关于浅绛山水的毕业论文

山水画的一种，亦称“吴装”山水。浅绛山水即在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主的淡彩山水画。 浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。在总体上形成暖色调，不打乱淡彩设色基调的统一。以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。“浅绛”是其他类别山水画的基础，同时也是传统绘画中高难度绘法之一。（剩余816字）

中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。山水画特点编辑山水画是中国的一个有特色的分支，从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”、宋代山水扇面集锦(12张)和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变化，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变化，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形态浓淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。从古代起，中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。从明代后期到清朝南宋 夏圭《烟岫林居图》时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不在观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中的构图，虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创作自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代有出现许多表现欣的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。12山水画境界编辑山水画：灵山静水香岸泊舟隋唐伊始，中国山水画便有了独立的分科，自此山水、人物、花鸟，成 历代山水画欣赏山水画(35张)为传统中国绘画熠熠生辉的三大艺术科目。而山水画不仅是世界艺术丛林中独特的风景，也承载着中国人文领域里最为深邃的寄托，伴随着中国艺术走过最为辉煌的历史时期。应该说，中国山水画得到大的发展，与“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情(宗白华语)”有莫大的关系。文人终于找到了一种独特的道白语境，在用笔墨描摹自然山水之际，倾吐内心中无限的天地爱恋和优雅韵致。北宋大画家郭熙把山水比喻为“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”，这简直就是辛弃疾所写的“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”。在与自然顾盼之间，艺术家拟人化了山川湖泊，艺术生命由此与山河大地融为一体。南宋画家马远有一幅《苇岸泊舟》，意境深远，极富趣味。画的远处以非常简约的笔法，寥寥淡染几笔远山，勾勒出平远的景色，近处一叶孤舟，几片苇草，水岸在即，满目萧疏。一白衣人蜷缩在小舟之上，痴痴地凝望着远处的半壁山水。整幅只有上、下两段内容，全画无多着墨，大幅度地留白，给人以无限的遐想和空阔的寄望，衬托出当时作者委身江南偏安一隅的忿懑情绪以及对远方故园的深深的思恋。被后世画家称之为“马一角”的马远，善于以小见大。