越人歌的毕业论文

刘向书中对歌词的古越语记音用了三十二个汉字，如下：滥兮抃草滥予昌枑泽予昌州州鍖州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦逾渗惿随河湖 楚译人把它译成“楚语”（即姚先生说的楚地汉语），用了五十四个汉字，“词采声调，宛然楚辞”：今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。越人歌的古音释读，从上世纪五十年代开始，多家学者均有研究。 诸家的解读各有不同，但对某些词的解释，如“滥”（*gram）对应“夜晚，夕”；“昭”（*tjau）对应“王子，君”，各家都是一致的。几位国内学者所作释读，虽然翻译内容有别，但使用的方法却是一脉相承的，即使用侗台语族语言进行比勘。限于篇幅，无法将译文一一列出，并比较其中不同之处，以下列出在国内外影响相对较大的郑张先生的译文，供参考。第一句：滥兮抃草滥——夜晚哎，欢乐相会的夜晚。第二句：予昌枑泽，予昌州——我多么害羞，但我善于摇船。第三句：州鍖州焉乎，秦胥胥——摇船渡越啊，漫长悠悠，高兴喜欢。第四句：缦予乎，昭澶秦逾——鄙贱的我啊，蒙王子殿下欢喜结识。第五句：渗惿随河湖——隐藏在心始终不断思慕。 楚译中的“山有木兮木有枝”一句，郑张先生认为是译人为满足楚辞韵律，凑足六句而添加的衬韵句，以“枝”谐“知”，所以未包括在内。这句话其他国内外翻译者也都未作翻译，理由大致与郑张先生相仿。1991年，郑张尚芳先生从泰语再次破译了《越人歌》的汉字记音。泰语是泰国的国语，和壮语同属侗台语族台语支。与台语支的其它语言都不同，泰语有使用了七百多年的拼音文字——泰文， “泰文在泰语和其它台语支的语言中有着最古老的经过验证的形式”。因此他以书面泰文为基础，比照记音汉字的上古读音，逐字推敲有关的泰语原意。他在构拟记音汉字的上古音时，使用了自已创制的一套上古音系统。在破译时，和韦庆稳一样把记音汉字分断成五句，但断句的位置和韦庆稳的全然不同。下面是他报告的《越人歌》的新汉译。原文为英文，经孙琳和石峰译成中文后，转载于1997年出版的《语言研究论丛》第七辑 第57－65页：夜啊，欢乐会晤的夜晚！我多么害羞啊，我又很能摇船。慢悠悠地摇船横渡啊，满怀喜欢！污秽的我啊，尊敬的王子殿下竟然相识了。藏在心底的，是我始终不谕的思恋。 后来，周流溪先生在上述语言学者研究的基础上，特别参考了郑张尚芳的译读，对照楚译文，利用壮侗语言的活材料，并参照其它越族共同语如水语、傣语、布依语等，重新古音构拟，在破译中求得最大数量的古越语词，并借助古汉语的同源词，，复原了《越人歌》的全文。这种方法的优势是是单靠一个语言破译无法比拟的。因此，他的释读结果也是比较接近越人歌原貌的。周流溪今译：滥兮抃草滥予，“今夕何夕兮，搴洲（舟）中流？”（今晚在河里掌船，是什么好日子？）昌枑泽予昌州州，“今日何日兮，得与王子同舟！”（和哪一位同船？和王子你们）鍖州焉乎秦胥胥，“蒙羞被好兮，不訾诟耻。”（承蒙大人美意赏识见爱，我无比羞愧。）缦予乎昭，“心几顽而不绝兮，得知王子。”（我多么希望认识王子！今天终于认识了。）澶秦逾渗，“山有木兮，木有枝；”（山上有树丛，竹木有枝梢。）惿随河湖。“心说（悦）君兮，君不知。”（您知道吗？我心里对您非常敬慕眷恋。） 越人是古代生活在长江以南广大沿海地区的一个大族群，文献上称为百越，有于越、瓯越、闽越、东越、杨越、南越、骆越等。《汉书·地理志》臣瓒注：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓”，指的就是这些族群。其语言一般认为与今壮侗语族有渊源关系。现代的遗传学研究也认为，根据百越群体的Y染色体数据，其起源具有整体性和共性，越人很可能是具有共同血缘的（参看李辉博士的论文《百越遗传结构的一元二分迹象》，载《广西民族研究》2002年第4期）。我国境内的壮侗语民族与境外的台语民族的语言相近，可以进行比较。以上，是国内学者释读《越人歌》的主要依据。 《越人歌》最早收录于西汉刘向的《说苑》卷十一《善说》第十三则“襄成君始封之日”篇。刘向是汉高祖刘邦之弟楚元王刘交的四世孙，自幼生长楚地，祖上藏书丰富，家学渊源有自，淹通经史，谙熟掌故，成帝时刘向领校中五经秘书，就是负责西汉皇家藏书的整理，借机通览了当时所能见到的最全面的典籍。在校书之余，为了“言得失、陈法戒”，“助观览、补遗阙”，刘向根据皇家所藏和民间流行的书册编著了几部颇具故事性的杂著——《说苑》、《新序》、《列女传》——作为政治教科书呈献给汉成帝刘骜。书中记录了先秦以至秦汉时期许多流行于民间的故事、传说。这些事例的来源和出处，十之八九还可在现存典籍中探讨源流，互相参证；但有一部分却是早已散佚，文献无征，只靠《说苑》等书保留它一点遗文琐语，“襄成君始封之日”便是其中的一篇。需要明确的是，虽然 “襄成君始封之日”篇的原作者已不可知，但可以推断，刘向在记录这则掌故的时候一定参考了其他文献依据，只是可惜前人旧书已经湮没在历史的长河中，从这个意义上，《说苑》保存了这则在文学、历史、语言学、甚至中国古代性学研究中都具有不可估量价值的故事和故事中的《越人歌》是极有意义的。楚大夫庄辛倾慕襄成君的美貌，提出了“把君之手”的非分要求，这种要求说明庄辛对襄成君有同性恋的欲望。襄成君的生平不详。而庄辛正是战国后期楚襄王（公元前298年－前264年在位）朝的大臣，与屈原、宋玉是同时代人。公元前278年，秦将白起攻陷了楚都郢，一举占领了楚国的整个西部，襄王仓皇迁都于陈。当时楚军全线溃败，不再作有组织的抵抗。当襄王向庄辛请教如何收拾残局时，庄辛先给襄王打气：“见兔而顾犬，未为晚也；亡羊而补牢，未为迟也”，成语“亡羊补牢”即来自庄辛这句话。随后襄王封庄辛为阳陵君，命他守卫在淮北的楚地。在故事发生的时候，襄成君刚刚接受了楚王的册封，而庄辛还是大夫，还没有封君，故他对襄成君自称“臣”。古代社会的同性恋模式原则上是依照社会地位的高低决定主动或被动的角色，因此庄辛的举动自然冒犯了襄成君的尊严，傲慢高贵的美男子自然不会对庄大夫有什么好脸色。