的)。(26)
    总之，当时左翼音乐家力主音乐艺术的工农兵方向，力主音乐艺术为抗战服务、为广大人民群众服务的思想，使音乐艺术真正实现了从宫廷、寺庙、贵族沙龙、书斋、阁楼、亭子间和文人雅集等“象牙之塔”中走向广大的民间，使之从少数人的奢侈品变为工农兵群众手中闹翻身求解放的利器，因而是一种正确而进步的音乐思想。其所以正确和进步，不仅是因为这种主张符合马克思主义对无产阶级文艺的根本要求，也不单单是因为它顺应了我国音乐艺术在这个非常时期所应承担的伟大历史使命，更由于它在中国音乐史上第一次提出并基本上解决了音乐艺术的根本立足点问题和音乐艺术作为全人类精神创造之花最大程度地共有共享问题，并从根本上扭转了自古以来一直顽固存在着的“崇雅鄙俗”倾向。
    事实上，左翼音乐家对于自己所倡导的音乐艺术的工农兵方向，在抗日救亡歌曲的创作和抗日救亡歌咏运动中有着极为辉煌的表现。吕骥、贺绿汀、麦新、张寒晖、孙慎、卢肃和孟波等人在这一时期均有脍炙人口、广泛流传的优秀作品面世，更不用说，聂耳、冼星海的不朽作品了。与抗日救亡音乐创作的高度繁荣相伴随，一个规模浩大的群众性抗日救亡歌咏运动，也在大批左翼音乐家的积极组织和大力推动之下，如火如荼地开展于大后方、各个抗日根据地及全国广大地区，千千万万工农兵学商群众参与其中，共同为抗战发出怒吼。
    难怪萧友梅对此极表赞赏——1937年12月，萧氏对音专出身的何士德、吕骥等人领导的抗日歌咏运动给予很高评价，称其纷纷组织歌队“有如春笋勃发不及计算”，“这真是最近音乐界一个最好的现象”(27)。
    左翼音乐家对于战时音乐的工农兵方向和大众化路线的极端重视和身体力行，是波澜壮阔抗日救亡歌咏运动得以在全国各地风起云涌展开的直接动因，并在当时的抗日战争中产生了凝聚民气、鼓舞斗志的巨大社会效果。
    5.歌为主的音乐创作
    对于战时音乐的体裁与形式问题，左翼音乐家从工农兵方向、大众化路线出发，为了最大效能地发挥音乐艺术的宣传鼓动作用，根据占我国人口绝大多数的工农兵群众音乐基础和接受能力，坚持以短小精悍的革命群众歌曲为主的方针。
    吕骥在1936年所撰《论国防音乐》一文中就曾指出，在当时的中国，纯粹器乐作品和器乐创作尚未形成气候，而我国民众对器乐作品的理解力相对较低；而歌曲则是音乐与文字的结合，易于被听众理解与接受，因此提出：“国防音乐应以歌曲为中心”(28)，非如此便不能让音乐担负起唤起民众抗敌意识的重任。
    在吕骥看来，这样的歌曲作品显然是以聂耳的群众歌曲为起点、为范本的，他说：
    在这以前……虽然也有人介绍了一些世界新的歌曲进来，因为那时候还没有主观上的准备，所以中国新音乐并不曾因这些新的激 刺而萌芽。(29)
    所谓“在这以前”，当是指聂耳歌曲作品出现之前，因此，即便是《国际歌》、《马赛曲》世界著名的革命歌曲以及黄自的《旗正飘飘》、《抗敌歌》这样的抗战歌曲也不是广大民众能接受、适于一般群众演唱的作品，其理由是那时广大民众“没有主观上的准备”。
    这种高度重视群众歌曲创作的观点，当然是从中国国情和具体实际出发的，具有很大的合理性和可行性，后来的事实证明，声势浩大的抗日救亡歌咏运动之在全国城乡各地风起云涌地展开，并在抗日战争中发挥了巨大的精神鼓舞作用，正是得益于对于战斗性群众歌曲创作的大力提倡和巨量不朽作品的不断涌现。因此，“国防音乐应以歌曲为中心”的提法非但已经成为当时左翼音乐家的普遍共识，而且也得到一些“学院派”作曲家的认同。曾在救亡音乐问题上与左翼音乐家发生过争论的陈洪，也曾经非常感慨地说道：
    有许多平时不容易办到的事情，一到非常时期，倒好象水到渠成似的，马上便办到了，目前的“歌运”便是一个好例子。从前有过许多人高喊着“音乐民众化”，“音乐到民间去”等口号，可是音乐始终和民众发生不了什么关系。近来不需要什么人费一点力，光说上海一处有过六十多个歌咏团，就全国而言，有数十万人在怒吼着“救亡歌曲”。(30)
