论析宁夏回族“山花儿”的音乐艺术特色的理论

摘要：宁夏花儿，是西北花儿的重要组成部分，以六盘山花儿为主要表现形式，代表的就是这样一种独特的民间地域文化艺术。六盘山地区山花儿由于其来源的多元性，因此在音乐上也呈现出多样性，既有其他地区花儿的特点，又有其自身独特而不能被取代的特点。本文主要从音乐要素、曲调结构、旋律、节拍节奏等方面来来阐述其音乐艺术特色，以及探讨山花儿的传承危机，提出了对山花儿保护和传承的策略。
　　关键词：宁夏；回族；“山花儿”；音乐艺术特色；传承
　　花儿，属于民歌范畴。民歌是在甘、青、宁地区民间社会传唱的一种歌曲，叫法有几种，名字都带有山歌情趣。花儿，亦称“少年”，也叫“野花儿”、“山歌”、“大山歌”、“野曲”，是西北各族人民用心血浇灌和栽培的艺术之花。它既是一种民间文艺表现形式，也是一种特殊的地域文化样式，充满着永久的艺术魅力。宁夏花儿，是西北花儿的重要组成部分，以六盘山花儿为主要表现形式，代表的就是这样一种独特的民间地域文化艺术。六盘山地区山花儿由于其来源的多元性，因此在音乐上也呈现出多样性，既有其他地区花儿的特点，又有其自身独特而不能被取代的特点。
　　1 “山花儿”的音乐艺术特色
　　1.1 音乐要素
　　“山花儿”的音乐元素大致来自于四个方面：河州型花儿音乐；洮岷型花儿音乐；信天游、爬山调及秦腔、道情及当地小曲；伊斯兰诵经音调。“山花儿”中有一部分曲调素材采用了河州花儿音乐：最常见的是以《河州二令》的基本音调为基础加以变化发展，如下例《南山牡丹红艳艳》：（薛吉多唱 延河记谱）
　　由于洮岷花儿本身的令调比较少，因此在“山花儿”中以洮岷型花儿音乐为基调的，只有流行于崛县二郎山一带的“啊欧令”，与下面这首《强马不吃倒回的草》的基本曲调有很多相似的地方。
　　啊欧令
　　强马不吃倒回的草
　　宁夏同心地区的部分花儿受信天游、爬山调、二人台的影响；固原地区的花儿受到陇东道情和秦腔的影响。如《三十里黄沙四十里水》就受陕北信天游的影响，在歌词形式和旋律走向上很像陕北信天游的《三十里的明山二十里的水》，另外还有一些河州花儿《下四川令》的旋律因素。而山花儿《娘老子坏了良心》，具有当地民间小调的音乐特点；在“山花儿”《咱俩的姻缘到一搭》中有↑4这个音，在实际的演唱中比4音高一点，又比升4低一些，这一特点是受到秦腔音乐的影响，在人们长期的音乐生活中，自然而然的将这些爱唱的旋律融入到“山花儿”的旋律中来。
　　咱俩的姻缘到一搭宁夏固原县
　　由于六盘山地区的民族分布，这里的回族是全国最集中的地方，因此其宗教活动也相对受到重视，人们的生活受到宗教的影响很大。“山花儿”的演唱者大都是信仰伊斯兰教的回民，从小就耳濡目染那种类似歌唱的教义经文的诵读，每日里的唱赞音调，己经融进了回族人的血液中。诵唱的曲调多用“羽调式”，其调式、调性亦非常明显，曲调自然、流畅、轻松、活泼，唱时易上口而又便于记忆。所以，在日常生活中所唱的“山花儿”中也融进了一些与伊斯兰诵经音调有关的旋律，成为他们艺术创造的灵感和源泉。山花儿中有一首《一心想这个你了》，这首花儿受到伊斯兰诵经音调的影响，它是五声角调式，因为没有上方五度音的支持，只能用上方四度的羽音代替，所以只能有“羽角型”这一色彩，但它常通过不同的旋法和节奏造成对比，从而形成自己的独特风格。在调性色彩上，微分音、中立音的出现，使我们感到更多的异国情调。
　　1.2 “花儿”令
