1 歌剧《白毛女》赏析歌剧《白毛女》是在延安新秧歌运动基础上创作的第一部具有中国气派的新歌剧。剧本由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之.丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲，剧本是根据民间传说《白毛仙姑》改编、创作的。主题思想是：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人“。全剧分五幕十六场，该剧的音乐采用民歌素材和地方戏曲的音调加以创造发展，具有鲜明的民族风格和时代特点。它继承中国民族音乐传统，借鉴西洋歌剧形式技法方面的成功经验，开创了中国民族歌剧的崭新道路。1945年4月为中国共产党第七次代表大会首演于延安。歌剧版《白毛女》采用北方民间音乐的曲调，吸收戏曲音乐，借鉴西欧歌剧的创作经验，作者用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《拣麦根》的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐突现喜儿的不屈和渴望复仇的心情等等艺术处理,都是在民间音乐的土壤上生出的永恒旋律。《北风吹》节奏轻柔，舒展，曲调亲切动人，塑造了喜儿活波、纯朴、天真无邪地向往幸福的形象，也表达了她盼望爹爹归来的急切心情。《扎红头绳》节奏欢快活波跳喜悦，曲调流畅、优美。它于北风吹主题配合得天衣无缝，充分表达了喜儿心中盼望、喜悦的心情。《太阳出来了》宽广、明亮、兴奋而充满希望，如太阳光芒四射，激奋、有力显示了已经解放的人民的力量。经过不断的修改，《白毛女》最终成为新中国最经典的一出文艺作品。首先是歌剧，然后是芭蕾舞剧，还曾被拍成电影和改编成京剧。其中芭蕾舞剧的音乐部分由严金萱主创，芭蕾舞剧版在歌剧的这些艺术特点和基础上，结合舞蹈的特点进行二度创作，并承接了歌剧版的一些经典旋律。1965年在上海之春音乐节首演。1997年，由原作曲者严金萱与另一位作曲家孟津津合作，应中国交响乐团之邀将芭蕾舞剧中的精彩音乐片段，改变为大型的交响组曲《白毛女组曲》，分为《喜儿》、《白毛女》以及《迎太阳》等三个部分，分别对应原剧中的三段主要剧情。旋律内涵深刻，听来却通俗易懂。
芭蕾舞剧《白毛女》可谓家喻户晓，由序曲、序幕《压不住的怒火》、《深仇大恨》、《冲出虎狼窝》、《要报仇》、《盼东方出红日》、《红旗插到杨各庄》、《见仇人烈火烧》、《太阳出来了》、《将革命进行到底》八个场次组成。它创作演出至今有46年，是国内上演次数最多的舞剧，至今已达1700多场，广受观众的好评，在芭蕾创作上取得了让人瞩目的成就，是中国芭蕾创作上的一座丰碑，为芭蕾艺术在中国的推广起到了强而有力的推动作用。音乐与舞蹈密不可分，研究舞剧《白毛女》音乐上的特色，对当今的舞蹈创作和音乐教育有着重要的意义。舞剧《白毛女》的音乐脱胎于歌剧《白毛女》，其主体皆源于歌剧，或根据此主题变化发展，如原曲《北风吹》、《扎红头绳》等，改编曲有《控诉》、《我要活》等，也增加了许多场景、舞蹈段落的创作，如《大红枣儿甜又香》等曲。它的音乐既融合了歌剧《白毛女》的旋律，又符合了舞蹈音乐的节奏;既有西洋化的特色，又有民族化的特点，呈现出以下的特点。一、创作手法中西结合舞剧《白毛女》音乐创作上呈现中西结合艺术特征。由于原歌剧《白毛女》的音乐已经深入人心，而且极具民族特色，舞剧《白毛女》大量地使用原歌剧的音乐素材，同时又吸取了西洋舞剧音乐的旋律性强，节奏鲜明，对比强烈，速度、情绪变化多样的特点，使其具有舞蹈性，适合做舞蹈的大跳、中跳、小跳。在演奏乐队采用双管编制的基础上，加入了民族打击乐、吹奏乐(长笛)、弦乐(板胡和三弦)，让音乐演奏呈现交响化的同时，又有民族色彩。如在舞剧第四场中表现喜儿深山艰苦生活“进深山”的舞蹈段中，作曲家充分地发挥了管弦乐队的优势，即它的艺术表现与描写功能：通过竖琴的刮奏和管乐器的强音和弦，描写深山老林险恶环境;通过单簧管在鼻音区与小提琴在高音区的独奏，表现喜儿不屈、倔强的性格;随后乐队用竹笛演奏出变化了的喜儿主题。二、音乐形象鲜明生动舞剧《白毛女》的音乐以鲜明的旋律刻画人物的性格，以内容为出发点，服务于舞蹈，塑造出生动可感的人物形象。杨白劳、喜儿、黄世仁三者的音乐主题交错贯穿全剧，随着事态剧情的的发展需要，而产生变化。杨白劳是受压迫的阶级代表，其音乐主题深沉有力，在压抑的情绪中含有反抗的精神。喜儿的形象有欢快天真又不失淳朴的一面，也有坚强反抗的一面，她的音乐主题主要来自歌剧《北风吹》和《要报仇》的曲调，她的音乐主题的两面在不同的场次中，交替出现，随着人物性格的发展而变化。黄世仁是一个反面的人物形象，作曲家在“黄世仁逼债”的舞段中采用音色暗哑的大三弦表现出黄世仁阴险、恶毒、狡诈的性格。三、舞剧加唱别具一格在舞剧《白毛女》中有20多首伴唱，以独唱、合唱、重唱多种形式出现，为芭蕾舞剧的创作增加了一种表现手段。加唱的形式促进了舞蹈创作的互动，感人的歌声激发出舞蹈演员的创作热情，渲染了舞剧气氛，推进了舞剧剧情的发展，揭示了人物的内在精神世界等作用。歌唱成了舞剧《白毛女》的一大特色。喜儿在黄世仁家里遭受了非人的迫害，也激发出她反抗的信念，通过“鞭抽我，锥刺我”的唱段，宣泄出她慷慨悲壮的情绪，配合舞蹈动作的转和跳，表达她冲出虎狼窝的决心。舞剧歌唱唱段加深了观众对舞剧的理解，使观众深受感染。舞剧中担任独唱的演员朱逢博，还因为《白毛女》的唱段一举成名，她甜美的音色、民族的韵味和高亢的声音也为舞剧增色不少，当“北风那个吹，雪花那个飘”的声音响起的时候，人们首先会想到天真、活泼、善良的喜儿形象。舞台上的喜儿通过形体的舞姿，用肢体语言演示着角色在不幸遭遇中的情绪，而朱逢博用歌声在倾诉着喜儿灵魂深处的全部情感。专辑介绍 这个72年录音版本的《白毛女》是乐迷的必备之选。这套录音保留了原来舞剧八幕共超过一百分钟的音乐，而最重要的是该录音灌录时，正是文革高潮时期，演奏之严谨是现在的年轻人想象不出来的。 此录音经过数码处理后的效果，不仅背景噪音极低，序幕管弦乐齐奏的的整体音色之美，令人惊讶，由于这个舞剧音乐与一般舞剧有很不同的地方，在于加有大量歌唱部分，既有独唱、领唱，也有混声大合唱，这使录音时要照顾的因素和困难均大大增多，很显然的，人声的处理效果便不及乐队有光彩，但是整体录音仍是令人赞赏的地方多，第三幕丰富的音乐形象和色彩的变化，便令人耳不暇听，第四幕的低音与高音层次更是精细无比，效果绝妙，当然，对喜爱旋律的朋友来说，《白毛女》由无数优美动人、且富民间色彩的旋律，乃是最大满足感的来源。 人们经常说：时间是音乐作品最无情的考验。任何权威乐评家的评判，都无法抵挡时间之神的判决。自五十年代以来，中国作曲家创作了大量的舞剧音乐，但在芭蕾舞剧方面，至今能经得起时间考验的，便只有《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》这三出剧了。 芭蕾舞《白毛女》是从创作于四十年代的新歌剧《白毛女》的基础上发展而来。故事反映了40年代的中国社会，地主恶霸对农民的剥削压迫，刻画了共产党领导下的农民对地主阶级的反抗。这种题材正好配合了共产党当时的政策，也充分体现了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，此剧在五十年代初被改编成电影，在世界几十个国家放映。六十年代初日本松山芭蕾舞团改编成芭蕾舞，并带到中国演出，六五年上海舞蹈学校再次改编成现在这个版本的芭蕾舞。正是这么一部充满了革命激情、歌颂工农兵革命斗争的作品，在沉寂了十几年后，为什么从九十年代以来依然吸引着不同年龄阶层的人士呢？ 原因不外乎有两点：一是音乐本身，二是故事本身的精神。芭蕾是西方最典型的表演艺术形式之一，《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》都有意识地将中国音乐的因素融入了芭蕾音乐的体裁和结构中。 