清中叶以降开封演剧活动的理念分析

 一、明清开封
    由于明初曾以开封为北京，所以开封城的修缮，比别的城市更加坚固，城墙和城门，也更为高大雄伟。到了明末，开封的城墙更趋完善。①和明代的西安城类似，二者固然都非帝国的首都，但出于战略或商业的考量，作为内线或后方的重要城市②，西安和开封仍是太祖册封的重要王国。诸王在城里建立气派的王府，尤以秦(西安)、晋(太原)、燕(北平)、周(开封)四府，特别高人一等。③周王府的第一代主人朱橚是朱元璋的第五子，洪武十一年(1378)改封为周王，国开封。周王府邸本是“宋时建都宫阙旧基”，照皇宫的规模建造，包括午门、东华门、紫禁城，“极大宏敞，碧瓦朱门”④。实际上就是开封的一座小皇宫，在城里占了一片很大的土地。王府的建筑豪华，全是琉璃殿宇，高大巍峨，金碧辉煌。周王府以外的群王门第，“亦是金钉朱户，琉璃殿宇。宫中皆有内景，郊外皆有花园”⑤。
    除了大小王府，明代的开封，还有省、府、县三级官署，仪宾、乡绅的府第和花园。⑥这样的太平景象，让我们不禁联想到余怀笔下的明末金陵：“金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗室王孙，翩翩裘马以及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫，经过赵李。”⑦而事实上，开封王孙贵族及士人乡绅的纵情逸乐，较之晚明金陵，实不遑多让：“(至十五日)诸王府、乡绅家俱放花灯，宴饮。各家共有大梨园七八十班，小吹打二三十班。”⑧“又，大街路东，有皮场公庙。向南，三间黑大门，匾曰‘富乐院’，内有白眉神等庙三四所，各家盖造居住，钦拨二十七户，随驾伺候奏乐，其中多有出奇美色妓女，善诙谐谈谑，抚操丝弦、撇画、手谈、鼓板、讴歌、蹴圆、舞旋、酒令、猜枚，无不精通。每日王孙公子、文人墨士，坐轿乘马，买俏追欢，月无虚日。”⑨这种清唱小班不仅豢养在王孙乡绅宅院之内，在热闹的市区街头，也为一般民众平添了无数的欢乐，根据《如梦录》的记载，从鼓楼往西，经过相国寺后，是一个繁华拥挤的市集区：“此市有天下客商，堆积杂货等物，每日拥塞不断。各街酒馆，坐客满堂，清唱取乐，二更方散。再西有轴丈、毡货、缎店、广福店、糖店、缎店、南酒店、清唱局。”⑩根据孔宪易的注释，从此处记载的明季开封清唱局的设置，可以想见明中叶以后清唱剧曲之盛。孔宪易又特别指出，在万历年间沈德符写的《野获编》中，已指出金陵、汴梁为明代南北歌舞之都。就如同六朝金粉之于晚明金陵，在明末开封的清唱局中，我们似乎也看到了宋代勾栏、瓦舍不绝如缕的历史传承。
    从“此市有天下客商，堆积杂货等物，每日拥塞不断。各街酒馆，坐客满堂，清唱取乐，二更方散”以及“大街小巷，王府、乡绅牌坊，鱼鳞相次。满城街市，不可计数，势若两京”(11)的描述，我们不难想象其背后所反映的是怎么样繁庶的太平景象。事实上，整个《如梦录·街市纪》长达几十页的店铺名称以及作者画龙点睛的按语，其根本用意，就在营造出一个如梦般繁华的故国都城景象，而随着朝代更易和滚滚东去的黄河之水，明末开封的繁华城市景象，就此一去不回。
    尽管在整个明代，开封一带备受黄河水患的困扰——洪水有58次在开封城市近郊决溢，并在1387(洪武二十年)和1461(天顺五年)两次水淹开封城区(12)，但终明之世，开封的城市经济大体上相当繁荣。到嘉靖年间，开封府(含附郭县祥符县)的人口有174万。在开封城内居住的人口，在明末约有37万人。(13)繁荣的经济和庞大的人口，适足以反映《如梦录》中对街市的记载和描述。
    频繁的黄河水患，变成开封历史上的主旋律。明末的大洪灾，并彻底改写了开封的历史。商业活动锐减，人口总数也大幅降低。不仅无法再与金陵相提并论，在重要性上，可能也无法和作为西北商贸重镇的西安相抗衡。同样是明代重要的宗室藩国，建有宏大壮丽的王宫府第；同样是清代的国防重镇，在城市内建立了城中之城的满城，原本拥有庞大人口的开封府，在崇祯十五(1642)年的水患后，“东京人物尽付东流”，到顺治初年，“存者仅十之三四耳”。一直到康熙三十年(1691)，开封府及辖下县境的人口才勉强恢复到49万，和乾隆年间西安的人口约略相当。(14)崇祯十四年(1641)开始，李自成的军队三次对开封发动猛烈攻击。1642年(崇祯十五年四月至九月)的第三次围城，前后持续了近6个月，固守城内的军队和民众，弹尽援绝，卒至人肉相食。最后守城的明朝官军决定开挖黄河大堤，水淹敌军。九月十五日，黄河秋水大涨，明军在朱家寨和马家口两处决堤，“河入自北门，贯东西门以出”，“水深数丈，浮尸如鱼”，“居人溺死者十有八九”。开封城内原有37万多人口，经过这场大水，最后只剩3万人。(15)这次黄河决堤，彻底改变了开封城的命运。
    清代初年，开封城市的繁华荡然无存，城内一片黄沙，苇蒿遍地，狐鬼出没，满目疮痍。康熙六年(1667)起，几次重新修复城墙，城市的外貌逐渐恢复，但由于城内用于泄水的干河涯淤塞，城内积水几十年不得排出。乾隆即位后，虽然开始陆续开挖淤塞的河道，但城内仍然留下了几个大水坑，淹没了明代几条繁华的商业街道。(16)缺少了繁荣的商业活动和熙来攘往的人群，城市的演艺活动自然为之褪色。
    开封的萧条不振，使得位于开封城西南45里的朱仙镇应运而生。事实上，朱仙镇的经济，从嘉靖年间疏浚贾鲁河后，就逐渐崛起。贾鲁河的疏浚工作在嘉靖九年(1530)完工后，成为一条沟通河南与江淮的通航水道，位于水道上的朱仙镇逐渐成为一个大的转运站。在清初，并俨然成为开封的外港。
    朱仙镇从17世纪明末开始崛起，至康熙、乾隆朝达于极盛，道光二十三年(1843)，黄河再次决堤，对朱仙镇而言，是致命的一击。此后，朱仙镇的经济就逐渐衰落，到1900年，完全被周家口取代。(17)朱仙镇在全盛时期，人口有4万户，20余万人。(18)和康熙三十年(1691)开封城内小于32万的人口相比，已经颇有附庸蔚为大国的气势。清初著名诗人陈维崧甚至认为朱仙镇让人想起古汴京：“闾阊栉比，清波极目，舟楫充盈，南控陈桥，西通尉丘，仿佛当年古汴京。”(19)作为四方货物的运转站，朱仙镇聚集了大量来自山西、陕西、甘肃、安徽及福建等地的商人。(2 0)这些商人至少修建了两座会馆，俗称关帝庙，一座与岳王庙毗连，合称关岳庙，是山西、陕西商人合资建立的山陕会馆；另一座称小关帝庙，由山西省人独资兴建，故称山西会馆。
