声乐教学方法初探论文
摘要：本文列举了几种声乐教学中有代表性的特色教学方法，分别介绍了其作用、适用情况、注意事项等，教师要针对学生的不同情况、不同的教学目的合理搭配使用，达到教学的最佳效果。
关键词：声乐教学方法
声乐教学是有一定特殊性的学科教学，发声的器官看不到、摸不着，学生的生理和音乐条件各不相同，教学中的许多关键性重要问题的表述只能借助比喻、示范、甚至是主观感很强的感觉进行教学，因此声乐教学过程中产生了一些特色的教学方法，分别如下。
1.音乐教学法
音乐教学法是指在声乐教学中以音乐为手段，进行声音调节、歌曲处理的教学方法。如用快速音阶或装饰音练习，有助于克服喉音和空洞的声音；用超过八度的音阶练习，有助于扩展音域；用级进的五度以内的音阶或半音练习，有助于训练声音的连贯性；用跳音的练习可以锻炼起音准确并使声音轻松、集中、明亮；用慢速的延长音练习，可以检验气息的平稳和持续；用大跳的音程练习，可以练习喉头的稳定；歌唱中顺着音高的升高或降低来带动歌唱的情绪等。
音乐教学法借助音乐本身的特点在声乐教学中被广泛应用，无论在歌唱发声还是歌曲处理中都能达到良好的效果，使学生在直接的音乐改变中，间接地调节歌唱声音。但音乐教学方法应该根据学生的特点进行选择，不能千篇一律。如用大跳的音程练习歌唱的稳定性时，必须针对程度较深、能较好地掌握歌唱发声技巧的学生，否则会适得其反。
2.示范模仿教学法
示范模仿教学法指教师示范，通过学生模仿直接达到要求的教学方法。示范教学法是一
种最直观的教学方法，贯穿于声乐教学的始终。如给喉咙上提的学生示范放下喉咙的叹气练习、给学生示范歌唱的姿势、示范各种不同母音的唱法等。示范模仿教学方法是古代意大利美声学派的主要教学方法，也是民间歌曲、戏曲传承发展中被最大程度地使用的教学方法，同时更适用于声乐教学的初期和给学生纠正错误的教学中。
示范模仿教学法运用时应该注意一、教师的示范要准确。学生的模仿是对教师的示范直接模仿，所以教师示范的准确性十分重要。二、教师要指导学生正确模仿。学生的模仿可能正确也可能错误，教师要对学生进行指导，才能达到模仿教学的要求。
3.语音教学法
语音教学法指教师根据学生的不同特点运用语音（包括元音和母音）的变化来调节学生
歌唱的一种教学方法。对不同语音的选择本身就是对发声器官的不费力调节，在此基础上强化训练容易被学生接受，同时声乐艺术本身就是声音和语言的结合体，通过不断变化的语音教学为歌唱打下良好的基础，因此语音教学法教学效果明显，在声乐教学中也被广泛使用。
使用语音教学法时，教师要针对不同学生，选择不同的母音，避免千篇一律。如对于初学的学生和喉位较高的学生多选择[o]、[u]等喉位较低、容易打开喉咙的母音进行训练；对于舌头过于僵硬的学生多使用辅音配合发声等。
4.比喻教学法
比喻教学法主要是指教师在声乐教学中讲授一些学生不容易理解的概念、声音要求
和发声器官的状态时，运用学生的生活经验或已有知识来比喻，使学生茅塞顿开、豁然开朗的教学方法。如歌唱的吸气象闻花香的感觉；气息运用持续、平稳象小提琴的运弓一样；把声音的效果比喻成绒布一样柔和；歌唱时口腔里象放着一个鸡蛋等。在抽象的声乐教学中，处处都要用到比喻的教学法，其使用有赖于教师知识的渊博，经验的丰富和实践的灵活。
5.感觉教学法
感觉教学法是指在声乐教学中教师用自己歌唱的感觉和学生歌唱的感觉来指导学生歌
唱的教学方法。感觉是把歌唱状态形象化，帮助学生体会复杂、抽象歌唱状态的有效方法，学生声乐学习的过程就是歌唱状态的感觉不断领悟和巩固的过程，不同的歌唱家都有自己不同的歌唱感觉和体会，感觉教学法在声乐教学中被广泛应用。
运用感觉教学法教学应该注意教师的感觉不应该强加给学生；学生不要过分依赖和追求某种感觉。教师的感觉只是教师自己的，教师用自己的感觉要求学生时只有学生也能体会到教师的感觉才能收到一定的效果；学生找到感觉时可能是整体的感觉，也可能是比较关注的局部感觉，所以无论教师的感觉还是学生的感觉都不能当成真理过分追求。
6.机理教学法
机理教学法是指在声乐教学中，从歌唱发声的生理上直接锻炼某部分肌肉，来解决歌唱发声问题的'教学方法。如用狗喘气的方法训练腹肌、拉舌头发声或者放松下巴等。机理教学法在声乐教学中运用较少，在有的声乐形式中甚至不用，如我国民间歌曲的传承发展中，美声歌唱教学的早期阶段等。
使用机理教学法有速成的效果，有积极的一面，但不建议长期使用。长期使用机理教学法单独练习会导致歌唱时心理与生理的有机协调，运用不恰当会破坏歌唱的整体。因此在使用机理教学法时要合理运用，扬长避短。
7.理论教学法
理论教学法是在声乐教学过程中教师理性地运用声乐理论指导学生学习，学生通过
学习声乐理论知识来提高自己歌唱水平的教学方法。如教师指导学生阅读声乐发声原理、歌曲风格、文化背景的理论文献等。理论教学法在声乐教学中主要起指导作用，但理论教学法一定要联系实践才能达到最佳效果。
