中国哲学思想及其在传统家具中的表现

　　中国传统家具经历了从席地起居到垂足而坐的过程，家具的功用及其艺术形式所表达的意义也在承继与变易中演化，但它们都蕴含着一些共同的哲学思想，并且这样的思想既是独特的也是合乎历史逻辑的，是中华总体文化环境的必然产物。

　　一、人与自然的关系

　　家具是人工制品，它的物质性和主体性都很强，人们在对自然材料进行加工的过程中，就面临着对自然与人的关系的思考及行为。

　　家具涉及到材料的选择、应用与处理，在人们日常生活中又不可避免地从艺术角度对它进行品评。“文”、“质”对立的取材观，对“时中”的季节感受，天时、地气、工巧、材良的艺术观，气之清浊的批评观，可以说，中国人独有的哲学观念就决定了中国传统家具的形式与特点。

　　古代中国人认为人与自然是互相依存的，而人们首先尊重的就是自然，即“天”与“地”，如果进一步扩展的话即是“质”。在哲学与美学方面，中国有着“文”与“质”这一对范畴，它们反映的是“人为”与“自然”的关系问题。在中国古代，甚至作为中华文化特有的“乐”与“礼”也必须以自然为法则。儒家经典《礼记·乐记》说乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。”道家经典《老子》:“人法地，地法天，天法道，道法自然”,都说明人道要顺应天道，天、地、人，三者相通。在这种哲学思想指导下，中国传统艺术总是从人与自然的统一中去寻找美。在中国艺术中，很早就出现对自然的描写和讴歌，表现自然之美和表现社会之美、人自身之美是一致的，写自然也就是写人生，物和我交融为一。

　　在我国古代，以道家思想为指导的艺术中，自然是最高的美学原则。在魏晋南北朝时期，这种迹象已经很明显"r，所以，当诗人颜延之听汤惠休说自己的诗是“错彩镂金”时，才会“终身病之”。但是中国总体艺术也并非一概重“质”斥“文”，“文”的作用也经常被强调，这又以儒家为最突出。荀子言:“性者，本始材朴也;伪者,文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不_自美”(荀子·正名）。立足于实际欲望的合理满足的基础上来观察美的荀子，特别强调了美与人为活动的关系，提出“无伪则性不能自美”的命题，而庄子则说“且夫待钩绳规矩而正者，是削其性;待绳约胶漆而固者，是侵其德也”(庄子·外篇·骈拇第八)。他还提出过“天地有大美而不言”(庄子·知北游)，这与儒家的主张刚好成为鲜明的对比,非常突出地反映出儒道两家美学的不同倾向。一个认为保持天然素朴的状态才是最高的美，一个则认为不对天然素朴的状态加以改造即不可能有美。

　　在中国，有关人与自然关系的最根深蒂固的观念就是“天人合一'华夏上古农人总结生产生活的实践，从获取实利的角度去考察人和自然，认识到了天地调和，四时合律很要紧，那是农耕丰收的保障，所以从实利的时空观方面又概括出一个高层次的哲学范畴“和”;而又从和的立场去统领时空观，去判别时空的利与不利，以及判别一切在时空中进行的人事的利与不利，利者即谓之中和为用。《周易》有言曰中则昃，月满则食。天地盈虚，与时消息。”“时止则止，时行则行，动静不失其时,其道光明”。《礼记·中庸》载仲尼曰:‘……君子之中庸也，君子而时中’。”意思是君子的中和合利的行为，要与四时变化相配。“和”的观念指导下产生了“时中”等时间观念和天地阴阳相谐等空间观念，例如《系辞下》曰“阴阳合德，而刚柔有体”。这些观念继而又一起被用于指导艺术创作。《礼记?乐象》言是故，清明象天，广大象地，终始象四时,周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，大小相成，终始相生,倡和清浊，迭相为经。”

　　尽管玉这种材料作为家具的用材有清凉甚至冰冷的触感，但古代的中国人还是很喜欢用它，甚至帝王天子也不例外。它很可能与我们的民族对时间节次的感悟有关,，也许正因为如此，汉代天子在冬天还使用玉几，宁愿不嫌其烦地垫上软垫，也不放弃玉几。李清照更有“玉枕纱橱，半夜凉初透”的诗句，道出冰凉的触感在冷凉的境况下带给人的心理感受，也引发了对人生、对季节的感慨与体悟。这就表现出了中国人“天人合一”的思想观念。

　　在中国艺术中，“天”、“地”的因素与“人”的因素同等重要。《考工记》云天有时，地有气,材有美,工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时、不得地气也。”其言良，即指工艺和建筑的善美、实利而美观，而良又与天时地气密切相关，天时地气与美质巧工合和相谐，方成就其良。