    关岳庙(即山陕会馆)庙宇宏大，建筑雄伟，为全镇之冠。门外有戏楼与庙对峙，“建筑宏丽，几于庙并”(21)。除了这座门外建筑宏丽的戏楼外，在庙后院还有一座戏楼，规模较小。此外，山西会馆中也建有大小两座戏楼。(22)事实上，朱仙镇在全盛时期，除了可与古汴京媲美的繁荣市况和300多家的木板年画作坊外，(23)也以蓬勃的宗教活动和戏曲演出著称，上述大小关帝庙的四座戏楼，只是演剧场合的一部分：
    镇内宗教活动相当活跃，各类寺庙多达110多处，较大的有岳飞庙、关帝庙、葛仙庙、天后宫、郎神庙、三皇庙、救苦庙、北大寺(清真寺)等。所谓的七十二路神仙，在镇内皆有庙祀奉。各种神仙庙皆有庙会，每会必酬神献戏，当时镇内有戏楼11座，以明皇宫戏楼为最，每年豫省各戏剧班、社，都按时到明皇宫献艺，竞相争艳。朱仙镇成为明清时期开封府属的一个新兴的商业文化中心。(24)
    二、乾隆以降梆子戏的发展概要
    我们知道，明代的宫廷演剧和士大夫家班演剧都非常流行。(25)到16世纪初，南戏的四大声腔已经确然成形。(26)到万历年间(1573—1619)，昆山腔在文人、士大夫圈中普遍流行，弋阳腔则在一般民众中广受欢迎。(27)这种整体趋势在明代的开封也可以发现。
    上文引用的《如梦录》中，已可看出开封周王府曲艺活动之盛，诸王府、乡绅家里，豢养的大梨园戏班，竟达七八十个，小吹打清唱班也有二三十个。(28)而一般民众，每逢节庆，则于城内各庙会“搭台演戏，建醮、修斋、大街小巷，按时不断”(29)。这里“大街小巷，按时不断”的描述，让我们想到朱仙镇酬神演戏的盛况。
    和其他藩王府略为不同的是，开封明代藩王中出了一位知名的剧作家周宪王朱有燉(1379—1439)。他一生创作了杂剧作品32种，其中虽然多为平庸之作，但部分作品在明代宫廷和社会相当流行。也因为这位王室剧作家，让永乐、宣德时期的开封藩王府，成为戏曲演出的圣殿。(30)前文中也提到《如梦录》中记载了明季开封街头出现的清唱局，由此反映出明中叶以来清唱剧曲之盛。与此相关的一些记载，也指出明以来，以开封为中心的地区，兴起了一些民间俗曲、小调，如《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》、《耍孩儿》、《打枣干》、《挂枝儿》，“则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”。这些流行的俗曲、小调，显然就是开封清唱局中众人雅好的时调小曲。也就是这些俗曲、小调，为河南地方戏曲的形成和发展，带来深远的影响。(31)关于豫剧的起源，历来有几种不同的说法，大致可分成三类：(一)起源于河南民间说，(二)起源于秦腔、山陕梆子说，(三)起源于“弦索说”。(32)对于这些专家之学，我们在这里无权置喙，但有一点可以确定的是：清中叶的花雅之争，在晚明昆山腔与地方戏的竞争中已露端倪，也反映在开封的戏曲活动中。成书于乾隆年间的《歧路灯》，在第95回中对清中叶开封城内的花雅并陈及花雅之争，作了既鲜活又令人喷饭的描述：
    这门上堂官，便与传宣官文职、巡绰官武弁，商度叫戏一事。先数了驻省城几个苏昆班子——福庆班、玉绣班、庆和班、萃锦班，说：“唱的虽好，贴旦也罢了，只那玉绣班正旦，年纪嫌大些。”又数陇西梆子腔，山东过来弦子戏，黄河北的卷戏，山西泽州锣戏，本地土腔大笛嗡、小唢呐、朗头腔、梆锣卷，觉俱伺候不的上人，说：“他们这班子，却有两三个挑儿，如杏娃儿、天生官、金铃儿，又年轻，又生的好看。要引到京上，每日挣打彩钱，一天可分五七十两，那小毛皮袄、亮纱袍子是不用说的。大老爷们在京中，会同年，会同乡，吃寿酒，贺新任，那好戏也不知看了多少。这些戏，箱穷人少，如何伺候得过。”那武弁道：“这个不难。如今只把昆班俱合拢来，叫他们一替一出拣好的唱。把杏娃儿、天生官、金铃儿，再拣几个好脸儿旦脚，叫他掺在内，就是唱不惯有牌名的昆腔调，把他扮作丫头脚色，到筵前捧茶下酒，他们自是熟的。”(33)
    这段描述有几点注意之处。第一，它描写了清中叶地方戏曲的勃兴。第二，对宴会的主人河南抚台及受邀的学政、司道堂官来说，久住京中，过眼的精致好戏、要角不知凡几。他们雅好昆曲，看不上俚俗的地方土戏。但另一方面，又对昆班正旦的年纪、扮相有所嫌弃。第三，地方戏的演员，虽然年轻貌美，但演的戏“箱穷人少”，无法入大老爷们的法眼。最后才有了武弁将花部、雅部送作堆的可笑建议。
    由于对豫剧源流有不同的看法，所以对豫剧何时形成一个独自的剧种，在理论上似乎也应该难以有确切的时间。不过，《中国豫剧》一书的作者——韩德英、杨扬、杨健民的看法，显然和冯纪汉类似，都认为是在乾隆初年。由于冯纪汉在叙事和论证上较清晰，也较一致，特别将他的看法摘录如下：
    豫剧源出秦腔(主要是同州梆子)。明末清初之际，秦腔传入河南，在河南民间音乐的基础上，吸收了当时河南普遍流行的清戏(又叫弋阳腔、高腔)、啰啰腔(又叫啰戏)等古老剧种的精华，逐渐成长壮大起来。到了乾隆初年，以开封为中心，就形成了具有中原特色的剧种。(34)
    虽然冯氏有关豫剧源出秦腔的说法，仍是未定之论，但此处的论述，颇合乎情理。他接下来又说：“一个剧种的形成和发展，绝非一朝一夕的事，至少要经过几十年时间，因此可以大致确立，河南梆子从秦腔分化出来，形成具有河南特色的剧种，当在乾隆初年，或者更早一些。”(35)
    《中国豫剧》一书虽然忽略了豫剧源头的部分，但结论和冯说大致相同：“可以说，在乾隆初年或更早一些时间，河南梆子(豫剧)就已经在河南兴起了。”(36)接下来，冯纪汉又扼要地叙述了豫剧的发展和流派：
    河南梆子在形成的过程中，由于各地的口音不同，又形成了若干各具特色的流派，这些流派是：祥符调(以开封为中心)、豫东调(以商丘为中心)、沙河调(以漯河、周口为中心)、豫西调(以洛阳为中心)。祥符调、豫东调、沙河调都是以开封为中心发展起来的，以后逐渐流传到山东省、商丘、 周口一带。现在这三个流派的老艺人，公认为他们的艺术都出于蒋门和徐门。蒋门指的是蒋扎子，徐门指的是徐老六的父亲。蒋扎子和徐老六的父亲都是乾隆年间人，都在开封附近办过科班。徐老六是道光年间人，他在开封东北清河集办的科班，经他的徒弟一直维持到宣统年间。由此可知，豫剧形成独立的剧种，至少也有二百多年的历史。(37)
    从上面这段引文，我们可以清楚看出开封在豫剧发展中所占的地位，除了以洛阳为中心的豫西调外，其他主要的声腔都以开封为中心，因为这些流派演员的始祖都在乾隆年间开封附近的科班接受训练。这个师徒传承的历史，也正好呼应了前述豫剧形成于乾隆初年或之前的看法。
    我们在前文中提到，从16世纪初起，南戏的四大声腔已经形成，到明末万历年间(1573—1619)，昆山腔和弋阳腔分庭抗礼，分别在士大夫和民众阶层中受到欢迎。这个整体的情势，也反映在河南的戏曲发展史中。冯纪汉在《豫剧源流初探》这篇长文中也提到：“在明末的时候，河南流行的有弋阳腔、昆曲、啰戏、弦戏。”(38)
