舟山渔民画毕业论文

浙江是一个有着丰厚的民间美术传统的地区。民间绘画是民间美术的重要组成部分,在浙江,民间绘画以祖宗画、灶头画、年画、装饰画等形式散见,寄托着人们对未来美好而朴素的祈福。自20世纪中叶以来,随着中国社会发展了翻天覆地的变化,原有的民间绘画从形式到内涵也发生了变迁。本文试就新时期浙江现代民间绘画发展的艺术特色作一探讨。 一.浙江现代民间绘画的历史和内涵的演变 “现代民间绘画”一词出现在20世纪八、九十年代,该名词源于新中国成立以来在美术界独特的农民画的出现。20世纪50年代,伴随当时轰轰烈烈社会主义建设高潮及相关的政治运动,相关部门积极组织开展农民诗画运动。河南舞阳的街头巷尾出现宣传壁画,陕西户县也成为全国瞩目的农民画基地。浙江也不例外。在这期间最具有代表性的是浙江象山女画家高妙兰。1956年,高妙兰制作了一套象征“福、禄、寿”的工艺品寄往北京,中共中央办公厅把她的作品转赠国家博物馆,在给她的来信中称她为“农民画家”,其所创作的作品自然就被称为“农民画”。农民画从本义上是试图区别官方画家和传统文人所创作的作品,他们没有经过传统的技巧和审美规范的教育。而在当时不同区域还产生了牧民画、渔民画、工人画等,所以广义上说,农民画成了群众业余美术创作的代名词。 20世纪80年代始,浙江有一些群众文艺工作者深入基层,在他们的努力下,越来越多的创作者加入了民间绘画创作的队伍,并以其表现艺术的新颖性在全国引起了强烈反响。浙江的嘉兴、金华、舟山等地均取得了不俗的成绩。1984年,浙江群众美术界率先提出了“现代民间绘画”概念,随后很快被全国各地所接受。同年在义乌成立了全省第一个“义乌农民画社”。1988年,文化部首批命名47个“中国现代民间绘画之乡”,浙江即占八席。同时在“全国农民画展”、“中国农民画联展”、“中国当代民间绘画作品邀请展”上频现浙江民间绘画的身影。 20世纪90年代以后,浙江民间绘画在经历了辉煌的同时,亦迎来了反思。同一类型大量的画,让人产生了审美疲劳,一些画乡的活动逐渐式微。在新时期民间绘画该如何发展才能走上艺术创新之路,成为当下摆在人们面前的课题。 二.新时期浙江民间绘画创作艺术特色分析 主题的恒常与变迁 中国传统民间美术主题表现出十分显著的趋同性,这种趋同性具体地体现在一些“恒常主题”的反复运用上。这些“恒常主题”往往具有鲜明的功利色彩,如希翼宗族门姓的传承延续,盼求日常生活的丰衣足食,祈望社稷农事的免灾无害。因此在浙江的农民画创作中,我们同样可以看到这些主题的表现,婚丧嫁娶生育、节庆庙会,这种恒常是从日常生活中把握、体认到的一些经过生活锤炼的人类智慧,这些内容构成了现代民间绘画的主流。同时也有大量突出了独特的江南风情的作品,如张觉民的《南湖菱歌》、朱建芬的《鸭乡春雨》、陈震的《春蚕》以及舟山的渔民画都突出了浙江的地域特色。此外在浙江民间绘画中还涌现众多反映了浙江社会经济变化发展的作品,如陈震的《小小商品走四方》,则反映了新时期社会的变迁。 风格的稚拙与奇诡 著名学者王朝闻先生在评价民间美术时曾说过:“作者们的审美感受、独特个性,如何表现的思维方式,都显得很自由,……真所谓话(画)从心出。这些‘话’好像不合逻辑却也很合逻辑,符合作者在心灵上对生活的感受,可在它们那稚拙的或奇诡的形式中见天真,活泼而不轻浮的风格中见纯真。”[1]为满足人类精神、情感和审美的需要,包含着宗教、审美和艺术的原始巫术和礼仪开始了漫长的历程。在此基础发展起来的现代民间艺术,具有原始而质朴的美学追求,而浙江民间绘画也是以它的稚拙与奇诡带来独特的审美意蕴。从1980年代初期的艺术作品来看,作品较多停留在对传统民间美术语汇的运用,色彩艳丽、造型朴实,较多沿袭民间灶头画的风格。而从近十年浙江民间绘画的发展看,风格在原有基础上作了拓展。如杨海萍的《十里桑园》、吴雪飞的《衣》、秦怡的《小镇游龙》采用了民间蓝印花布的风格。张觉民的《蚕歌》则采用了民间雕版印刷的模式,透露出传统与现代的交织,有传统的质朴,更有现代的率性和旨趣。 3、 造型的随意和完美 传统民间美术的造型来自集体意识共同造就的传统文化。