为了说服襄成君，能言善辩的庄辛给他讲了鄂君子皙的故事。听完楚译的歌词，子皙立即领会了“榜枻越人”的情意，并欣然接受了对方的求爱。“于是鄂君子皙乃揄修袂，行而拥之，举绣被而覆之。”根据子皙做出的暧昧动作，不难想象他和越人之间发生的事情。讲完故事后，庄辛趁热打铁，进一步诱劝襄成君：“鄂君子皙，亲楚王母弟也。官为令尹，爵为执圭，一榜枻越人犹得交欢尽意焉。今君何以逾于鄂君子皙，臣何以独不若榜枻之人，愿把君之手，其不可何也？”与中原礼法不同，未受华夏仪教感染的南方民族——越族秉承的是原始质朴的人格观念，华夏族讲究尊卑贵贱，越人崇尚平等友好、无所尊卑；在恋爱问题上，越人的观念更不同于男女大防甚严的中原礼俗，男男间、男女间行歌坐月，桑间濮上自由交往，是极其自然的，自由的“野合”在越人看来是再正当不过的恋爱模式。越人虽然操持和中原音律不同的“野音”，但实际上他们的音乐素养很高，脱口成诵，发声成歌。词句亦洗炼、清新、隽永；句式随意取势，变化多样；韵律自由，节奏鲜明，错落有致；没有北方四字为句的诗歌方正格式的呆滞感。这也符合他们自由奔放、质朴率真的民族性。在楚文化的形成过程中，越文化给予楚文化的乳汁之丰是其他任何文化都无法比拟的，从青铜铸造到建筑形式、乐器样式，在楚文化的发展经历中，它所吸收的越文化因子之多，其他任何文化都无出其右。从大体上讲，鼎盛期的楚文化，已包含越文化在内，它与早期的楚文化判然有别。如果说早期楚文化带有明显的华夏文化胎记和原始的南方巫风的话，那么鼎盛期的楚文化“既摆脱了充溢于中原的纯粹理性的束缚，又没有被风行于南方的巫术引向粗野、低级的宗教狂热。而是表现了一种奔放、自由、强烈的情感，并在这种情感中沉淀了深邃的理性思维。楚文化这种追求内容与形式完美统一、浪漫与现实高度结合的重要特征，对中国文化产生了难以估量的深远影响。”如果说楚文化与越文化有什么差异，最明显的区别就是在图腾崇拜上。上面说了，越文化因为是典型的江河文化，所以崇拜龙、蛇；而楚文化则是以凤鸟崇拜为特征。凤一向是楚人最受尊崇的灵物，它是楚人力量的象征。在楚人心目中，欲求魂魄升天，非凤导引不可。所以在舟船样式上，越人喜筑龙舟，楚人则偏爱把舟船雕刻成凤鸟的样子，鄂君子皙所乘坐的“青翰之舟”就反应了楚人崇凤的观念。于是对先秦时期生活在江汉大地的扬越民族的肖像，可以得到一个大致的描述：文身断发，错臂左衽，便于用舟，善铸铜剑，自由真率，多情善讴。那么也可以借此想象一下榜枻越人的模样了：他应该是乱发纷披，葛布短衫，身姿匀称矫健（常年操桨弄舟，在江河湖海讨生活，身材怎会不佳？），棕色的皮肤上纹着龙蛇的图案，眼睛深邃而大，他敢对着楚国的王孙贵族、自己所居地的封君、同时也是自己的衣食父母——子皙当面倾吐爱意，可以看出他的个性定是性格率真而执着，情感激切而委婉的多情男儿。至于他的身分来历嘛，鄂地是水乡，越人又擅长舟楫，最普通的可能，他就是鄂地的土著越人，被新募来为子皙驾官船，所以第一次看到美丽的子皙，就爱上了他。还有一种可能，楚吴、楚越间常发生战争，舟战占一定比例，《墨子·鲁问》便有记载。战俘沦为奴隶更是常事，榜枻越人或属水军，被俘后为官船船手，所以他不会楚语。第一种可能。设想一下下面的画面：在王子大臣、高官显贵的人群之中，于隆重的“钟鼓”国乐刚刚停歇之时，榜枻越人竟按捺不住心中的恋慕，起而续唱，歌声出人意表，以至满座皆惊、倾耳静听，歌意缠绵深情，动心摇神，深深地打动了簪缨鼎食的王子，成就了一段佳话。 现代学者研究古音对越人歌进行了翻译释读，但这些学者的释读都有一个共同的问题，就是在很大程度上偏离了楚译。拿这些解读后的译文同《说苑·善说篇》中所载的楚语译文相比，不论从思想内容、翻译水平和艺术质量等方面，都相差很远，从译文的忠实可信的角度看，可能也不如楚语翻译。因为《说苑》的写作年代毕竟离这个故事发生的时间更近，而且“榜枻越人”是当着鄂君子皙的面“拥揖而歌”；而鄂君子皙也是当场“召越译，乃楚说之”。当地的越语翻译，毕竟要比几千年之后的人们更加了解当时越人的语言、风土人情和民歌传统等等。有的学者以为不受楚译束缚直接求诸民族语言，是客观的态度；殊不知那样一来两脚踩空，一切都只能是主观猜测而已。古人之译，虽是按楚人歌谣的格式来翻译，属于意译，但译文除按诗歌的修辞格式作必要的反复外，还是忠实于原歌词义的。不拿古译文当作按字译读时的校准器，这样的译读即便不致茫茫无际，也难免偏离本色。很明显的一个漏洞就是：从译读结果看，这首显而易见的的情歌在诸位语言学家的笔下，成了一首“小人”或“小弟”唱的“谢辞”、“颂歌”，这样的译文与深挚缠绵的楚译很不搭调，而且也不吻合故事的语境。试想子皙怎么会拥抱一个唯唯诺诺、谄媚逢迎的低贱船夫，还把绣被披在他身上，“交欢尽意”？庄辛又怎么会引用一首谄媚颂词来为自己的求爱张目？在前面对越人歌的释读中，可以看到，郑张尚芳和周流溪的译读与楚译的面目最接近，特别是解读了楚译中比较难懂的两句：一，“蒙羞被好兮，不訾诟耻”（越语记音：鍖州焉乎秦胥胥），周译为“承蒙大人美意赏识见爱，我无比羞愧”，我们用更直白的话来解释，这一句的意思应该为：“王子这么喜欢我，使我感到难为情。”二，“心几顽而不绝兮，得知王子”，这是楚译中最难懂的一句，英国的白安妮与台湾的卢元骏的翻译分别是：“My heart will never fail，for I have known my lord”和“我的内心虽然顽冥，幸而犹未自绝，因为我深深了解王子”。两种译文的出入不大，但读者仍然不明白舟子究竟要说些什么。郑张尚芳在论文中讨论了这一句。郑张译此句为“污秽的我啊，尊敬的王子殿下竟然相识了。”这一句中的记音汉字“缦”字，泰文有“肮脏、褴褛、不整齐”的含意，是歌手对社会地位的自我鉴定。郑张认为，通过这一句歌词，舟子自述身份低微，与王子无法相比，但他并不因此而放弃自已的追求，所以才说“心几顽而不绝”。郑张的分析颇有道理，庄辛后来大发议论，比较襄成君与鄂君、他自已与舟子的地位，这一句歌词正是一条引线。周译为“我多么希望认识王子！