    但在冯氏看起来，这些受到曲牌限制的全国性声腔和河南自有的地方戏曲，都不像同州梆子那样是在民歌的基础上发展出来，不受曲牌限制。冯氏在此举了两个颇具说服力的理由，来说明豫剧为何是从梆子戏发展出来。第一，明末清初，陕西许多商人来河南经商，这些商人，在河南的各州、府、县，都修建了会馆，而且许多会馆都附有规模宏大的戏楼，同州梆子就随着贸易被带到河南来。第二，李自成从崇祯五年(1632)到十六年(1643)，先后在河南12年之久，他的军队中有很多是陕西人，而且李自成在没有进入河南前，在同州、蒲州之间练兵时，就曾把同州梆子当成军戏，他也很可能把同州梆子带到河南来。(39)关于会馆演剧的问题，我们在下面还会讨论。这里要特别提出来的是：虽然开封在明清两代，有各种形式的戏曲演出活动(王府演戏、堂会、城市庙会)，也有许多的戏班受邀在各种场合演出。但除了王府、官署、士大夫的厅堂和会馆外，终明清之世，到19世纪末叶之前，开封似乎一直不曾出现商业性的戏园或茶园，这点和北京，特别是上海相比，立刻能让我们看出其中的差别。
    三、演剧场合
    宋代开封城东南50余座的大小勾栏，(40)见证了开封悠久的曲艺传统。下至明清两代，开封一直是河南戏曲、民间歌曲和小调的中心。以开封为中心的豫剧，艺人们称为内十处，包括了祥符、杞县、陈留等10个县。这些地方原来就流行着自己的民间戏曲。另一方面，从明代中叶以后，开封就流行着《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》一类的民间歌曲，这些歌曲对豫剧自成长，特别是祥符调的形成，提供了丰富的资源。(41)这些丰富的曲艺传统，充分反映在明清时期，开封及各地大量的舞台建筑上。
    根据《中国戏曲志·河南卷》的记载，在明清时期，河南的戏曲舞台已为数可观。康、乾以降，由于地方戏的勃兴和山陕湖广商人的进入，戏曲舞台随着会馆的建立而大量增加。这些不同形制的戏曲舞台(包括戏楼、半临时性的土戏台和完全临时性的活动戏台)，在有的县份多达百座以上，一般也有二三十座至五六十座。(42)我们对《中国戏曲志·河南卷》演出场所部分所罗列的60余处演出场合作一个快速的鸟瞰，可以看出除了新式的舞台、戏院，三分之一左右是关帝庙，城隍庙一类的庙宇戏台，还有一些则是会馆戏楼。(43)开封的戏曲演出场合，大致符合这个大的图像，下面我将分会馆演剧、商业演剧以及庙会与流动性演出，分别介绍。
    (一)会馆演剧
    在近代商业戏园出现以前，会馆演剧大概是神庙演剧之外，明清城市中最重要的公众演出场合。会馆在15世纪首先出现于北京，接着迅速在各省、府、州、县城以及交通要道上的商业中心或主要城市散布。清初天下大定之后，一直到清中叶，是会馆急遽增加的时期。明清时的北京，大概建立过400多座会馆。其他地区，会馆的分布数量不均，苏州在明清时期大约有90多座。(44)开封在明代就已经有行会组织，但未设机构、会馆。但到清代，这些工商业者不但建立行会，也出现了会馆和乡祠。开封第一座会馆是清政府于康熙十八年(1679)间所建，原名是“奉直八旗会馆”，其次则是山西富商在顺治到乾隆年间建立的山西会馆，后来改称山陕会馆。其他还有江苏会馆、湖广会馆、八旗会馆、江西会馆等。(45)根据一个较全面的统计，从山陕会馆算起，到1949年止，开封的同乡会馆共有49处，其中有18所建于清朝。(46)如果再加上不包括在这份资料中的八旗会馆，则在清代开封，至少有19座会馆存在。
    照我们一般的理解，多数会馆都附有戏楼，一本回忆汴梁的杂记中，也提到“会馆差不多都有剧场舞台”。(47)但可惜的是，从我们目前所能找到的资料来看，只有山陕会馆和八旗会馆有戏台的建筑。根据调查，开封山陕会馆在不同时期，共建了4座戏楼，第一座建于会馆山门影壁内，第二座是东火神庙戏楼，前后台以隔扇分开。第三座戏楼位于会馆一侧偏院中。第四座位于会馆另一侧偏院中，与第三座对称。(48)
    八旗会馆，如前所述，建于康熙十八年(1679)，它的原始规模和面积，据说不亚于相国寺，可惜民国初年间的黄河溃决中，五分之二为水所淹没。八旗会馆共有五进，第三进院有一座宫殿式的大厅，大厅对面，筑有舞台，是一个可以容纳三百座位的室内剧场。每逢年节或历代皇帝的寿诞，满族七品以上，退居在开封的官员，均集中在这里朝贺、庆祝，同时也例必演戏一至三日。(49)上述的资料中，只对山陕(甘)会馆内的戏楼大小、形式作了技术性的描述，还好有《歧路灯》中具体的捕述，让我们对清中叶山陕会馆演剧的盛况有更鲜活的理解。第49回描写书中主角谭绍闻前往东街投帖为舅父接风，正与表兄弟闲谈间，耳内听得锣鼓喧天，谭绍闻道：“那里唱哩?”工隆吉道：“山陕庙，是油房曹相公还愿哩。”绍闻道：“谁家的戏?”王隆吉道：“苏州新来的班子，都说唱的好。”在谭绍闻的坚持下，一行人来到庙门：
    一面说着，早已到了庙门。谭绍闻听的鼓板吹弹，便说道：“这牌子是《集贤宾》。”王隆吉道：“我一些儿也不明白。”进的庙院，更比瘟神庙演戏热闹，院落也宽敞，戏台也高耸。不说男人看戏的多，只甬路东边女人，也敌住瘟神庙一院子 人了。(50)
    由于山陕会馆前半部大殿内供奉着关圣帝君，故称山陕庙。乾隆年间始建，到嘉庆初年已破烂不堪，道光四年(1824)、同治三年(1864)都重新整建。(51)由于会馆和关帝庙耸立在闹市中，是开封百姓奉祀关帝及观看戏曲演出的最佳去处，所以较之瘟神庙更为热闹。台下看戏的除了男性，也有大量的女性观众，所谓“只甬路东边女人，也敌住瘟神庙一院子人了”。根据一项记载，这座剧场，戏楼有四米高，庙前空地可容纳两千人。(52)这里指的应该是山陕会馆正院里的大戏楼，前文提到的两侧对称的偏院中的戏楼，则是东西两别院的堂戏楼。(53)会馆里的堂戏演出相当频繁，一年里可能唱几十场堂戏，一般的名目包括小孩满月、成年人过寿、或者还愿，官员互相宴请的情形也相当普遍。