在长期的流传过程中,某些图形逐渐演变为相对稳定的概念性符号,具有一定的含义和象征性,由此也决定了民间美术凭借情感的驱使,为体现某种精神和意念不求形似,甚至比例不准确、透视关系错误。在浙江现代民间美术的大量的作品中,我们看到这些画家以敏锐的观察力和手工操作的熟练技巧为创作手段,自由自在、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想。作品中,有时不同时间、不同地点、不同季节的事物与人物合绘在一幅画面上,通过巧妙的组合,达到集中、饱满的效果,生动而不杂乱,看似不合理,甚至带有荒诞的造型,却透露出质朴、清新的韵味。同时大量的民间造型手段被借鉴,变形、抽象、偶发性、综合材料的运用等,使作品更富有时代气息。 嘉兴画家缪惠新就是一个典型。早在1983年,他的作品《乡情》就获得浙江省农民画展一等奖。《乡情》的背景是江南水乡,画的主题部分是一位农妇的发髻,大片的黑色块,小幅红色的装饰,点缀着类似早期岩画的蓝色细线,淳朴而现代,围绕着发髻是麦穗、牛鱼兔鸡、日月、桑园,极具装饰性,并表现出与一般民间绘画不同的旨趣。1998年他的笑脸绽放在美国《时代周刊》亚洲版的封面上,并在以后的创作实践中延续着重造型和形式语言的特点。 1980年代往往被认为是浙江现代民间绘画发展的一个重要的分水岭,从这个时期开始,民间绘画摆脱了之前的政治阴影,回归艺术本体,创作主题和观念都发生了巨大的变化。穿插进剪纸、皮影、刺绣、年画、陶瓷、雕刻等传统民间美术语言,逐渐形成新的艺术风格。但到了20世纪末,现代民间绘画创作也面临了一系列的问题和质疑。如创作主体身份的转变,是否应该保持原有的乡土味?伴随着城市化的进程,原生村落减少,许多创作者缺少乡村生活体验,现代民间绘画应保有怎样的面貌?以往的民间绘画多以水粉表现,是否应有创新?创新的方向和角度何在?甚至也有人质疑民间绘画这个词本身。民间美术很重要的一个特点是传统图案、样式和观念几十年甚至几百年未变,如今民间美术的发展与之大相径庭,是否否定了民间绘画的性质?浙江的民间绘画艺术发展之路成为摆在人们面前的新课题。 三.浙江新时期民间绘画的艺术创新之路 在笔者走访的义乌和嘉兴等地,现代民间绘画的发展均呈现不同的发展面貌。作为经济强省的浙江,也走出了文化的特色发展之路。笔者认为艺术特色的创新发展可以从以下几方面作尝试。 1、 艺术语言的多样化 从传统的民间绘画的发展看,因为1980年代初,不少农民画家绘画底子比较薄,在创作中只能运用最基本的水粉,表现方式相对比较单一。到了20世纪末,绘画的表现方式出现了多样化。如在义乌现代民间画家陈震就在创作中以漆画来表现。与中国传统国画的计白当黑不同,漆画讲究黑,计黑当白。漆的半透明性产生细腻的明暗层次,同样的不透明性可制造不同的抽象的肌理纹理,将预先的设计和偶发效果有机结合,产生独特的艺术性。在他的作品《母与子》中题材内容并不新颖,但漆画的表现形式产生了独特的审美趣味。嘉兴画家缪惠新则试过把油和墨滴在水面上,然后用纸去吸。他还尝试一种被他称作是“纸上腊染”的画,就是仿造中国腊染布的制作方法,把腊涂在纸上,然后用墨再涂一遍,做出来的效果象岩画一样,一度受到海外市场的追捧。而余杭画家俞志平用钢笔创作的《秋风》令专家侧目,用钢笔线条组成的各种灰色块将写实和变形结合得恰到好处,朴实而清新。这些对形势语言的探索无疑为现代民间绘画的创作注入了新的生机。与传统有传承,有变异,这才是今后民间绘画发展的趋势。 2、 艺术造型的多样化 造型的恒常是民间艺术的一大特色。但随着现代社会的发展,民间绘画中亦该融入更多的现代意识。笔者走访嘉兴画家缪惠新时,看到在缪惠新画室的桌子上倒放着一张旧报纸,报纸上有一张群众集会的彩色新闻照片,他拿起笔在照片上随手勾了几笔,几分种后,一幅新画的草图就出来了。新画与原来的那张照片,无论是主题、内容还是构图、色彩,完全是风马牛不相及。而他又确实是在这张照片的基础上画出来的,他所利用的,只是原来那张照片的几个点和一小块红色。