今天终于认识了。）”，与郑张译文接近。参照郑张和周的新译，这一句的意思应该是：“虽然我的身份卑贱，却并没有灰心丧气，终于认识了高贵的王子”。所以从某种方向的解释来说，《越人歌》是一首对同性恋的赞歌。如上所述，庄辛对襄成君的爱慕属于同性恋的性质，而且其行为模式属于比较“另类”的身份较低者主动向身份较高者求爱，他不举其他先例而独引鄂君子皙与榜枻越人的故事为自己辩护，说明故事中的情景与正在发生的事情在关键问题上有对应性。因此我们可以推断，这种关键问题的对应包含三个方面：一，目的的对应，都是为了求爱；二，身份差异的对应，都是身份较低者主动向身份较高者求爱；三，也是最值得关注的，就是性别关系的对应。设想如果榜枻越人是女性，那么鄂君子皙的故事就是一个标准版的灰姑娘故事，这显然不符合“质同才予类比”的逻辑原则，何况低贱的女子向高贵的男子表示爱慕，从来都不被看作非礼之举，而是不折不扣的“韵事”，浪漫传奇的通例。由此得知，如果越人是女性，这个例证几乎缺乏说服力，襄成君又怎会心悦诚服的接受庄辛的说教？旧时一些学者在谈到《越人歌》的时候，不免先入为主的用异性恋导向解读歌词的含义，如梁启超《中国美文学史稿》云：“《楚辞》以外，战国时江南诗歌《说苑‘善说篇》所载《越女棹歌》，说是楚国的王子鄂君子皙乘船在越溪游耍，船家女孩子拥楫而歌……”现在之所以可以断定梁启超对这首诗的 “性向”解释是错误的，就是因为他在解读时，对故事的语境避而不谈。已经无法推断梁任公是忽视了逻辑推理的重要还是明知故错以坚持“性取向的正确”，但耐人寻味的是，更多的文学研究者在谈到《越人歌》的时候，并不像梁任公这样“坚定直白”的解释为异性恋情诗。比如朱熹，他一方面对《越人歌》的艺术价值大加赞赏，称其“特以其自越而楚，不学而得其余韵。且于周太师‘六诗’之所谓‘兴’者，亦有契焉。知声诗之体，古今共贯，胡越一家，有非人之所能为者。是以不得以其远且贱而遗之也。”，甚至认为《九歌·湘夫人》中“沅有芷兮澧有兰，思君子兮未敢言”一章，“其起兴之例，正犹《越人之歌》。”，把《越人歌》定性为楚辞的渊薮；但另一方面又抨击“其义鄙亵不足言”，至于如何“鄙亵”却不置一词。当代学者的处理方式比较婉转，在赞美辞章之美的同时，含糊的说“这首《越人歌》‘是一首优美的民间恋歌’”（张正明），巧妙地规避了越人是男是女这个烫手的问题。又有学者虽然确认了《越人歌》的情诗性质，“其为情歌，恐怕很难否认”（萧兵），但又进一步推理：《越人歌》“如此柔软娇媚”，歌者应为越女。这个理由实在很无力，为什么柔软娇媚就是女性的专利？何况把《越人歌》的情调说成“柔软娇媚”也并不准确，《越人歌》的风格是融合了清婉隽永和质朴刚健的。还有很多学者开宗明义确认越人是男性，但对歌词的意义却忙不迭地纯洁化，以“谢辞”、“颂歌”目之，绝口不提情歌二字，比如正统文学史就常用这样的调子——《越人歌》反映了楚国人民和越族人民的友谊。其实，古代早有人把《越人歌》视为同性恋的文本。《艺文类聚》卷三十三部十七“宠幸”门录有吴筠《咏少年诗》一首，末四句云：“不道参差菜，谁论窈窕淑。愿君捧秀被，来就越人宿。”这是一首歌咏男色的诗，“不道”两句反用了《关雎》的成句，明显表示对异性恋的否定。后两句以肯定的语气用鄂君子皙的故事，诗人的意思是，希望那个美少年也能像子皙对待越人一样，捧上绣被来与恋慕他的男子同宿。由此可见，越人之为男性，《越人歌》之为同性恋文本，是毫无疑问的事了。众多学者对这个敏感的男男恋故事，或辗转腾挪的百般规避，或明知故错的“纯洁化”，虽理不可原，但情可以恕，毕竟环境如是，过分苛责也是不厚道的。海外汉学家比较少这方面的禁忌束缚，所以更早的明确了《越人歌》的同性恋情歌性质。1982年英国企鹅出版社出版了剑桥大学汉学家白安妮女士英译的《玉台新咏》（New Songs From A Jade Terrace by Dr. Anne Birrell），《玉台新咏》是东周至南朝梁代的诗歌总集，历来认为是徐陵在梁中叶时所编。共十卷，收诗769篇，除了一首诗以外，其它诗都是自汉迄梁的作品。这首例外之作就是收入第九卷的《越人歌》。据徐陵《玉台新咏序》说﹐本书编纂的宗旨是“选录艳歌”，即主要收情爱诗，而不是歌功颂德的庙堂诗。白安妮博士对《玉台新咏》中的同性恋爱性质的情诗格外关注，比如梁简文帝肖纲的《妾童》，还有就是《越人歌》。在汉译英过程中，白安妮女士明确提出《越人歌》是一首同性恋情诗的判断。1998年旅美学者康正果的《重审风月鉴——性与中国古代文学》一书在国内出版，在第三章《男色面面观》中，康正果对《越人歌》的同性恋性质作了令人信服的解读，上面的思路和言语很多就引自康书。如果说康正果对文本语境的逻辑分析还不足以让所有人信服《越人歌》的同性爱性质，那么自80年代一来，海内外诸多语言学家运用历史比较音韵学的研究成果对此诗32个越语汉字记音符号的释读，不但破译了“蛮夷鴃舌”的古越语，揭开了笼罩《越人歌》2000多年的神秘面纱，，而且无心插柳地从侧面支撑了这首情诗的同性爱性质。前面提到，《越人歌》是以两种歌体、两种文本并存传世的：既有越语的汉语音译，亦有楚民歌体的汉语译文；既是一首越歌原作，又是一首楚译越歌。刘向在记存歌词的汉语译意的同时，保留了生事之当时人们用汉字录记的越人歌唱的原音。西汉到现在已两千多年了，历代文人学者们对《越人歌》的译诗质量、艺术水平以及它对后来的文学作品所产生的影响进行了数不清的分析和评价，但对于那个尤为难得的“蛮夷鴂舌”的越语原文，却几乎无人过问，更谈不上深入地分析和研究了。未经翻译的越人歌原词为三十二字，翻译成楚歌后变了五十四字，其加工整理的痕迹非常明显。历史比较音韵学的发展为解读《越人歌》提供了新的可能。 [宋]朱熹《楚辞集注》：《越人歌》者，楚王之弟鄂君泛舟于新波之中，榜橙越人拥棹而歌此词。其义鄙亵不足言，特以其自越而楚，不学而得其馀韵，且于周太师六诗之所谓兴者，亦有契焉。知声诗之体，古今共贯，胡、越一家，有非人之所能为者，是以不得以其远且贱而遗之也。 席慕容：在黑暗的河流上被你遗落了的一切，终于，只能成为，星空下被多少人静静传诵着的，你的昔日，我的昨夜。