声乐教学的目的是不同的，王耀华在《高师音乐教育学》中提到：“高师声乐教育的重点在于怎样让学生了解、掌握发声与发声训练的方法，及学习演唱作品的基本方法；对于音乐学院声乐系来说，则侧重于培养学生演唱技巧及对不同风格、题材的声乐作品的艺术表现；对戏剧学院和广播学院播音专业而言，前者以培养学生掌握科学的发声方法，并将这种方法融入到戏曲唱腔的演唱之中为主，后者则是一门借以辅助语言发声而使学生掌握并在播音中使用歌唱发声的方法。因此同是声乐学科，教学的目的、内容是不同的，指导原则也不同，采用的教学方法也肯定是有所差别的。”各种声乐教学方法不是孤立存在和使用的，教师在声乐教学过程中必须根据教学对象的差异、教学目的的不同灵活选择不同的教学方法，综合运用、取长补短，以最有效的方法达到声乐教学的最佳效果.
浅谈声乐艺术二度创作的要素声乐是一种表达情感的艺术，演员需要通过作品来表达自己的情感。因此，对于一位演唱者来说，要对作品进行二度创作，激发内在感情和外在表情，让歌曲的情绪感染听众。如果一个演唱者的能力强、水平高，作品所带给观众的感觉是非常美好的。相反，如果作品好，而演唱者水平却不够高，演唱组合再努力、再用心，成功的可能性也很小。演唱者是要通过声音把作品的内涵、情感成功地展现在观众面前的，因此被观众接纳，所以，作品的二度创作至关重要。一、什么是二度创作在音乐艺术的创造活动中，音乐创作，即作词、作曲是第一个创造过程，称一度创作。音乐表演，是第二个创造过程，不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作二度创作或者叫做再创作。如果说一度创作称为盖房子，那么二度创作就是房子的装修，也是演唱者所能够征服观众的重要手段。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创作方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。二、二度创作在声乐演唱中的要素1.忠于一度创作思路的内容与情感。二度创作绝不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。演唱者在演唱一首歌曲是在“解释”原创作的基础上，还要善于在自己的意识中反映出不同的感受。从音乐创作过程来说，作曲家对社会生活的体验通过乐音、歌词加以表现，他们总是或明或暗，或直接或间接地通过音乐作品，抒发对时代生活的感受和种种以情感为核心的内心体验。每首歌曲都凝聚着作曲家的强烈思想感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中。特别是由于音乐是以抒发情感为特点的艺术，因此，对作品的内涵与情感的把握就显得更为突出。歌唱者要在诗歌主题和一朵朵音符的花丛中，引发自己的感情，并引申这种感情。歌唱者对歌曲的感受越深，在演唱时的表达则越纯真、越完美。2.情感想象在声乐中的运用音乐是一种情感艺术，音乐的魅力在于能给人一种驰骋想象的空间。要丰富演唱者的情感体验，就应在实践中充分挖掘音乐形象的情感因素，引导他们由浅入深地去体验音乐的情感。挖掘音乐情感应当引导他们对音乐作品的节奏、旋律、和声、调式和调性有全面了解。从节奏方面看，要掌握好舒展的节奏使人沉静，激扬的节奏使人振奋，战场上催人奋斗的战鼓与节日欢庆的锣鼓都向我们表明了不同节奏所具有的作用。挖掘音乐情感不能忽视音乐的表现手段(速度、音高、力度)对音乐的情感起积极作用，从而懂得表现激动、兴奋、欢乐活泼的情绪是与快速度相结合的。田园风格的比较抒情，则往往与适中的速度相配合，而赞歌、挽歌、沉痛的回忆等则大多用慢的速度。也就是说，同一曲调用不同的速度产生不同的情绪，将生活经验与音乐作品的表现手段联系在一起。3.掌握作品的风格，突出个性的体现。任何歌唱者，要唱好歌，不能没有良好的演唱技巧和对作品的二度创作。这就要求表演者不仅对音乐作品有自己独到的解释，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，从而形成独特的个人表演风格。在自我认识的基础上，重新去诠释作品。当然，这种个人风格的体现，决不能失去原作的风格色彩，掌握歌曲的地域、民族风格特点是十分必要的，谁也不应把延边地区的歌曲唱成西藏民歌，把群众歌曲唱成京戏；也不能把俄罗斯的浪漫曲唱得像德国的艺术歌曲。个人风格的体现是在忠实于原作艺术色彩的基础上，发挥表演者的创造个性，是音乐表演的真实性和创造性的结合。声乐艺术中情感的运用是基础，技巧是手段，二度创作是二者的完整统一。只有这样，声乐才能提高到艺术境界，才能感染人，才具有美感。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样，我们的演唱才能打动听众，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