他不用常规画法的全景式构图，而是采用一种主观式的截景方式，省略掉一切与主题无关的元素，这是一种多么智慧的选择!这种高超的裁剪式手法提炼自然，妙造自然，一切都是为了弘扬主旨，一切都成就了主题的衬托。心境跃然于尺幅之间，意趣流露在点画之外，巧妙地把诗情画意尽情地倾诉出来。画中岸边芦苇，看似疏杂无致，实际上是画家内心的流 历代山水扇画欣赏(13张)露。荒野的此岸不是真正可以停靠的地方，画家所要寻找的那种充满香气的世界在远方，在彼岸，在山的那边，那世界光明无尘，万物澄澈，纵使世间遍寻不着，也要在心宇中营构这样一个理想空间。这幅画中小舟仿佛成了主角，停泊在岸边不远处，如同乘舟者的容与不进的心情。纵观山水画史，小舟似是历代画家不可或缺的元素，几乎成为了灵山静水意境中的眼睛。小舟是自由的，可以顺流而下，可以逆流而上，可以随着水面起伏荡漾，也可以在光风霁月的秀色山水中居停。小舟是孤独的，就像人站在宇宙中间一样，渺茫得如同一粒微尘。小舟是高华的，是画家心灵的映衬与魂魄的返照。然而这小舟有时候又是入世的，像柳宗元写的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，小舟上面载着渔翁，他们的用意不是钓鱼，而是像周朝的姜尚一样，得到知音的欣赏!文人不仅仅是具有出世的情怀，更多的是希望能够为壮丽河山和芸芸众生奉献自己的才华和心智，小舟是随时可以起航的，扬满风帆地完成历史赋予的责任担当。山水画起源编辑北宋 燕文贵《溪山楼观图》早期山水画的形成是源于人们对于自己赖以生存的自然之热爱，在一次不经意间用树枝或石块在岩石和土地上描绘出简单的自然景观，在耕作闲暇之时自娱自乐，从中体会自然美景带来的视觉享受。最早的画家是敤首，又名“画嫘”，据文献考证，中国历史上记载最早的以画入史的画家，是中国画祖，故又称画嫘。《画史会要》中说道：“画嫘，舜妹也。画始于嫘，故曰：‘画嫘'。”《汉书·古今人物表》亦有里记载：敤首舜妹，最早做画的人。《列女传》盛赞她善画，“造化在心， 别具神技”，山水画也是画嫘所创。这种原始的绘画思维一直伴随着中华民族度过了两千多年。到了秦汉时期，山水画逐渐走向了规范化，开始了具象写实的国画创作，把野山野水一丝不苟地画入纸绢之中带进人们的居室，加以装裱后挂在厅堂之中做欣赏观摩，既装饰了居室又陶冶了性情。这种进步的绘画思想伴随着华夏儿女又度过了一千年。到了五代北宋时期，山水画逐渐走向了成熟。这一时期，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邹”的观点，使得山水画在解决了形似后又开始与形保持距离，甚至尽量摆脱形的约束。这样无疑助长了绘画创作中的白娱倾向。米带也认为绘画功用是“自适其志”，且身体力行．把绘画作为“墨戏”。到了元代，倪云林更是直截了当地说：“余绘画不求形似，草草数笔，以解胸中之逸气耳。”之后，明代唐伯虎的“寄乐于画”，石涛的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”等等，都旗帜鲜明地提出了画山水画目的就是怕悦自我，陶冶性情而己。怕悦自我、陶冶性情，可以从两方面进行。一方面直接从山水画创作明 唐寅《步溪图》中获得快意。另一方面，迥过山水画的创作火完泄愤强、诽解郁忧，从而达到精神的舒畅。当然除了创作过程能使作者得到快彦舒畅外，在创作之前的登山临水和创作之后的作品欣赏中，同样也能获得快意舒畅。清王县曰：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤问，释跺心，迎静气。”正道出了结画所具有治悦自我、陶冶性情的持殊功能。以上是传统山水画主要创作观念的概括，实际上也是山水画发展的几个阶段。“以形媚避，以形写神”是属于相对比较客观地表现对象的阶段。以山水之形体现山水之道，以山水之形传写山水之神。“外师造化，中得心源”属于主客观结合的阶段，既注意师法自然表现自然，又能得于心源，传情达意。怕悦自我、陶冶性情，是伯重主观表现的阶段。自然对象和笔墨技巧，已成为作者抒情达意的裁体。