在形式上，芭蕾舞《白毛女》不仅保留了原歌剧中的“扎红头绳”、“北风吹”等脍炙人口的唱段，还创作了好些独唱、齐唱、合唱，用以刻画人物，渲染气氛。这种将声乐引入芭蕾音乐形式中的探索，不仅在舞剧的表现力上显得更丰富，更充实，由于语言本身的特殊色彩，也就使舞剧音乐的民族性更加突出。 在创作手法上，《白毛女》不单直接采用了大量的民间音乐和山西梆子、河北梆子、河南梆子，还将戏曲音乐素材、唱腔、表演手法、技巧等用到音乐和舞蹈编排上，因而建立了一种特别的风格。这种以民间音乐为本的创作手法，具有一种民族的生命力，也就很容易地引起广泛群众的共鸣，此外，在西洋管弦乐中加入中国管弦乐器的做法，亦增添了民族色彩。 从音乐创作来说，《白毛女》是很成功的例子，其原因是剧中人物的主题旋律，不仅动听，而且音乐形象和人物性格配合，音乐发展和剧情发展亦结合得很有戏剧性效果，情节发展颇引人入胜，并且脱离了舞蹈而单独存在的芭蕾音乐，在欣赏上却更能引人遐想。 这种遐想的引发，可以说是音乐与故事本身的精神，这种精神在于对强权、对恶势力的抗争，这种具有强烈革命斗争意识的精神，虽然难免会使人敏感的回忆起令人恶心的残酷政治权力的斗争，但《白毛女》的革命精神，却是发自老百姓，发自民间的，和政治权力的争逐毫无关系。 曲目介绍 01.序曲02.压不住的怒火第一场：深仇大恨03.北风吹04.窗花舞05.阶级情义深06.仇恨怒火燃胸怀（男声独唱）07.迎爹爹08.扎红头绳09.黄世仁逼债10.杨白劳奋起反抗11.喜儿哭爹（女声独唱）12.大春怒斥黄世仁13.大春与狗腿子搏斗14.大春举斧独舞15.参加八路军第二场：冲出虎狼窝16.喜儿与张二婶共患难17.狠毒的地主婆18.喜儿遭受迫害第三场：要报仇19.我要冲出这虎狼窝20.张二婶掩护喜儿21.狗腿子追赶喜儿22.喜儿藏身芦苇丛23.狗腿子悻悻而回24.要报仇（女声独唱、合唱）
卞祖善解读<白毛女>音乐特色中央芭蕾舞团指挥卞祖善对记者说,他对芭蕾舞剧<白毛女>的音乐特色有比较深入的研究.他介绍舞剧<白毛女>是根据延安时期的新歌剧<白毛女>改编创作的.舞剧音乐除保留了原歌剧中<北风吹>,<扎红头绳>之外,还将<我要活>,<太阳出来了>加以改编发展,又新创作了<序歌>,<与风雪搏斗>,<盼东方出红日>等独唱,齐唱,合唱部分.<白毛女>开创了自柴科夫斯基的舞剧<胡桃夹子>运用声乐以来,音乐中声乐成分最重的一部舞剧之记录.而这正是中国人的艺术审美情趣对西方传统芭蕾舞剧音乐的一次大胆革新.舞剧<白毛女>中的歌声使剧中人物更为鲜活而丰满.尤其是喜儿这一角色,和其唱段更是水乳交融密不可分,如喜儿的淳朴(<北风吹>,悲恸<哭爹>);愤怒(<见仇人烈火烧>)和惊喜(<见亲人>),扣人心弦,令观众为之动容.全剧音乐具有浓郁的地方色彩和鲜明的民族风格.运用民间音乐素材来揭示人物的内心世界很成功.如二场中喜儿和张二婶的一段音乐,用河北民歌<小白菜>悲凉的音调,表达了喜儿凄楚的遭遇,非常动人.此外,还运用了抗日时期的一些革命歌曲如<参加八路军>,<军队和老百姓>,<三大纪律八项注意>等,使舞剧的时代背景更为鲜明真实.全剧的配器颇为精致,巧妙的把一些民族乐器融于管弦乐之中,如板胡,竹笛和中国打击乐器的运用很有特色.又如用三弦来刻画地主黄世仁和狗腿子穆仁智的狡诈和猥琐,亦很形象生动.全剧音乐长于抒情,又富有强烈的戏剧性.清新动听,亲切感人,过耳不忘,令人回味.
“喜儿”谭晶：做梦都在哭爹 为庆祝中国共产党建党90周年，由中华人民共和国文化部主办，中国东方演艺集团出品，国家大剧院和中国东方演艺集团联合制作，北京市东方华夏艺术中心承办，延安鲁艺文学院校友会协办的2011版大型民族歌剧《白毛女》将于6月30日在国家大剧院首演。6月15日下午，该剧艺术总监、声乐指导王昆、总导演胡玫与谭晶、雷恪生、孟广禄等主演与媒体见面。歌唱家王昆曾是66年前第一代“喜儿”的扮演者，如今她已经是86岁高龄，但仍旧手把手地教几位主演演唱。她尤其重视“喜儿”这个角色，选定了总政歌舞团歌唱家谭晶担纲喜儿的A角。谭晶表示，尽管之前演了一些音乐剧和歌剧，但《白毛女》确实是这里面最难的。她笑称：“现在做梦都是哭爹”。
主要思想就是白毛女的反抗精神。这部歌剧非常大气磅礴。
白毛女 - 刘紫玲北风那个吹 雪花那个飘雪花那个飘飘年来到北风那个吹 雪花那个飘我等我的爹爹回家过年人家的闺女有花戴我爹钱少不能买扯上了二尺红头绳给我扎起来啊 扎呀扎起来爹出门去躲债整七那个天三十那个晚上还没回还大婶给了一饺子面我等我的爹爹回家过年卖豆腐赚下了几个钱爹爹称回了二斤面带回家来包饺子欢欢喜喜过个年啊 过呀过个年门神门神骑红马贴在门上守住家门神门神扛大刀大鬼小鬼进不来啊 进呀进不来北风那个吹 雪花那个飘雪花那个飘飘年来到
1、创作背景：《白毛女》是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下诞生的大型新歌剧。主题剧本通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了光明的新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。2、创作特色：《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。3、重要意义：《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品,它是中国民族歌剧成熟的标志和发展的奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义,并为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。这部作品不仅对中国歌剧和其他艺术形式的创作产生过广泛影响，而且对他后来的创作也具有重要意义。
剧本通过杨白劳、喜儿父女两代人的悲惨遭遇和喜儿在八路军的帮助下真正获得翻身解放的故事，揭示农民与地主两个阶级之间尖锐的矛盾，控诉地主剥削的罪恶，宣泄贫苦民众对地主的仇恨，并通过描叙民众在新旧社会里不同的遭遇，形象地表现了 “旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题。在剧中，这一主题是通过把阶级斗争和政治革命故事充分民间化、伦理化来实现的。首先，剧本将民间文化资源纳入到新文化的视野，贯穿了旧社会民间温情、日常伦理秩序被地主阶级破坏和新社会民间伦理、民间秩序在阶级斗争中重新建立的结构原则；其次，对民间传说进行政治性阐释，将之提升为一种言说“阶级”、“解放”、“革命”的宏大叙事。“白毛仙姑”有多个流传版本，但本质上都是无辜女子受难的悲剧模式。剧本在此基础上加以提炼和深化，塑造了喜儿、杨白劳、黄世仁、穆仁智等典型人物，并将故事纳入了阶级压迫和阶级反抗的叙事框架中。尤其是在喜儿形象的塑造上，作品以充沛的激情和浪漫主义的手法，在创作中删去有损喜儿形象的内容，不断加强喜儿的反抗性，使这一形象变成我国农民在恶势力下不屈的反抗意志和复仇愿望的象征，有力地激发了人民的反抗精神。《白毛女》是融诗、歌、舞三者于一体的民族新歌剧，对中国歌剧走上民族化道路具有典范意义。在音乐创作上，它既学习和继承了传统地方戏曲、北方民歌和小调的营养，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的一些处理手法，充分利用音乐元素来展示人物形象。语言通俗上口，精确洗练，适宜吟诵，具有浓厚的感情色彩和民族诗歌的韵味。