一、如何建构先进的声乐艺术教学理念 一要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。 二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子�6�1外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。另据《史记�6�1师乙篇》所载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c－e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。 三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如：滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。 二、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系 人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”（伤声带）是总原则。 有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。 树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。至使长时期以来，不管生还是教师，在声乐教学活动中，常常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、宏亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”。其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为的、主观的去认识。更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。过去我们要学生多听人家唱，那是要求学生多听人家是怎样运用自己的嗓音，怎样把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。艺术就怕模仿――模仿就完了。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以和稳定。 三、运用行之有效的训练方法 声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。 (一)先“相才”再“施教”的原则 要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。 (二)坚持把握基础训练和秩序渐进的原则 声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
原生态声乐演唱教学方法研究论文
摘要： 回眸中国民族声乐及其历史，其昭示着原生态唱法这种民族声乐艺术形式的存在意义。原生态及原生态声乐演唱艺术的起源和不同分类所生发的独特的阐述，让人们逐步认识到中国民族声乐中的原生态声乐的独到演唱艺术。本文从自然、实用、即兴三方面对原生态声乐艺术特征进行阐述，以领会中国民族声乐艺术独有的艺术魅力。也正因如此，原生态声乐演唱教学具有十分重要的意义。因而，对原生态声乐演唱的文化、艺术风格和民族性三个层面进行论证，方可以突出原生态声乐演唱教学的重要性。以此为基础，在教学中选取打破理性思维教学模式、引导学习者联系生活、注重个性的培养三个方面，我们可以分析研究原生态声乐演唱教学的教学方法创新，并能审视原生态声乐演唱教学的现状和发展趋势，启发更多的教学者对原生态声乐演唱教学更加重视和关注，以引导更多大众关注民间传统文化的新发展。
关键词： 原生态唱法；声乐演唱教学；教学方法；创新
一、了解民族声乐中的原生态声乐演唱艺术
中国作为一个幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史发展过程中，语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式和宗教信仰等诸多因素，都对中国民族声乐艺术产生了深远的影响，形成了中国风格迥异的民族民间声乐艺术形式和流派唱法艺术体制。原生态声乐艺术在民族声乐中最能原原本本的展现中国各个民族和地域的风土人情，是最原始生存状态的声音，是没有经过任何的加工和修饰的民族声乐艺术形式。原生态唱法的出现成为中国民族声乐艺术中举世瞩目的一朵芳花，博得众人关注。
（一）认识中国民族声乐及其历史发展
中国民族声乐是劳动人民表达自己情感、意志、思想的一种艺术形式，其中传统的中国民族声乐基本上就是中国的原生态声乐，而现代的中国民族声乐是指在继承了中国传统的民歌、戏曲、说唱等传统演唱艺术精华，通过借鉴吸收美声唱法后形成的具有中华民族特色的民族演唱艺术形式。早在春秋时期，第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》就是当时的北方民歌。20世纪以前，原生态民歌是中国民族声乐演唱的主要形式，随着社会不断进步和开放思想的形成，中国开始有了西洋式的声乐教学，出现了现代民族声乐艺术，使得中国民族声乐艺术进入一个转型期。现代民族声乐艺术有了科学的演唱技巧和与时俱进的演唱内容，但是原生态声乐艺术作为中国传统文化的一部分，有着其他演唱形式替代不了的自然和淳朴风格，同样应该被人们重视和关注。