    但左翼音乐家提出的这个“国防音乐应以歌曲为中心”观点，也隐含着某些显而易见的片面与偏激。声乐和器乐是构成音乐艺术整体的两大类别，即便从音乐是抗战武器和“精神国防”之一翼这个角度说，在“动员每一个铜板用于抗战”这个非常时期，若将器乐排除在抗战音乐之外，则显然将我们的音乐武库中的一半武器闲置起来；而声乐作品除了群众性齐唱歌曲之外还有其他多种体裁和形式，若只取其一而排斥其他，则又在我们的音乐武库中将其他种种可用的武器闲置起来，这不是极大的资源浪费么？何况，中华民族人口众多，知识背景各不相同，广大知识分子、工商阶层、青年学生、爱国民主党派和进步上层人士等等同样也是抗战的依靠力量，他们在高唱抗日救亡群众歌曲的同时，也需要、甚至更需要通过合唱、艺术歌曲以及各种器乐体裁来表达爱国情愫、激励抗日斗志是再自然不过的事情。
    6.民族化的音乐形式
    吕骥认为，既然抗日救亡群众歌曲的服务对象是工农兵大众，那么，为着让这些歌曲“走进大多数工农群众底生活中去”，它在音乐语言、风格和形式方面就应以“各地方言和各地特有的音乐方言”来创作“民族形式、救亡内容的新歌曲”(31)；亦如孙慎所说，“救亡歌曲的对象是中国人，中国人唱一定得中国化”，而所谓“中国化”，就“一定得从中国固有的遗产里去找，从我们自己的旧戏(如京戏、川戏、楚剧、粤剧、徽戏……之类)和民歌小调中去发掘”(32)。
    这种在我国民间音乐基础上创作抗日救亡歌曲、发展新音乐的主张，得到当时左翼音乐家的广泛认同。但也有不同意见。
    同样是左翼音乐家的李凌，在这个问题上的看法较之前者具有更阔大的视野和更开放的眼光。他在《论新音乐的民族形式》一文中，将“缔造音乐民族形式的主要要素”概括为4个方面：其一“是经过批判以后的民族音乐优秀传统的全部，包括各式各样的旧形式和旧形式的各式各样的独特要素”；其二是“五四以来新形式的健康要素”，其三是“此刻还未被民间旧形式所包纳的，然而已经在大众中间创造着运用着的，表现新事物新感情的生动活泼的音响、乐汇和样式”；其四是“外来的适合取用的要素”(33)。此外，李凌还特别指出，吸收外来音乐元素“不仅不会减少了自己民族音乐的光彩，正相反还增加了它的特色和催促了它的进步”(34)。
    应该说，左翼音乐家在其理论建构中强调传统音乐遗产、民族风格和民族形式，尽管其中含有绝对化的成分，但其主导面不仅在理论层面具有其合理性，而且它的实践效果也是积极的。事实上，正是在这个美学追求的指引下，在当时抗日救亡歌曲中出现了像吕骥的《新编“九一八”小调》、贺绿汀的《垦春泥》、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》、马可的《南泥湾》这样从民歌小调中汲取音调素材，既有浓郁民族风格又有鲜明时代感的优秀作品；而它的某些绝对化说法，也很难限制生动而丰富的创作实践，例如，聂耳的《义勇军进行曲》、冼星海的大合唱《黄河》和《到敌人后方去》、贺绿汀的《游击队歌》和《嘉陵江上》、郑律成的《延安颂》和《八路军进行曲》、何士德的《新四军军歌》这类运用“五四以来新形式”和“外来的适合取用的要素”创作而成的不朽作品，在这些作品的整体风格中，虽然已经很难找到民歌小调的印迹，但它们依然受到广大群众的由衷喜爱并一直流传至今。这一事实也足以证明，在音乐创作中积极倡导民族风格，继承发展我国音乐传统，是每位中国作曲家的自觉追求，但在面临具体的创作命题时，作曲家必须具有多种选择的自由，若将这种选择的可能性仅仅框定在民族音乐遗产和民歌小调的范围内，就必然会限制音乐风格、音乐语言和音乐形式的多样化并存。可惜，当时左翼音乐思潮的主流并未认识到其理论的局限性；而这种局限性在建国后又有新的发展。
    7.强有力的音乐风格
    在当时的左翼音乐家中，对于抗战音乐风格的认识，以沙梅的观点最为激进：
    新音乐的内容是针对着现社会的需要而产生的……新音乐的表现手段是粗线条的……新音乐的组织以集体的和弦为单位，反对个别的旋律进行。新音乐的情趣是硬性的、有力的……是以大众为对象的，所以新音乐的中心创作是短小精而有力的“群众合唱曲”，而且多是民谣体的……现代的音乐不需要抒情、幽静的东西，而是需要不与旧的音乐统治妥协，需要刺激性而有力的东西。(35)
