从“感”看中国哲学的特质

　　中国古代哲学重“感”，重事物对于人的意味，重味觉。在“感”提供的经验基础之上，生成了中国哲学重事物的“存在特征”、重质料与形式统一、重有限与无限统一、重实践优先等观念，也生成了内在包含时间、变化、对立性质的特殊范畴“象”。基于这样的认识，如何在“不变、确定的思维”之中，保持“交易的、存在着的世界”的思想，已成为我们必须面对与承担的使命。

　　一、中国哲学中感觉的秩序

　　知识来源于感觉经验。对世界不同的感觉，往往会形成不同的范畴、观念与思考方式。比较古代中国与古希腊、古印度对感觉秩序的规定，无疑对理解这些哲学大有裨益。

　　众所周知，古希腊哲学重视“视觉”。柏拉图与亚里士多德对此都有明确的表述：

　　诸神最先造的器官是眼睛。它给我们带来光。眼睛在脸的上方……视觉是给我们带来最大福气的通道。如果我们没有见过星辰、太阳、天空，那么，我们前面关于宇宙的说法一个字也说不出来……同样的话也适用于讲话与听觉，诸神以同样的目的和相似的理由把它们给予我们。求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅在实际活动中，就在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们也更愿意观看。

　　在所有感觉中，视觉被放在第一位，听觉次之，其他感觉则被轻视、贬低。视觉是一种距离性感觉，具有直接性、不介入对象等特征，因此其所获得的经验最“客观”，最接近对象本身的性质。尤其值得注意的是，古希腊哲人之所以推崇视觉，往往与事物的“形式”联系在一起。“形式”又被理解为事物的本质，亚里士多德的“四因说”清楚地表明了这一点：“我们把个别事物的是其所是和第一实体都称为形式。”视觉与形式、与本质的这种关联，又促使古希腊以来的西方思想在哲学、科学、绘画等领域不断强化、训练视觉，并以视觉经验为根据，发展出“沉思”式的思维模式。法国现象学家汉斯·乔纳斯对视觉与西方传统哲学许多基本观念之间的关系作了深刻的揭示：

　　我们甚至发现，在我们所描述的视觉的这三个特征中，每一个都可以作为哲学的某些基本概念的基础。呈现的同时性赋予了我们持续的存在观念，变与不变之间、时间与永恒之间的对比观念。动态的中立赋予了我们形式不同于质料、本质不同于存在以及理论不同于实践的观念。另外，距离还赋予了我们无限的观念。因而，视觉所及之处，心灵必能到达。古代印度哲学对感觉秩序的排列类似于古希腊。他们也是将“视觉”放在第一位。佛教经论中，“感官”的秩序通常为 “眼耳鼻舌身”(“五根”)，与此相应的感觉秩序通常是“色声香味触”(“五尘”)。如《无量寿经》卷上：“目睹其色，耳闻其音，鼻知其香，舌尝其味，身触其光，心似法缘，一切皆得甚深法忍，住不退转，至成佛道。”值得注意的是，在佛教观念中，眼与“色”对，而不是与“形”相对。世亲《大乘五蕴论》说： “色者，谓眼境界，显色、形色、及表色等。”安慧《大乘广五蕴论》解释道：显色，“谓青黄赤白”，此四皆实色(有实质);“形色者，谓长短方圆等”，此皆假色(无实质);表色者，有所表示，名之为表，如屈伸等相是也，此亦假色。在广义的“色”中包含着“相”(即“形色”)。“相”的范畴在佛教思想中极其重要，但将“色”与“眼”对，却又使“相”的观念不同于古希腊的“形式”范畴。“色”被理解为事物的本质(所谓“有实质”)，而“相”不是事物的本质。《大乘五蕴论》把“色”解释为：“谓四大种，及四大种所造。”“四大种”略称“四大”，即我们通常说的地水火风四种基本元素。“四大”及其所造物皆可称为 “色”。换言之，以“色”为事物的本质，故又可以“色”称物。

　　古代中国对感觉的秩序、等级的规定大异于古希腊与印度。尽管不同典籍中诸种感官与感觉排列的秩序有所不同，但在对待视觉态度上却差不多是一致的，即视觉及所看不是第一位的东西：