（二）原生态的定义及原生态演唱的起源
原生态一词来源于自然科学中的生态研究领域，是指大自然赋予人最原本的一种生活状态，不具有复杂性、装饰性、技术性、利益性、时尚性，是最简单的、淳朴的一种存在状态，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容。所谓原生态演唱就是在特定的环境区域内，由当地的人们在劳动生产生活过程中，按照本民族的语言习俗和演唱方法自然形成的，不具有任何专业修饰和外来影响的民间作品，其中以原生态民歌的演唱方法为代表。原生态唱法的首次提出，见于2004年中央电视台西部频道举办的“西部民歌大赛”中。原生态唱法中土生土长的劳动人民和不加任何专业技巧装饰的'原汁原味嗓音，赢得了人们的点赞和关注。原生态声乐演唱是相对于学院派的民族声乐唱法而言，当地人民群众自创的积累，通过世代口头相传相授的方式继承了民间音乐艺术的精华，是中国民族传统习俗生活的真实写照。
（三）原生态声乐艺术的不同分类
原生态声乐艺术根据其演唱形式的不同，可以分为独唱、重唱、对唱、群体齐唱、多声部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪迈奔放的酣畅，曲调都非常优美，具有较强的艺术魅力。根据其地域不同，又可分为北方原生态民歌、南方原生态民歌，高原的原生态民歌、平原的原生态民歌和其他少数民族的原生态民歌。由于各地原生态民歌的语调、语气等会因其区域和地貌的不同产生出不同风格特质的原生态民歌，例如北方的粗犷、高亢，南方的细腻、悠扬等。根据原生态声乐艺术的演唱内容不同，原生态声乐演唱的题材和功能不同，又可以分为劳动号子、信天游、爬山调、内蒙古的长短调牧歌，等等。
二、探究原生态声乐演唱的独有艺术魅力
原生态声乐艺术是一个民族传统文化的体现，是各族劳动人民智慧的结晶，是中华民族悠久文明发展沉淀下来的文化遗产，拥有着自身不可磨灭的艺术特性，正是这样的艺术特征使得原生态声乐能在现代的艺术生活中独放光芒。
（一）原生态声乐演唱的自然艺术特征
原生态声乐演唱直接产生于民间，并长期流行于农工、船夫、牧羊人或者劳动妇女之间，由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，是随口而出的俗语，不具有专业性，因其原始、贫乏单一的语汇，使得原生态声乐处于自然的艺术状态。这种自然不等同于随便和无秩序，而是顺其自然的流露情感和创作作品，细细体会就能感觉到原生态声乐在自然中蕴藏的丰富内涵和情感。例如，黎族原生态作品中唱道：“砍山我来迟了，迟到是留恋锅里的田螺，流连在纱纺的老婆。”还有其他作品中唱道：“要猪怕猪脏，要狗怕狗吠，要鸟怕鸟飞，只要亲人做伴长相随。”这些原生态作品的歌词通俗易懂，都具有自然不刻意的艺术特征，表达出的却是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生态声乐演唱的实用艺术特征
原生态声乐演唱作品的产生多半是人们在劳动中创作的，与劳动人民的生活密切相关，所以，原生态声乐艺术出现的初衷是为了实用，其次才是审美。例如劳动号子是最早出现的民歌载体，它的产生是人们在繁重的体力劳动中，发出吆喝或者呼号，为的是释放身体负重的压力或者协调步调，这些吆喝和呼号后来通过被人们美化，发展成声乐艺术形式，劳动号子的实用性就在于协调和指挥人们劳动。随着其实用性的出现，更多人开始关注并把它美化起来，在有节奏和韵律的配合下，逐渐展示出原生态声乐艺术的独特魅力。
（三）原生态声乐演唱的即兴艺术特征
原生态声乐演唱，都是看到什么唱什么，想到什么编什么，有感而发，即兴自创。实际上是方言腔调的音乐化，不需要考虑技术层面的要求，不用经过加工提炼，只需专注于自己有感而发的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌词体现了劳动人民的情感即兴及其“口语化”的民俗特征，在结构、文法、修辞、艺术逻辑、形态规律等方面形成了诸多新的族域性文化特征。例如，原生态民歌中山西的山曲《三天路程两天到》：“大青山高来呦乌拉山那个低，马鞭子一甩我就回口里，不大大那个小青马，我多喂上两升料，三天的那个路程我两天到。”歌词源自生活中的所见所闻，由于民间歌手不懂得专业的创作知识，不能像专业作曲家一样运用民歌素材创作民歌，只能靠即兴的情趣、始发冲动及强烈的情感支配而“创作”。
三、原生态声乐演唱教学的重要意义