    他在另一篇文章中又说：
    在这目前的国难时期……若用管弦大乐或一切的器乐曲在目前活动，其作用会等于零，所以只有作那大众集体的歌乐，大众间才会生出唤醒与组织他们的力量，愿作曲家们在目前都作大众歌曲，就是做短小有 力与富于反抗性而且接近于语言口号的歌谣，这样，才算完成了作曲家之应时的任务。(36)
    在沙梅看来，国难时期的新音乐，只能是“粗线条”的，其情趣是“硬性的”、“刺激性和有力的”、“短小有力与富于反抗性而且接近于语言口号”的歌谣体作品，因此，他便理所当然地对“抒情、幽静”之类风格持不屑态度。
    沙梅的上述见解，遭到左翼音乐思潮主要代表人物吕骥的坚决反对。他在《伟大而贫弱的歌声》一文中指出，沙梅的观点：
    把新的音乐监禁到一个非常狭小的牢笼里去了，这不仅把新音乐活动范围取消地缩小了，同时也把新音乐底内容简单化了，和对于旧音乐的斗争原始化了。这是非常危险的，要是我们不突破沙梅先生所加给新音乐的桎梏，新音乐将不到明天就要战败、死亡了。(37)
    但颇令人费解的是，吕骥在同一篇文章中，却对所谓“感伤主义”及抒情歌曲持强烈批评态度，并以任光为电影《迷途的羔羊》所作主题歌以及冼星海一些抒情歌曲为例，认为这样的作品“不仅没有培养唱者和听众之奋斗的情绪，反而使唱的人和听的人迷惑了在它底感伤之中而不能自拔”(38)，似乎又将音乐风格限定在威武雄壮、节奏铿锵这一类强有力的群众歌曲中去了。
    在那个需要以慷慨激昂的群众歌曲唤起中华民族发出抗战怒吼的时代，对于群众歌曲创作及其音乐风格做这样的要求和限定，非但有其必要性和合理性，并也被抗日救亡群众歌咏运动波澜壮阔的伟大实践证明是正确的和有效的。但若因此否定其他风格和样式的歌曲艺术存在的价值和意义，则难免流于偏颇。
    总之，1931年至1949年间艰苦战争年代，左翼音乐家们遵照马克思主义文艺理论和毛泽东在《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等理论文献中所确立的革命文艺的若干原则，学习苏联无产阶级文艺的基本经验，联系我国战时语境、革命斗争的紧迫需要和广大群众的审美现实，在涉及音乐基本理论的诸范畴内均做了初步的阐发，完成了以“反映论的音乐哲学”、“阶级论的音乐本质”、“武器论的音乐功能”、“工农兵的音乐方向”、“歌为主的音乐创作”、“民族化的音乐形式”、“强有力的音乐风格”等命题为主要框架的战时左翼音乐理论的最初建构。这个建构活动和它所做出的理论贡献，在我国音乐美学和音乐理论史上是史无前例的、充满革命性和实践品格的理论创造，并在战时音乐创作和社会音乐生活中产生了巨大影响和辉煌成果。因此完全可以说，它既是马克思主义科学理论在中国音乐界的实际运用，也是毛泽东文艺思想在音乐艺术领域的一番实际操练。
    当然，由于战时环境的艰苦、左翼音乐家理论准备的不充分和马克思主义理论中国化早期实践过程的不成熟，在左翼音乐理论与思潮中存在某些片面性、偏激化和粗浅化倾向也是难于避免和可以理解的。问题的实质在于，无论从理论价值说还是从实践效果说，左翼音乐理论之成为战时音乐思想的主潮，关键是，它在胜利地度过了自己的童年期之后，能否在新的历史条件下告别童年的稚嫩而逐步走向成熟。
    关于音乐本质问题的论争
    在战时的中国音乐界，对音乐本质、音乐艺术特性及其规律等美学问题做出引人注目阐发的，当首推作曲家、音乐美学家黎青主。他在在国立音专工作期间，出版了两本音乐美学专著《乐话》(1930)、《音乐通论》(1932)及大量带有美学意味的论文、评论文字，集中阐发了他的音乐美学思想。概括起来，大致有如下几个方面：
    第一，针对中国音乐传统的儒家礼乐观，提出“音乐不是礼的附庸”、“道的工具”，主张音乐要摆脱现实政治的束缚与困扰，才能获得自身的独立品格，成为自由的艺术；