芭蕾舞剧《天鹅湖》赏析芭蕾是法文Ballet 的音译，起源于意大利，形成于法国。古典芭蕾舞有一整套严格的程式和规范，尤其是脚尖鞋的运用和脚尖舞的技巧，更是将芭蕾舞与其他舞蹈品种明显地区分开来。芭蕾舞在西方被称为舞蹈艺术皇冠上的明珠。它有着复杂的结构形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的双人舞、独舞、群舞都有固定的形式结构。双人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表现男女主角恋情或正反两方对抗，姿态优美、感情内在是其特点。一般分为“出场”和“慢板”，即由男女演员运用扶持和托举代表着表演的抒情性舞蹈，之后是“变奏”，即男女演员的独舞，展示人物的性格和内心，然后是男女演员穿插表演的“结尾”，最后以合舞结束。女子脚尖舞是芭蕾舞的灵魂，其独舞要求技巧娴熟，有轻盈如飞的跳跃和令人目眩的旋转，还有快感十足装饰性极强的双脚打击，以烘托主要人物，渲染环境气氛等。传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。《天鹅湖》第二幕：慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发爱情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人。（还可以结合教材152页《天鹅之死》来进一步认识芭蕾舞）是法文Ballet 的音译，起源于意大利，形成于法国。古典芭蕾舞有一整套严格的程式和规范，尤其是脚尖鞋的运用和脚尖舞的技巧，更是将芭蕾舞与其他舞蹈品种明显地区分开来。芭蕾舞在西方被称为舞蹈艺术皇冠上的明珠。它有着复杂的结构形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的双人舞、独舞、群舞都有固定的形式结构。双人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表现男女主角恋情或正反两方对抗，姿态优美、感情内在是其特点。一般分为“出场”和“慢板”，即由男女演员运用扶持和托举代表着表演的抒情性舞蹈，之后是“变奏”，即男女演员的独舞，展示人物的性格和内心，然后是男女演员穿插表演的“结尾”，最后以合舞结束。女子脚尖舞是芭蕾舞的灵魂，其独舞要求技巧娴熟，有轻盈如飞的跳跃和令人目眩的旋转，还有快感十足装饰性极强的双脚打击，以烘托主要人物，渲染环境气氛等。传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。《天鹅湖》第二幕：慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发爱情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人.十九世纪末叶，柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高到交响音乐的水平。在他的舞剧中，音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力，通过交响性的展开和对人物性格的刻划，加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中，以富于浪漫色彩的抒情笔触，表现了诗一般的意境，刻划了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此，柴可夫斯基的《天鹅湖》，至今还是芭蕾音乐的典范作品。《天鹅湖》取材于神话故事，描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复为人身。全剧分四幕，包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱，由五个分曲组成。第一分曲的基本主题是天鹅主题，它在全剧中贯穿发展，起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律，由双簧管在竖琴伴奏下吹出，然后移转到圆号上；最后，由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏，并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时，舞台上是一片苍茫的夜色，一群天鹅浮游在湖上，领头的一只戴着花冠。第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出，王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时，王子看见天鹅，想举弓射击，天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳，从舞台后部的斜坡上落地，所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞，是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调，天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后，音乐变为快板，天鹅公主向王子倾诉：她是一个公主，名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术，白天变成天鹅，到了夜里才恢复为人身洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。这段音乐，是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时，洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强，出现在他们面前，威胁着王子。王子举起弓来准备射击，但为天鹅公主所阻，她安慰着惊惶失措的王子，并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束，就紧接着第三分曲。第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列，奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子，围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们："他是善良的，你们走吧。"伴随着奥杰塔这个舞蹈动作的，是双簧管的独奏。王子扔掉弓，向奥杰塔表白爱情，并告诉她说，他想杀死洛特巴尔特，使她获得自由。公主凄然告诉他说，这是不可能的，除非有一个准备为她而死的人，发誓始终不渝地爱她。才能破除妖术，使洛特巴尔将毁灭。王子欣然起誓，并要求奥杰塔参加第二天晚上的舞会，届时他将选她为新娘。但她说，她要到午夜才能摆脱妖术去参加舞会，而那时舞会已经结束了。她还警告王子，洛特巴尔特会用奸计破坏他的誓言。奥杰塔请她的同伴们跳舞娱乐王子。这时，刚才听到的双簧管主题，改由长笛独奏。这段慢舞，是奥杰塔在王子的支持和同伴们的拱卫下表演的。下面一个分曲是天鹅之舞，是由六首舞曲接回旋曲的原则构成的，第一首天鹅舞曲再现了两次，整个分曲形成A-B-A-C-D-A的结构，最后是奔放活跃的尾声。天鹅舞曲是由全体舞蹈演员表演的圆舞曲，音乐清新欢畅，婉转流利，用单主题的三段式写成。天鹅之舞的第二曲是奥杰塔的独舞。小提琴和长笛先后奏出脉脉含情的旋律。第二段速度转快，很快进入高潮。全曲用二段式写成。天鹅之舞的第三曲是稍稍缩短了的天鹅舞曲，即第一曲的再现。第四曲是四只小天鹅跳的舞曲，音乐轻松活泼，四只小天鹅整齐一致的舞姿，包含"击脚跳"和"轻步行进"的动作。所谓"击脚跳"，就是跳起后双脚互击数次。所谓"轻步行进"，就是前脚跟碰着后脚尖的行过动作。这些动作以及头部的转动，维妙维肖地表现了小天鹅的形象。天鹅之舞的第五曲是奥杰塔和王子的情节舞。这是个三段式的抒情场面，开头的引子是竖琴的华彩段；第一段是竖琴伴奏下的小提琴独奏；中段交替着木管乐器的快速走句，和独奏小提琴在弦乐器拨弦伴奏下展开主题的旋律；再现部由独奏大提琴和独奏小提琴互相呼应，并同时结合成为二重奏。