由于民族声乐的创作曲目较为单一和重复，千篇一律的民族声乐状态使得听众出现了听觉、视觉的疲劳，所以人们开始想要追求新鲜刺激的艺术形式，渴望和期盼民族音乐多元化。原生态声乐演唱显示出自然、质朴、粗犷的特点，是民族声乐艺术的另类展现，具有别具一格的新鲜感和民族特色。因此，为了迎合人们愿意复兴传统文化的潮流，原生态声乐演唱教学的意义十分重要。不仅因为学院派的民族唱法是在原生态声乐中生长出来的，而且好的原生态声乐演唱教学有利于传统文化的进一步传播，引起更多人对中国民族民间艺术的关注。
（一）原生态声乐演唱教学的文化意义
原生态声乐演唱是工业时代前的自然的、乡村的、朴拙的、非商业化的文化。其中蕴藏着源自大自然的生态文化，例如有民族民间文化、原始文化、方土文化等，涉及到社会科学中的民族学、民俗学、社会学、生态学等。原生态声乐演唱教学需要在教会学习者演唱技巧的基础目标下，对学习者进行原生态声乐文化的教育和指导，让学习者在宽阔的声乐文化视野中学习原生态声乐，不仅有利于学习者对声乐技巧的掌握，更有利于学习者今后的深入探究和创作。例如，在藏族原生态民歌《翻身不忘共产党》的教学中，同样要为学习者讲解该作品的时代背景、思想意识和道德观念，让学习者在了解相关文化中掌握原生态声乐演唱。
（二）原生态声乐演唱教学的艺术风格意义
原生态声乐演唱虽然是一种自然状态的演唱形式，不用经过专业修饰和提炼，但也不是随意的唱就可以的，也需要教学者在教学中不能忽略对艺术风格重要性的教学，逐渐思考出一些方法和理论，在教学过程中通过提炼和选择来指导原生态声乐演唱教学。让学习者能够随心所欲的演唱原生态声乐作品时，流露出纯粹、质朴和干净的声乐艺术效果。例如，在学习不同艺术风格的原生态声乐作品时，抓住每一部原生态声乐作品中的闪光点很重要，掌握艺术风格精髓才能在丰富多彩中彰显个性。
（三）原生态声乐演唱教学的民族性意义
原生态声乐演唱过程直接反映一个民族的历史、社会、劳作、风土人情、爱情婚姻等日常生活，是认识一个民族情感、性格、历史、民风民俗的重要名片。所以，做好原生态声乐演唱教学，对于中国民族声乐的发展，弘扬民族文化精神，推进保护非物质文化遗产等方面，有着不可限量的作用。
四、创新原生态声乐演唱教学的教学方法
从历代所有民间艺术形式的发展过程中看，几乎一切的民间艺术都是专业艺术产生的源泉和根基，任何一门艺术门类都是从生活走向艺术，从艺术走向专业。原生态声乐演唱艺术也不例外，原生态声乐演唱艺术作为民族声乐艺术发展的根基，只有把原生态声乐演唱搬进教学中来，不断进行扩展教学和创新，才能让原生态声乐演唱艺术不断从原生态走向艺术舞台，由粗糙走向经典。
（一）在原生态声乐教学中打破理性思维教学模式
在现实教学中，教学者往往过分强调教学内容的合理性和共性，注重教学方法的重复高效性，容易淡化或忽略教学方法的创新性。这样的教学模式在原生态声乐教学中，容易限制学习者的个性兴趣发挥，教学者应该打破习惯性思维的按部就班教学模式，毕竟原生态声乐教学的主要目的不仅仅是教会演唱技法，而是要让学习者走出单纯理性的思维，融入自己的感受和思考感性地学习原生态声乐，给学习者一个广阔空间去认识、研究原生态声乐演唱艺术的现实意义和创作借鉴。
（二）在原生态声乐教学中引导学习者联系生活
舍弃了原生态声乐艺术的情感人文成分，单纯追求知识与技巧的教学，只会让学习者对原生态声乐演唱艺术产生缺乏个性和生命力的理解。由于原生态声乐大多形成于种地耕田、采药摘茶、行船放排等生活生产实际中，演唱技术是从生活中摸索而来，反过来又被用于表达生活情感。所以，教学者要在原生态声乐教学中，让学习者把学习原生态声乐演唱与生活联系起来，教会学习者用声音去表达生活，传递情感，脱离僵硬的声乐演唱技巧学习。
（三）在原生态声乐教学中注重个性培养
原生态声乐演唱每一句每一腔都具有强烈的地域性和突出的艺术个性，如蒙古的长调，苗族的飞歌，羌族的酒歌，等等，可谓是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教学者要让学习者对原生态声乐的声音有正确的判断，有自己独特的感受，而不是盲目的、错误的模仿。教学者要培养学习者独到的个性思维，才能让学习者在声乐作品面前有自己的思想，不再唯师命是从，才能不埋没学习者的创新才能。结语原生态声乐演唱艺术是要依靠原生态的生活环境的，随着时代的发展和人们生活方式的改变，原生态声乐演唱艺术的发展也面临着严峻的考验。因为原生态声乐是中国民族声乐的根基，也是中国非物质文化遗产的重要组成部分，在语言、内容和形式上都具有鲜明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的价值。现代社会的文化发展和审美趋于多元化，对民族声乐中的原生态声乐的传承和发展毋庸置疑。今后在教学中，要注重在保护原生态声乐作品的前提下，朝着保护它、研究它、发展它、推广它的方向进行教学改进，要积极吸收原生态声乐艺术中的传统文化和音乐精髓，做到既保留特色又不断与时俱进的发展。
参考文献：
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[5]田青编著.原生态唱法的当代意义[M].北京:人民音乐出版社,2006.