　　中国古代艺术品评中往往少不了“气”这一范畴，曹丕曾提出“文以气为主”、“气之清浊有体”(曹3S:《典论·论文》)。西汉的《淮南子·天文训》说元气有涯垠,清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地”。认为“清”气是属于天的阳刚之气，而“浊”气则是凝滞于地的阴柔之气。《黄帝内经》也认为清浊为阴阳的两种属性，前者配天，后者属地，若高下倒错，人就会生病。袁准的《才性论》认为凡万物生于天地之间，有美有恶。物何故美？清气之所生也;物何故恶_?浊气之施也”。袁准把万物的美恶与清浊二气相联系。曹丕所说的清浊大致与上述用法相当，是指作品所体现的风貌特征。“清”为高爽朗畅的风力，“浊”是指纡缓沈滞的风格。这些哲学思想在我国家具设计创作中都有所表现。以明式家具为代表的中国传统家具，正是以清爽俊朗的风格形式自成一格，成为典范。用“清”、“油”这类语言来描述家具艺术特点，则中国宋至明初的家具都有“清”的特征，明后期至清代家具均有“油”的特征。

　　中国古代家具装饰手法之一是绘画，尤以先秦及汉代的彩绘为经典，因此绘画思想也在某些时期影响到家具的艺术表现。中国传统的书法、绘画艺术，是受人本思想、天人合一观念的主导，以抽象表意为特点，在以无为本的哲学思想影响下，艺术以无象之象为最高境界。先秦两汉时期家具的彩绘纹样,有自然的雷纹、云纹等、明式家具的腿足、脚型及某些细部雕刻，皆不像西方家具装饰那样作具象的处理，这样就给人以似与非似的感觉，在象的同时意欲达到无象的高度。

　　传统家具形式主从有序，采用自然界最大的和谐手法——对称构图,以使人工与自然相协调，是“天时、地气、材美、工巧”这一艺术理想的完美体现。

　　再如中国古代的装饰图案的色彩也与自然相关。《礼记·考工记》画绘之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次隹，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，青与黑谓之黻，五采备谓之绣。土与黄，其象方，天时变;火以圜,山以章,水以龙、鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧”。可见，色彩错杂以成图形，也是古人对天、地、人间万事万物，所获认识的物化形态。

　　中国古代室内家具除了先秦时期的礼器采用青铜，王侯因“以玉比德”的要求而对小尺度家具采用玉材之外，基本上是以木材为主，不像西方还用石材做家具。作为一种可以传代的家具，若用石材必然耐用得多，为什么中国人没有采用呢？原因并不在于中_缺乏石材，可能是在中国人的哲理观念中,木是有生命的，石是无生命的，于是阳宅要用木，阴宅则可用石。阳宅的家具更要用木材而不用石材了。中国传统的老木匠有这样一句话:木是天精地气之所集，指的也就是这个意思。在中国传统思想里，生生不息就是一种永恒，这种轮回是大自然的规律，也是华夏艺术创作的规律。

　　二、心与物的对应

　　清代学者王国维的境界说认为,功利之心迷惑常人心智，是“常人之境”，相对，在审美过程中得以精神解脱者,则能进人“诗人境界”。通过“造境”与“写境”之说，他将浪漫主义与现实主义结合了起来，在“有境界者亦有情”的命题下，他注重体验、讲求主、客观的交流，他以“诗境贵在不隔”(王国维:《人间词话》)，强调人境交融，与物同化。可见,王国维的“境界”说也明显是受“天人合一”思想影响的结果。宋代心学中把“物”看作是一种工具，是对“物”的消解和淡化，目的是为了彰显“心”。这正如释、道两家美学思想中，视文字为一种工具，目的只是为了达“意”。老子提出“大音希声，大象无形”(老子:《道德经》)的美学观点，认为最美的音乐，非耳能闻，最美的物象非目能视。受诗论、乐论的影响，家具在形式表现上也要尽可能达成一种表意的境界。所以中国的视觉艺术包括家具艺术在表现上都是重视“神似”，而不像西方那样重视“形似”。中国的家具艺术题材及图案喜欢采用抽象形式,因为一般而言，形式越是抽象，其可塑性也越大，因而给予人们想象的也就越多。庄子有“天籁”之美的说法，认为大自然中的孔隙，与风相击发出的声音是最美的。