这段双人舞的音乐，用了二重唱的写法，它原来就是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱，作曲家把它借用到《天鹅湖》中来了。天鹅之舞的第六曲是总体舞。音乐是圆舞曲的第二次再现，然后是欢快活跃的尾声，奥杰塔在她舞伴的支持下，做出单足趾尖旋转和迎风展翅等优美的舞姿，结束了丰富多彩的天鹅之舞。天鹅的舞蹈停了下来，因为现在已经迫近奥杰塔和她的同伴们要变为天鹅的时刻，邪恶的洛特巴尔特又出现了。第二幕的终场音乐，再现了第二幕开头由双簧管独奏的天鹅主题。王子向亲爱的奥杰塔告辞。奥杰塔在洛特巴尔特的威胁下慢慢离开了王子的怀抱。当曙光初现时，一群天鹅静静地飞过湖上。天鹅主题不仅是开始和结束第二幕的主题，也是整个芭蕾的基本主题；第一幕、第二幕和第四幕的终场音乐，都以这个主题为基础。柴可夫斯基通过主题变形的手法。用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想。在第一幕和第二幕中，天鹅主题是一个悲怆的小调式主题，描写奥杰塔和她同伴们的悲惨命运；而在第四幕的终场音乐中，这个悲剧性的主题，先改变速度，变得激动不安；然后从四拍子变为宽广的二拍子，由乐队全奏，变成庄严的颂歌；最后又从小调变为大调。并放慢速度。成为一曲壮丽宏伟的凯歌，表现忠贞不渝的爱情，战胜邪恶的力量，获得了胜利。这种基本主题贯穿发展的手法，和他的交响音乐与歌剧音乐，是一脉相通的。
那个哦...我不太明白哦,不过给你写芭蕾舞《天鹅湖》的资料,你可以参考参考: 剧情介绍： 有一天，一位至高无上的王妃对儿子齐格弗里德王子说，她明天就得挑选一位少女做他的未婚妻，并邀请她参加他们的节日。王子不知所措，他不知道自己的心上人是谁？ 王子在梦中遇到他的心上人，可是她在哪儿呢？这时他被一群天鹅深深地吸引住了。他便跟随它们，这群天鹅把他带到一个偏僻已成废墟的城堡附近的湖岸。在湖岸，这群天鹅翩翩起舞，一只最美丽的白天鹅吸引了王子。这时天鹅突然间变成了一群少女，那位最美丽的姑娘向王子吐露了她们神秘而不幸的遭遇。原来，那位美丽的天鹅就是被魔法禁锢的公主。一个恶毒的魔鬼用魔术使她和她的侍女们变成了天鹅，只有夜间，在这湖岸才能恢复人的形象。要解除巫术只有一个办法，那就是一位年轻人忠贞不渝的爱情，才能使她和侍女们摆脱巫术。 王子深深地爱上了天鹅公主枣奥杰塔，并向她表示了他的爱慕之情。可是他们的谈话被恶毒的魔鬼洛特巴尔特偷听到了。在节日舞会上，魔王洛特巴尔特带着他的女儿奥吉丽雅走进了大厅，奥吉丽雅是奥杰塔的复制品，其目的是迷惑王子，取他的爱情宣言。王子以为奥吉丽雅就是奥杰塔，因此宣布与她结婚。魔鬼洛特巴尔特狂笑着，带奥吉丽雅离去。 这时王子才明白是个圈套，王子万分绝望地向天鹅湖奔去。知道真相的奥杰塔无限感伤，决心不再宽恕王子。当魔王狂喜地露出狰狞的凶相，王子不顾一切地向魔王冲去，在奥杰塔和群鹅们的帮助下，魔鬼被王子杀死。 从此巫术消失了。奥杰塔和侍女们恢复了人形。于是，奥杰塔公主和齐格弗里德王子幸福地结合在一起……
舞蹈的开题报告范文
开题报告是学位论文的一个总体规划和设计，是学位论文工作的重要环节，下面是我搜集整理的舞蹈的开题报告范文，欢迎阅读参考。
论文题目： 浅谈芭蕾舞剧天鹅湖中群舞的功效
(一) 天鹅湖的创作背景
一部芭蕾史，上下五百年。在这漫长的历史中，《天鹅湖》是自15世纪文艺复兴以来芭蕾艺术的集大成者。同时，它也是当今世界上改编版本最多、演出场次最多、观众人数最多、传播范围最广的一部芭蕾舞剧。《天鹅湖》因其如泣如诉的爱情童话、诗情画意的舞蹈段落、沁人心脾的交响音乐、圣洁典雅的天鹅形象，代表着古典芭蕾的最高成就。
在世界芭蕾舞蹈的历史中，俄罗斯芭蕾起步较晚，而且看起来好像是被统治者作为一种“先进的白色文化”，强行从西欧引进一样的不情愿。不过，俄罗斯人一旦建树起自己在文化艺术方面的精神家园，就充分地体现出本民族特有的大气磅礴、凝重深厚、气势昂扬、热情四射的意蕴，更开创出一片崭新的天地。尽管迟至16世纪初才形成统一的俄罗斯国家，1721年才定名为俄罗斯帝国，1922年才由15个加盟共和国组成苏联，但是他们左顾右盼、东西借鉴的外国遗产更为丰富多彩，发扬自己民族传统的精神更为执着，作为世界大国的霸气在文艺方面体现得更为强悍。不管从哪个层面上来看，俄罗斯的文化艺术都发育得非常健全，其中的芭蕾艺术，尤其是古典芭曹，颇为令人瞩目。
(二) 天鹅湖的发展历程
芭蕾舞是西方文化艺术皇冠上一颗璀璨的明珠，一部芭蕾史，上下500年。在灿若星辰的经典剧目中，古典芭蕾舞剧《天鹅湖》可以说是家喻户晓。从古典芭蕾到现代芭蕾经过了一百年时间的洗礼、社会的变迁，审美需求的变化，《天鹅湖》也发生了巨大的改变，一部是古典的经典之作，一部是现代的惊人作品，它们同样经历了百年发展与变化，让人们从中看到了一百年间芭蕾发展、变化的轨迹。
“古典芭蕾”是芭蕾发展史上的“鼎盛时期”，在舞蹈技术、编导技法以及演出形式等方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等舞剧的产生，成就了一批芭蕾人才和经典作品。芭蕾舞剧《天鹅湖》，故事取材于德国古老的童话，作品经过多次改编，直到1895年，在俄罗斯杰出的音乐家柴柯夫斯基和编导彼季帕与伊万诺夫的共同努力下，终于散发出惊人的光彩。剧中强烈表现的生与死、善与恶、信任与背叛的主题与音乐融洽地交织在一起，互相辉映。终于成为了世界芭蕾舞经典的、最具代表性的剧目。
20世纪初，当“古典芭蕾”在俄罗斯达到鼎盛时期后开始下滑时，其内部有一批不满于保守现状的精英们开始摩拳擦掌。他们在自己的国家无法实现芭蕾改革的种种理想，只能随着俄国芭蕾经纪人谢尔盖佳吉列夫，以“俄国芭蕾舞团”的名义向巴黎进军，用大批清新别致的新作品，为整部芭蕾史开拓出了一个“现代芭蕾”的崭新纪元。
英国动画冒险舞蹈团于1996年推出新编舞剧《天鹅湖》，由清一色的男演员出演所有的天鹅。此剧一经推出就在伦敦引起轰动，之后陆续在美国洛杉矶和纽约等地上演，其新颖的构思、充满阳刚和活力的表演一下子抓住了成千上万的观众的心、演出盛况空前，经久不衰。马修伯恩的《天鹅湖》可以说是最大胆、最出格的一个版本。这个新编舞剧表现现今时代的故事，天鹅全部是男性担任，音乐虽然是柴柯夫斯基的原曲，但人们所熟悉的古典芭蕾人物形象已荡然无存，呈现在观众眼前的是全新的现代城市背景。
这出《天鹅湖》上演后引起了巨大反响，在几年里获得了英国和美国的无数奖项，新版《天鹅湖》能够取得如此巨大的成功最主要的原因在于保持了音乐的精髓。伯恩保留并发挥了经典《天鹅湖》成功的秘诀，那就是对天鹅形象的抽象化，只穿羽毛短裤的男舞者裸胸赤足，用健美的肢体来表达“天鹅”的神韵。即使有这番标新立异，它仍然在情节上尊重原创，在情感上忠实于音乐，是一出不折不扣创新版的《天鹅湖》。
男版《天鹅湖》的幕布设计得颇为别致，幕布上画着“Swan酒吧”的砖墙，看上去十分厚重，然而灯光一打便立时成为透明薄纱。而原剧中群天鹅优雅舞蹈的竖琴音乐，在男版《天鹅湖》中用一群天鹅休憩的片段。灯光变暗，刚才气势汹汹攻击王子的天鹅们已经安静下来，进入梦乡;王子登场，望着无垠的月色，美丽的天鹅，完全心醉神迷。
女版的'《天鹅湖》“鲜明的仙凡场面”与男版《天鹅湖》的舞美相比则是另一个看点。故事发生的地点，服装和布景的色彩，不同幕次间的基调和节奏诸方面，均富于鲜明的对比。其中的一、三幕都是宫廷场面，前者是花园，后者是舞会，都是火红热闹、充满人间烟火气的现实世界;二、四幕是天鹅湖畔，都是朦胧月色下扑朔迷离的虚幻世界。灯光设计上，通过高科技的手段，更加渲染了对比鲜明的仙凡场面，使宫廷的华美舞会场景与天鹅湖畔朦胧凄美的场景转换更加炫目。