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第一节 浅绛山水画 浅绛山水画是中国画常见的画种，多用以表现深秋和早春时节及斜阳夕照的景色。其特点是素雅静淡，明快透澈。 浅绛山水画，以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。 “浅绛”是其他类别山水画的基础，同时也是传统绘画中高难度绘法之一。因此了解、学习和研究它是十分重要的。（附图为唐凤岐作品《遥遥黄土路》）第二节 近景松 山水画离不开树，而松树又是百树之首，因此，学习和了解山水画中的松树，是非常必要的。 了解松树和研究其画法也有两条途径，一是学习、临摹先贤画谱，二是到自然界中写生。 松树，具有阳刚之美，它的枝干更具有柔中有刚的美，松的叶群，更给人以清脱之感。它是我们民族心目中的吉祥树，是常青不老的象征。松树，有的像虬龙，故称虬松，其枝干多变，直处坦率，弯曲内含，显出龙探青山之状；也有的曲中有直，变化非凡，似蛟入海之态；有的巨臂遮天，挺拔刚毅，有拔地钻云腾飞之势也。画松的树干，要中锋用笔，树干与树枝间的树叉，一般不小于九十度。画树梢用侧锋，这些效果会好些。用笔的顺序一般是从左到右、从上到下，也可按照自己的习惯画。松叶的组合分为两类：马尾形、菊花形，也可据此而演变。画针叶一般用笔是“虚起实落”，就是笔尖先入纸，笔腹后落，这样画出的针叶是前尖后钝，有力度，很符合画松之品格，这种画法可区别于水草等其他草类植物。 树干的皴法，有的用鱼鳞皴法，有的画得似方非圆状，有的采用各种擦或勾，要根据背景情况而酌定。 着色，使用赭石染树干，花青染树叶为主。（附图为唐凤歧作品《春风》） 第三节 近景柏 柏树是一种高大的树木，四季常青，素有千年汉柏之说，可见其生命力之强。因此，也是我们民族传统观念中的宝树。 柏树一年四季不落叶，其叶呈黑绿色，树干泛白，有强烈的黑白关系的对比，很适宜用中国画的画法表现。柏树的枝呈弧形，而且向上弯月形多一些，枝干的树杈以锐角为主，这和松树的树杈角度略有不同。 画树干时用笔要毛，要干中有湿，湿中有干。小柏树树干的皴法以横笔侧锋为主；老柏一般使用长线和短线相结合的皴法，使之在流畅的线皴之下，显露苍涩之感。 画叶，一般用秃笔、焦墨立笔戳下，要注意点时的速度变化；点出的叶子要大小相间，疏密有致，要看得出是一下一下认真点的。画中的柏树叶是画家主观而得的点状形体，所以，务求画得毛，使之轮廓感觉不清楚，这样反而耐看。有时亦可用湿墨大面积地破，使之出现丰厚华滋之感。 柏树不宜成丛而画之，特别是大柏。在画面中，画上几株大柏树，再稍加点缀即可成为完整的画作。（附图为唐凤岐所作《风月无边》） 第四节 近景冬树双勾法 树的双勾法。此法是用线条给合表现树形的一种传统技法，也是初学者必须训练的一课。因此，我们称之为基础技法。利用此法可发展为冬树之法。 冬天的树，叶子掉光了，枝干裸露；风吹来，摇曳生姿，在阳光的照射下，楚楚动人，显示出不屈的生机。要准确地表现这些，就要选择适宜的技法。这就是通常我们讲的表现语言，若没有准确的语言方式 ，是很难达到理想的效果。裸露的树枝，更能暴露出树的本体精神。要抓住干与枝、枝与梢外在和内在的联系，从粗线条到细线条的组合以及疏密关系的调整等方面进行周到的设计，同时，还要考虑组树与单树之间的技巧处理。 冬天的树，虽然叶子落了，但零星残留的枯叶在树梢上各呈其韵的样子，仍给我们带来一种特有的形式美感，我们可以把叶子看作点子，把秃枝看成不同的线，点叶儿的时候，要随着枝干用笔的粗细，来决定点子的大小位置，不可随意平平点去，既要符合客观自然规律，又让它锦上添花。 双勾树法有很强的形式感，不仅能表现冬天的树，也能表现其他季节里的树。树叶最好也用双勾法，这样从语言上能够一致起来。（附图为唐凤岐所作双勾树图例） 第五节 白杨林的画法 白杨树是生长在我国西北部的一种高大的树木。主干挺拔，树枝出位较高，欲望其冠，须仰望方可得之，故俗称钻天杨。