    第二，认为“音乐是上界的语言”，音乐的本质是表现人的精神生活而“本来不是用来模仿自然界的”，音乐艺术与形体艺术、诗的艺术相比，是“最高的艺术”；
    第三，认为“自由的艺术高于服务的艺术”，但当时之中国尚无产生“自由的艺术”的历史条件，故又积极倡导“创造为民众服务的艺术”。
    青主的这些美学思想，把当时人们对音乐本质的认识提到了哲学的高度，揭示出音乐艺术的某些独特规律；他对音乐艺术的观察，例如音乐的精神性和高度主体性，音乐的世界性与民族性，音乐的自由性和服务性，音乐的上界(即内界、情感世界)与外界、现实现象界的关系，等等，达到了同时代人所未曾达到的深度和广度。当然，由于青主的这些美学观点受西方19世纪传统美学(尤其是浪漫主义音乐家的“情感美学”)的影响较深，本身的学术创见并不多，但青主以自己的独具个性的语言将这些精辟见解生动而系统地介绍给中国音乐界，并对其中若干论点作了深刻的发挥，特别是他将儒家礼乐思想概括为“礼的附庸”和“道的工具”而持强烈批判立场，这在30年代的中国音乐界是难能可贵的。不过，他的论述和诗化表达亦有诸多模糊和语焉不详之处，容易引起误解和歧义，因此，他的理论不仅在当时即遭到了左翼音乐家的严厉批评，即便到了八十至九十年代依然在音乐学界引起争议。
    差不多与青主出版《乐话》、《音乐通论》的同时，周起应(周扬)所译《苏联的音乐》一书出版。周扬在“译后记”中对苏联大众歌曲作了极高评价，认为“在这短小的，情绪充满的形式中，劳动阶级的斗争和劳动的热忱找着了最有力的表现”，因而是“无产阶级的有力的武器”。这就在美学上提出了与青主思想相对立的命题，虽然当时这两种美学思潮尚未进行直接交锋。
    真正的论战是在1934年底穆华(吕骥)和汀石(张昊)之间发生的，双方前后共发表了6篇文章；此后不久(1936年3月)，又出现对青主《乐话》的批判。这次论战和批判的焦点，基本上都集中于对音乐本质的认识和音乐功能的理解。吕骥个人在论战和批判中指出了“为艺术而艺术”、“音乐至上”、“音乐是上界的语言”等思想的唯心主义实质，其作用是引导人们脱离民族解放斗争的严峻现实，这种美学思潮的真正目的，“是歪曲现实，逃避现实以求精神上的安慰”。
    1936年 7月，吕骥在《中国新音乐的展望》一文中，在新音乐的性质、任务、创作方法等命题上提出了系统的见解，认为新音乐是“大众解放自己的武器”和“表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段”，担负着“唤醒、教育、组织大众的使命”；为达此任务，新音乐工作者必须深入大众，深入生活，“从广大的群众生活中获得无限新的题材”，运用新的世界现和“新写实主义”(即苏联的“社会主义现实主义”)的创作方式，才能创作出“民族形式，救亡内容”的新歌曲，才能建立“中国新音乐的强固的基础”。(39)
    吕骥的这些音乐思想，就其哲学基础和理论来源而论，是唯物主义历史观和列宁的文艺思想。吕骥努力用马克思主义的基本原理来观察中国的音乐现实，自觉地把音乐艺术当作现阶段中国民族解放战争的有机构成和实现这一伟大任务的有力手段来加以论述，从而得出了上述结论。但是，在他的理论阐述中也存在着一些重要缺陷；对“新音乐运动”作了狭隘的规定和理解，实际上把自学堂乐歌至萧友梅等大批新音乐运动先驱者的活动和劳绩排除在这个，运动之外；在借鉴苏联音乐理论以建构无产阶级音乐理论时，忽视了中苏两国在政治制度上处于两个不同的社会发展阶段，将无产阶级音乐运动的美学原则和理论纲领当作抗日救亡统一战线的音乐纲领来加以对待，并以此作为统领一切的参照系来要求不同政治态度的爱国音乐家及其创作，从而导致理论上超越阶段的急性病和实践中的关门主义；与这个问题相联系，把社会主义现实主义的创作方法和“抗战音乐应以救亡歌曲为中心”的规定作为新音乐运动的基本要求提出，在一定程度上限制了新音乐运动在创作方法和题材风格诸方面的多样化发展。