    顺便一提的是，堂会不仅在会馆演出，私人宅院、府邸也是举办堂会的适当场所。《歧路灯》第78回用极长的篇幅，描写众人为了替书中主角谭绍闻的母亲过寿，请人花了整整三天的时间，在谭宅门前搭了一座临时戏台，戏未开演，就已经吸引了许多附近街上来看热闹的民众，“轰轰闹闹不休”。有趣的是这个戏台原来装饰的目的大于实用，真正的堂会是正房内厅堂前搬演：“谭宅这宗大喜，我们一街上人，都是沾光的。但戏是堂戏，伺候席面，把街心戏台闪空了。本街老老幼幼以及堂眷，看见这样花彩台子，却没戏看，只听院里锣鼓笙管，未免有些索然减兴。我们何不公送一班戏在台上唱?盛宅昆班专在厅前扮演，岂不是互济其美，各擅其妙?”(54)从这一回的描述中，我们可以归纳出几个重点，第一，晚明江南士大夫圈子里流行的家班，在清中叶仍然存在。此处描写的盛氏家班的主人盛希侨，是谭绍闻的结拜兄弟和损友之一，出身官宦之家，浮华浪荡，带着谭绍闻作一些吃喝嫖赌的勾当，其所豢养的家班，唱的仍是雅致的昆班。第二，这些戏班其实是有等级之别，服务不同的客层，这回中提到的绣云班，专在各大衙门走动，对一般的街头演出是不屑一顾的。第三，为了让四邻民众能沾染谭府的喜庆，众人商议结果，请来了一个民间戏班，叫做梆锣卷。(55)根据专家的意见，这“梆锣卷”是梆子戏、锣戏和卷戏，都是“土地土腔”，常常一起演出，以与外来戏班争取客源。(56)
    除了山陕会馆外，江浙会馆显然也有戏台，《歧路灯》第24回中就提到了请戏班子到山陕会馆唱戏，也请戏班到江浙会馆演出。(57)除了山陕会馆、江浙会馆，八旗会馆第三进院的大厅对面，也筑有戏台，是一个可以容纳300人座位的室内剧场。(58)由于开封会馆演剧的资料太少，我们不容易归纳出一个整体的情势。拿北京会馆的一般发展与此作对比，也许有助于我们了解开封城市演剧的特色。
    清代北京的会馆大概有400多所，其中大部分是士绅阶级捐助兴建，其次是商人会馆，另外，还有少数几个由工匠和学徒组成的会馆。(59)这些会馆多半盖有戏楼，到1980年代上，仍然有文献或残迹可考的会馆戏台只剩17处。
    会馆演剧的性质最早都是为了庆祝神诞、酬神或还愿，宗教仪式的气氛非常强。但从清中叶后，会馆为了经济考量，出租给外人或非会员作为一般婚葬喜庆宴饮演戏的情形，愈来愈普遍。(60)会馆演剧的性质自此愈趋商业性。
    在会馆演剧日趋繁盛之际，清中叶乾隆、嘉庆时期，酒楼、戏园等商业演出的场合也蜂拥而起。(61)此外，正阳门外还有10余处称为戏庄的演剧场合，根据田仲一成的看法，这些戏庄模仿了会馆的设计，在构造上同时考虑到演剧的设备和为观众提供酒食的设备两方面。(62)综而论之，清中叶的北京，存在大量以酒楼、戏园、戏庄及会馆为名的演剧场合，而这些演剧场合的商业性质愈趋凸显。
    在开封，一方面可能因为城市规模、位阶和商业化的程度，一方面也因为资料的匮乏，让我们很难看到和北京一样的特色。
    (二)商业演剧
    在文化上，以北京为模仿和竞争对象的上海，从19世纪60年代以后，有戏曲演出的茶园或戏园开始大量出现。一项估计认为，从19世纪40年代上海开埠以后到1911年间，上海共存在过120座茶园／戏园或舞台。仅在19世纪80年代，宝善路附近就出现了30多座茶园。(63)在20世纪初到1927年间，则新建了大约100座戏园／舞台。(64)这些戏园，从19世纪60年代的“满庭芳”开始，有不少都盖得富丽堂皇，成为观光客必游的上海景观。但绝大部分都有着公共安全和卫生条件极差的问题，一直到1908年新舞台建立，才以新式的剧场、舞台、灯光、布景，为上海乃至中国的戏曲演出场合，树立了一个崭新的标杆。
    开封的商业剧场，不论在数量、设施上，都难以和北京、上海相提并论。《中国戏曲志·河南卷》虽然在演出场合的部分，对河南各地(如郑州、开封、洛阳)的演剧场合，作了一个简单的数字统计，但因为提供的资料并不齐全，所以我们难以据此建立一个比较完整的图像。根据这份资料，开封市共有古戏楼76座，茶园戏院25所。(65)
    几种回忆文字，或把开封商业剧场的出现，定在辛亥革命以后：
    从前梆戏专在乡村演唱高台，为流动性质，戏价低廉，伶工劳苦，一切设备极形简略。辛亥以后，省会及各处始有戏园之设，亦时演时停。(66)
    或20世纪20年代：
    河南梆子的舞台设置极为简单，有时靠山用席箔搭成，所以一般群众称之为“靠山吼”。在庙会演出时，台口对着寺观，为敬神祇。一九二八年前后开封的相国寺和郑州的河北沿先后设立了席棚搭成的戏院子，河南梆子才从野台子戏发展到有固定的演出场所，同时也就从农村发展到城市中了。到城市后为城市的观众所欢迎，就奠定了稳固的基础。(67)
    豫梆戏通称为粗梆戏，一向是在外县乡村中演出。在大城市里逢到庙会，小街僻巷里有时看到这种戏。开封是河南省会，一九二六年以前没有开院营业的豫梆戏，在那时候有人在相国寺里搭两个席棚园子试演，因为票价低廉，更于座以外添售更贱价的站签，从此都市里出现了劳动大众的娱乐场，营业日渐发达，梆子戏剧院就一天多一天，据统计全省固定在城内演唱者达四十家以上，外埠大县亦竞起仿效。(68)
    但根据《中国戏曲志·河南卷》的记载，早在光绪末年，开封城市内就已经有两座茶园式的戏园，分别是东火神庙戏园和北羊市老戏园。
    开封东火神庙戏园坐落在开封市东火神庙西院，建于清光绪二十七年(1901)前，是开 封较早的茶戏(当时在茶园里演出京戏)演出场所。
    这里的戏园是砖木结构，明清楼式建筑，上下两层，青砖铺地，步瓦盖顶，内设包厢、楼座、池座及边座。园内置方桌于台前，环布条凳若干，边演戏，边卖茶。戏园卖票营业，日夜演出，日戏十二点钟开演，夜戏七点钟开演。场内照明使用植物油老鳖灯。票价包厢大洋3至4元，楼座每位340文，池座280文。全园可容500人。禁止妇女入园看戏。
    后来这座茶园数易其名，先是叫聚仙园，光、宣之际，改名为天仙园、春仙园。(69)
    开封北羊市老戏园坐落于开封市羊市街北头路东。建于清光绪年间，为开封较早的席棚茶园，后人均称老戏园。老戏园初名天乐园。观众场中放有方桌，方桌两旁和后边有条凳若干，边演戏，边卖茶，不收门票，只计茶资。演日戏，不演夜戏。民国2年(1913)更名普庆茶社，由业主李登云、李生在天乐园旧基上改建。茶社是土木建筑上搭席棚，座位二百个，两边设男女简易包厢各三间，每间可容纳十人。站签二百人。日夜开演，卖票售座，照明始用老鳖灯，后改用煤油汽灯。民国3年(1914)，河南梆子曾在该园演唱。(70)
    这两间茶园的规模算得上中等，可容纳四五百位或站或坐的观众。老戏园改名普庆茶社后，也开始演出夜戏，并较火神庙戏园更进一步，打破禁止妇人看戏的规定，设立了女性包厢。不过，上海的茶园从19世纪60年代末期开始就采用新式的汽灯(自来灯)，19世纪80年代更进一步采用电灯时，(71)开封的茶园到20世纪初依然使用植物油灯。直到1913年，普庆茶社才开始改用煤油汽灯。