【关键词】声乐艺术创造内涵情感声与情世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。一、内涵的理解所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。二、情感基调的把握演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的爱抚。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。三、声情关系的处理一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。公务员之家:歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。
原生态声乐演唱教学方法研究论文
摘要： 回眸中国民族声乐及其历史，其昭示着原生态唱法这种民族声乐艺术形式的存在意义。原生态及原生态声乐演唱艺术的起源和不同分类所生发的独特的阐述，让人们逐步认识到中国民族声乐中的原生态声乐的独到演唱艺术。本文从自然、实用、即兴三方面对原生态声乐艺术特征进行阐述，以领会中国民族声乐艺术独有的艺术魅力。也正因如此，原生态声乐演唱教学具有十分重要的意义。因而，对原生态声乐演唱的文化、艺术风格和民族性三个层面进行论证，方可以突出原生态声乐演唱教学的重要性。以此为基础，在教学中选取打破理性思维教学模式、引导学习者联系生活、注重个性的培养三个方面，我们可以分析研究原生态声乐演唱教学的教学方法创新，并能审视原生态声乐演唱教学的现状和发展趋势，启发更多的教学者对原生态声乐演唱教学更加重视和关注，以引导更多大众关注民间传统文化的新发展。
关键词： 原生态唱法；声乐演唱教学；教学方法；创新
一、了解民族声乐中的原生态声乐演唱艺术
中国作为一个幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史发展过程中，语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式和宗教信仰等诸多因素，都对中国民族声乐艺术产生了深远的影响，形成了中国风格迥异的民族民间声乐艺术形式和流派唱法艺术体制。原生态声乐艺术在民族声乐中最能原原本本的展现中国各个民族和地域的风土人情，是最原始生存状态的声音，是没有经过任何的加工和修饰的民族声乐艺术形式。原生态唱法的出现成为中国民族声乐艺术中举世瞩目的一朵芳花，博得众人关注。
（一）认识中国民族声乐及其历史发展
中国民族声乐是劳动人民表达自己情感、意志、思想的一种艺术形式，其中传统的中国民族声乐基本上就是中国的原生态声乐，而现代的中国民族声乐是指在继承了中国传统的民歌、戏曲、说唱等传统演唱艺术精华，通过借鉴吸收美声唱法后形成的具有中华民族特色的民族演唱艺术形式。早在春秋时期，第一部诗歌总集《诗经》中的《国风》就是当时的北方民歌。20世纪以前，原生态民歌是中国民族声乐演唱的主要形式，随着社会不断进步和开放思想的形成，中国开始有了西洋式的声乐教学，出现了现代民族声乐艺术，使得中国民族声乐艺术进入一个转型期。现代民族声乐艺术有了科学的演唱技巧和与时俱进的演唱内容，但是原生态声乐艺术作为中国传统文化的一部分，有着其他演唱形式替代不了的自然和淳朴风格，同样应该被人们重视和关注。
（二）原生态的定义及原生态演唱的起源
原生态一词来源于自然科学中的生态研究领域，是指大自然赋予人最原本的一种生活状态，不具有复杂性、装饰性、技术性、利益性、时尚性，是最简单的、淳朴的一种存在状态，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容。所谓原生态演唱就是在特定的环境区域内，由当地的人们在劳动生产生活过程中，按照本民族的语言习俗和演唱方法自然形成的，不具有任何专业修饰和外来影响的民间作品，其中以原生态民歌的演唱方法为代表。原生态唱法的首次提出，见于2004年中央电视台西部频道举办的“西部民歌大赛”中。原生态唱法中土生土长的劳动人民和不加任何专业技巧装饰的'原汁原味嗓音，赢得了人们的点赞和关注。原生态声乐演唱是相对于学院派的民族声乐唱法而言，当地人民群众自创的积累，通过世代口头相传相授的方式继承了民间音乐艺术的精华，是中国民族传统习俗生活的真实写照。
（三）原生态声乐艺术的不同分类
原生态声乐艺术根据其演唱形式的不同，可以分为独唱、重唱、对唱、群体齐唱、多声部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪迈奔放的酣畅，曲调都非常优美，具有较强的艺术魅力。根据其地域不同，又可分为北方原生态民歌、南方原生态民歌，高原的原生态民歌、平原的原生态民歌和其他少数民族的原生态民歌。由于各地原生态民歌的语调、语气等会因其区域和地貌的不同产生出不同风格特质的原生态民歌，例如北方的粗犷、高亢，南方的细腻、悠扬等。根据原生态声乐艺术的演唱内容不同，原生态声乐演唱的题材和功能不同，又可以分为劳动号子、信天游、爬山调、内蒙古的长短调牧歌，等等。