    从文化性质来说，如同五四新文化运动一样，作为这个新文化运动的有机组成和活跃一翼的新音乐运动，从来就是新民主主义的而不是社会主义的音乐运动，虽然在“五四”新文化运动之后，中国共产党人和无产阶级在这个音乐运动起着领导作用，但其基本性质仍然是资产阶级的民主革命而不是无产阶级的革命运动。因此，我国新音乐的源头，应当上溯到20世纪初的学堂乐歌而不仅是自聂耳和抗日救亡歌曲。
    吕骥的这些理论局限，在后来发表的《论国防音乐》等文章中有所补救，但在新音乐运动的文化性质的理解和相关政策的制定与贯彻方面，仍然存在一些偏差。鉴于当时吕骥身处左翼音乐运动实际领导人位置，他的这些理论见解对左翼音乐阵营有着很大的影响，因而就不能不给当时的音乐界的抗日统一战线的巩固和发展带来若干消极后果。例如一些左翼音乐家对青主美学思想和以国立音专为代表的所谓“学院派”的批判，从理论上和方法上都有简单粗暴之弊。这不但伤害了一些爱国音乐家，而且在左翼音乐家内部也引起不满，从而爆发了不同意见的论争。来自左翼内部不同意见的论辩最具代表性的理论文献是贺绿汀的《中国音乐界现状及我们对于音乐艺术应有的认识》(1936年10月)和《从“学院派”古典派形式主义讲到目前救亡歌曲》(1938年6月)两文。
    关于“新音乐”的论争
    自30年代初期共产党人以崭新姿态登上中国乐坛以来，我国“新音乐”的理论与实践便从曾志斋、萧友梅、赵元任、刘天华等人以启蒙、美育为主要主题的“新音乐”发展为以抗日救亡为主要主题的左翼“新音乐运动”。这两种“新音乐”的名称相同，在艰苦抗战的非常时期同样以国家民族的前途为己任，并均以各自的作品积极参与到伟大的民族解放战争之中；但两者的艺术观念却存在着巨大的差异。而随着以聂耳、冼星海、吕骥、赵沨、李凌为代表的左翼新音乐运动及其作品和理论的出现并顺应时代需要渐渐在中国乐坛占据主流位置，当时一些音乐家便对其中若干片面性认识和简单化做法提出不同意见，从而围绕“新音乐”的历史、音乐艺术的本质和功能、对抗战音乐的认识和评价等问题，不同音乐观念之间展开了激烈的话语争锋。
    最早对左翼“新音乐运动”提出挑战的是汀石(即张昊)。他在1934年发表的《从音乐艺术说到中国的实用主义》(40)一文中提出：
    要谋中国民族的音乐及其他艺术生活之发展以诱导民族情绪之焕发而增强其活力以克服环境，首先必须终止我们祖先所遗留的实用主义。
    按汀石的解释，他所说的“实用主义”是指中国历史上长期遗留下来的一种“要求达到一种物质的、可触摸的、有限的、可用金钱计算的目的，藉以解决眼前的问题”而看不到“不可触摸的”、“无限的”、“精神的”生活，为此必须“首先排除这种褊浅固陋而近视的实用主义以使人民的精神生活与物质生活恢复平衡不可”。
    汀石这番对“实用主义”的解释看上去语焉不详，但在隐隐中也包含着对强调音乐实际功用、忽视审美本质的“工具论”和“武器论”的批评，应是大致不差的判断。
    汀石的观点遭到吕骥(署名穆华)文章的严厉反驳。当然，吕骥并不在“实用主义”层面上与对方纠缠，而是着眼于中国人民对于物质生活的“改变或变革”，指出汀石的主张实是“深深地中了唯心论者之精神生活底毒害”，因此，“为了要解救被桎梏在重重枷锁之下的青年，为了要建设适应进步的大众要求的中国新音乐，应当反对汀石君所加于音乐的毒害”(41)。此后汀石与吕骥又各自进行了批评与反批评，吕骥则进一步论述了“精神生活之改进是必需有更好的物质生活作基础”，在半殖民性的中国，对于广大民众而言首先需要的是“从事于现有的社会制度之变革”(42)。
    从当时的历史条件看，抗日救亡已经成为时代主题，为调动一切可资利用的物质与精神资源服务于抗战，“新音乐运动”突出音乐艺术的现实功用应是中国音乐家的必然而又自觉的选择。就这一点而论，吕骥的观点是合理的，代表着中国人民解放事业对于音乐艺术的阶段性的特殊要求的。但从学理上看，汀石关于精神生活与物质生活的平衡及其对于片面强调音乐艺术的实用功能而忽视其审价值美层面的“实用主义&rdq uo;的批评，更符合音乐艺术的一般规律。只不过，在抗日救亡的时代强音中，发生在汀石和吕骥之间的这场话语争锋，最终宣布了左翼音乐理论的凯旋；而汀石的音乐主张却成了音乐启蒙与美育思潮的微弱回声，无奈地淹没在历史的喧嚣中。