    倘若加人了人工的雕饰，这种自然美就遭到了破坏〗所以，原始混沌的整一美是最美的，如果经过人工的修整，则失去了其原真的美。我们知道，在人们注意及决定事物的状态和关系之前的一瞬、亦即“指义前”的一刻，被决定事物是属于原来的、真实的世界。对于怎样运用精美的形式去完善地表达精深的思想内容，唐代司空图有“不着一字,尽得风流”、“脱有形似，握手已违”(司空图:《二十四诗品》)之论，可谓深得禅意三昧。以禅喻诗的宋代严羽认为艺术应该“不涉理路，不落言筌”，以致“羚羊挂角，无迹可求”。艺术品的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽:《沧浪诗话》)。装饰题材要含蓄，这合乎道家的理念，然而它的意思一旦被道出，则其原有的精雅韵味就全没了。如果进一步将题材进行象征化或表意性处理则不利于营造含蓄的意境，因为象征化必然会形成定势从而使得题材流于显、浅。例如中国向来对数字及形象的表意性有独到的理解，但用得太滥则令人乏味:中国家具装饰的“暗八仙”的题材，它最初是耐人寻味的，只因后来被约定俗成了，失去了原有的禅意，没有更多开发人们想象与智慧的空间。

　　黑格尔认为“美的要素可分为两种:一种是内在的，另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特征的东西”。形式的鲜明性，使观看者往往先于内容而感知，我们总是先看见物体的颜色、形状，然后才能把握事物的意蕴。艺术形式必然以物质的方式(色彩、形体、声音和各种材料)表现出来，没有物质就没有形式。而形式作为外在的“物”，只有当其与人的心灵相契合时才能让人体验到美。形式美的构成分为两部分:一部分是构成形式美的感性材料，即形式感要素(色彩、形体、声音);一部分是构成形式美的感性质料的组织规律，即形式美规律(对称与均衡、比例与匀称、节奏与韵律、整齐一律与多样统一)。作为视觉形式的重要构成要素的比例，在我国古代画论中则体现在“立七、坐五、盘三半”的做法中,尽管它并不是一个非常精确的数学概念，没有一个绝对的数字或公式。由此即可看出，中国的视觉艺术创作有更大的弹性和发挥空间，它强调在“意”上下功夫,例如室内家具陈设常采用“隔”的手法，从最初的屏风，到后来的帷帘、隔扇等，在视觉上都要求一个过渡层，从构景角度说，因这个中间层而增加了景深，多了些“意”，更有含蓄、委婉的特点。

　　三、人与神的地位

　　人类早期文明的发祥地，有着相似的宗教崇拜。黄河流域的先民们把动物图腾看作民族的标记，像黄帝的部落侍奉“龙”，炎帝部落侍奉“凤”。华夏先民的农业神为“神农”。“龙”、“凤”这些图腾作为祥瑞符号，也不断出现在后世的家具装饰中，它寄托了人们对人生的美好愿望。

　　中国文化思想是一种人学思想，以儒家为代表的人学思想很大程度上对个人行为有约束作用。从根源上说，中国早期的人学思想是从原始社会的宗教活动中发展演进而来的，初民在“人”的观念中创造了“神鬼”，但却隐没了人们思想中的“自我”;后来，周公所创设的“周礼”是孔子人学思想始终遵循的价值目标和行为准则,并为人本思想的出现带来了有利的契机。孔子是儒家人学思想的开创者，形成了以“仁”、“礼”为核心内容的个人修养体系和伦理性人学思想。“礼”所规定的是人的行为尺度，不同的人要用不同规格、纹样与色彩处理的家具什物，如坐席就分了若干等，天子、诸侯、士、庶人的差别一目了然。后来孔门弟子沿两条线索发展了孔子的人学思想:以强调“内圣”为主的思孟学派和强调以“外王”为主的荀况学派在战国诸侯纷争的恶劣环境中应运而生。也就是战国时期礼”的基础出现了动摇，以至诸侯用的家具也有越规现象，只是这种现象没有长久，因为到了汉代，独尊儒术的统治策略使得孔子的思想再度成为主流，并且在中国封建社会一直占据主导地位。

　　祖先崇拜与自然崇拜同是中国古代宗教的重要内容，它们分别是儒道思想的根基。研究中国古代宗教的理论者，常常强调中国祖先崇拜和宗法制度的一面，而忽视了自然崇拜和自然神的一面。这不仅使道家美学处于无根的状态，而且也不能真正了解儒家美学乃至整个中国古代美学的蕴含。在美学上,中国古代因祖先崇拜的显露性而偏重美与善的结合。

　　先秦至两汉以后，宗教思想开始出现了一个转折时期，这就是魏晋时期。此时由于社会现状的不安及外来文化的影响，使得两汉时期占据人们头脑核心的现世的追求，如长寿、富贵、子孙繁茂、仕宦速进等开始弱化，传统对死亡的惧怕、排斥态度也一变为正视死亡，乃至超越死亡去追求来生的幸福。艺术风格中清淡飘逸的特点渐显，家具中既往的浓艳色彩渐褪，开启了简约素雅格调的先河。

　　由于东方文化在孕育过程中突出的是“人”而不是“神”,是人与人之间关系和联系的和谐,而不是“神”的独尊，所以以“重人”、“重德”、“重实”、“尚学”、“尚俭”、“明通变”和“民贵君轻”等为主要特征的东方文化实体，便逐渐形成。淸帝王的书斋以平易的尺度、适度紧凑的家具陈设，是这种主张的明显佐证。