    值得一提的是，开封的商业茶园／戏园虽然出现的年代甚晚，数量也不多，但居然在新舞台1908年建立后不久，也创办了开封的第一座新式剧场。这座名为丰乐园的剧场，坐落于开封市马道街路东。清光绪三十年(1904)河南巡抚陈夔龙雅好京剧，见汴中戏园之简陋，出俸银付与巨商魏子清、杜秀升购地建筑此园。于光绪三十三年(1907)奠基，宣统元年(1909)底落成，宣统二年元旦正式营业演出。它是河南省首座规模宏伟、设备完善，以演京戏为主的新式剧场。园内外首用电灯照明，戏园分上下两层，一楼为池座，装有整齐的条椅座位，每椅四人，椅背后装有横板，可放茶具、食品等。楼上有包厢及散座，戏园可容纳近千人。观众多为中上层社会人士。河南向禁妇女入园观剧，自丰乐园始，经官府批准，方开禁。该园设前后门，男女分行别座，不得混杂，即使夫妻亦得分座。妇女观剧集中于北楼上，后因妇女观众逐渐增多，乃将北楼下亦改为女席。看戏妇女多属社会上层眷属。(72)这座剧场规模较大，可容纳近千人，并破天荒地首度使用电灯照明。而且很明显地，有为数颇多的女性观众。
    不过值得注意的是，上面这三间戏院都以演出京剧为主，和梆子戏间有明显的阶级差别，清末存在于开封城的，显然是位阶较高的京剧院。为一般民众观赏梆子戏所设的戏院，大概真如上面几篇报道所言，是1927年以后的事了。根据张履谦在1936年所作的调查，当时开封城内共有10家戏院，较有名的包括醒豫舞台、易俗学社和永安、国民、永乐与同乐。后面4家均设在相国寺内，照张履谦的看法，相国寺内戏院占开封市内戏院三分之一强，但他们的观众却是开封城内各戏院观众总量的一倍。(73)
    (三)庙会与流动性演出
    由于豫剧的观众大多数在乡村，所以演员和剧团的流动性极高。开封等城市的商业演剧，固然吸纳了一部分优秀的演员，固定在城市的戏园／茶园演出，但由于商业化的程度不足，我们很难期待多数演员依靠城市的固定演出谋生。豫剧班子在清末民初的流动性质，和西安的秦腔极为类似。1912年在西安成立的“西安秦腔易俗社”，虽然以西安市为据点，在城中有自己的戏园和固定的演出，但仍然不停地前往其他城镇和邻近区域的乡村演出。其他的秦腔戏班更仰仗在城镇、乡村的庙会与喜庆场合的演出，作为主要的收入来源。(74)
    豫剧的流动性，由于资料不足，只能简而论之。这个演员、戏班流动性强的特点，在开封许多演员身上都可以看出，这些演员在乡村及其他城镇累积了相当声誉后，开始进军开封。下面可以举几个例子：
    赵顺功(1897—1973)，生、净行演员。河南陈留(今属开封县)人。小时入陈留王建业科班学戏。出科后，在陈留、杞县、尉氏等地搭班演唱，渐有声望。20世纪二三十年代，在开封常演出于国民舞台、永安舞台、同乐舞台，颇受观众好评。后到郑州金星戏院为台柱。(75)
    陈玉亭(1898—1970)，河南开封南北店村人。自幼随父务农兼卖烧饼，常借卖烧饼之机到本村玩会班看戏，久而久之也就学会了几段戏，因嗓子好，玩会班便吸收他为“玩友”。1915年，17岁的陈玉亭背着父亲到陈留德胜班搭班演唱……受到了好评，成为德胜班的演员。父亲得知他“下海”唱戏，非常恼怒，让他回家。陈玉亭便远离家乡，北渡黄河到延津搭班演唱，并拜刘成为师。很快便在延津一带唱红，受到观众欢迎。后又到开封公议班搭班演唱。公议班解体后，于20世纪20年代到开封永乐舞台演唱。1931年带女儿陈素真到杞县八区戏班搭班演唱。1934年又带女儿陈素真回到开封永乐舞台。陈素真唱红开封，成为永乐舞台的头牌演员。1935年永乐舞台改组为豫声剧院，陈玉亭、陈素真父女又成为豫声剧院的主要演员。(76)
    彭海豹(1900—1945)，河南中牟东漳村人。15岁入杨老五科班学戏，16岁在中牟县城登台演唱，受到观众欢迎。后到鄢陵、禹县等地搭班演唱，引起轰动，声望大增。20年代末，到开封永安舞台搭班演唱，成为生行头牌演员，与著名旦角演员马双玉、王润枝等同台合作演出了很多剧目，成为开封观众最受欢迎的须生演员之一。(77)
    其他像孙延德(1865—1947)，10多岁随父逃荒到黄河东，入戏班学戏。出科后在黄河两岸搭班演唱，以扮相俊俏，唱腔清脆甜美，大受观众欢迎。后到开封公兴班搭班演唱，成为该班的台柱。(78)时倩云(1885—1942)，10岁即在豫北一带颇有声誉，人们争相观看。民国初年在开封义成班演唱，常出演于致祥、普庆、凤鸣等茶社，深受观众好评。(79)
    这些原来在四乡流动演出的演员，因为闯出名号，而进入城市，在开封演唱事业达到高峰。这些有幸进入城市的演员，多半在城市定居下来，固定在城中的几间茶社／戏园演出，但绝大多数的演员，还是要靠浪迹天涯的方式 ，四处卖艺谋生：
    从前梆戏专在乡村演唱高台，为流动性质，戏价低廉，伶工劳苦，一切设备极形简略。(80)
    早期旧豫剧的演出场所，是在乡村搭高台演唱，为流动性质，没有固定的“戏园”。
    旧豫剧的演出场所，不仅在乡村，即在开封城郊也是流动性的，它的流动性的基本原因是由于封建时代迎神庙需要使“戏班子”“送戏上门”而造成的。(81)
    这些记载除了再一次强调豫剧早期的流动性质，也说明庙会是造成戏班流动的主因。值得一提的是，庙会演剧不仅见于乡村，也存在城郊和城市内的巷道中：
    清末的时候，河南梆子虽有“地摊”和“板凳头”等演出形式，但大量的普遍的还是“跑高台”。
    过去，河南省各地，成千成万人的庙会特别多。会期长短不等，长的有十天半月，短的只有三天。在会期中，总要有一班两班的“梆子戏”来会上唱，这个庙会完了再赶到另一地的庙会上，流动性特别大，艺人称之为“赶庙会”或“赶台口”。(82)
    关于城郊的庙会演戏，邹碧峰的文章对演戏的庙宇、日期、场合和戏台，有简明扼要的回忆和记叙，值得参考，全引如下：
    开封城郊的庙会每年是很多的，有会多有戏，各个庙会的会期又都相距很近，就自然形成了旧豫剧的“游击”方式。在开封城郊庙会中高台演出的场合，据我所亲历的有以下各处：
    1.南土街　时间：农历正月初四日
    2.火神庙　　　　　　　　　农历正月初七日
    3.边村　　　　　　　　　　　 农历正月初八日
    4.干河沿　　　　　　　　 农历正月十二日
    5.老君堂　　　　　　　　 农历二月十四日
    6.救苦庙　　　　　　　　 农历二月十九日
    7.三官庙　　　　　　　　 农历三月三日
    8.小满会　　　　　　　　 农历小满节
    9.城隍庙　　　　　　　　农历五月二十八日
    10.马王庙　　　　　　　农历六月二十二日
    11.机神庙　　　　　　　农历五月初五日
    12.灶爷庙　　　　　　 农历八月初三日
    13.鲁班庙　　　　　　 农历九月初九日
    …………