方言与中国现代文学初论【内容提要】 普通话写作建构了现代文学的特定语言模式和思维方式，方言作为规范之外的文学话语形式，具备特殊的审美品质，是对汉语写作特定性和普遍性的消解。它从非意识形态的、经验的、生命的角度与世界对话，更强调存在的本真性和个体性。然而随着民族共同语的普及和“全球化”趋势的深入，方言可能终将会蜕变为民族“共语”而不是“独语”。 “五四”白话文运动及20世纪50年代普通话的确立，使汉语的现代化写作被纳入特定的轨道，同时也反射出言说方式与汉语写作可能性的彼此限定又互相丰富的联系。方言作为此种规范之外的话语形式和文学语言资源，是对汉语写作特定性和普遍性的消解。它以语言的自由态势对逻辑语法权势及各种语言定规以冲击，为我们带来耳目一新的审美感觉；同时它作为人类最鲜活最本己的声音，是对遮蔽存在本真的所谓“文明之音”的解蔽。以方言为语言形式，无疑是文学倾听大地、回到本原的一条便捷之径。 一 海德格尔把“因地而异的说话方式称为方言”①。方言作为文学语言形式具备特殊的审美品质，已有众多学者作家对此有明确认识，如胡适就认为它是最自然的语言，最能表现“人的神理”②；刘半农认为它有“地域的神味”③，张爱玲认为它有“语气的神韵”④。但这些都仅是从方言的外部特质来说的，就其本质而言，方言不加修饰，最接近人类存在之本真。经由政治、伦理、逻辑、技术严密修整过的书面语，即所谓的“文明”“文化”之音，容易造成对生存本真的遮蔽，而方言作为自然之声音，是解构“文明之音”的赤裸之声，它与地域、时间、人贯通于一。 方言是人类直接面对大地、山川的语言。在德语中，表示方言的词是mundarden，字面意思是“口型”，而口以及我们整个的有机体，都联系着大地，方言是来自大地的自然原始之声。正如海德格尔所说：“在方言中各各不同地说话的是地方，也就是大地。而口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都归属于大地的涌动与生长——我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的根基的稳靠性。”⑤大地、地母是西方哲学中常见的意象，大地的语言就是生存的语言，是自然涌现的语言，是呈现存在本身的语言，是对技术架构的批判语言，是对于一切非存在的消解，对一切非本真的解蔽。方言是地域、大地上开出的口之花朵，方言的大地之音让世界显现，并随之生长而互相协调。方言还是终有一死者的人的生命与大地的自然联系，地域以方言直达人的血脉灵魂之中，渗透到人类存在的方方面面。以方言为文学语言形式，地域在文学作品中就不再是普通话文学中的背景要素，而是决定性的因子。它以一种强大的地域文化力量影响着文学的主题和灵魂，决定着文学的讲述方式、叙述腔调，它全面渗透到人物的行为、生存方式和精神状态中，它召唤出形象、思想、氛围与色调，是使一切生长并丰富起来的催化剂。反过来，地域如果不以方言的形式呈现，它的形色声音就要逊色许多。因而可以说，地域及方言共同携带着一个文学主题，如川籍作家沙汀用四川方言展现四川西北情状而一举成名。老舍也主要以北京方言描述老北平风貌，而当他写一个年轻女人的内心独白如《月牙儿》时，他就不好再使用北京方言而运用普通话。 一方面，地域通过方言说话，地域在语言里传达自身，呈现风土人情；另一方面，方言诉说着土地、地方，而且每一次都以不同的方式诉说着。地域在这里不完全是一个地理学意义上的人类文化空间意义的组合，它带有鲜明的历史时间意义。这里的时间具备双重指向性。首先是一种即时性时间，是人物、社会、民族在其中浸沉、在其中变易的时间。方言是如此紧密地与人群之口相联，而人群之口归属于大地的流动和生长，因而方言紧随着人类社会的发展而发展，它具有即时性、当下性的特点。研究者往往可以借助小说中的方言，来考证作者的地域和年代，如《金瓶梅》。又如在沙汀小说中，大量特殊的方言词汇是20世纪三四十年代特定社会的产物。其次，方言又与特定地区、特定民族的根生即原生性有不可分割的关系，方言联系着人古老的传统性以及当下时代的遥远历史，在方言的深处沉淀着时间，居留不前的时间。正如海德格尔所宣称，真实的时间乃是曾在者之到达，曾在者并不是过去之物，而是本质现身者的聚集。人类对世界的原初体验、认识通达无数时光经由方言而至，更能深刻揭示人的本质性的存在。韩少功的《马桥词典》就记录了方言的这种特征，如马桥方言中的“醒”指的是“蠢”，而“醒”字源于屈原的“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，而举世独醒的屈原作为楚的忠臣，却在曾被楚国无情杀戮的汩罗江地区投水自杀，他是“醒者”还是“觉者”?当地人的智慧创造了这个独特的“醒”的含义，并延用至今。可见由于方言语词在不同时间中的重叠和延用，地域封闭性的沉静不变，人类便仿似在时间和历史中占有了一种无限度延续的影子，而这正是沉潜着的人性，由地域文化和历史所书写出的所谓民族根性就沉淀在语言和时间之中。语言、地域、时间都离不开人，语言的创造与人的生存体验应该是一回事，方言本质论最终归结于人的生存本体论。标志着意识形态统一的普通话使人生活在按标准秩序严格编码的符号世界中，具有某种抽象性和一般性。方言以其对语言规范的破坏彰显人的本真自由，恢复人的生存常态；方言作为日常语言形式，呈现出语言的多种可能性和极其多样性，它与人类日常感性的或经验的生活形态紧密相连，因而能表达人的具体性、自然性及个体性。最经常被引用的维特根斯坦的话是：想象一种语言就等于想象一种生活方式，任何特定的人生总会有特定的语言表现，方言正是以特定的语言形式呈现出具体的人的存在，而认识人类正是从具体的人或具体的人群开始的。在方言文学中，人物不仅没有失掉普遍意义，而且能长久地刻在读者的心扉。譬如提起《海上花列传》，我们就会想起那些持着吴侬软语、能言善辩的上海倌人如沈小红、黄翠凤、周双珠、周双玉；提起老舍会令我们想到京腔京韵的落魄旗人和下层百姓，如《正红旗下》的大姐婆婆、二哥福海；而提到沙汀则令人想起那些操着川腔辣语，开着粗鲁的玩笑，隐身于社会阴暗角落的小人物如丁跛公、龚老法团等。 