　　宗教思想在家具中的影响主要在以下几方面:形象题材;内涵、象征义;强调权威。强调权威这点中国与西方差异较大。西方重神权,M中国的宗教后来发展得世俗化，“人人皆可成佛”。因此人本思想对中国艺术的影响是有根本性意义的。宗教对中国家具艺术影响相对于西方而言要弱得多，像西方尤其是中世纪教堂家具，其装饰题材中的宗教意味十分浓厚,在中国，先秦时期的礼器由于有祭祀的功利性，因而也受宗教思想的影响而出现了较典型的装饰纹样，它与西方家具题材一样，都具有约束、引导、启发的内涵,但根本的不同点在于:中国的礼器更多是以“仁”、“礼”为内涵的,它更多的是一种伦理上的规范与引导。

　　四、保守与变易

　　艺术中的变革有两种情况，一种是在已有的基础上对艺术的形式进行变革，它是对现有形式的一种增益或者说修补;另一种则是创作观念的彻底革命,它可能会对已有艺术成果加以某种程度的吸收、改进，但更有可能是立于一个全新的起点上的创作。中国的哲学思想是中和，它不是一种进取型,而是一种保存型的文化，“天不变，道亦不变”。中国文化的气质与西方比起来，显为一种柔性，一种韧性。荀子说:“柔自取束”，束即放不开，没有超越性。

　　孔子非常重视创新，他说过苟日新，日日新，又日新”。但对于前人传下来的经验则是“述而不作,信而好古”。孔子学习前人的经验，只在“述”和一味的“迷信”;换言之，便是无条件的接受和无条件的信任。墨子就不然，他的学习前人的经验是批判地学习，所谓“古之善者则述之……今之善者则作之”(《墨子》)，倘古代的没有好的，而现在有好的，就应舍弃古代而从现在，而从现实的需要上来及时制作。但总的说来，这种“述而不作”的思想在很大程度上又成了人们创新的一种阻力，对于艺术而言亦如此。我们看中国家具演化的历史就根本有别于西方，它以一种渐进的模式发展。

　　中国哲学也讲变，易经的“易”即是变的意思，所谓“易穷则变，变则通，通则久”(《周易·系辞下》)，在中国的哲学思想中，“变”是事物存在的重要条件。那么对于艺术为什么又往往表现出不明显的变化特征呢？这可能与中国总体文化的那种中和、不偏激的氛围以及尊祖思想有关，这一切使得中国人的血脉中流动着一种特别的怀旧情感，他们更看重先人的艺术成就而对所处时代的时尚风格重视不够。艺术可以复古,但不能泥古。艺术创作中某些个人的内在的东西是不可言传的，正如现代人摹仿古代红木家具，在形的相似之余，又令人感觉缺少某些内涵。

　　《孟子·告子章句上》大匠诲人以规矩，学者亦必以规矩”，这就是儒家所强调的规矩。到了荀子，对规矩法度的强调更为突出。表现在艺术上，一切重视追求人工之美的作品都十分强调严格的规矩法度，和重视天然之美的作品显然有所不同。后者更为重视突破法度的自由抒写。但是，在重视人工之美的作品之中，那些真正属于上乘的作品，仍然在于它有人工的努力而无人工气，有严格的规矩法度而又浑然天成。

　　由工匠而成为大师就必须对规矩法度有一定程度的超越。对于追求“无法之法”和“不工之工”的人来说，首先必须要“有法”，要“先工”。即如金农、郑板桥等人的艺术成就，就是本着“有法——无法——无法之法”和“先工——不工——不工之工”这样的法则发展而成的。木工学徒一般前段时期是跟着师傅打下手，师傅的技巧并不开门见山地传授，给徒弟一种“技无法度”的印象，而后在日常实践中教授其各种技能，让其始于“有法”，再后来慢慢让它独立作业，以锻炼它向着“无法”的高度发展。“无法”的阶段是一个技艺熟练的层次，而到了能够随心所想地创作时，其作品就必然上升到了“无法之法”和“不工之工”的境界。

　　总之，中国文化背景下的家具艺术，由于受哲学上的天人观、物我观、人神观?、守易观等思想影响而在不同时代表现出各有特色的形式与意蕴特点，是中国家具文化形式存在的依据与根基。在继承传统家具文化的时候，不能一味地只去模仿传统的样式和手法，还必须深入了解它的思想与文化背景，只有这样才能为设计中的扬弃提供合理判断的依据。'

　　作者简介：刘照祥，中南林业科技大学讲师，湖南长沙,410004。高中羽，清华大学美术学院教授、博士生导师，北京，100084。