　　“花儿”的不同音乐艺术特征反映在不同曲令的调式调性、式、旋法、节奏等表现要素方面。“花儿”曲令丰富，达100余种。花儿的“令”，是指花儿中某一具体的调子或曲牌。花儿的曲令非常多，每个曲令都有自己的调子。与此同时，同一首歌词可以用十几首曲令来唱。从现在流传的花儿的数量和种类上来看，河州花儿的令最丰富、种类最多。如：河州大令、河州二令、河州三令、白牡丹令、等几十、上百种令调，这些令调具有“一曲多词”与“一词多曲”的特点，也正是由于它的这种灵活性，河州花儿还在不断的演变出更多的令调，不断地丰富河州花儿的音乐内容，也还在不断地影响着周边地区的花儿音乐。洮岷花儿的令相对而言就简单许多，只有莲花山令、扎刀令、啊欧令三种，由于其演唱形式和音乐内容的局限性，曲令通用同样的唱词，且一曲多词。所以，洮岷花儿的令一直没有很大的变化，以一种比较原始的形态而区别于其他的花儿。六盘山地区山花儿在音乐来源上受到河州花儿和洮岷花儿的影响，在这一地区流行的令有河州二令、河州三令、吃骡子令、白牡丹令等，种类相对较多，这些令调在从河州地区传入之后又有了一些地方化的倾向，除受当地民歌的影响外，还受到伊斯兰诵经音调的影响，与原来的令调有所不同。大部分令调都具有抒情短歌的性质。
　　1.3 独特的调式构成
　　“花儿”有85%以上的曲令采用五声调式。河州花儿的调式以五声微调式与商调式为主。也有羽调式，但数量很少，宫调式和角调式是极个别的。女口：“河州二令”涎氓花儿的调式是五声商调式，除了使用宫、商、角、微、羽五音外，还使用清角音（4），如：“啊欧令”。山花儿的调式由于其音乐来源的多样性，较为丰富多样，除五声微调式外，羽、角调式较多，宫、商调次之。在六盘山区流传最广、最普遍的羽调式山花儿的代表是《哥是阳沟妹是水》，角调式山花儿的代表是《葫芦儿开花树搭架》澎。羽调式山花儿的节奏较为规整，旋法上采用五声音阶级进和小跳进混合的迂回进行，所以大都具有流畅抒情的风味。但由于用高腔假嗓演唱，在句中句末中常有一个音随意自由延长，因而仍然保持着高原山歌的特色。在六盘山的“山花儿”中有很多的曲调都是在这两种调式的基础上发展的变体，但是听起来又各有不同，在节奏、旋律、结构上都有一些变化。而偏爱角音和角调式则是山花儿的一个显著特点。如：模样儿 咋这么俊了。
　　五声角调“3 5 6 1 2 3”因为没有上方五度音的重要支持，只能用上方四度音羽音来支持，强调宫、商、角的级进，所以就有而且只能有“羽角型”这一种调式色彩。但它却通过不同的旋律发展方法和多种的节奏变化来造成对比，从而形成了柔和、委婉、抒情的风格。
　1.4 曲式结构
　　河州花儿的曲式结构是以两个乐句为主组成的单段体乐段结构。这是由其文学形态的基本格式决定的，每首四句，分为，上下两个乐句，需要配两个乐句的旋律。一般来说，一首河州花儿曲令由五个部分组成：起音、上乐句、连接性衬词、下乐句、落音。起音由低向高，上乐句也趋向高扬，下乐句表现为下行旋律音程，落音多为下句的辅助音，一般由感叹词以同度进行和前长后短的节奏来中止全曲。洮岷花儿是以一个基本乐句为主题所构成的单乐句乐段结构。每首三句，需要配以同样旋律三遍唱完。全乐段有起音、乐句（衬词与正词部分）和结尾三个部分。山花儿的曲式结构方面也是多样的，受到多方面音源的影响，除了具有河州花儿和洮岷花儿的曲式结构特点外，还有不同的曲式变体。有：两句头（不加段衬词）、三句头（加衬句或重复下句）、四句头（七、承、转、合式）、五句头（两段中一段加衬句，一段不加）、六句头（两段都加衬句或都重复下句）等。
　　1.5 旋律