1992年秋天，我初到新疆南部的库尔勒地区，周围是沙丘和戈壁滩，显得很荒寂。这时，我发现一排一排的白杨林，矗立在那里，那挺拔不屈的气质，令我为之震撼。我突然感觉眼前的白杨林已不是什么树木了，而是一排排守卫祖国大西北的勇士，它们在辽阔的戈壁沙丘上筑起了一道道铁壁铜墙，遮挡着风沙。以后每当我画白杨树的时候，这守卫祖国大西北勇士的形象就会浮现在脑际。我笔下的白杨树就是我心中白杨树的外化。 画白杨树的树干时，可用淡墨中铬拉线，拉线时要慢，像写字一样认真，切忌平滑、草率、笔不入纸等不良方法，拉线时有一种拖重感，笔头感觉涩。 用焦墨侧锋画树叶，画树叶时要画感觉，一笔一笔的接下来画，不要画瞎，同时要掌握好树叶的疏密关系，不透气地方的位置在哪儿，透气的地方在哪儿，“放”的地方又是哪儿，都要苦心经营，忌均匀。补充不足的地方采用干擦枝法，横擦树干使其有苍厚之感。也可以画一些形式感很强的白杨树组，本文附图《高风》中的杨树就是一种变了形的画法。 总之，白杨树是非常可爱的树种，值得当代画家去描绘。 第六节 中远景树 在一幅山水画中，中远景树的表现非常重要（所谓近、中、远是相对的，这里讲的只是一般概念）在山水画中，它不仅有自身的价值，同时为丰富山水画的空间发挥着重要的作用。中远景树的画法，亦称丛树画法。此法要求组树时要严谨，以密为主，以疏为辅，疏密关系和位置要根据情况而定。笔法要求变化多，用中锋画主干，侧锋画小枝。用墨时要重墨在前，淡墨在后，杂树排列于先，松树、枯树在后，树的根底部不要平齐，并用淡墨染之，可用此法，拉开远近关系。点树叶时，先用淡墨点出部分叶，再以浓墨破顶，不仅使墨色有了变化，还使树木显华滋。 中景树的画法是山水画中较难表现的技法，此谓：“虚者，难也。”解决这个问题的办法，还是要到自然中去观察、体悟，并熟练掌握各种画树的技法，经验积累多了，一定能准确地把握住中景树在山水画中的虚实程度和准确位置。 在一幅画里，远景树和中景树是相对存在的，所以，它可以尽情地往虚里画。因为中远景树都有着共同的特点，就是形体简散，因此，不宜多用笔，画实的地方，比如树干，可用淡湿墨画；虚的地方，比如树叶，可用稍浓干一些的墨画。这样，在干、湿、浓、淡的笔墨交替中，会产生虚实相生、相益得彰的效果。 浅绛山水画中的中远景树着色方法，枝干用淡赭或淡绿色都可以，可用淡墨加花青染树叶。（附图为唐凤岐所作中远景示图） 第七节 点皴和面皴 画石的方法很多，历代画家通过长期对自然界的山石的观察、体验，逐渐积累而成表现山石纹理、体面关系之造型手段。传统的皴法很多，概括起来可分为点皴、面皴、线皴，也可分为长皴、短皴。这些皴法可以混合交替使用。点皴和面皴的结合使用，在目前的山水画中经常可以看到。这是因为画家审美取向、思想理念变化而致，同时，它也是中西文化 发生碰撞的结果。点皴和面皴的使用，给山水画带来很大的变化。它较适合表现我国西北部地区的地貌，在不同光源、不同方向光的照射下，凝重的黄土坡以及盖在黄土下面的岩石，给我们留下了深刻的印象。似水波流动的黄土层和巨岩下人的居住地，产生了强烈的动静对比，体现了人与山，人与自然的和谐。 点皴一般使用在岩石上，而面皴主要表现植被或土层。点皴要求点数遍墨，要厚重。面皴时，墨和赭石可以同时注笔使用，这样能使被皴的土层显得更加厚重，同时也保持了“浅绛”的特点。（附图为唐凤岐作品《岁月如光》） 第八节 勾、皴、擦结合法 勾、皴、擦是传统用笔技法。勾是用来描绘物象轮廓的，皴是表现山石的类别、质感、阴阳的短线和长线，擦可以显示山体的厚重。在一画中将诸技法有机地结合会丰富山水画的表现。 绘画要用勾、皴、擦结合的方法。勾时一笔接一笔 地画下去，有时如行云流水，闲庭信步；有时如疾风骤雨，势不可挡。在行笔过程中，用擦、皴之法抹去小疵，在取势时采取欲擒故纵的手法，蓄势助奇。勾勒完毕，心要静下来，慢慢地收拾。先用短线搭接之法使其山石结构完整，用墨时要和已经勾出的线之墨色相近。用擦的方法可使画面完整，看似不经心的擦，实际上需要全神贯注，苦心经营，这会使最后的作品看上去有平中见险苍厚雄浑之感。 