    其它“还愿戏”是不定期的，例如：对堵庙门的大仙庙，西棚板街的大仙庙都不分时间。接连不断地演出达半月或一月之久。有时同神异庙，各庙演各自所定的戏，如财神庙、财神店钱业会馆，往往同时有戏。
    这种庙会的戏一律免费观看，因而必须在庙院以外，选定广场，用棚板搭成高台演唱，显示出庙会的繁华盛况。没有广场的，把戏台搭在街中心，离地一、两丈高，台下仍可人车来往。(83)
    在清中叶之前，庙会演剧(或称神庙演剧)不仅是中国乡村社会最重要的戏剧演出形式，在城市中也扮演重要的角色。但清中叶之后，随着北京、上海等大城市的商业化和商业戏园的大量出现，庙会演剧在城市中的地位似乎日益消减。(84)作为一个全国性的代表性剧种，我们对豫剧庙会演出的了解，显然还在起步的阶段。周华斌在《京都古戏楼》一书中，对北京郊外的乡村戏台和庙会演出，作了详细的调查和描述，(85)既可以和前文提到的开封城郊的庙会演戏作一对比，也值得我们用来作进一步研究豫剧戏楼、演出的参考。
    四、俚俗的民众戏曲
    豫剧从乾隆初年逐渐形成后，在大多数士大夫眼中，是一个无法忍受的粗鄙怪物。一直到清末、民初，渐渐有些对民间新兴戏曲多所鼓励的知识分子，一方面用“同情的理解”的态度，指出梆子戏的出身和俚俗表现间的关系，一方面也提出各种正面的改进之道。这些看法，可视为20世纪二三十年代豫剧改良运动的先声。
    (一)对豫剧的批评
    士大夫和知识分子对豫剧的批评，从清末到民国20年代，可说从未中断过。
    豫剧在乾隆年间于开封一带形成之后，并未受到上层社会的注意。后来由于广大群众对这一新兴艺术的欢迎，它的声势逐渐增大，一些缙绅士大夫之流才始而惊讶，继而恐慌，感到它们“匪我族类”，遂极力地加以诋毁。如清末的陈彦衡即在《旧剧丛谈》中说这种梆子戏“多鄙俚嘈杂，少文静之趣，故为缙绅先生所不取。”耐寒在民国六年七月十四日的《豫言报》上也说什么“梆戏之化妆粗陋，剧词卑鄙，上流人士不屑涉足。”并讥笑当时名旦李剑云所在的戏班“仅能于各庙之酬神演剧者，略博膏火资，不能议及开园卖座。因皮黄班中之牡丹花、十三旦尚在梁苑，下里巴人自不能与阳春白雪相提并论。”直到民国二十一年，徐味莼还在四月份的《戏剧月刊》中说河南梆子的“角色粗鲁，行头破烂，说白纯系土音，唱词俚俗不堪”，武断地认为它“绝对一无可取”。(86)
    这种“粗陋鄙俗”的印象，当然和梆子戏源自民众有很大的关系：“河南梆子戏为工农大众所欢迎，从其起源的史的叙述，是为劳工们所发起，已经说明了。劳工们因为教育程度的低下，所欢迎的戏，自然不是‘斯文的’，而是‘俚俗不堪’的。故河南梆子戏的词句做派，均极俚俗。在清代的时候，扮演河南梆戏者皆目不识丁，多染有食烟嗜好，演唱均墨守旧法。但当时多系高台戏，卖茶的时候很少，每一开台，均要先唱一场十八板；所谓十八板者，即是在锣鼓响后先出来一人，到台之中间念罢四句打油诗后，坐在台中道白，其每句白须隔十分钟或二十分钟不等。……总而言之，所谓十八板者，即故意耗费时间以待后台化装……其扮相之不伦，唱做之费解，甚为劳工大众们所欢迎。”(87)
    在士大夫或知识分子看来“俚俗不堪”的梆子戏，却因为反映了下层民众风俗习惯中“鄙俚粗俗之人与事物的关系”(88)，以再不伦，再费解，再可笑，却受到民众的热烈欢迎。
    京剧作为雅乐昆曲的对照，原来也是源自下阶层的乱弹调，但在不断修饰的过程中，却俨然成为精致文化的表征。张履谦在将梆子戏和京戏作对比时，为了达到效果，处处将京剧和上层社会画上等号。梆子戏因此成了“为下等社会中人现身说法的戏剧”，“是表现下等社会人的风俗习惯”，“以粗俗把握者观众意识”，因此，在词句使用上多用土语，而流于浅俗，相对于京戏的“设身处地，力求隈帖”，梆子戏格外显得粗枝大叶。(89)作者在此为了对梆子戏的 特质作出同情的理解，反而更强化了豫剧下层和俚俗的形象。
    徐慕云一方面站在鼓励地方戏曲发展的立场，希望大家不要因为梆子戏囿于一隅，未经世人雕琢，就认为它不堪入目，而弃如敝屣；一方面还特别举了山两梆子和陕西秦腔致力改良的成效，为梆子戏的改良打气：“山西梆子经过长时间改良，自必有显著之进展。同时陕省之秦腔，亦于人民国后，经军政各界要人之提倡并拨款创办易俗社等学校，以造就后进之人才，成绩尤为可观。”但即使站在这样同情的立场，徐慕云仍对豫剧的毫无进步，感到可惜：“全省中除号称河南梆子戏大王陈素真(坤伶)近来尚知力图上进，并以灌唱片之故，不得不请人修正其鄙俗之唱词外，余则一仍习惯，地方色彩丝毫未曾删去也。”(90)徐并进一步摘录了一些剧目的戏文，也证明其粗俗、淫猥：
    《打金枝》剧，当公主被郭子义之子郭爱所殴，哭诉于唐王驾前时，曾唱四句妙词，即：“小郭爱太无理，他不该把咱爷们欺，打了为奴还不算，不该骂为奴是狗X的。”又《陈州放粮》一剧，宋王出场时念引子：“孤王生就个朝廷命，二十三岁就坐朝廷。(白)宣包黑上殿。”包(白)：“臣包老爷见驾。”王(白)：“黑啦，叫你陈州放粮，你去是不去?”包(白)：“在家闲着也是闲着，只要管臣盘缠，怎着不去。”王(白)：“你要去，千万不要苦害孤的百姓。”包(白)：“要害百姓，是个鳖羔。”包辞别王驾在途中所唱为：“放粮路过荞麦地，捉个鹌鹑是牡的。”又如《姚刚征南》剧，乃河南梆子班四大征之一。四征者即《薛礼征东》、《樊梨花征西》、《姚刚征南》与《燕王征北》是也。旦角于《姚刚征南》中有唱词一段：“我一见小姚刚无从搭话，不由得小奴家骨酥皮麻。他头戴着锁子盔，身穿连环甲，跨下白龙马，银枪手里拿。哎哟咳，娘的心，他是谁，他是谁家个白娃娃。”皮黄剧之《虹霓关》东方氏所唱之“赛韦陀……似吕布……”一段之唱作，其描写荡妇爱慕俊男之情态，虽与此段无多差别，然而词句之雅俗，则截然不同耳。(91)
    对豫剧同样抱持同情立场的郑剑西，也忍俊不禁地摘录了几句可笑的戏文：
    河南戏剧的好处，是平正畅达，长于演儿女缠绵，家庭琐屑，比较跟中小社会接近一点。最不易演袍带戏，实在没有雍容华贵的态度和谈吐了。因为这些戏剧，创造于内地乡郾，角儿们轻易见不到大官大府，何况帝王卿相呢。所以一个不小心，就有“包老爷背个小褥套”，“正宫娘娘烙大饼，孤王给你卷大葱”，“有朝得了天和下，我坐朝来你坐廷”，“有人问我那一个，姓玉名皇字天爷”等等一类的妙文了。(92)
    除了不合身份的粗俗、淫猥的戏文，又臭又长的台词也同样令人不能忍受：
    河南戏有几种词句之多异乎寻常，对张三说那么大套，对李四又是一字不易的那么一大套，再有赵甲、钱乙见面，还是那么一大套，他们行话叫做“倒粪”，你瞧听的人够多么腻烦，是不是应当改良删减的。(93)
    (二)营造摩登品味