经过了一百年的洗礼《天鹅湖》发生了巨大的变化，这不仅印证了时代的变迁，同时也证明芭蕾舞编导的创编思维的进步。如果说彼季帕和伊万诺夫的《天鹅湖》是19世纪末的一个经典之作，那么英国编导马修伯恩的男版《天鹅湖》就是20世纪末一个颠覆经典的“经典”。与以往的女版《天鹅湖》相比，马修伯恩的《天鹅湖》是当下时代背景和社会环境下的必然产物，他顺应了时代的发展与审美的变化。这也是推动芭蕾发展的必要因素之一。作为又一新版的《天鹅湖》，马修伯恩的《天鹅湖》是成功的，它没有“古典芭蕾”原有的那份与生俱来的高雅，也没有那过于迷人的古典童话故事。他突破了华丽而又代表着纯洁的芭蕾服饰，赤裸着上身，把一切都放在了现代的故事背景中。从1885年到1996年，一百多年来芭蕾史的辉煌可谓是璀璨不灭的，经典芭蕾舞剧《天鹅湖》无论是在世界其他国家还是在中国都是观众耳熟能详的作品。女版《天鹅湖》可以说是第一个成功的版本，也是古典芭蕾的经典之作。然而在百年之后，马修伯恩的新编之作男版《天鹅湖》的成功更加说明了《天鹅湖》这个剧目本身对观众的吸引力以及观众审美需求的变化，马修伯恩的《天鹅湖》可以说是现代社会和文化的必然产物。“天鹅”的成功变身和剧情的大胆设计让观众的眼前一亮，耳目一新。两版《天鹅湖》的成功不仅仅是证明了芭蕾的发展，还更加说明了当代社会人们思维和需求的变化与进步。
(三) 本课题的研究对象
群舞是一种舞蹈形式，一般指3人以上表演的多人舞。从表演的性别上可分为男子群舞、女子群舞和男女大群舞，从内容构成上可分为情节性群舞和抒情性群舞，群舞也可以是一个独立的舞蹈作品。而笔者的选题是芭蕾舞剧《天鹅湖》中群舞的功效，其中还包括了舞剧段落的分析以及芭蕾的发展史等等研究。笔者之所以会选择《天鹅湖》这部舞剧，是因为这部舞剧对笔者来说意义非凡，笔者第一次观看天鹅湖全剧时是在中专二年级的时候，老师带着我们到北京大学百年纪念礼堂，观看中央芭蕾舞团演出的《天鹅湖》，那时的笔者还不清楚芭蕾舞剧到底是什么概念，只是知道“四小天鹅”就是芭蕾舞，穿着脚尖鞋立起来就是芭蕾了。而当笔者真正观看了《天鹅湖》全剧时，笔者就被他深深吸引，一直到今天《天鹅湖》
仍然是笔者最喜欢的一部舞剧。就算是不从事艺术的人，对于“天鹅湖”的名字也算是如雷贯耳了，虽然真正看过这部舞剧的人没有多少，但是这足以证明它在人们心中的地位，“天鹅湖”就是芭蕾的代名词。本文主要研究第二四幕中的群舞。
(四) 本课题的框架和研究方法：
本文绪论将是研究的背景，其中包括了芭蕾舞蹈史，对于天鹅湖作品的简单介绍，分析芭蕾舞的特定审美等等。文章的主轴部分主要是对于天鹅湖中二幕和四幕的群鹅舞段和三幕中的代表性的舞段等等群舞舞段进行分析，分析的内容将包括：群舞的作用，群舞舞段的动作设计，动作的细节和表现力，舞段在全剧中所处的地位等方面，通过这些分析得出群舞舞段对于整部舞剧诗意氛围的构成，丰富舞剧风格元素等方面的功效。本文主要采用科学分析法对文章进行研究。
结语
在19世纪的芭蕾舞剧史上，1895年首演于圣彼得堡的《天鹅湖》可谓达到了辉煌的顶峰，同时又开启了20世纪世界芭蕾历史的崭新篇章。原因不仅仅在于这个版本留下了许多优秀的舞蹈片段，还因为在整个20世纪里，所有致力于芭蕾舞剧《天鹅湖》复排、改编的编导们都以它为基础:或是发扬光大，或是背道而驰，或是把它的成功经验同现代的编舞技法联系起来，从而为整个世界大舞台，创造出一道又一道的美丽风景。凭借更新的观念和独特的创意，1895年版的《天鹅湖》无可争议地成为古典芭蕾的扛鼎之作、舞蹈艺术的至尊经典。即便是在对它大肆批评和完全否定的年代里，人们也无法抹杀它对《天鹅湖》史、芭蕾舞史所做出的卓绝贡献。因此，1895年不仅是《天鹅湖》的重生之日，也使全世界每一位芭蕾观众能对它耳熟能详、如痴如狂。
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lake (DVD) 演出：俄罗斯圣彼得堡马林斯基剧院，2006年
lake (DVD) 演出：美国芭蕾舞剧院，2005年
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名字不同，故事（剧情）不同，出品日期不同，演员不同，演员人数不同，导演不同。其他不同待其他人补充。
我只是简单解给你看，剩下的是要你自己发挥！ 红色娘子军是革命现代滴，天鹅湖是古典滴；天鹅湖突出的女主角，讲的是爱情故事，红色娘子军突出的是党的领导，讲的是一个苦大仇深的女子如何成为革命战士；天鹅湖的民族元素是欧洲民间舞，红色娘子军的民族元素是京剧、武术、少数民族舞；举例来说，天鹅湖的舞者手心向下，红色娘子军则举拳；常青指路是典型的京剧范式，老四的独舞是典型的武术。不过，当年老四的独舞大受欢迎，据说江青极为愤怒，逼迫将那段独舞删减、压缩成为现在的样子；从舞台布局来看，两个舞剧没有大的差异，从化装角度来看，两个舞剧相同，都有脸谱化的特征；从音乐角度看，都具有民族的特征；不过，我认为，红色娘子军音乐的民族化更为彻底，大量使用了中国特有的乐器，如月琴、大三弦、堂锣、竹笛、云板等；顺便说一句，我还是更喜欢1966版的红色娘子军。就是序幕有"夜啊夜，山鸟···"的那个版本。希望你认真将两个舞剧研究一下。我相信，如果你全面的从艺术的角度、历史的角度来客观地看，你可能不会妄自菲薄民族的艺术了。 题外话，如果将白毛女与红色娘子军相比的话，我更喜欢白毛女的舞蹈，更喜欢红色娘子军的音乐。 你知道，1965年白毛女在北京演出时，我和我的同学都被感动了！他因"北风吹"而发誓要学习小提琴，我因舞蹈而热爱芭蕾舞。 你知道，当年买红色娘子军的票（元）要排一夜的队。
歌剧在声乐教学中的重要性论文
摘要： 歌剧一直以来在声乐教学中占据着重要位置，二者相辅相成。而如何引用歌剧以提升声乐教学质量一直都是教学的热点问题。本文阐述了歌剧在声乐教学中的作用，在此基础上，探讨了在声乐教学中的三种措施，以促进声乐教学质量提升。
关键词： 歌剧；声乐教学；作用；措施
将歌剧引入到声乐教学中能够让学生体验到多元的歌唱形式，并且有助于学生感受艺术文化，进而完善声乐知识结构。而如何充分利用歌剧提升声乐教学质量成为教学重点和难点。
一、歌剧在声乐教学中作用
（一）、歌剧的引入激发学生学习兴趣。兴趣是学习最为重要的因素。在声乐教学中，如果学生对其毫无兴趣，那么就无法很好掌握声乐演唱技巧，也无法自我提升。因此，提高学生学习兴趣是声乐教学的首要任务和终身任务。而学生对声乐学习的兴趣在很大程度上与其所选择的作品有关。歌剧现如今被教师作为教学的最佳选择。歌剧有国外歌剧和中国歌剧，它们都有着风格各异的特性，正好能够满足不同学生的需求。另外，将歌剧融入到声乐教学课堂中，也使教学内容和方式更加多样化，增加课堂教学的趣味性。教师在教授声乐知识时，可先选择一些相对简单，较为流传的歌剧作品，如《茶花女》、《我亲爱的》等，这些作品有着鲜明的音乐形象，旋律优美，乐句简单朗朗上口，这些作品在训练学生气息控制和对整体音乐内涵的把握等方面有着很大的促进作用，增强学生对学习声乐的自信，进而提高学生的学习兴趣。
（二）、歌剧为唱功训练提供平台。在声乐教学中，重唱和合唱都是教学的重点，相对独唱而言，它们在音准、节奏等方面要求更为严格。重、合唱是歌剧的一个特色。歌剧要求不仅要唱出重唱的基本特点，而且还要唱出主人公个性特征，必须产生共鸣，必须和谐。因此，教师在声乐教学中，在教授学生重唱时，除了教重唱的基本技巧，还要教学生多元化的演唱风格，培养学生的艺术文化修养和团队协作意识，为构建一个完整的声乐知识结构奠定良好基础。合唱是由多人共同演唱同一声部，要求他们在音准、节奏等方面要能够协调起来，而重唱则是由不同人来完成演唱，在最高声部、中间声部和低声部方面要求更加严格，要求其要有扎实的音乐素养，只有这样才能将比较困难的中间声部和低声部完美演绎出来。在具体的声乐教学中，教师应给学生更多的实践机会，需要在无数次的失败中磨练。经过艰苦的学习，学生的唱功定有很大提高。
（三）、歌剧为培养文化素养提供平台。歌剧就是采用演唱和表演相结合的方式演绎故事内容，既包括音乐、表演、舞蹈方面的知识，又包含文学知识。从大多的歌剧剧本中可以看出，其很多素材都是源自文学作品。如歌剧《卡门》，其源自法国作家梅里美的《嘉尔曼》；歌剧《茶花女》，其源自法国小说家的著名小说《茶花女》；中国歌剧里程碑《白毛女》源自于民间传说；歌剧《江姐》源自于长篇小说《红岩》等等。这些歌剧作品对于声乐教学中培养学生文学素养和审美能力起着很大作用。歌剧作曲家将个人情感与故事情节融于一体，使歌剧充满戏剧性色彩。因此，在声乐教学中，教师要指导学生对其相关文学作品进行分析研究，对其创作背景、文化以及那个年代的音乐进行探讨，这样才能让学生所运用的唱歌技巧具有时代特色，准确表达歌剧的思想内涵，传达歌剧的美好意境。由此可见，学生在演唱时，不仅能够更完美地演绎歌剧，提高学生演唱技能，而且能够提高学生自身的文化素养。