　　“花儿”的旋律特征因民族而异。除土族“花儿”外，不论上行还是下行的旋律进行，都以“五声音阶”式级进为基础。河州花儿的旋律音调一般以宫、商、微、羽四个音为基础进行迂回润色，变化排列。高亢而悠长，大量使用四度大跳，而且有相当多的跳进达到七度、八度、甚至十度以上，还有很多的大幅度下滑音，也增添了音乐的独特魅力。充分表现西北高原的自然特点和人们粗狂、豪放的性格特点和精神风貌。洮岷花儿的旋律较为单调，缺少稳定性，曲调经常多次反复。有的旋律下行级进，起伏较大，有的则比较平和圆润，还较多地使用倚音和滑音，但仍然有着西北高原山歌的爽朗、明快、粗狂。山花儿的旋律多采用五声音阶的级进与小三度跳进混合的迂回进行，旋律起伏较小，较少使用衬词、甩腔手法，结尾主音常向上作纯四度和小六度的上滑。山花儿以柔和、流畅、委婉、抒情、典雅悠长的气质见长，而高原山歌那种高亢、豪爽的色彩不再是突出特点。
　　1.6 “花儿”的节拍节奏
　　“花儿”曲令丰富的表现力，与拍子、节奏及速度是密切相关的。“花儿”有单拍子、复拍子、散拍子（也就是散板）及变换拍子等。河州花儿的节奏以三拍子为主“长令”（拖腔长，演唱速度慢），如：“河州大令”、“水红花令”等。也有二拍子的“短令”（拖腔短、演唱速度快）如：“白牡丹令”、“河州三令”等。洮岷花儿中，有些曲令的节奏较为自由，如“啊欧令”、“扎刀令”主要以二拍子为主，如：“莲花令”，也有三拍子的，但较少见。
　　山花儿的节奏则非常复杂，有比较规整的三拍子和二拍子，但还有许多有不规整节拍组合的拍子，如：2/8、3/8、4/8、5/8、6/8、2/4、3/4、4/4等等比较复杂的节拍的组合，这种不规则的结合方法丰富了山花儿的表现手段，使音乐给人一种委婉、悠长、缠绵的韵味。笔者认为这种节奏特点主要来源于回族的伊斯兰诵经音调，其口语式的念诵，受所念诵经文内容的制约，节奏上不是规整的，由此种习惯去演唱山花儿，自然会以歌词内容的需要随时改变歌曲的节奏节拍。而且，山花儿是即兴编唱，在句式字数上是三、三、三句式或三、三、二句式，为了更加上口流利，更能表达感情，就唱成了三拍子，或是由句式的变化形成自由的交替拍子的形式。因此在这一地区的山花儿节奏非常自由，富于变化，给人一种耳目一新的感觉。这也是山花儿区别于其他花儿的一个重要的特点。
　　山花儿的旋律，有着明显的特色，作为一种区域民歌，很有个性。前苏联著名音乐家玛采尔在《论旋律》的序言中明确指出：“旋律具有自己特性，具有历史形成的、稳固的内存规律性，对这些规律性的深刻理解和正确运用是现实主义的音乐艺术的特征；忽略这些规律性将把音乐艺术导向形式主义”。山花儿丰富的旋律，是一个有较大蕴藏量的宝库，需要做更大的、更深的工作去挖掘、钻研。
　　2 “山花儿”的传承
　　山花儿的传承方式既有中国民歌口传心授的传统传承方式，也有其自身自娱性即兴创作的传承方式。山花儿虽然也有不少是由唱得很好的民间歌手传授的，但更多的是歌手通过自学、即兴创作来一代一代传承的。回族山花儿有其自娱性的特点，人们不可能堂而皇之的去学花儿，只能从山野中听来几嗓子，大致的学会一些，再加上自己即兴编创的歌词去唱花儿，就这样一个传一个，山花儿才一代一代传下来。但是在现代社会的发展过程中，中国西部少数民族地区的社会价值取向、文化心态亦随之发生变化，与传统文化相适应的文化生态系统亦遭到破坏。山花儿的生存基础正在松动，其纯正的原生态中渗入了愈来愈多的现代“杂质”，在现代文明的冲击和挤压下，山花儿的传承受到严重的挑战。山花儿在天天变异，山花儿在步步退守，山花儿已在悬崖边摇摆，倘若我们不能固守山花儿文化的最后一道防线，山花儿将在我们这一代人遗失。尽管形势严峻，但只要我们从山花儿特性与时代特点的有机结合上探索山花儿“生命力”延续的途径，山花儿的传承保护就会成为可能。