　　天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。(《左传》昭公元年，医和语)天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。淫则昏乱，民失其性，是故为礼以奉之。为六畜、五牲、三牺，以奉五味;为九文、六采、五章，以奉五色;为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。(《左传》昭公二十五年，子产语)是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲，也将以教民平好恶，而反人道之正也。(《礼记·乐记》)

　　不管是“味色声”(《左传》)，还是“耳目口腹”(《礼记·乐记》)，视觉都不拥有优先性。为什么古代中国没有像古希腊与印度哲学一样把视觉放在首位呢?如前所述，视觉在把握事物本身性质方面优越于其他感官。但是，中国古代思想家似乎对于事物本身“是什么”不大感兴趣，相反，他们感兴趣的是事物“对于人意味着什么”，对于人有什么作用。“味色声”或“耳目口腹”的排列都与此相关。就“味”来说，是物体直接影响、作用于人的器官感觉，而“色”、 “声”对人器官的影响作用的直接性次之。一般来说，“形式”或“相”对于人的影响不及“色”。古代中国以“五色”(白、青、黑、赤、黄)与“五味”、“五声”相对，说“五色”而不说“五形”，显然更多关注的是事物的“色”而不是它的“形”。

　　不过，对事物的“色”之“关注”，并不是把“色”当作自身之外独立的东西来看待，而是关注“色”对人的作用以及人对“色”的态度、兴趣。 “色”在先秦就被早早地规定为主体的欲望或欲望的对象。“食色，性也”，“好德如好色”，“声色犬马”，“女色”等等言辞，就表明了这一点。中国古代没有出现“论色彩”之类的著作，并且在以“形色”作为表达手段的绘画艺术中，重“神似”高于“形似”，这些大概都与此关注有关。

　　二、以“味”为原型的“感”

　　色与味是不是物体的性质?它们是物体固有的，还是由人心产生的?英国哲人洛克把这两者归入“第二性质”(secondary qualities)，并认为它们不是物体固有的性质：

　　这些性质我们虽认为它们有真实性，其实，它们并不是物体本身的东西，而是能在我们心中产生各种感觉的能力，而且是依靠于我所说的各部分底体积、形相、组织和运动等第一性质的。

　　如第一部分所说，“色”与人的意味关联密切，而且“色”与欲望相关联，具有更强烈的个人性，较之“形”，它更不确定，更难达到主体间的一致。基于对“是什么”

　　关注的优先，西方重“形式”传统，洛克的这个主张在西方较易得到认同。但在重事物“对于人的意味、作用”的中国传统中，对于“味”，我们见到的是完全相反的看法。在《尚书·洪范》中，有一段对于“味”的表述经典而影响深远：

　　五行：一日水，二日火，三曰木，四日金，五日土。水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑，润下作成，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。

　　“五味”是“五行”“作”(作，发也，生也)出来的，它们就是“五行”的“性”。医和说，“天有六气，降生五味”(《左传》昭公元年)，也是强调“五味”的客观性质。“味”是客观的“气”的一种存在形式。每种事物都有其不同的存在形式，因此也就有不同的“味”。“味”即物，物即“味”。这里， “味”是事物最重要的特征，或可称“味”为事物的“本质”，是事物之“道”(以古希腊为代表的西方把“形式”称为事物的特征)。古汉语及现代汉语中都有 “味道”一词，大概缘此：味中见(现)“道”也。中国人说“味道”而不说“色道”、“声道”，这是中国思想中重视“味”的一个重要见证。

　　以“味”见道的观念在中国文化的很多层面都有反映。在中药理论中，依靠“味”(气味)来识别、确定物是很普遍的做法。中药配方，药物的一种就叫“一味”。菜肴也以味称之，如“野味”。在文学鉴赏与评论中，“味”(情味、滋味)是真正的文学作品的标准，有“味”才称得上是“诗”或“词”、 “文”：

　　是以四序纷回，而入兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。(刘勰：《文心雕龙·物色》)

　　永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。……五言居文词之要，是众作之有滋味者也。……干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。(钟嵘：《诗品·序》)

　　“味”是物体本身的性质，人摄“味”入口而有“滋味”。有味者直接且持续绵延地给予，品味者在此绵延中不断接受“味者”(物)的馈赠，同时也自然地投入、参与、融入“味者”之中。所以，有“滋味”者能来来回回起作用，能“回味无穷”——味可以“回”，才可以至于“无穷”。所以，“味”既占用时间，要持续一段时间，同时也在来来回回的过程中不断拓展着由“味者”(物)与“品味者”(人)所共同融合而成的生命空间。如果说，“味”是以咸、苦、酸、辛、甘诸味来动人，那么，文学艺术则应当以情意之咸、苦、酸、辛、甘诸味亹亹不倦地感动品味者，传达大道的作品应当使“道”有“滋味”，使“味道(体味) 者”有“味”可“体”，可以在“味”中见道。