二 我国在周代就出现了方言的概念，即“殊方异语”。西周的金文铜器铭辞是我国最早的正式的文学语言，周时“五方之民，言语不通”，周以王畿一带方言为标准，确定“雅言”，其铭辞作为官方史录用的是“雅言”。春秋战国时期，文学典籍中开始有方言词汇的出现，但并不多，主要还是以北方周秦洛通语为主，如《诗经》和《楚辞》。秦代形成文言文，以秦小篆和秦语词汇来取代六国的东土文字和各地方言，做到了书面语的统一，文学语言就开始与口语分开。今《史记》载李斯的《谏逐客书》和《上二世书》，以及吕不韦主编的《吕氏春秋》都是当时文言文的范例，当时的方言作品却很少记载和留存。汉代刘向《说苑?善说》中记载的《越人歌》，是用当时越地方言所唱的民歌，可能是最早的方言作品，但已有论者指出《越人歌》也可能是非汉民族语言，并不是方言。随着唐宋变文、说唱、平话小说等民间通俗文学的发展，方言于明清之际开始大量进入文学创作中，如《醒世姻缘传》用了鲁东方言，《水浒传》、《金瓶梅》人物对话杂用山东方言，《西游记》和《儒林外史》分别有淮安方言和安徽全椒方言，《红楼梦》则主要是下江官话（南京方言）和北京话的综合，《何典》、《海上花列传》和《九尾龟》大量运用吴语方言和民间谣谚。清末还产生了方言《圣经》以及方言白话报。 明清白话小说多用方言土语这个传统在“五四”白话文运动中随着传统文学形式的取消而中断了，经过欧化改革的白话和以北方方言为主的语言共同体的确立，使文学语言形式有了一种共同的标准。这种标准一方面给文学带来新气象，另一方面又无形中压抑了文学语言的创造与生长。虽然新文学伊始，胡适、陈独秀等人提倡的“言文一致”的文学语言观也从理论上着重于民间口语的发掘，胡适因注意到黄遵宪对民间文学的关注而竭力想提倡方言文学，要求作家在使用白话时不避俗字俗语，充分采纳各地的土话以及大胆的方言化，周作人1923年提出“乡土艺术”也倡导把土气息泥滋味表现在文字上，但新文学的理论倡导与实际创作还是有很大距离的，新文学第一个十年（1917—1927年），以方言为语言形式的文学作品并不多见，方言俗语只是点缀式的出现在部分乡土小说的对话语言中。 从另一个角度而言，方言从古代文学中的自然使用到新文学有意识地提倡，它作为一种文学语言的特殊审美性和合理性已得到充分的理论铺垫，方言写作成为正式的书写方式得到认可。但需要注意的是它不仅仅作为一种语言形态与写作策略，更是作为思维方式与文学精神被强调的。这种理论倡导直至20世纪三四十年代才得到呼应，并在中国文坛烙下了一种影响深远的创作思维方式和语言模式。它是以老北京方言、四川方言文学为代表的，其成就卓著的作家有老舍、沙汀、李人等。这些作家对方言的运用不再是原声原字不加修改的记录如《海上花列传》中的吴地方言，令外地读者一筹莫展，也不是新文学伊始为增添小说乡土气息或增强人物乡土性的语言点缀；而是以方言来思维并贯穿整个文学叙事结构，方言经过书面语的加工却又不失原味，保留了方言原有的语法规则和思维逻辑，收拢地域的声色气味化为某种独特的“腔调”，成为不单单是字词语法排列的特定方言模式。这一文学样式成果显著，有《我这一辈子》、《正红旗下》、《淘金记》、《死水微澜》等众多脍炙人口的作品。在这种成绩的鼓舞下，各地方言创作不断得到提倡。如1947年华南地区兴起方言文学运动，1948年成立了中华全国文艺协会香港分会方言文学研究会，次年模仿“五四”新文学运动的样式发起关于方言文学的讨论与推广的运动，并发表了一些粤语小说及诗歌、杂文。此时方言的意识形态功能被茅盾、郭沫若等人空前强调，方言上升为文学大众化的重要内容和标志⑥。 建国后文坛以方言入文者不乏其人，较著名的有京味文学的后继者邓友梅、刘绍棠、王朔，及带有山西方言的赵树理。方言的使用也越来越普遍，一般的文学作品中都能寻出几个方言词汇来。但语言不仅仅是语言，它还是一种思维方式。以方言来思维，以方言来作为文学作品特定“腔调”的作家作品却愈来愈不多见。80年代中后期的作家大都将方言作为一种寻根的语言和文化的语言，他们对大众语包括方言土语的运用有这样的自觉，即“试图从大众的语言中寻找到中国文化的原始面貌和发展过程，怀有人类史社会学意义上的用心，并力图将此反映出来”⑦。但他们似乎更愿意在作品文化品格的内涵上下功夫，却很少能从语言本身着手，将一种语言深入骨髓并自由地表达出来。一直致力于发掘民族性和民间精神的莫言、贾平凹等声称能将所谓的民间“声音”与现代形式相结合，如莫言自称《檀香刑》采用秦地“猫腔”的形式，颠覆了“五四”对民间话本小说、戏曲语言的拒绝，但实际上《檀香刑》在语言内容上都不能表达“猫腔”的内涵。在这一点上我们赞同郜元宝先生的意见，他认为《檀香刑》刻意依赖一种非欧化非启蒙的语言，以牺牲文字来简单化的模仿所谓的“民间声音”，因而它所标榜的“民间气息”和“纯粹中国风格”是有某种误区的⑧。贾平凹的《秦腔》也同样如此。相比较而言，韩少功的《马桥词典》出色地转化了传统方言小说的形式，方言成为韩少功进入个体内心世界和讲解社会变迁图景的维度，通过对湖南马桥方言的阐释，透射出语言、历史、人的一体化。诗人于坚也曾撰文提倡口语或方言写作，他认为当代诗歌分为两个向度即普通话写作和受方言影响的口语写作，只有后者才能够真正实现陈独秀的“三推倒三建设”的主张和胡适的文学“八议”，以方言为血脉的口语复苏了以普通话为中心的现代汉语与传统相连接的灵活性、人间性及个体性，恢复了汉语与日常事物的本真联系，使文学作为特殊的语言艺术具有自在的本体地位。但这种真知灼见在时下文坛由于种种因素难以得到呼应⑨。三 《圣经?创世纪》讲述道：挪亚的后代形成了人类的三大支系，他们决定在巴比伦建一座通天塔，因为语言、口音相通所以进展很快。但上帝认为语言一致使人类有了接近自己的狂妄，于是变乱了人们的语言。人类因而分裂成不同的部族，通天塔因为纷争而停止。巴比伦在希伯来语中即“变乱”的意思。