勾、皴、擦这三种传统的技法结合好了，对我们下去写生也会有很大的帮助。（附图为唐凤岐作品《太古之风》） 第九节 用墨法 山水画中用墨最难的。俗称墨分五色，岂不知用墨的好与坏和用笔有直接关系的。用笔用墨的最高标准是沉着与痛快。初学者只知痛快，却忘了沉着，或只记得沉着却忘了痛快，都会使笔墨呆滞，因此，二者均不可缺也。泼墨、积墨、破墨、宿墨、焦墨等用墨方法进一步完善了山水画的表现技法，打破了传统山水画的程式化、概念化，使之更接近于时代所需。 泼墨时要注意用笔的动作，包括指、腕、肩的运用。泼时一般用较大的毛笔注入浓淡不一的墨汁，笔头需要干时少加水；也可注上赭石、石绿等色，把握住大的气势及山石的来龙去脉，让笔在宣纸上滚动，左冲右突、上下起伏的运动，使笔触生动多变，淋漓尽致，切忌死板无生气。 在这个基础上再画第二遍墨，称之为破。破墨又分为两种：干后破之为干破，湿时破之为湿破。使用时要因势、因人而定。 积墨法是指在原有的造型基础上进行修整和平衡画面的一种用墨方法（亦包含宿、焦二墨法）。所谓沉着就包含用此技法在收拾画的过程中，行笔的穿插、交错和疏密、聚散，线条的粗细、长短、曲直，点的大小、横竖，笔的力度强弱、刚柔、起伏、虚实、顿、戳、揉等，以及墨的浅、深、焦、浓等等变化，都应以所表现的山石凸凹、明、暗、远、近和草丛、石纹等不同对象的特点为依据。（附图为唐凤岐所作破墨法图例） 第十节 斧劈皴和积墨法 斧劈皴是传统技法中表现山石的主要技法之一。传统认定它和披麻皴法为山水画皴法两大类别，任何山石的皴法也都是由此二类技法演变出来的。此法全用侧锋皴出石纹、或大或小、故又分为大斧劈和小斧劈两类。此法可演变为刮铁皴和折带皴。无论是古代还是现代，由一个皴法演变为另一个皴法，都是因为画家理念的变化，支配画家观察山石的思想角度也发生了变化，导致产生了新的技法。 斧劈皴主要适用于表现一些大的山石，如长江三峡、秦岭、太行山、兴安岭、长白山等等。表现其坚硬、雄浑之状很恰当，在淡墨和中墨的湿擦下山石会显得光滑、冷硬；主体山的周边使用积墨方法，或表现树、石，能使画面有沉重感和体积感。这和过去单纯使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的笔薄之病。 由于积墨时，盖住了诸多的病笔，使得山石结构更加准确，同时使用中淡墨干擦山石后，把一些小的结构也遮盖了，进而加强了山石的整体效果。 在主体山石周边积墨，会突出了画的主体。为营造意境，要注意积墨的内外呼应，“外积多沉，内积少活”，用好积墨，才能使全图厚重。（附图为唐凤岐所作图例） 第十一节 披麻皴与大墨块结合法 披麻皴是传统的重要技法之一。传统笔墨中强调学习皴法要避免空、乱、薄、脏四病。披麻皴又分长披麻和短披麻两类。 前面已提到，此法和斧劈皴法在传统山石技法中并称两大类，传统皴法卷云皴、解索皴、荷叶皴、豆瓣皴等，以及现在许多常用的皴法都由此两法演变而来的。因此，皴法 是不断发展和变化的。用披麻皴表现山石时，有碎散之感，缺乏像斧劈皴那种大块的整体效果，因此，它又极宜和大墨块的积墨法结合使用，并形成了一整一碎的节奏感。 在古代山水画中，运用大墨块是很少见的。近现代一些前辈曾将大墨块表现注入山水画中，使画面神采奕奕，奇象丛生。 使用大墨块与披麻皴的结合法，要注意在一图中须有几块大小不一的墨块相呼应，这样可以左右逢源，使画面充满活力。墨块的边缘要画虚些，这样才能和线皴的山以及旁边的树木互相协调。 山水画中的墨块是点的放大，同时，也是线面关系的具体表现，不能把它看成是单一的一块墨，应该视为是山体的一部分，有时这是表现云雾、光照等客观环境的变化，以及画者的主观感受的空间实体。所以，在用此法时，应注意墨块不能乱点，要表现出山之结构，合乎大自然的面貌。（附图为唐凤岐所作的《西北牛》） 第十二节 画云法 古人云：“山无云难以为虚。”可见云在山水画中的重要位置。画面上的虚实、空间、用云表现是一种常见的方法，所以掌握好画云的技法和表现手段都是非常重要的。