（四）、歌剧为演唱与钢琴伴奏更加和谐提供平台。声乐演唱与钢琴伴奏是成功演绎一部声乐作品的关键。当学生在演唱某部音乐作品时，除了要把握好声音自身因素外，还必须与钢琴伴奏配合得当。由此可见，教师在教授学生如何演唱的同时，还需让学生认识钢琴伴奏的重要性，教授学生在演唱时要仔细倾听钢琴伴奏，在力度、速度、呼吸等方面与伴奏要达到高度默契。在歌剧中，演唱者与钢琴伴奏协调默契度非常重要，二者不可分割，二者共同合作达到一种完美的艺术境界。因此，教师在教授学生如何与钢琴伴奏协调时，选用歌剧作为教学案例，在提高教学质量方面非常有效。在声乐教学中，有乐感的演唱是其非常重要的一部分，学生演唱得是否成功，不仅与学生自身因素有关，而且还与其是否能够与伴奏相互协调有着很大关系。总而言之，教师在教学中通过歌剧要有意识地培养学生与钢琴伴奏协调能力，提高学生的`整体音乐素养。
（五）、歌剧为实践提供平台。歌剧对声乐教学来说是一个很好的实践。歌剧是一个多人共同演出的音乐作品，它需要有戏剧性的故事情节，每场故事都需要主人公把握住度；歌剧的另一个组成部分就是音乐，歌剧中的音乐需要指挥与乐器的配合。因此，歌剧演员不仅需要很好地把握住故事情节，而且需要其在此基础上，配合音乐元素，将其完美的演绎出来。在声乐教学中，教师必须了解这一特点，将歌剧适当地融入到实际教学中，培养学生实践演绎能力。
二、歌剧在声乐教学中的应用
（一）、指导学生熟记歌词与旋律。在声乐课堂教学中，教师采用歌剧作为案例进行教学，主要是教授歌剧中咏叹调的演唱部分。歌词与旋律是演唱一部作品的基础，因此，教师在教学中首先要指导学生熟记歌词与旋律，为演唱好作品奠定良好基础。教师在指导学生熟记歌词时主要采取读、念、唱的教学方法。“读”指导学生有感情的朗读歌词，使其能够感受歌词的美感，练习语感，进而培养学生的语言感受能力；“念”以曲的结构来将歌词念出来，感受每小段的意思，体验人物思想感情的波动与转变；“唱”伴着曲子进行演唱，将词与曲结合起来，进一步熟悉歌词，完全演绎作品的情感。而在指导学生如何熟记旋律时，教师让学生采用默记法和哼唱法相结合的方法。也就是说，学生一边在心里读谱一边嘴上哼唱，二者相互配合记忆旋律。歌剧都具故事情节，因此，在歌词方面其都朗朗上口，而且其旋律优美，很好记，学生采用读、念、唱的方法、默记法和哼唱法相结合的方法完全可以熟记下来，为演唱做好基础铺垫。
（二）、引导学生分析人物角色。歌剧人物众多，故事情节具有深层的内涵，只有正确理解歌剧的内涵，才能完美演绎。如果分析不到位，没有准确理解歌剧内涵，学生即使有很好的嗓音和娴熟的技巧，也会因演唱没有感情、平淡而失败。因此，在教学中，教师必须帮助学生分析人物角色，主要从以下两个方面进行：（1）分析曲目的“情、词、曲”。“情”作家通过曲目表达的情感；“词”对歌词进行分析，词的意思、词的发音等进行仔细研究“；曲”对曲目的结构和框架进行分析。（2）整体分析。从歌剧的整体出发，对歌剧的创作背景、人物关系、故事情节进行研究，以便学生能够更深刻地演绎人物形象。如在歌剧《卡门》中，怎么表现出卡门的温柔、妩媚、热情、直率，又怎么表现出卡门的傲慢、放荡，在卡门人物刻画上，怎么通过声音和肢体语言将这完全相反的两方面交织在一起，这些问题都需要教师带领学生进行分析。在声乐教学过程中，教师帮助学生分析歌剧中的人物角色，使学生在演唱时能够很好地展现出人物的情感，让歌声更具魅力，让表演更加真实，进而提升教学质量。
（三）、指导学生呼吸和音色问题。在歌剧中，人物较多，无论是在地位上还是在情感上都具有千丝万缕的联系，矛盾冲突不可避免。此时在演唱时要有感情波动，需要饱满的气息，需要大的呼吸流量。另外，歌剧的舞台和场所空间较大，此时需要演唱者要有足够的大的音量，这样才能与伴奏相抗衡，并且在此基础上，要求演唱者音色要明亮。在实际教学中，教师指导学生呼吸时采用快速音阶的方法来进行，指导学生如何提高呼吸量时采用大跳的音程练习方法，指导学生音色时采用级进的八度以内的音阶或半音练习以及跳音的练习方法。如在歌剧《卡门》斗牛士出场时要求卡门女友的有效音域都要超过两个八度，音色要凸显出来，此时教师就选择快速音阶和跳音的练习方法来对学生进行训练，教学效果非常明显。
三、结语
在声乐教学中，无论是西方歌剧还是中国歌剧都将作为教学重点，它是提升教学质量的一个很好因素。歌剧对声乐演唱提出了更高的要求，这也是培养学生实际演唱能力的一个关键要素。教师在实际教学中引用歌剧来提升教学质量的方法很多，如指导学生熟记歌词与旋律、引导学生分析人物角色、指导学生呼吸和音色问题等，皆已产生良好的效果。
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毕业论文是衡量本科教学与科研水平的重要标准,既是学生毕业与学士学位资格认证的重要依据,也是学生运用理论知识与实践技能分析、阐述和解决问题之综合能力的体现。下面是我带来的关于本科音乐专业毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
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20. 胶片上流淌着的音乐篇章――有关电影音乐的综述
你可以找这个。 《中国舞蹈史》作者：王宁宁，江东，杜小青等 讲述了多元发展的中国古典舞二、从“希望”中崛起的中国现代舞三、对人性的张扬与表达 请采纳
探讨芭蕾表演中美感意识的形成与体现芭蕾由于有着不可摧毁的审美定势、严格的舞蹈规范、一套完整、科学的训练体系，以及所有动作符合美学审美的张力感，成为美丽的象征，被奉为“舞蹈艺术的皇冠之珠”。 文章旨在对舞者在芭蕾表演中外部动作研究的基础上，对美感意识的形成与体现是如何贯穿着外部动作表现力的研究。 ——题记 “芭蕾”是法文“ballet”一词的音译，是欧洲古典舞剧的统称。芭蕾起源于文艺复兴时期的意大利，后来传入法国。路易十四国王的提倡和皇家舞蹈学院的精心整理使芭蕾形成了一套体现古典主义审美理想的舞蹈动作和舞姿规范。而自19世纪，被世人称为“第一个在脚尖上跳舞的人”的法国芭蕾皇后玛丽·塔丽奥妮的出现之后，为芭蕾舞艺术带来了一场飞跃性的革命，并使足尖舞几乎与芭蕾画上了等号，成为舞蹈艺术中最完美的艺术表现形式之一。它所具有的特性构成了其形式美，达到了其他艺术所无法比拟的美学境界。芭蕾舞是一种虚拟程式性很强的艺术，要求规范化，动作姿态也有一定的程式和规格。“开、绷、直、立”被称为芭蕾的四大技术原则。作为一种视觉表演艺术，足尖舞的出现使芭蕾增强了舞姿的雕塑感及对空间的冲击力，延伸了肢体线条并强化了舞者的轻盈与柔美感，使之具有了超凡脱俗的幻觉和幽灵般的动感，将人类带入到一个亦实亦虚的、充满幻想的超脱世界。 一、芭蕾美感意识的形成 意识，即人类特有的、能够反映客观存在的、最高级的一种思想形式。美感是由审美对象身上客观存在的美在审美主体心中所引起的喜悦、欣赏心理及对其做出审美评价的心理过程。而美感意识，在此即是指芭蕾舞表演艺术家在审美活动中各种心理现象的综合。吕艺生教授的《舞蹈学导论》中说到，自芭蕾诞生以后，经过长时间的规范，形成最基本的腿部外开即脚的五个位置以及后来脚尖技术。作为芭蕾审美标志，这两者使芭蕾建立了最不易被推翻的审美定势，芭蕾的审美是不可摧毁的。这要归功于芭蕾具有完整的一套舞蹈规范，即合乎舞蹈动作审美规律的标准、法式、规格，它带有模范性和典范性。也正由于有了这些，才产生了芭蕾舞的形式美。 此外，还有一个容易被人忽略的方面，即芭蕾舞蹈动作中的张力美对芭蕾美感意识的形成有很重要的作用。如欧建平老师在《西方舞蹈鉴赏》中写到倡导形式论芭蕾美学的美国哲学家和舞蹈理论家戴维·麦克尔·列文是这样评论的：“重量与无重量间的张力应是芭蕾艺术的核心，当这个核心适当地被孤立，被展示，即被释放时，它的自身便完全可以具有细腻的表现力。”