二、探究原生态声乐演唱的独有艺术魅力
原生态声乐艺术是一个民族传统文化的体现，是各族劳动人民智慧的结晶，是中华民族悠久文明发展沉淀下来的文化遗产，拥有着自身不可磨灭的艺术特性，正是这样的艺术特征使得原生态声乐能在现代的艺术生活中独放光芒。
（一）原生态声乐演唱的自然艺术特征
原生态声乐演唱直接产生于民间，并长期流行于农工、船夫、牧羊人或者劳动妇女之间，由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，是随口而出的俗语，不具有专业性，因其原始、贫乏单一的语汇，使得原生态声乐处于自然的艺术状态。这种自然不等同于随便和无秩序，而是顺其自然的流露情感和创作作品，细细体会就能感觉到原生态声乐在自然中蕴藏的丰富内涵和情感。例如，黎族原生态作品中唱道：“砍山我来迟了，迟到是留恋锅里的田螺，流连在纱纺的老婆。”还有其他作品中唱道：“要猪怕猪脏，要狗怕狗吠，要鸟怕鸟飞，只要亲人做伴长相随。”这些原生态作品的歌词通俗易懂，都具有自然不刻意的艺术特征，表达出的却是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生态声乐演唱的实用艺术特征
原生态声乐演唱作品的产生多半是人们在劳动中创作的，与劳动人民的生活密切相关，所以，原生态声乐艺术出现的初衷是为了实用，其次才是审美。例如劳动号子是最早出现的民歌载体，它的产生是人们在繁重的体力劳动中，发出吆喝或者呼号，为的是释放身体负重的压力或者协调步调，这些吆喝和呼号后来通过被人们美化，发展成声乐艺术形式，劳动号子的实用性就在于协调和指挥人们劳动。随着其实用性的出现，更多人开始关注并把它美化起来，在有节奏和韵律的配合下，逐渐展示出原生态声乐艺术的独特魅力。
（三）原生态声乐演唱的即兴艺术特征
原生态声乐演唱，都是看到什么唱什么，想到什么编什么，有感而发，即兴自创。实际上是方言腔调的音乐化，不需要考虑技术层面的要求，不用经过加工提炼，只需专注于自己有感而发的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌词体现了劳动人民的情感即兴及其“口语化”的民俗特征，在结构、文法、修辞、艺术逻辑、形态规律等方面形成了诸多新的族域性文化特征。例如，原生态民歌中山西的山曲《三天路程两天到》：“大青山高来呦乌拉山那个低，马鞭子一甩我就回口里，不大大那个小青马，我多喂上两升料，三天的那个路程我两天到。”歌词源自生活中的所见所闻，由于民间歌手不懂得专业的创作知识，不能像专业作曲家一样运用民歌素材创作民歌，只能靠即兴的情趣、始发冲动及强烈的情感支配而“创作”。
三、原生态声乐演唱教学的重要意义
由于民族声乐的创作曲目较为单一和重复，千篇一律的民族声乐状态使得听众出现了听觉、视觉的疲劳，所以人们开始想要追求新鲜刺激的艺术形式，渴望和期盼民族音乐多元化。原生态声乐演唱显示出自然、质朴、粗犷的特点，是民族声乐艺术的另类展现，具有别具一格的新鲜感和民族特色。因此，为了迎合人们愿意复兴传统文化的潮流，原生态声乐演唱教学的意义十分重要。不仅因为学院派的民族唱法是在原生态声乐中生长出来的，而且好的原生态声乐演唱教学有利于传统文化的进一步传播，引起更多人对中国民族民间艺术的关注。
（一）原生态声乐演唱教学的文化意义
原生态声乐演唱是工业时代前的自然的、乡村的、朴拙的、非商业化的文化。其中蕴藏着源自大自然的生态文化，例如有民族民间文化、原始文化、方土文化等，涉及到社会科学中的民族学、民俗学、社会学、生态学等。原生态声乐演唱教学需要在教会学习者演唱技巧的基础目标下，对学习者进行原生态声乐文化的教育和指导，让学习者在宽阔的声乐文化视野中学习原生态声乐，不仅有利于学习者对声乐技巧的掌握，更有利于学习者今后的深入探究和创作。例如，在藏族原生态民歌《翻身不忘共产党》的教学中，同样要为学习者讲解该作品的时代背景、思想意识和道德观念，让学习者在了解相关文化中掌握原生态声乐演唱。
（二）原生态声乐演唱教学的艺术风格意义
原生态声乐演唱虽然是一种自然状态的演唱形式，不用经过专业修饰和提炼，但也不是随意的唱就可以的，也需要教学者在教学中不能忽略对艺术风格重要性的教学，逐渐思考出一些方法和理论，在教学过程中通过提炼和选择来指导原生态声乐演唱教学。让学习者能够随心所欲的演唱原生态声乐作品时，流露出纯粹、质朴和干净的声乐艺术效果。例如，在学习不同艺术风格的原生态声乐作品时，抓住每一部原生态声乐作品中的闪光点很重要，掌握艺术风格精髓才能在丰富多彩中彰显个性。
（三）原生态声乐演唱教学的民族性意义
原生态声乐演唱过程直接反映一个民族的历史、社会、劳作、风土人情、爱情婚姻等日常生活，是认识一个民族情感、性格、历史、民风民俗的重要名片。所以，做好原生态声乐演唱教学，对于中国民族声乐的发展，弘扬民族文化精神，推进保护非物质文化遗产等方面，有着不可限量的作用。