画翻腾流动的云，可采用勾、染、皴、擦的方法，用这种方法表现流动的云气来得比较直观，与观者在理念及情感上很容易沟通。静云是相对而言的，采用“以有画无”之法较为理想。在深山大崖之下，峡谷中的热气流缓缓上升，如白絮腾空，十分秀美，我们常为此景而激动。 勾云法是传统的技法。云是无形的，勾线时要依附于山崖，茂树等有形之物，使之有活力。要提高用线的能力，提高组织弯曲之线的能力。要理解线（云朵的边缘线）受空气的影响产生的变化关系，同时，也要注意疏密关系的调整，勾线时要做到气贯笔端，心境飞扬而气沉丹田，才能达到腕底生烟的境界。 用挤云法画静云之象来得快些，又称“留白”法。可用大块水墨上下挤出，也可把山崖、石壁的结构详细表现后染挤，亦可以丛树相间挤之，总之，在山水画中的留白，绝大部分是可视为云的。“挤云法”的“白”要上下左右贯通一气，才能显示出山的神韵，树木的华滋。 这两种云法可在同一幅画中交替使用，也可以分用。画的时候选用那种技法，主要还是根据所选择的表现形式而定。（附图为唐凤岐所谓挤云法示图) 第十三节 画水法 古人云：“山无水则不灵。”由此可以看出水在山水画中的位置。水又分为江河、海洋、高泉、飞瀑、湖泊及水口等多种。由于水的依存条件不同，使得它存在的形态也不一样，所以我们要理解和使用不同的画水技法。传统绘画中表现海水光见，现代技法多以中西结合之法为主画江河奔腾之势，一般用线回环绕行的笔法，行笔时要自然、流畅；画黄河之浪似画海洋之状，差别仅在于用色；湖泊有“水中之静”之称，可用柔线画之，或用留白之法；瀑为高泉下泻、跌入涧而形成的，用笔时应该考虑其依山石变化的透视关系及水流的变化；瀑布下附入涧底，称为“水口”，它的曲折变化类似瀑布，用笔时要将来龙去脉交待清楚，使其流畅。 画水要区别于画云，用中锋以线画水表现江河者居多。此法用拖笔为之，画时要一气贯通，不轻易停笔；要提前设计好，哪里紧一些，哪里松一些，忌平滞。 画波涛汹涌的水，可用较大毛笔。水份适中，注淡墨或色，侧锋画之，像画点子一样，要提按相间、错落有致，留出的白即为浪花，再用较浓墨破，此为水之湿破法。（附图为唐凤岐所画块面画水示意图） 第十四节 设色法 浅绛山水画的特点是清逸空灵，明快淡雅，在总体上形成暖色调，切勿打乱淡彩设色的统一。为了达到创新的目的，并保持其设色之特点，前人曾做了很多的努力。浅绛山水画的着色方法大概有以下几种： 填色法：在构好的墨框内充填颜色的方法称为“填色法”。步骤是先勾好墨线，然后在基本轮廓范围内填上赭色，填色位置在山石的受光部位，再用赭色复勾之，使山石更加厚重一些。 嵌色法：这种着色法很少用它，一般表现早晨或傍晚，阳光斜射石壁的景象，也表现秋树、秋石的景象，即在墨底上嵌上朱砂，朱磦等暖色块或暖色点子等等。 色墨融合法：色与色可融合，比如汁绿溶合赭色，可得冷中有暖的效果；色与墨融合，可使颜色重而不浮。如墨加赭色，大笔下去即透彻又淡雅。此法，前人常用之。 另一种方法是用小笔勾、皴、擦同时进行，一气呵成，亦称“赭皴”。凡用赭色时，切忌来回反复地涂抹，这样画面易脏。应达到色墨同处，相融相渗而不相混，色中透墨，墨中含色，虚实浓淡融于一气的效果，主为恰到好处。（附图为唐凤岐所作绿加赭色色用法示图） 第十五节 着色法 接着前面谈到的色色相混使用法，也称混色法，就是用花青和藤黄调出绿色里稍加些赭色，或是笔上已注有绿色再稍加浅赭。用此法画西双版纳的远林被斜阳照射的景象或画些毛竹、杂树等，有湿润感和空气感。平涂法，又称平染，即为均匀着色的方法，不分浓淡及色相变化的染法，这种染法也不需要两种或几种染色相互晕接和碰撞，小面积的平涂易于掌握，但是大面积的平涂要做到匀细诮一定的难度了。 总之，设色的方法很多，虽然有各自名称、程序和效果要求，但尚未形成固定的格式，而且浅绛山水画近年来发展很大，诸多方法亦在尝试之中，这是一种非常好的现象，我想只要我们围绕着赭色想问题，就一定在不离谱的前提下，使传统的浅绛山水画焕发出时代的光彩。（附图为唐凤岐所作《净水图》）