    在戏文的精练、净化、改良外，这些同情的观剧者也特别期望豫剧女演员摆脱村气的穿着装扮，要以京剧名旦为楷模，迎头赶上新的时代潮流，打造出摩登士女的品位：
    服装要趋时代化。虽不必穿中山装戴礼帽，也要合乎美的条件，顶好是拿旧京派二簧戏作标准，何等大方而美观，其好处是抽象的。最可笑海派的行头扮相，太求相真，弄得奇形怪状，一团野气，反而糟心。……河南梆剧除省会陈素真外，其它都有村气扑人，尤其不讲究衣裙服装的配色(如大红帔粉红裙，蓝帔绿裙，绿帔湖色裙，都是犯色大忌，这种戏班弟子，就根本不理会了)。也应该看看二簧名旦是怎样穿的，头面(包括贴片、画眉、搽粉、点唇等化装工作)、身段(包括手、眼、腰、腿、步等作工)，都要模仿他们，自然入时，合了摩登士女的脾胃了。近十几年二簧的旦角化装格外精尽，画眼圈，手臂搽粉等工作，就是新兴的，早先就不这样讲究。二簧旦角还这样随着新时代潮流努力迈进，何况衰落的内地戏剧呢。(94)
    五、结语
    豫剧的兴起，较16世纪初流行的南戏四大声腔至少晚上二百年，自然缺少后者的锤炼。即使和约略同期，于18世纪出现的“乱弹”诸腔相比，豫剧一直到20世纪初，始终无法摆脱在士大夫和现代知识分子心目中的俚俗、粗鄙形象。从前文知识分子的论述和清末民初开封高级的戏园都以表演京剧为主这个事实来看，豫剧从18世纪到20世纪初，基本上还是一个以乡村及下层民众为主要诉求的民间剧种，其民众或粗俗的性格，甚至较山西梆子及陕西秦腔还显得强烈，也难怪会让一些“恨铁不成钢”的知识分子或戏曲专家急于提出他们的观察所得，并期勉豫剧以京剧或秦腔为楷模，加速现代化的改良步调。
    大规模改良京剧和秦腔的论述和实践，约从1900年代和1910年代开始。与此相比，豫剧的改良运动，从1927年的“游艺训练班”(95)到豫剧名编导樊粹庭在1931年，借用河南省政府的力量介入豫剧改良，(92)晚了大概二三十年。
    从此开始，一波波的豫剧改良运动，其详情及成果为何，显然还有待更深入的研究讨论。在改革的过程中，是否因为力求提高与精致，而净化、消解了梆子戏原有的土俗风格，也是一个值得我们探索的课题。
    注释：
    ①程子良、李清银：《开封城市史》，社会科学文献出版社，1993年版，第170-171页。
    ②参见吴晗：《朱元璋传》，活泉书屋，1983年版，第147页。
    ③朱国祯：《涌幢小品》(上)“王府”条，缪宏点校，文化艺术出版社，1998年版，第103页。
    ④孔宪易校注：《如梦录·周藩纪第三》，中州古籍出版社，1984年版，第6，7，13页。
    ⑤同上，第12页。
    ⑥程子良、李清银：《开封城市史》，第171-172页。
    ⑦余怀：《板桥杂记》，王魫生等：《艳史丛钞》(上)，广文书局，1976年版，第1页。
    ⑧孔宪易校注：《如梦录·节令礼仪纪》，第88页。
    ⑨孔宪易校注：《如梦录·街市纪》，第49页。
    ⑩孔宪易校注：《如梦录·街市纪》，第31页。
    (11)同上，第57页。
    (12)程子良、李清银：《开封城市史》，第180页。
    (13)邓亦兵：《清前 期开封城经济初探》，《史学月刊》1986年第2期。
    (14)根据估计，乾隆年间(1736-1795)，西安府辖下咸宁、长安两县人口为49.9万多人，西安城内的人口，曹树基认为在乾隆四十三年(1779)只有5.5万，但这个数字并不被学者普遍接受。另一项推测认为同治年间，西安城的人口数约为30万至40万。详细的讨论，见史红帅：《明清时期两安城市地理研究》，中国社会科学出版社，2008年版，第409-411页。
    (15)程子良、李清银：《开封城市史》，第181-184页。
    (16)同上，第184-186页。
    (17)以上参见李长傅：《朱仙镇历史地理》，《史学月刊》1964年第12期；许檀：《清代河南朱仙镇的商业——以山陕会馆碑刻资料为中心的考察》，《史学月刊》2005年第6期。
    (18)李长傅：《朱仙镇历史地理》。
    (19)陈维崧：《经朱仙镇》，《陈迦陵文集·迦陵词全集》第24卷，《四部丛刊初编》集部第362册，商务印书馆，1936年版，第517页。
    (20)李长傅：《朱仙镇历史地理》；朱军献：《朱仙镇木版年画兴衰考》，《史学月刊》2011年第4期。
    (21)许檀：《清代河南朱仙镇的商业——以山陕会馆碑刻资料为中心的考察》。
    (22)王强：《会馆戏台与戏剧》，文津出版社，2000年版，第221，156页。
    (23)冯骥才主编：《中国木板年画集成：朱仙镇卷》，中华书局，2006年版，第23页。
    (24)同上，第16页。
    (25)参见王安祈：《明代传奇之剧场及其艺术》第1章及第2章，学生书局，1986年版。
    (26)张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》第2册，丹青出版社，1985年版，第2页。
    (27)同上，第4，5，198页。
    (28)孔宪易校注：《如梦录》，第88页。
    (29)同上，第92页。
    (30)参见李真瑜：《明代宫廷戏剧史》，紫禁城出版社，2010年版，第89-93页。
    (31)韩德英、杨扬、杨健民：《中国豫剧》，河南人民出版社，1999年版，第14页。
    (32)同上，第18-23页。
    (33)李绿园著，栾星校注：《歧路灯》，中州书画社，1980年版，第885-886页。
    (34)冯纪汉：《向优秀的传统学习》，韩德英、赵再生主编：《豫剧源流考论》，中国民族音乐集成河南省编辑办公室1985年版，第125页。
    (35)同上。
    (36)韩德英、杨扬、杨健民：《中国豫剧》，第29页。
    (37)冯纪汉：《向优秀的传统学习》，韩德英、赵再生主编：《豫剧源流考论》，第125页。
    (38)冯纪汉：《豫剧源流初探》，韩德英、赵再生主编：《豫剧源流考论》，第134页。
    (39)同上，第133页。
    (40)孟元老：《东京梦华录》第2卷《东角楼街巷》，中华书局，1985年版。
    (41)冯纪汉：《豫剧源流初探》，韩德英、赵再生主编：《豫剧源流考论》，第143-144页。
    (42)中国戏曲志编辑部：《中国戏曲志·河南卷》，文化艺术出版社，1992年版，第499页。
    (43)中国戏曲志编辑部：《中国戏曲志·河南卷》目录，第9-10页。