    同样是左翼音乐家的贺绿汀，在1936年发表的一篇文章中，对于“新音乐运动”也发表了他的见解。文章首先肯定了当时“有些爱国的热血青年”所创作的爱国运动和社会运动歌曲在“鼓起民众爱国热潮”所做出的功绩，随即指出：
    但是，这时候有许多人认为：这就是中国新兴音乐的突起，中国音乐可以从此走入一个革命的阶段，着就未免过于夸张了。我们要晓得，一个新兴音乐运动的开始，决不是偶然的，而且领导新兴运动的人，必须对于已有的音乐具有极其深刻的研究和修养，才能以新的立场加以客观的批判和扬弃，从而建立起自己新的音乐文化……像我们这些新兴的歌曲，事实上都是短短的民谣，曲体的结构也是散乱的；有一部分的曲子与其说是音乐，不如说是一些配上了阿拉伯数字的革命诗歌或口号。(43)
    贺绿汀对当时“新兴音乐”及其作品的批评，既尖锐又中肯。尤其考虑到他的左翼音乐家和专业作曲家的双重身份，这些批评就更带客观性。
    1939年，《新音乐》月刊在重庆创刊。作曲家陆华柏对“新音乐”这个概念的提法表示异议，因而就写了《所谓“新音乐”》(44)一文并发表在桂林《扫荡报》。在这篇文章中，陆华柏从作曲手法和音乐语言的新与旧的角度，发表了他对新音乐的理解。文章开篇即令一些左翼音乐家难以接受：
    目前颇有人以“新音乐”三字为标榜，我迂腐的见解觉得是不必的，吾人今日以为“新”者，他日未必不“旧”，吾人今日以为叫“旧”者实乃过去之“新”。更有时吾人以为新者，其实是昔人研究所抛弃的渣滓！
    他认为：“我们现在已不是闭关自守的时代，不得不放开眼光看，世界乐潮的趋势，他们已经演进到一个什么程度，我们以为新的，别人也以为新么？……吾人躲在家里硬说大刀是新武器的时代早已过去了。”他还对当时左翼音乐家普遍认为新音乐的主要特征是“思想新”的观点和普遍忽视作曲技术的倾向，针锋相对地提出自己的看法：
    或云我们中国所谓新音乐是指“思想”的新，歌词里充满了革命的字眼，这是“文人”对于音乐的看法，我不愿有所论列……思想是艺术创作的基础，我理会；然而说什么思想正确了，自然就会作曲，我却糊涂。
    文章进而提醒道：
    我以为今日一般研究音乐的朋友们，还是老实一点的好，不要故意标新立异，我们的工作有价值，后人自会加上一个“好”字，我们在骗人，“新”亦枉然。
    应该说，陆华柏看到了当时“新音乐运动”理论与实践中存在的某些弱点和偏颇，他提出的批评也不无道理；但从此文的标题和某些段落的行文口气看，其中某种对立情绪、偏激言辞和讥讽态度还是鲜明可感的。
    文章甫一发表，立即遭到左翼音乐家赵沨、李凌等人的严辞驳斥。
    赵沨的批评文章题为《释新音乐——答陆华柏君》(45)。文章首先指认陆华柏是一位“全盘西化者”，而新音乐既“不同于‘全盘西化论者’如陆君所谓之‘音乐’”，也“不同于‘国粹主义’的国乐”，以“现实主义”为创作手法，“内容是民族的，形式是民族的”，“新音乐和‘艺术至上论者’相反”，它“是大众的，是与革命实践密切联系着的”。
    李凌在其题为《我们应该怎样来理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》(46)的批评文章中，进一步强调了新音乐的实质问题——“新音乐首先必然‘思想新’”，即音乐“不再作殁落社会的粉饰升平，不再做驯服奴隶的东西，更不是作为旧思想的麻醉品，这是近几十年中国新音乐的主要特点”。值得注意的是，此文在把批评的锋芒直指陆华柏的同时，也对黎锦晖、青主、陈洪、萧友梅诸人“另类”音乐理论与创作观念逐一横扫，其情绪之对立和言辞之偏激丝毫不亚于陆华柏。