　　“味”虽是物体最重要的性质，“气味”虽是作用于人的重要因素，但中国古代思想家显然并没有把“气味”当作唯一作用于人的因素。“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”(刘勰：《文心雕龙·隐秀》)“词采葱倩，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。”(钟嵘：《诗品·晋黄门郎张协》)在人与世界万物的交往中，色音的明暗正奇都可以作用于人的感官而生“味”。不同的感官皆可得“味”，“味”成为各种感官、心灵与世界万物相互作用的 “共同方式”：这才是中国文化独特的魅力。在现代汉语中，我们仍然可以看到“情味”、“意味”这样的词汇。真情皆有“味”，有“味”才是真情;“意味”之 “意”包括知、情、意之中的知与意，这样的“意”有了“味”才会绵延深长，无穷无尽。在哲学著作中，人们又把物与人这种持续交互作用的方式称作“感”，确切地说，“感”是以“味”为原型的一种存在者之间的交往方式。

　　就功能看，“眼”是“看”，即看对象“是什么”。但侧重于“事物对于人意味着什么”时，眼睛就不仅在看对象是什么，不仅在摄取对象的信息，而且还在接受这个存在者，在对等地交流，把自己给予对方，在等待另一个存在者的反馈。“看”不再是同时性地展开，它像“(玩)味”一样，物我来来回回，相互作用，持续绵延，占用时间。这样的眼睛，一边在看，一边“传神”。在中国哲学中，眼睛亦能感，且善感：

　　夫耳目，心之枢机也。(《国语·周语下》)存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子嘹焉;胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉。(《孟子·离娄上》)眸子(眼睛)是整个人集中、典型的体现。它所呈现、给予的(嘹或眊)，是整个人的正或不正。它与他人(或事物)的交往，实际是这个人与他人的交往。这里强调的不是隐去主体的“看”，而恰恰凸显了目光的主体性质：

　　顾长康画人，或数年不点晴。人问其故?顾曰：“四体妍蚩，本无关乎妙处;传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语·巧艺》)

　　王尚书尝看王右军夫人，问：“眼耳未觉恶不?”答日：“发白齿落，属乎形骸;至于眼耳，关乎神明，那可便与人隔?”(《世说新语·贤媛》)

　　“传神写照”，是把神传出去，是通过眼睛，神与物交，神与物游。这里强调的是眼睛的给予、投入、参与，而不是理解为“镜式”反映。顾恺之对眼睛的上述看法具有代表性：眼耳关乎神明，所以眼睛主要的作用不是“看”，而是“传神写照”，是“感”。既是“感”，那么，眼睛就不会与所看拉开距离，单独关注对象之所是;主体也不能成为纯粹观看的主体。眼睛成为与他者交往、交流、交互作用的载体，他者“来”则接应之，“往”则与之。宗炳将此表述为“应目会心”：

　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。(宗炳《画山水序》)

　　对于这些中国思想家来说，在视觉与世界万物的交往中，最关注的不是看到什么，而是“感到”了什么。“看”对应事物的形色，但形色作为事实的价值小于它们作为意义的价值;形色作为现象的价值小于它们作为人的存在根据(师法自然之师)的价值。用眼睛“感”可以“知远且知迩”、“知往而知返”。“传神写照”、“应目会心”诸语，深刻揭示了万物对自身的作用性质，而不是人对万物的“模仿”或“反映”。

　　眼耳善感，人的其他感官又如何呢?来知德精辟地发挥《易传》：“周公立爻象曰‘拇’、曰‘腓’、曰‘股’、曰‘憧憧’、曰‘脢’、日‘辅颊’、曰‘舌’，一身皆感焉。盖艮止则感之专，兑悦则应之至。是以四体百骸，从拇而上，自舌而下，无往而非感矣。”在古代中国人的观念中，每个人都是一个有机的整体。不仅眼耳舌能感，“自舌而下”的各部位皆是完整的人的身体部位，因此它们皆有感。十指连心，不仅疼痛时指与心皆有感，事实上，作为统一的人的有机部分的各部位，在特定情境下都可算是“此人”，都可证实、代表“此人”。某人有“感”的情状是，他的各部位皆有感：窘迫时，手足失措，目光不知朝哪看，浑身不自在。外物、外部情境(他人的目光亦可以)或许仅仅让他的某一个部位受“感”，但这个部 位不仅在作刺激反应式的反应，而且在领会它的“意味”，在为“此人”骄傲、羞耻。……可以说，这个部位在“感”。