这个故事似乎昭示了某种潜在的寓意，即作为一种言语动物，人本身的宿命是具有各各不同的个体性和特殊性的，人类的语言也只能是种族性和区域性的，似乎这样才是人和语言的本质，而不是相反。 方言正是以其永不消竭的内在生命力捍卫着文学语言的某种独特性和个体性。如果说普通话创作能体现文学的公共性、广泛性及流通性，那么方言创作则倾向于文学创作的独特个性（包括区域个性、文化个性、主题个性、形象个性、思维及行为个性等）。方言的“私密性”令特定地域的人对之感到亲切与甜蜜，将之应用得丰韵传神，对此外的人群而言，又会带来陌生的惊喜和意外的生动。因此从某种角度而言，方言作为语言形式与文学的现代性意义背道而驰。现代文学是要体现人性的永恒，表达人生的抽象意义，而方言所要提倡与强调的正是人生的特定性、民族性。这似乎表明方言也具有某种局限性，例如它在增加文本意蕴及鲜活性的同时，限制了文本的现代性内涵。其实二者并不矛盾，殊途同归，因为文学的最终本质就是以其个体性和不可复制性来实现恒久性目的。因而方言作为一种鲜活的文学语言形式，是文学个体化、民族化和本土化的体现。 在地域性和民族性文化逐渐走向大一统的整合性文化的趋势中，这种极端个性化、民族化的方言创作如果不刻意为之，就有渐趋消亡的威胁。方言在一定历史时间内是不会消亡的，方言作为一种对话语也会经常出现在文学作品中（文学作品为增强其生动及生活性会常常采用方言），但整体性的方言叙述在现在看来，是有生产的危机。民族共同语的普及和“全球化”趋势的深入，使文化和文学逐渐走向一种一体化的大同世界。从“五四”至今的中国现代语文运动，目的就是要创造和规范一种“普遍的民族共同语”，文言和方言土语都是要被超越的对象，所谓的“言文一致”的语言乌托邦最终只是以建立欧化普通语的主体地位了事。同时方言作为一种文学语言形式的纯粹意义在文学理论界从未被真正理解过，它受到意识形态的理论包装，承载了较多的政治、文化内涵。而建国以来，普通话的强制推广，无形中又挤压了方言的话语空间。胡适曾指出：“除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力最有希望的方言文学了。”⑩但事实恰恰相反，目前吴语文学遭到了最为严重的打击。上海除了允许沪剧、越剧等戏曲存在外，报刊不准刊登上海方言文章，上海方言的广播、电影电视、话剧、歌曲磁带一度也不获允许，因此上海方言还停留在不见书面语的状态。遭受这种待遇的方言还有很多。这种人为的强制措施必然使方言文学和地方文化同时萎缩。另一方面，“全球化”浪潮的席卷而来也使方言以及整个民族文学不可避免地受到了冲击。地界的消失及民族国家单一性和完整性的丧失、新的电子通讯的发展以及超空间的团体如跨国公司的出现，使得一个消除差异性、个体性和民族性的“地球村”在逐渐形成，这对于自成一体的民族文化、扎根于一片特殊的文化土壤的方言创作有着极大的威胁。但一个引人惊奇的现象是：在方言文学衰落的同时，方言艺术如方言影视、小品、戏曲说唱之类却频频出现，例如赵本山的方言小品和影视的流行几乎使得东北话成为一种时髦。这一方面证实了方言能表达地域和人物的神韵，另一方面在文化商业大潮中对方言的浅尝辄止的运用某种程度上也使方言艺术成为一种噱头，使之因为陌生化、乡土化而成为都市文化的参照物，并由于这两种文化间潜在的互相嘲讽而增添了某种喜剧化效果，方言因为“奇货可居”而成为卖点。 除开外界的冲击和影响，方言文学自身也面临着操作的困难和创作者自身条件的不足。如何以一种“乡气”、“土气”的方言形式来达到文学性的审美效果，如何将随意性较强的方言转化成一种有序的文学形式，如何将不具备广泛流传性的地方语言转化为大众都能读懂的文学语言，需要的是一种熟练驾驭语言的能力。在方言的个性与文学的流通性和审美普泛性之间，会产生一个鱼与熊掌难以兼得的悖论，如何解决这个悖论，是一件并不容易的事情。早在上个世纪40年代，皖籍作家吴组缃就在《文字永远追不上语言》一文中列举了方言作为文学语言的诸多困难。同时，经过严格的普通话教育和熏染的个人，已经离方言的故乡很遥远了。方言的气息、韵味对所有生活在都市中的人们来说，是一个陌生的带着泥浆的梦。因而在这个时代要求作家深味某一种方言的内蕴并出色地表达出来，是一件过于奢侈的事情。一般来说，文学语言具有较强的可复制性，无论语言风格还是遣词造句，文学语言都可以被成批地“仿制”与借鉴，但方言却较难复制。如韩邦庆的《海上花列传》使外省人几难卒读，张爱玲将书中苏白全部译成普通话，却使小说韵味尽失，台湾导演侯孝贤根据译本把这部小说搬上了银幕，但他还是不得不让所有演员都说苏白，以呈现原著的原味。 可以说，与普通话相比，方言更强调存在的本真性和个体性。然而在飞速前行的时代列车面前，方言最终将蜕变为一个时代的“共语”，而不是“独语”，时下的方言创作与理论研究也正是在这种趋势的压迫下处于一种极度匮乏的状态。卡夫卡曾无比忧心地说过：“建造巴比伦之塔，但不爬上去， 那么也许会得到允许的。”11具有无穷欲望的人类能否做得到这一点，却是个大大的疑问，因而方言作为文学语言形式在将来能否存在，也就成了一个真问题。 注释： ①⑤海德格尔：《在通向语言的途中》，第199、200页，商务印书馆2004年9月版。 ②⑩胡适：《〈海上花列传〉序》，《国语海上花列传》，上海古籍出版社1995年版。 ③刘半农：《读〈海上花列传〉》，《半农杂文》，第157页，中国戏剧出版社2001年版。 ④张爱玲：《〈国语海上花列传〉译者识》，《国语海上花列传》，上海古籍出版社1995年版。 ⑥见茅盾：《杂谈方言文学》，郭沫若：《当前的文艺诸问题》，转引自静闻《方言文学运动的新阶段》，《方言文学》，新民主出版社（香港）1949年版。 ⑦王安忆：《我读我看?大陆台湾小说语言比较》，第140页，上海人民出版社2001年版。 ⑧郜元宝、葛红兵：《语言、声音、方块字与小说——从莫言、贾平凹、阎连科、李锐等说开去》，《大家》2002年第4期。 ⑨于坚：《诗歌之舌的硬与软——诗歌研究草案：关于当代诗歌的两类语言向度》，《于坚集卷5?拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版。 11卡夫卡：《箴言——对罪愆、苦难、希望和真正的道路的观察》，《卡夫卡文集3》，安徽文艺出版社1997年版。