    (44)何炳棣：《中国会馆史论》，学生书局，1966年版，第14-21页；李华：《明清以来北京工商会馆碑刻选编》，文物出版社，1980年版，第20，22-23页；洪焕椿：《明清苏州地区资本主义萌芽初步考察》，南京大学历史系明清史研究室编：《明清资本主义萌芽研究讨论集》，上海人民出版社，1981年版。
    (45)程子良、李清银：《开封城市史》，第194页。
    (46)冯荫楼：《各地旅汴同乡会馆钩遗》，中国人民政治协商会议河南省开封市委员会文史资料研究委员会编：《开封文史资料》第3辑，开封市委员会1986年版，第132-155页。
    (47)韩德三、陈雨门：《汴梁琐记》，河南人民出版社，1986年版，第57页。
    (48)王强：《会馆戏台与戏剧》，第155-156页。
    (49)陈雨门：《河南八旗会馆和八旗》，中国人民政治协商会议河南省开封市委员会文史资料研究委员会编：《开封文史资料》第5辑，开封市委员会1987年版，第155页。
    (50)李绿园著，栾星校注：《歧路灯》第49回，第455-456页。
    (51)韩顺发：《关帝神工：开封山陕甘会馆》，河南大学出版社，2003年版，第10-11页。
    (52)韩德三、陈雨门：《汴梁琐记》，第57页。
    (53)参见韩顺发：《关帝神工：开封山陕甘会馆》，第143页。
    (54)李绿园著，栾星校注：《歧路灯》第78回，第756-757页。
    (55)同上，第757页。
    (56)韩德英、杨扬、杨健民：《中国豫剧》，第25页。
    (57)李绿园著，栾星校注：《歧路灯》第24回，第229页。
    (58)陈雨门：《河南八旗会馆和八旗》，《开封文史资料》第5辑，第155页。
    (59)周华斌：《京都古戏楼》，第119-120页。
    (60)参见田仲一成著，云贵彬、于允译：《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版，第373-374页。
    (61)周华斌：《京都古戏楼》，第154页。
    (62)周华斌：《京都古戏楼》，第391-392页。
    (63)许敏：《晚清上海的戏园与娱乐生活》，《史林》1998年第3期。
    (64)中国戏曲志上海卷编辑委员会：《中国戏曲志·上海卷》，中国ISBN中心，1996年版，第672-681页。
    (65)中国戏曲志编辑部：《中国戏曲志·河南卷》，第529页。
    (66)邹少和：《豫剧考略》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第75页。
    (67)魏镇清：《谈河南梆子戏》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第83页。
    (68)王镇南：《关于豫剧的源流和发展》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第88页。
    (69)中国戏曲志编辑部：《中国戏曲志·河南卷》，第516页。
    (70)同上，第517页。
    (71)海上漱石生：《上海戏园变迁志》(2)，台湾“中央研究院”历史语言研究所俗文学丛刊编辑小组：《俗文学丛刊》第1辑第6册，台湾“中央研究院”历史语言研究所，新文丰出版社，2002年版，第093-094页。
    (72)中国戏曲志编辑部：《中国戏曲志·河南卷》，第517页。
    (73)张履谦：《相同寺梆子戏概况调查》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第21页。
    (74)参见李孝悌：《两安易俗社与中国近代的戏曲改良运动》，陈平原、王德威、陈学超主编：《西安：都市想象与文化记忆》，北京大学出版社，2009年版，第201页；更详细的讨论，见我的英文书稿On the Way to the Cultural Revolution：Opera，Society and Politics in Modern China(待刊)第7章的讨论。
    (75)韩德英、杨扬、杨健民 ：《中国豫剧》，第68页。
    (76)同上，第69页。
    (77)同上，第70页。
    (78)同上，第74页。
    (79)同上，第75页。
    (80)邹少和：《豫剧考略》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第75页。
    (81)邹碧峰：《大梁豫剧及其发展》，中国人民政治协商会议河南省开封市委员会文史资料研究委员会编：《开封文史资料》第1辑，开封市委员会1985年版，第117页。
    (82)马紫晨：《河南梆子概述》(节录)，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第99页。
    (83)邹碧峰：《大梁豫剧及其发展》，第117-118页。
    (84)我在前引英文书稿的第1章“乡村演剧”的部分，对此有较详细的讨论。
    (85)周华斌：《京都古戏楼》，第207-245页。
    (86)张鹏：《豫剧源流新探》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第190-191页。
    (87)张履谦：《相国寺梆子戏概况调查》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第25-26页。
    (88)同上，第27页。
    (89)同上，第26-27页。
    (90)徐慕云：《河南梆子》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第78页。
    (91)同上，第79页。
    (92)郑剑西：《从民间艺术谈到河南戏剧》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第65页。
    (93)同上，第67页。
    (94)同上，第68页。
    (95)王镇南：《关于豫剧的源流和发展》，韩德英、赵再生选编：《豫剧源流考论》，第86-87页。
    (96)李雪枫：《豫剧名演员陈素真表演技艺片断》，中国人民政治协商会议河南省开封市委员会文史资料研究委员会编：《开封文史资料》第2辑，开封市委员会1985年版