　　作为一种文化形式如果跟不上时代的变迁，没有融入不断发展的社会文明，没有在社会生活中产生实际的效用，最终是很难存活下去。因此可以得出这样的结论：山花儿要生存，必须冲破原有的时空限制，不断地发展和创新。山花儿的变异既然是不可避免的，那么在这一持续的变异过程中，如何引导与保护就显得十分重要了。由于山花儿的活态特性，对它的保护也应该是动态的，只有让更多的年轻人喜欢、传唱山花儿，山花儿的保护才有可能收到实效。但是对山花儿的保护切忌急功近利，简单地对山花儿进行包装去与现代对接，不仅起不到保护山花儿的作用，反有可能导致其畸变。对山花儿的保护应该是有目标、有 计划、有步骤、循序渐进地进行，既不能坐观其变，也不能操之过急。要动员社会各界力量，按各自的立场与诉求提出保护建议，在保护民族文化这个大前题下达成共识，最终建立起有效的保护机制，把山花儿的传承保护落到实处。
　　山花儿要存活、向外传播发展，笔者认为应在保持花儿韵味魅力的前提下，普通话与方言相互借鉴和融合。从“花儿王”朱仲禄到“花几王子”马俊都吸收了现代音乐表现元素并加以改良、创新，他们的演唱吸引了众多花儿爱好者。中国民间文化遗产抢救工程专家委员会委员柯杨教授认为：“为了更长远的发展，“原汁原味”和“开发利用”两者可以并存不悖。在当地用方言演唱，对外宣传或进行一些旅游性质的大型节会上改用普通话演唱，这样可以让更多的人接受民歌，帮助他们了解民歌及其蕴涵的丰富文化”。因此，适当变化花儿的曲令、歌词、唱法等对其生存和发展是有益的。
　在非物质文化遗产保护抢救过程中，传承人的培养应该是当务之急，非物质文化遗产是依赖特定的人群和特定的环境而存在的，是传承的文化、传人的文化，口传文化的花儿尤其如此，物质文化遗产与非物质文化遗产保护的差异在于，前者传承过程不存在传承人，而后者的存在与传承离不开传承人，传承人一旦消失，原生态的非物质文化遗产也就在不复存在。因而，音乐文化传承领域中，最关键的是人，而能够使文化得以传承发展的，则是人的活动。正因为有了这些传承人，珍贵的文化遗产才得以保存至今。花儿的传唱情境是生生不息的生活场域，人的活动是使花儿绵延不绝的源泉。花儿之所以能够超越时空传播和延续，最直接的原因就在于花儿群体的每个人
　　都有意或无意地成为它的传承人。花儿需要“活”的传承，没有鲜活的花儿血脉在民间延续，它就仅能剩下一付躯壳而失去了灵性。因此，长期通过有效途径培养传承人，就是对花儿传承延续的有效保障，只要建立起相应的保障机制并维系这一机制的存在和运行，花儿至少不会断了香火。
　　在娱乐形式多元化的今天，对于山花儿，是既面临挑战又面对机遇。挑战是对于日新月异的诸多音乐形式的冲击，山花儿是否能保持它的优势特点、是否能找到一个自身存在的平衡点、是否能保持其生态环境的平衡。面对的机遇是：如何从诸多艺术形式中吸取营养、吸收利于自身发展的优势。这些需要社会多方面的支持和协助。任何一种文化都不可能在一种完全封闭的状态下得到一种较好的保护和发展。因此，作为一个音乐工作者，对于传统的民族民间音乐，只能提倡在“尊重”民间音乐的基础上采取“人为保护和.自然传承相结合”的方法，所谓的“尊重”就是说要客观、辩证地对待“山花儿”，既不能忽视它的存在，也不要人云亦云地哄抬它的地位，只有这样，才能为“山花儿”提供更好的生存空间和发展空间。在民族文化的发展中，我们应当站在民族文化的根基上去创新和实践，在实践中创新，在创新中实践、提高和发展，从而使我们的民族文化不断的发展和进步，丰富我国的艺术宝库，也使“花儿”园中的“山花儿”这朵奇葩不断盛开。
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