他极力主张芭蕾从自身的运动规律“重量与无重量间的张力”这个“芭蕾艺术的核心”出发，并去独立展示和释放这个核心，那动作本身的细腻变化和对比的表现力便在其中了。就像人体运动力学这样解释张力：若将人体看作一个力学系统，则人体内部各部分相互作用的力称为人体内力，如肌肉张力、韧带张力、关节约束力等，其中肌肉张力是人体内力中的主动力。张力在芭蕾舞足尖技术中的作用如下，脚尖向下与地面顽强地对抗，寻找一种穿透力，在它的作用下，身体向地心引力不断挑战，用力向上提升，以减轻身体对腿和脚的压力，使其能够在空中自由舞动，在获取有力量的支撑力的同时，又有意识地拉长了腿部的线条；与此同时，四肢以身体中段为核心，像太阳光线一样以不可阻挡的力量竭力地向四面八方放射延伸，最大限度地占有舞台空间，加强对空间的冲击力。如果运用这种意识训练出来的肌肉呈长线条的，充满力量，富有柔韧性，那么就应该具备应付具有高难度的芭蕾舞舞步和技巧动作的能力。反之,如果舞者缺乏运用这种肌肉张力的意识,所展示在观众面前的动作就是松散、笨重、机械而又缺少生命力的。由此可见，要想达到芭蕾足尖艺术这种与其他艺术所难以比拟的动感魅力的形式美，就要在舞蹈训练及表演过程中特别强调张力的运用，它是芭蕾舞艺术的核心，是构建芭蕾美感意识的重要因素。 各门艺术之间的审美意识是相通的。在探讨芭蕾动作张力感时，笔者发现，它恰巧与美术形式效应中的张力学说相符合。在美术形式效应中，芭蕾动作张力感被看作是一种极为重要的性质。它是这样被解释的：运动感有两种形式，一种是通常所指的某一物的位置移动，另一种是从不存在物体运动的地方观察到的运动，这就是张力。它产生的方向总是同中轴线的趋向一致，表现为定向运动的扩张感，是具有倾向性的张力。比如欧洲的哥特式建筑，典型的尖顶直插青天，强化了高耸入云、引向天国的意境。这是从审美的视觉心理效应的角度上说的。芭蕾中的足尖舞，以脚尖面积为支点支撑起整个身体，正是从视觉上强化了双腿修长的感觉。整个身体能量内聚上提，加强了身体的挺拔向上的感觉，绷直的脚尖使原本带有自然状态的松弛、弯曲的腿部线条拉长、延伸到想象中更远的空间，从而获取更修长飘逸、优美典雅的舞姿。那种轻盈、敏捷和对空间的冲击力，为芭蕾开创了一种新风格，形成了崭新的审美标准。例如在古典芭蕾舞中最典型的，最能体现古典芭蕾优美线条和风格的舞姿，立足尖的主力脚动作，就是要有一种顽强的上升感，是依靠脚踝的弹推，膝关节的屈伸以及胯部位的托提，合力完成将承受身体重量的脚推立到脚尖上的动作，但这绝不意味着大功告成，而是感觉在已形成的舞姿上不断持续地顶足脚背，寻找脚尖向下的穿透力，膝关节的伸展力，及胯部包括髋、臀、腰和腹部的肌肉群收紧向上的提拔力。充满张力的高高扬起的后腿以优美的线条向后有力地伸展，呼吸带动双臂微微扬起，纱裙随之飘舞，刹那间舞姿上的停顿，实现了人类对自然的超越，把人们带入了如梦如幻的境界。这恰恰是与美术形式效应中的张力相吻合。 艺术的基本属性就是美。舞蹈作为一门时间性和空间性的艺术，与其他表演艺术的最大不同是，它是一种人体动作的艺术。动作是其最基本的元素，动作性是其非常重要的基本特征，它是使舞蹈具有美感形式的最基本的条件和主要因素。芭蕾舞于18世纪末和19世纪初形成一种独立的、完整的艺术形式，创造了足尖舞技巧，发展了各种腾空跳跃、打击和旋转技巧，并产生一套完整的训练方法。与我国戏曲中的舞蹈“曲、圆、收”、民间舞的“三道弯”的审美标准有很大的区别，“开、绷、直、立”成为芭蕾美学中的技术原则。挺拔优雅的舞姿，轻盈飘逸的跳跃，婷婷袅袅的脚尖旋转，极富生命力的张力感等，有这些美感意识的形成，才使得芭蕾的艺术魅力能够给予人们更强烈的审美感受。 二、芭蕾美感意识的体现 在获得以上芭蕾美感意识的过程中，舞者先是以审美主体的身份，对芭蕾舞艺术的美学原则、动作等有较深刻、透彻的分析和理解，形成一种整体的美感意识，然后舞者再由审美主体转化、过渡到审美客体，通过自身作为表演艺术的物质材料与手段，即表演者的身体和动作，对其表演作艺术美的净化，使之成为有意味的美的形式，引发观众获得审美满足，这就是美感意识的体现。每一个舞者如果没有加强对芭蕾舞美感意识的训练，那就只能被称为是一个缺少灵魂的舞蹈机器、舞蹈匠人，而无法达到芭蕾足尖所营造的那种如梦如幻的艺术境界，完美地向人们展示芭蕾所具有的独特的形式美。这必须要通过艰苦的训练，学会用身体去掌握芭蕾动作形式美的规律，以及对整个身体的控制力，获得稳定、灵敏、向上提拔的力量，使我们的身体能够协调运转，以获得最大的创造美感的自由度。 芭蕾表演是舞者身心的整体表演，在内外结合的技术上必须要把内在生命的动力和外在的舞姿、动作、技巧的表现中的作用、技法相互联系并融合在一起。大部分芭蕾舞基训动作从把杆到中间，从控制到跳跃、旋转等技巧，其目的之一就是训练身体的柔韧性、稳定性、灵敏性等力量。每一次的蹲、绷脚，每一次的跳跃和旋转都要做到身体的极限，为舞台表演做好充分准备。 在表演中，芭蕾的美感意识要自始至终地贯穿其中。芭蕾人体的“外开”，是人对身体自然的对抗，不仅是技术与功能问题，也成为审美意识的重要部分。“外开”完全违背人体自然规律，将髋关节、膝关节和踝关节各自向外旋转90度，脚的五个基本位置也都处于绝对外开状态。这样做的目的是可以让整条腿的幅度从前后运动扩展到任何方向的最大限度的运动，使舞蹈变得更加轻松优雅。同时，最重要的是通过“外开”将人体自然状态的曲线与弯曲隐藏在观众看不到的角度中，使人体翘起的臀部，圆润的小腿肚和突出的脚后跟等部位在观众的视线中消失，将人体自然曲线尽量拉长变为直线，将腿部的比例尽可能地延伸到最长。肩关节和胸部关节的柔软与外开，使手臂和身体连成一气，给人以优雅、轻盈、和谐、流畅、柔和的感觉，整个身体充满张力感，完美地体现出芭蕾审美意识。 作为芭蕾审美显著标志的足尖舞中，芭蕾舞美感意识的体现对舞者来说就意味着更进一步地加大了对身体训练的难度和要求。在做技术动作的时候，要调动所有主观上对足尖技巧的美感意识，将这种属于非视觉的心理内容，通过具体的技术动作，进行物态化的体现，创造出可视的、完美的艺术形象。立起脚尖时，肌肉要为抵抗重力的阻力做带有爆发性的提升、收紧，同时吸气；落地时整个身体继续保持向上的提升力以对抗重力在此时所起的加快加重的向下的自然动力作用。整个身体要感觉在尽量延缓落地的速度。一切似乎都在身体肌肉和呼吸的高度控制中悄然无声地完成，这样才能体现出一个优秀芭蕾舞演员的技能及艺术涵养。如果在足尖的训练过程中能不断地加强每次轻盈的立起和有控制地落下，这种在不同状态下所需要的不同的肌肉控制力的意识，就可以在获得扎实的足尖基本功的同时，掌握对动作的艺术修饰能力，以便更好地炫耀华丽的技巧，展示芭蕾足尖舞的动作形式美。芭蕾舞中的脚是极富有表现力的。在舞蹈中的它总是处于兴奋的状态，可以随时随地地立起脚尖，把身体送往空中。这时就要充分利用地面的反作用力，通过蹲，合理地运用全身的力量，把身体重量通过柔韧的脚腕及坚实、稳固的掌骨到达脚尖，吸气、提胯，只有这样，力量才能畅通，给人以举重若轻的感觉。由于足尖的运用，大大缩小了身体的支撑面积，使人产生强烈的视觉心理效应：灵动、惊异、超脱、引人瞩目，由此，使芭蕾舞成为最有效的艺术表现手段之一。 作为一名舞者，要想达到艺术巅峰，除了要对身体进行符合专业需要的严格训练，还必须要有高标准的美感意识，才有助于使动作更加规范、严谨，使身体在动作过程中具有艺术的感染力和生命力，以及具备体现芭蕾那种具有超凡脱俗的幻觉和轻盈飘逸的美感意识的能力，最终达到体现完美的艺术表现的目的，以满足人们对芭蕾艺术的审美意识的不断更新、变异。 参考文献： [1] 运动生物力学.高等教育出版社，1988年3月版.第205页. [2] 王令中著.视觉艺术心理.人民美术出版社，2005年8月.第95页. [3] 朱立人.芭蕾术语辞典.上海音乐出版社，2003年.第2页. 作者单位：上海戏剧学院舞蹈学院
《芭蕾教学法 》巴景侃 《西方芭蕾史》
芭蕾艺术是集舞蹈、音乐、文学、戏剧、美术等于一身的综合性艺术。下面我为您收集整理了 芭蕾舞 的鉴赏论文，喜欢的朋友们可以看看哦!