    针对抗战期间“所唱的完全都是抗战歌曲”的现象，李抱忱(47)也撰文表明自己的主张。他把抗战歌曲比喻为“激励国民的兴奋剂，是一种良好的药品”，但“在吃药之外，还需要其他正常的食粮。兴奋剂用之过多，就会慢慢的失去了它兴奋的作用；抗战歌曲若唱之过多，也会渐渐的流为信口开河的消遣小调，反而亵渎了神圣的抗战”。故此提出：
    除了使听众欣赏抗战音乐，还要给他们其他方面的艺术歌曲，使他们融化在音乐千变万化的美里，才是真正的提倡音乐，才能充实并延长音乐会的生命……音乐之所以能作为抗战宣传的好工具的缘故是因为音乐本身是美的，是吸引人的。若是音乐失掉了它的美，它的吸引力，它就不会再成为宣传的好工具；若甚而至于反教人讨厌了音乐，那么它将变为反宣传的工具了。(48)
    这话说得相当中肯而且切中时弊。其时为1944年，抗战已近尾声；“新音乐运动”十余年的实践证明，此文列举的抗战歌曲创作中的种种弊端，非但没有根本改进迹象，反而有了更大发展。这就说明：“新音乐运动”领导人固执于一己之见，排拒不同观念和主张，最终受到损害的，依然是“新音乐运动”本身。
    关于“战时音乐”的论争
    左翼音乐理论中客观存在着的某些片面性及其抗日救亡歌咏运动中较为普遍的标语口号式倾向、忽视技术技巧的倾向，引起了一部分音乐家的注意与批评。
    1937年，陈洪发表《战时音乐》(49)一文，就战时音乐和非战时音乐之异同提出看法：
    音乐是生活，非战时需要生活，战时也一样地要生活，换言之，便是一样地需要音乐……在战时，社会意识单纯化了，集中化了，各人心内最大的愿望是把敌人打败，如何把敌人打败成了全国一致的问题，战时音乐也自然需要反映这种特殊的社会情况。强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗 战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要，至于那下流淫荡的爵士音乐之类，在平时已被挤出于音乐的境界外的，在战时更不必说了。
    然而陈洪笔锋一转，指出“音乐到底还是音乐”，“它是在许多姊妹艺术当中最主观、最自由、最抽象、最不属于空间的”，“所以我们对于战时音乐的要求，决不能和对于战时的文学或戏剧一样地具体和机械。功利主义的眼光是永远不能用来看音乐的……决不能如一般的观察者那样，把‘救亡歌曲’一类的东西看作唯一的战时音乐！”随即他说：
    战时音乐是应该存在的，“救亡歌曲”当然是很有力量的一种；但是音乐的力量决不止此，战时音乐的效果也不一定倚靠着口号式的歌词。我们尚须于“救亡歌曲”之外更进一步的追求。
    陈洪的观点反映了一些爱国音乐家对单纯救亡歌曲不能满足其对音乐的多方面精神需求的现实。但显然与“新音乐运动”的主张相左，因此文章发表后立即遭到“新音乐运动”代表人物的强烈批评。
    李凌认为，陈洪的观点是一种“音乐至上主义的见解”(50)。署名“天风”的一篇文章(51)则明确指出：“在抗日救亡的现在，音乐必须以抗日救亡为中心，必须是帮助抗战，增加抗战力量的。所以‘救亡歌曲’就是唯一的民族解放战争时代……的音乐”，“‘纯粹主观’的抒情吟唱的东西，我们不需要，现实也不允许它存在。”作者随后理直气壮地宣布：
    “救亡歌曲”之外，不是别的，也还是抗日救亡的音乐，不管用什么形式，不管怎样处理题材，总之，都应该是抗日救亡的。一切“与抗战无关”的音乐，不管它是有意或无意地为接受敌人的欢迎的，或涣散自己的团结的，我们都要坚决反对。
    这段话写于1940年，也就是写在毛泽东1935年12月发表《论反对日本帝国主义的策略》一文5年之后。毛泽东当年严词批评的“为渊驱鱼，为丛驱雀”的关门主义，把“千千万万”和“浩浩荡荡”赶到敌人那一边去的关门主义，在战时音乐创作中追求救亡歌曲之“纯粹”状态的关门主义，被毛泽东斥之为日本帝国主义和汉奸卖国贼之“顺从的奴仆”因此要“向之掌嘴”的关门主义，在这段话里得到了较为典型的体现。