　　当然，身体性的“感”往往会使人陷于生理欲望、甚至陷于私欲之中，而使整个人成为“小人”。《孟子》：“从其小体为小人。”中国许多哲人为此开出了解决身体性之“感”的药方：“从其大体为大人”(《孟子》)，“性其情”(王弼)。张载则直接把“性”确立为“感”之“体”：

　　圣人则不专以闻见为心，故能不专以闻见为用……天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感……感者性之神，性者感之体。

　　这里，张载以形而上的“性”作为“感”的根据，从而把“感”的意义扩展到一般存在论，不仅人可感，宇宙万物皆可感。万物存在的展开过程“皆无须臾之不感”。一个存在者与另一个存在者交感、交互作用，彼此相互给予、接受，相互交融而相通，由相通而形成“宇宙”。这样的扩展，使“感”在中国文化中的基础性地位得以确立。它不仅贯穿于伦理学，而且贯穿于一般的存在论。有些人称中国文化为“耻感文化”，有些人称中国文化为“乐感文化”。他们都注意到中国文化重感的特征，但无疑皆有偏蔽。我以为，称之为“感文化”似乎更为妥当。

　　“感”为中国传统的观念、范畴的塑造提供了经验基础。意义相对于人的目的，人以自己的目的参与、应对。如何参与、应对，这显然属于实践问题。强调“感”必然导致实践优先的观念。中国传统哲学着意于“人的目的性维度(‘意味’)”，着意于“对于人”的维度。“对于人”即是他们所强调的“返”—— 返于人。传统思维“知往而知返”，知远而知迩：“大日逝，逝日远，远日返。”(《老子》25章)“知返”就是不追求“纯客观”，不追求脱离人的存在的对象自身。“大”、“逝”、“远”表述的是“无限”，“返”则是有限，能“返”才能成“大”、“逝”、“远”，无限与有限是统一的。所以，“感”赋予我们有限与无限一体的观念。相反相成是《老子》的说法，重“感”的儒家同样持有这样的观念：“死生，昼夜也。‘梏之反复，则夜气不足以存’，故君子日终，终则有始，天行也。小人日死。”散而复聚，聚而复散;昼而复夜，夜而复昼;幽而复明，明而复幽……在“感”的基础上产生的观念、范畴都不是“往而不返”、直线式的观念范畴，而是一些“往而返”的观念、范畴。

　　“感”的经验展开占有一定时间，所感物可能瞬间与感者相接，但两者之交互作用却是逐渐进行的，需要绵延若干时间，经历若干连续过程。由“感” 所把握的对象在时间中充满变化。但经历过程并不意味着不实在，或者说，过程即实在;变化并不意味着就没有不变的、永叵的存在，恰恰相反，不变的、永恒的存在，就存在于变化之中(逝者如斯夫，不舍昼夜)。

　　“感”之参与、介入，与所感的交互作用，使人们不会对“形式”进行持久的焦点注视。人们关注的是对自己的“作用者”、“有意味者”。“作用者”作用于人，既有形式，也有质料，用亚里士多德的分析，就是形式与质料的统一。在其中，“形式”并没有优先于质料，相反，在多数情况下，质料倒可以说更重要，更接近“本质”。(“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”;次之，宁俭，吾凄。)注重质料与形式统一的存在，就必然关注显现者、显现部分 (明)，与未显现者、未显现部分(幽明统一)。介入、关注动态的“作用”，理所当然地重视“行”：“道，行之而成”;“一阴一阳之谓道”。而“象，像此者也”，象范畴表述的则是存在展开的过程。

　　“感”提供了经验基础，心灵才会产生“象”这样的范畴与“感思”这样的思维方式。套用汉斯·乔纳斯的话，我们可以说：“感所及之处，心灵必能到达。”

　　作者：贡华南 来源：学术月刊 2006年11期