要学会欣赏芭蕾艺术，同样也要多少了解一些芭蕾基本知识，多看几场演出，或多听一些录音，多看一些录像，那样你也可能会成为芭蕾舞迷。那么芭蕾到底有哪些基本特征呢?这里我们可以把它们简单地归纳为开、绷、直、立、轻、准、稳、美八个字，这八个字可以说是每个芭蕾演员的基本功，是必须掌握的技巧，也是我们欣赏芭蕾外在和内涵美时必须明白和了解的要领。
开。是指腿的外开性，也就是要把腿从大腿根处向外转开到最大限度。这既是芭蕾的基本美学特征，也是人们从人体构造出发逐步研究出来的科学成果。人的腿向外转开后可以大大增加它的空间活动范围，能做出在正常情况下根本做不出来的许多动作。比如，在上身保持与地面垂直的情况下把腿向旁抬到
而在正常情况下腿只能抬到90°，芭蕾中有五个脚的基本位置，它们都是以上开为前提的
因此许多芭蕾演员“染上”了一种职业病，走路有点像卓别林，脚向外撇，呈大八字。
绷。是指要绷脚，最好使脚面能凸出来，以增加脚形的美和脚的表现力。同时绷脚的练习能增加脚腕关节的力量和灵活性。比如在跳跃动作中两只脚在离开地面时都要绷得非常直，非常尖，使整条腿的线条显得非常漂亮，非常流畅。这与体操和跳水运动员的脚的要求是一样的。
直。是指主立的腿(支撑腿)和伸出的腿(动力腿)的膝盖要伸直。换句话说是把两条腿的肌肉拉长到最大的限度。以芭蕾最常见的舞姿——第一阿拉贝斯克为例 右腿支撑腿)要尽量向外转开，膝盖伸直，左腿抬到后面90°，也要尽量向外转开，膝盖伸直，伸直膝盖主要是为了使芭蕾中的许多舞姿达到舒展、长线条、完美的视觉造型。这里所说的伸直，还可参阅第二、三、四阿拉贝斯克舞姿的插图，
立。是指身体要直立、挺拔，并把身体重心准确地放在两条腿或一条腿的重心上。要求演员收腹、展胸，绝对不能撅臀部或驼背。演员身体形态或身体重心的不正确都会影响各种舞蹈动 作和技巧的准确完成。
轻。是指跳舞要轻盈、自如。比如在做跳跃动作时，推地和落地最好不要听到什么声音。同时舞起来要轻松自如，即使演员很用力、很累，也尽量不要让观众看到和感觉到。
准。是指准确完成每个动作和舞姿的规格要求。比如芭蕾中手臂的移动是有严格规定的路线的。即使在做高难度的技巧时也要求演员的手臂严格按规定的路线走动，绝不能乱了方寸，乱动胡挥。又如芭蕾男演员经常做的空中转两圈 的技巧，它要求演员从准确的五位起跳，完成空中720°转体后又要准确地落到五位上。这也就是我们常说的做动作要干净、准确。
稳。是指动作要做得稳健扎卖。比如芭蕾中有许多旋转动作要求演员在旋转时保持好稳定性，结束旋转时也要稳稳地停在一个舞姿上。如果演员转动时东倒西歪，停的时候也没有停稳，那这个旋转动作不但不是美的，而且是失败的。又如女演员需要经常在单腿脚夹舞姿上停一会儿，那么如果她还没有停稳就掉下来，也会破坏观众美好的印象。
美。是指跳舞要美，一举一动，每个舞姿造型，每个动作的过程都要美。芭蕾是时间和空间的艺术。它既像时间艺术——音乐那样受时间的制约，又像空间艺术——雕塑那样占有一定的空间。同时它又是一种视觉艺术，有很强的观赏性。因此可以毫不夸张地说芭蕾是一门对美要求最高的艺术，也是人类迄今所创造的最美的艺术。要在最美的艺术中达到比较高的境界当然不是一件轻而易举的事。从这个意义上来说芭蕾也是一门非常残酷的艺术。人们一般都认为跳舞很开心，蹦蹦跳跳，轻松快活，实际却不然。由于芭蕾对演员的身体要求很高，所以选材非常严格。我国的芭蕾专门学校一般招收
9～11岁的孩子入学，要求他们身体匀称、细长、头小、颈长，软度好，外开性好，脚面高，四肢长，腿形漂亮，臀部小，外貌可爱，漂亮等等。甚至要了解他们的父母身材高矮、胖瘦来作为预测学生今后成长的参考。即使每年在全国范围内的招生也很难找到20个理想的苗子。
芭蕾是技术性很强的艺术
任何艺术都有它自己的技术、技巧，然而芭蕾的技术、技巧被世人公认为难度最高，也是最难练的。比如芭蕾女主角经常要完成的原地
32个挥鞭转。她在单腿脚尖上要连续转32圈，另一条腿要连续做32次挥鞭似的动作。在转的过程中脚尖着地面积只比5分的硬币稍大一点，而且一点也不能移动地方，还要做得很规格，很美。这个技巧的难度之大可想而知了。
芭蕾的技术、技巧包括旋转技术、跳跃技术、脚尖技术、控制技术、双人舞托举技术等。一个出色的芭蕾舞蹈家要全面掌握这些技术，同时还须具备很高的艺术素质，如音乐感、舞蹈感、表演感，不能只顾技术而忘了艺术，也不能强调艺术而没有技术，在完成高难度技巧时还不能留有紧张的痕迹，这实在是很难很难的。我们在欣赏芭蕾舞时也可以注意到演员完成技术、技巧的熟练程度和水平，并依此来评价他们技术和艺术素质的高低。很显然，如果演员做动作失误多，那么他的技术水平不过硬，或者演员动作完成得很好，但跳得很木，又不会表演，那么他的艺术素质就比较差，缺乏艺术细胞。这些问题一般观众在欣赏中是比较容易发现并做出正确的判断的。
芭蕾是一门多媒体和综合性的艺术
芭蕾艺术是集舞蹈、音乐、文学、戏剧、美术等于一身的综合性艺术。这在很大程度上能帮助我们欣赏和理解它。许多芭蕾舞剧是根据文学名著或神话故事、传说改编的，而这些文学名著或故事大家也都比较熟悉。因此观众较容易看懂这些舞剧的戏剧情节。即使是自己不甚熟悉的舞剧，演出之前在剧场一般都可以买到节目单或说明书，我们只需花三五分钟看看说明书也就可以大致了解舞剧的内容。
另外，舞剧的布景和灯光也可以帮助我们了解剧情发生的环境和时间。比如，剧情是发生在茂密的森林中还是在美丽的花轩里，是在舒适的家中还是在硝烟弥漫的战场上，是在清晨还是在深夜，是现代还是古代等等。演员的服装和 化妆 也能提示我们人物形象是中国人还是外国人，是王子还是农民，是黛玉还是鸣凤等等。而舞剧音乐中各种人物的主题旋律和情绪变化，更是能为我们提供丰富的感性材料，启示我们更深刻地理解剧情的发展、人物的情绪起伏变化和他们之间的关系。《天鹅湖》中的王子有他自己的音乐主题旋律，白天鹅奥杰塔也有她自己的音乐主题旋律。当我们听到这些旋律时就会知道他们即将出场。而这些主题旋律时而温柔抒情，时而焦急不安，时而高亢悲壮。通过这些变化我们就能捕捉住主人翁内心情绪的变化，把握住戏剧情节的脉络。又如《天鹅湖》第四幕中有一场叫《风暴》。作曲家通过急速起伏的音乐创造出风暴的氛围，舞台上的布景和灯光更增添了这种危急的气氛，有如我们置身于天鹅湖畔的暴风雨之中与王子和奥杰塔一起经受一场严峻的考验。这样通过视觉和听觉的各种感受，我们便能更加深刻地理解和体会这一悲剧性的场面。
正因为芭蕾是一门多媒体的、综合性的艺术，所以，从某种程度来说它与音乐、美术相比就更容易理解和欣赏。因此，我们的青年朋友大可不必把芭蕾视为一种高深莫测、神秘飘渺的艺术望而却步。
芭蕾是长于抒情拙于叙事的艺术
任何事物，包括艺术都有它的长处和短处。芭蕾(包括其他舞蹈)是最能表现情感、善于抒情的，但它又是最不能直接表现某种思想或者直接叙述一个故事的艺术。比如我们无法用舞蹈直接说出“我热爱自己的祖国”这一极简单的思想，而只能通过舞蹈把对故乡土地的眷恋，对祖国山山水水、一草一木的深情间接地表达出来。这也许是人们在欣赏它时会感到有些吃力的原因。我们每个人在欣赏芭蕾时就如同听音乐、看戏剧、读文学作品那样，也都可以来参与它的创作过程。一个芭蕾作品首先要由 编导 进行创作，即经过一度创作。舞蹈演员要通过排练和演出在实现 编导 意图的基础上进行二度创作。而当编导和演员把作品展现在观众面前时我们便进入三度创作阶段，即在接受从舞台上传递的信息的同时借助于自己的生活 经验 感受和想像力尽情地自由发挥。重要的在于参与，重要的在于你得到了一次艺术享受、美的熏陶和精神上的满足。我们用不着强求自己成为一个无所不知的芭蕾舞迷，不过我们也相信只要你能多看几次芭蕾舞就一定会迷上它，因为芭蕾是最美、最崇高、最富有魅力、最能让你心旷神怡的艺术!