只要别人能听懂就没有不接受的道理,

中国茶文化论文：茶文化的“考古”和“论证” 新近出版的《茶魂之驿站》（杭州出版社，2005）的序言中有这么一段话：“杭州有着极久远的茶文化史。代代传承，源远流长，据一些茶学研究者认定，早在八千年前，跨湖桥人就有饮茶的习惯。”这段话引起笔者极大的诧异，因为笔者所知有关跨湖桥遗址的报道里，并没有跨湖桥人已知饮茶的内容。正如序言所说，跨湖桥人有饮茶的习惯，是“一些茶学研究者认定”的，那末这和考古学界无关，应该到茶学研究者的文章里去寻找。 在《倡导茶为国饮、打造杭为茶都～高级论坛论文集》里（2005年）终于找到答案。那是该论文集获得优秀论文奖的作品，题目是“根深流长的杭州茶文化之开发畅想”（以下简称《畅想》）。这篇论文很长，共五部分，其中第一部分“追溯杭茶源”，是作者自许为“茶史研究上的一个突破”和“开辟出一片原始茶文化研究的新领域”。本文是专就《畅想》第一部分展开讨论，不涉及其余有史以后的茶文化部分。“追溯杭茶源”分两节叙述：1，世界上最早的茶与茶釜出土于8000年前的杭州跨湖桥遗址”；2，杭州是世界上唯一有较完整发展环节证据的茶文化起源圣地。 让我们看看作者是怎样在这两节里展开他的“考古”和“论证”的。 关于 1，“世界上最早的茶与茶釜出土于8000年前的杭州跨湖桥遗址” 说跨湖桥有茶，是根据浙江省文物考古研究所编的《跨湖桥》发掘报告（2005）附录彩版四五第23。 彩版的照片是一颗炭化的植物种子，附有茶的学名Camellia sinensis 。在附录部分附录表二一（365页）地层中出土的部分植物种实遗存和数量统计表中，注明探方T0510 有一颗茶子，与彩版相呼应。此外，《跨湖桥》发掘报告的文字部分第六章《生态与经济》的“植被和气候”节，详细叙述了跨湖桥植被的演变内容，分为六部分：1，阔叶、针叶混交林阶段；2，干旱、较干旱稀疏林～草丛阶段；3，阔叶、针叶混交林发展阶段；4，沼泽植被发展阶段；5，干旱阔叶林混交林～草丛、沼泽发展阶段；6，落叶、常绿混交林～草丛发展阶段。这六节里叙述了大量木本、草本植物，唯独没有提到茶（不论野生或栽培）。这不是遗漏或疏忽，是因这颗唯一的炭化种子，在制作附录彩版说明时，工作人员觉得它象茶子，临时给它一个茶的学名，因并未经专家鉴定，故在文字部分不予叙述，就是说，所谓茶子只供业内人讨论鉴定，不供发表引用的。严格地说，这也是整理报告时不够慎重，正确的做法应该是把炭化种子的定名写作Camellia ？表明没有最后鉴定，便不致引起误会。 听说《畅想》一文的作者曽访问过文物考古所，该所同志一再告诉他这是初步鉴定，不可据为定论引用。但《畅想》的作者坚持作为茶子引用，所以这事与考古所无关，是《畅想》作者个人的见解。遗憾的是，《畅想》作者不去质疑或纠正考古所的鉴定，反而作为肯定依据，并大加发挥，言考古所之不敢言。 查浙江现今的茶树资源，除栽培种Camellia sinensis 外，还有C. japonica，C. cuspidata，C. fraterna，C. lucidissima，C. chekiang-oleosa 等（见《浙江林业自然资源～野生植物卷》，浙江省林业厅编，2002）。现在仅凭一颗炭化的种子，怎么就肯定是栽培茶种，不是其他茶种？另一种可能性是，这颗炭化种子根本不是茶属种子，这类差错在其他出土种子的鉴定失误方面，例子也很多（如1960年代良渚文化遗址出土的植物种子曽误鉴定为蚕豆、花生、芝麻，后来纠正）限于篇幅，这里不一一举例介绍。不过需要指出的是，象良渚出土种子鉴定的失误，是单纯的鉴定水平不够，鉴定人对被鉴定物没有先入为主的主观意图。而“畅想”作者显然是抱着追溯茶文化源头，越早越好的想法，刻意定调子发挥的。 跨湖桥遗址出土的大量的陶釜中，发现一个残破的釜，里面有一块焦黑的残留物，彩版三二很慎重地用有引号的“药”釜和“药”材表示，文字部分（152～153页）说明这份标本曾送浙江省药品检验所中药室检测，定为茎叶类，没有进一步肯定是什么植物的茎叶。但“畅想”作者根据茶、药同源的理论，认为“药”釜应即茶釜（见《中国文物报》（2002，2，1））于是浙江省文物考古研究所和浙江省药品检验所中药室都没有肯定的“药”釜，一变而成肯定的茶釜，这样的“考古”能有说服力吗？ 跨湖桥遗址出土的陶釜，种类繁多，有大口的，小口的，平口的，圏口的，文字部分将它们归纳为9型、18亚型、28式（218页），《畅想》对这些都不过问，只认定那个破釜是“茶釜”做文章。 无独有偶，《畅想》在另一段文字中还指出“从分布于杭嘉湖地区距今约6000年的崧泽文化中出土了最早的擂茶钵来看，吾中华饮茶是诞生及成就于杭州湾一带的。”陶釜出土了，就定性为茶釜，陶钵出土了，又定性为擂茶钵。文物考古所的研究人员研究来研究去，没有肯定的陶器用途，到了《畅想》作者手中，马上定性为茶釜和擂茶钵！多么干脆俐落 。 关于2，“杭州是世界上唯一有较完整发展环节证据的茶文化起源圣地” 《畅想》作者说他是“通过以考古学、民族学、语言学等多学科综合考证法”才认识到：“茶是诞生于森林中的，所谓‘茶’（古越语读若zo），最初其实是指‘对森林的利用，’，‘杂’字还残留其含意。因此，起初不仅许多食物与草药作‘茶’，就连房屋等也称为‘茶’，如‘舍’（古音so）等，即‘茶’之遗呼。同样，‘船’在古时又称‘槎’，也是茶之遗呼。”这真是一段绝妙的语言学和文字考证结合的论证，下面单就所谓古越语茶“zo”和“杂”的妙解提出质疑（舍和船的错误类似，从略）。 先要问作者怎样知道古越语的“茶”发zo音？是作者自己的研究心得？还是引用他人的研究成果？如是引用他人的研究，应注明研究者和文献的出处；若是作者自己的研究心得，为什么不说明这"zo"的音是怎么得出来的？否则，读者怎么能轻易就相信？所谓古越语当然指2500年前春秋时的吴越国人说的语言（吴语和越语相通）。