“我就是看着一样东西,有时是一张揉皱了纸、报纸上模糊的影子,天花板上的水渍和纹路,另一幅画颠倒过来的画,只要有一点点线条的东西,我的画都是从那些东西里看出来的。”(缪惠新语)在作品中不断尝试着造型的变异,人物或站、或卧,场景可能是宁静的乡野,也可能是都市繁华的大街、地铁站。在他的作品中,不再是单纯的传统民间绘画的图解生活,用他的眼光诠释生活,实验着不同的造型,呈现独特的视觉感悟。他被美国女作家Jessica Maxwell称为“中国的毕加索”,或者被人称为达利、凡高,这些都不重要,重要的是不断变幻的造型让人感受到现代民间绘画新的魅力。这种倾向类似于康定斯基的分析,康定斯基认为线条是艺术基本的要素之一。圆形和方形是充满自然的几何分析和绘画的形状,他分析道“人们发现理性不能够掌握真正的真实,就试图以直觉的帮助而看穿它。”[2]如果要寻求共同点,缪惠新和许多现代艺术家一样,是将自己的生活和艺术彻底单纯化,使艺术摆脱奇闻轶事、资料记录式的尝试无疑引领了现代民间绘画的现代化方向。 艺术主题的多样化 表现传统和乡土是民间绘画的主题,但同样,与现代、先进、立体、多元的社会全面融合是民间绘画更重要的主题。 20世纪末随着农村社会组织的解构与重组,随之带来了农民生活群体的城市化迁移倾向和生存状态的工业化趋向。农民这一群体在现存经济圈中的收缩、迁移与生活倾向的质的变化,也影响着民间绘画创作群体的变迁与风格的发展。从事农耕生活的农民画创作群体逐渐衰落,在浙江,农业走到了工业化的背影里去了,逐渐淡出了农村诗意的生活,其次,在义乌等地弃农经商者群体再度活跃。这些都使原有的生活体验发生了变化,这使原有存在的民间绘画的生活基础发生了动摇。1990年代,浙江现代民间绘画的发展遭遇瓶颈,很大一方面原因是题材的单一。民间画家害怕人们质疑“民间”,实则也是对“民间”片面的理解,在艺术主题上自觉或不自觉地回避生动的现实生活,他们的创作是对生活体验的默写,更是在画一种记忆,似乎只有这样才能保存民间绘画的纯粹性,事实上却使作品远离现实生活,缺乏强烈的时代性。在当代,随着生产主题的分化,民间美术的原生形态也逐渐分化,从形式结构和文化内涵等方面都发生了变化。在创作的审美意识中融入现代市民文化的气息。只有深刻地体悟这种变化,才有新的艺术的激情与诗意,也才能有更深邃的艺术境界和现代的审美意识。在浙江嘉兴等地民间绘画发展的现状看,有不少画家在尝试新的内容、新的表现。 艺术创作主体的多样化 在20世纪的八、九十年代,现代民间绘画的创作主体主要是农民,伴随着大规模的城市化进程,这种创作主体的身份已经发生了变化。新的趋势当属专属创作者的出现。这个专职的创作群体以其从事文艺工作的独特角度,使现代民间绘画创作更彰显个性。这些根砥生于农村,受过良好学校教育的现代型城市居民,对于农家生活在时间、空间上存在着一种诗意的回忆,在一定的距离内以旁观者的意象,回顾与释放着一种对生活表象的再现,从而导致了画风的诗情画意,让他们对潜在的生活感受在创作中以一种远距离的姿态欣赏。1999年从绍兴美专毕业的朱建芬以其专业优势,开始创作农民画,其第一幅作品《鸭乡春雨》在全国农民画艺术节中夺得金奖。这样一个群体的存在使现代民间绘画成就了在力量和内容上的发展。 主题和创作主题身份的变化曾使不少人质疑现代民间绘画的走向,事实上恰恰是这种变化赋予绘画在构图和色彩上的学院化素质,将民间绘画从早期教学模式化的的痕迹中解脱出来,并与初创时期大红大绿的原始表现方式有了质的不同。典型的就是嘉兴秀洲区的发展,当人们更多看到当地政府扶持的时候,恰恰是艺术内在的创新使现代民间绘画在秀洲区获得了新的生命。 注释: [1]王朝闻:《喜闻乐见》,作家出版社1963年版,第100页。 [2]康定斯基:《论艺术的精神》,查立译,中国社会科学出版社1987年版,第60页。 [3]路易・加迪:《文化与时间》,浙江人民出版社1988年版,第290页。 *本文系浙江省社会科学界联合会研究课题《浙江新时期现代民间绘画研究》(08B49)阶段性成果。 毛巍蓉:浙江教育学院人文学院 责任编辑:唐宏峰