    断言除了救亡歌曲，其他音乐一律不需要也不允许存在，这种把救亡歌曲唯一化的绝对态度，除了反映出狭隘“工具论”和“武器论”的深刻影响之外，不免流露出些许唯我独尊的“霸权话语”味道来。至于把“一切与抗战无关”的音乐不分青红皂白一概斥之为“接受敌人的欢迎的，或涣散自己的团结的”音乐，读之令人不寒而栗；这种把不同艺术见解敌我化的上纲上线之法，也帮助我们终于找到新中国成立后历次音乐批判运动中常见手法的源头。
    简短结语
    三十至四十年代的音乐理论建设和论争的一大成果，是左翼音乐家们完成了对新音乐运动的方向、任务、性质、方法等一系列美学原则的理论建构，并经过战时音乐实践和长期论战确立了它在新音乐运动中的领导地位。这一理论建构的总体原则和指导思想是马克思列宁主义的反映论及其经典作家关于文艺功能、风格、创作方法等一系列论述，但也不可避免地受到了党内的“左”倾路线和苏联文艺理论——前期是无产阶级文化派(即拉普派)、后期是日丹诺夫的消极影响，因而带有某些片面化、绝对化、粗鄙化等弱点；这些弱点，对于马克思主义文艺理论中国化并将之运用于音乐理论建设的早期探索来说，是完全正常的和可以理解的；但它们在新中国成立之后非但未能得到有效克服，反而在某些方面有所发展和强化，个中复杂原因就颇值得人们深思了。
    而在30—40年代，中国乐坛围绕音乐本质问题、战时音乐问题和新音乐问题所爆发的三场论战，是我国新音乐史和思潮史上的重要事件。从战时音乐的思潮争锋可以看到，其实在当时中国乐坛上存在着两种“新音乐”，即由共产党人领导的“新音乐运动”以及自萧友梅、黄自以来的专业新音乐，也即后来被人称之为“学院派”的新音乐。这两种新音乐，在抗战、民主的旗帜下结成同盟，但在音乐观念和创作风格上两者又存在较大不同，我们说“战时音乐的话语争锋”其实质就是这两种“新音乐”在音乐观念和创作风格上不同立场和意见的争论。
    平心而论，当时双方持论都各有道理也各有片面性，也都不够心平气和，都带有某种偏激情绪。但吕骥、赵沨、李凌等作为音乐界抗日统一战线的领导者、具有严密组织和铁的纪律的共产党人，理应具有更宽广的胸怀，从抗战的大局出发，肩负起团结全国爱国民主音乐家共赴国难的重任。可惜，他们在统一战线工作中往往意气用事，对不同意见流露出某种专横和霸气，甚至从理论上和感情上把民主爱国音乐家视为异己，从而为日后音乐界宗派主义和山头主义形成与发展埋下“种子”、带来深远影响；这种影响之至深至巨，从新中国成立初期直到改革开放新时期延续不断的思潮纷争与批判中方可见出。
    2013年9月28日
    于南艺樱花门
    注释：
    ①1939年10月，由李凌、赵沨、林路、沙梅等人在重庆发起组织“新音乐社”，此后其分社广及桂林、昆明、长沙、柳州、贵阳、上海、广州、香港、仰光、新加坡等地，成员均为当时之进步音乐工作者，全盛时社员发展到两千余人，由该社主办之《新音乐》杂志发表大量反映抗日救亡以及国统区民主运动的音乐作品和理论文章，发行量最大时曾达30000份，在40年代产生积极而深刻的社会影响，后虽屡遭国民党当局查禁，但一直以不同名义、在不同地点坚持到新中国成立前夕并在北京复刊。
    ②吕骥：《中国新音乐的展望》(1936)，参见吕骥编《新音乐运动论文集》，哈尔滨：光华书店，1949年，第5页。
    ③冼星海：《边区的音乐运动》(1940)，参见《冼星海全集》编辑委员会编《冼星海全集》，广州：广东高等教育出版社，1989年，第85页。
    ④毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第69页。
    ⑤周扬 ：《苏联的音乐》，上海：良友图书印刷公司，1932年，第57页。
    ⑥佚名：《中国乐联成立》，《音乐周刊》1932年第2号，第5页。
    ⑦吕骥：《论国防音乐》(1936)，《吕骥文选》(上集)，北京：人民音乐出版社，1988年，第5页。
    ⑧［苏］列宁：《党的组织和党的出版物》，《列宁全集》(第12卷)，北京：人民出版社，1987年，第93页。
    ⑨同注④，第49页。