古越语与中原夏语根本不同，要经过翻译才能沟通。楚灭吴和秦灭楚越以后，秦及西汉，曾数次强迫越人大规模北迁至黄淮海一带，不愿迁徙的越人往东逃到沿海岛屿，（小部分更渡海去了日本）被称为外越；留下来的越人逃往江苏、浙江、安徽、江西深山密林里，被称为山越。北迁的越人最早和汉族融合，山越和外越经过与汉族的不断斗争（从略），最后与汉族完全融合（唐宋文献不再有山越的记载了）。 古越语汉化后，变成流行至今的吴方言。（吴方言通行于苏南、上海、浙江、江西东北、晥南和闽西北，约有 110多个县市，使用人口7000万左右。）所以古越语是已经消失的语言，谁也没有听过古越语。著名的古越女子所唱的《越人歌》：“ 今夕何夕兮，搴舟中流。 今日何日兮，得与王子同舟…”是古汉语对古越语的翻译，《越人歌》的原音已无法听到。因壮语含有古越语的成分，故只有今天的壮族知识分子能破解《越人歌》的大部分内容。 现在的苏州话和温州话称茶为 zo ，这个“zo”音，在普通话里没有，在字典里也没有收。因此，笔者怀疑“畅想”作者所说的古越语称茶为 zo，是误以吴方言为古越语。古越语有极个别词的音，还保留在现在的日语里，那是古越人东渡日本带去的，典型的如日语称稻为“ィネ”，即是古越语的稻词。而现在的吴方言称稻为dao，同普通话差不多，和古越语完全是两码事。古越语保留在汉语里、用汉字标音的也不少，但都是人名和地名的发语词，如人名“勾践”、“勾吴”之勾，及地名“姑苏”、“无锡”、“芜湖”、余姚”之姑、无、芜、余等，都是古越语的发语词，有音无义。同样，“ィネ”之“ィ”也是发语词，“ネ”才是稻。如果古越语称茶为“zo”，试问发语词在那里？总之，《畅想》以吴方言之"zo"，冒充古越语，是张冠李戴，以假乱真，但这种“论证”对于没有历史语言常识的人，有很大的权威性和欺骗性。 更为好笑的是，《畅想》作者说茶“最初是对森林的利用，‘杂’字还残留其遗意”，这种文字游戏论证，只能骗骗识简化字、不识繁体字的读者。“杂”字是解放后新创的简化字，原来的繁体字作“杂”，也可作“雑”，简化字“杂”是取“雑”的左半为“杂”，仍保留雑的音和义，以前的古籍和字典里根本没有这个“杂”字。作者拿1950年代新造的简化字，同几千年前的“茶”字沟通论证，这种“贯通古今”的论证，真是象作者自己所标榜的“一个前所未有的观点。” 如果作者辩解说，他文中的“杂”即指繁体字的“雑”。“雑”的本义是色彩驳杂，其右半的“隹”是静止的鸟，指它的羽毛色彩驳杂，发“杂”的音，如此而已。雑的驳杂义，如杂志、杂家、杂文、杂乱、杂交等，至今仍然广泛使用，唯独没有“对森林的利用”的义，这是作者的“独创。 作者在另一段中说“茶之音为古越语，则杭为越人。”所谓茶之音为古越语，已经驳正如上，接着这“杭为越人”更犯有常识性错误。“杭为越人”当然指杭州人是古越人后裔的意思。作者似乎对杭州的地理历史毫无所知。杭州的诞生与西湖密切相关， 西湖在距今约万年前还是一个海湾， 经历着不断的潮沼化和陆化，现代西湖形成的年龄，约在距今 1860--1850 年，即东汉年间（公元25～220年）（周峰主编《南北朝前古杭州》，233-237 页，1997，浙江人民出版社）。杭州的前身是东汉时的钱塘县。那时的钱塘县，在现今西湖之西、北至岳坟、西去灵隐一带，三面为山，一面滨湖，湖外尽是沙滩，不过是个山中的小县。杭州脱离山中小县的地位，始于隋开皇九年（589年），改钱塘郡为杭州，移治余杭，后20 年，到隋炀帝开通江南运河，以杭州为大运河的起点，地位才逐步显要起来。杭州的繁荣开始于唐，与本文无关，就不说了。“杭”与“航”同音同义，指过渡的地方，古代人是在这里渡航到南岸肖山的。2500年前的吴越国时期，吴国都在苏州，越国都在会稽（绍兴），吴越两国以钱塘江为界，在杭州一带渡航钱塘江，故杭州的吴山不称越山。现在的杭州那时还是水面下的滩涂，那儿来的“杭为越人”？作者可以辩解说，所谓杭为越人是指广义的杭州，包括今富阳、肖山、余杭在内，问题依然存在，因为上面已说过，秦灭越后，古越人经历各种斗争变故，业已完全与汉族融合，不管是狭义的或广义的杭州，称“杭为越人”都不能成立。即令杭为越人可以成立，那末，“苏为越人”、“绍为越人”、“姚为越人”、“宁为越人”…都可成立，“杭为越人”并没有专利权。 由于“畅想”一文的论证特点是东拉西扯，譬如说什么“从茶诞生于森林来说，杭州自古流传着龙井茶祖与十八颗茶祖树传说，是茶祖崇拜的信仰解释部分…实即茶图腾原始宗教《圣经》遗存。…这些都充分证明了杭州的确曽有原始的茶图腾崇拜存在，…从茶图腾、原始茶到最早的茶与茶釜、擂茶钵与擂茶等，杭州已经卓然成为世界上唯一有较完整环节证据的茶文化起源圣地！”看了这些奇谈怪论，从心所欲的“考古”和“论证”，笔者实在不想、也没有能力跟着它一一质疑，只好到此为止。 《倡导茶为国饮、打造杭为茶都～高级论坛论文集》是今年出版的新书，笔者有幸先睹。现代的信息流通很快，相信这书将传遍全国，并向韩国、日本和港、台、澳等地流传，读者面越广泛，反映也将越多。笔者担心，不知道广大的读者、尤其是茶学界、文史学界的专家如果看过《畅想》这篇宏文有何感想？不过《畅想》作者在文章的开头部分已经对自己的学术成就作了自我肯定，说：“1990年提出了饮茶文化创始于中国古越人，可追溯到新石器时代的新论，引起史学界与茶学界的极大重视～这是一个前所未有的观点，一个颠复性的论点。…是依据大量资料跨学科研究探寻所得出的扎实结论。”接着说：“这一结论由于其正确而渐渐被更多资料所证实，并还释疑了不少古老的茶文化谜团，因而已为许多研究者所信服与认同，称之为茶史研究上的一个突破，因此深刻地影响了茶学界，开辟出一片原始茶文化研究的新领域。”在如此辉煌突出的宏文面前，笔者竟然敢冒大不违，提出这样那样的质疑和反驳，自觉有些忐忑不安。不过“万马齐喑究可哀”，学术研究应该通过不断争鸣才能健康发展；何况当前的学术研究，无庸讳言，浮夸不实，哗众取宠的作风，已经到了各类学科都无例外的热闹地步，应该质疑和驳正的又岂只《畅想》一篇！任重道远，笔者老朽，只能寄希望于新一代学人了。