四、创新原生态声乐演唱教学的教学方法
从历代所有民间艺术形式的发展过程中看，几乎一切的民间艺术都是专业艺术产生的源泉和根基，任何一门艺术门类都是从生活走向艺术，从艺术走向专业。原生态声乐演唱艺术也不例外，原生态声乐演唱艺术作为民族声乐艺术发展的根基，只有把原生态声乐演唱搬进教学中来，不断进行扩展教学和创新，才能让原生态声乐演唱艺术不断从原生态走向艺术舞台，由粗糙走向经典。
（一）在原生态声乐教学中打破理性思维教学模式
在现实教学中，教学者往往过分强调教学内容的合理性和共性，注重教学方法的重复高效性，容易淡化或忽略教学方法的创新性。这样的教学模式在原生态声乐教学中，容易限制学习者的个性兴趣发挥，教学者应该打破习惯性思维的按部就班教学模式，毕竟原生态声乐教学的主要目的不仅仅是教会演唱技法，而是要让学习者走出单纯理性的思维，融入自己的感受和思考感性地学习原生态声乐，给学习者一个广阔空间去认识、研究原生态声乐演唱艺术的现实意义和创作借鉴。
（二）在原生态声乐教学中引导学习者联系生活
舍弃了原生态声乐艺术的情感人文成分，单纯追求知识与技巧的教学，只会让学习者对原生态声乐演唱艺术产生缺乏个性和生命力的理解。由于原生态声乐大多形成于种地耕田、采药摘茶、行船放排等生活生产实际中，演唱技术是从生活中摸索而来，反过来又被用于表达生活情感。所以，教学者要在原生态声乐教学中，让学习者把学习原生态声乐演唱与生活联系起来，教会学习者用声音去表达生活，传递情感，脱离僵硬的声乐演唱技巧学习。
（三）在原生态声乐教学中注重个性培养
原生态声乐演唱每一句每一腔都具有强烈的地域性和突出的艺术个性，如蒙古的长调，苗族的飞歌，羌族的酒歌，等等，可谓是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教学者要让学习者对原生态声乐的声音有正确的判断，有自己独特的感受，而不是盲目的、错误的模仿。教学者要培养学习者独到的个性思维，才能让学习者在声乐作品面前有自己的思想，不再唯师命是从，才能不埋没学习者的创新才能。结语原生态声乐演唱艺术是要依靠原生态的生活环境的，随着时代的发展和人们生活方式的改变，原生态声乐演唱艺术的发展也面临着严峻的考验。因为原生态声乐是中国民族声乐的根基，也是中国非物质文化遗产的重要组成部分，在语言、内容和形式上都具有鲜明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的价值。现代社会的文化发展和审美趋于多元化，对民族声乐中的原生态声乐的传承和发展毋庸置疑。今后在教学中，要注重在保护原生态声乐作品的前提下，朝着保护它、研究它、发展它、推广它的方向进行教学改进，要积极吸收原生态声乐艺术中的传统文化和音乐精髓，做到既保留特色又不断与时俱进的发展。
参考文献：
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乔治·弗里德里希·亨德尔是世界公认的、巴洛克时期的主调音乐清唱歌剧创作的先驱。在歌剧的发展过程中，从西方舞台演出状况和国际性声乐比赛曲目中来看，亨德尔的清唱剧作品作为一个流派被列为必唱曲目之一。而从当今国内艺术院校的学生学习的声乐曲目中以及音乐会、比赛曲目中观察，大多集中在古典主义时期和浪漫主义时期作品上，这样的偏爱使声乐者造成对巴洛克时期清唱剧等风格的声乐曲目的偏失。鉴于此笔者选取亨德尔声乐作品《让我痛哭吧》的歌唱技巧及演唱处理进行分析，以期为相关领域的研究奠定一定的基础，也可以对学生对此作品的学习提供一定的实践学习指南。《让我痛哭吧》选自亨德尔的歌剧《里那尔多Rinaldo》,剧本由罗西根据文艺复兴时期意大利诗人塔索的同名叙事诗所改编。该作品严格考虑了声乐演唱者的音域，从放松自然的条件下进行写作，其旋律基本在中声区，音域不宽，不为了炫技而频繁的运用高音，这样的作品可以帮助声乐演唱者把良好歌唱发声习惯养成；避免了浓厚低音与强力冲击高音的力度，帮助歌唱者更加放松，自然发声，可以自然的保护声带，并且还能展现优质的声音。亨德尔的清唱剧咏叹调有助于声音的规范，只有通过这样传统学派的训练才能更有效地系统地学习美声。曲式结构分析作品《让我痛哭吧》由宣叙调与咏叹调两部分组成，主调为C大调，拍号为4/4拍。首先，第1-12节是使用叙事来说明故事由来的叙述，而叙事的平稳，则为第二部分奠定了基础。音乐的力度不寻求渐弱以及渐强的细微变化，而是使用阶梯式力度，这样显得更加的清晰。它在乐章中保持基本的情感，在相邻乐章之间形成对比，充分体现了巴洛克音乐的基本特征。其次咏叹调为13—84小节，结构是一个小型复三部曲式。第一个小节以柔和的音调开始，以强调歌曲的悲伤情绪。在旋律过程中，质感充满了谐调的伴奏，使气氛恢复了活力，速度由Larghetto代替Andante，以反映动态故事变化之间的对比。第一个小部分以单三部曲形式复制，调性F—C—F；第二小部分调性由d—a，第二小部分结束处再现第一大部分。随着音乐的发展，从55小节开始是整首作品的高峰，也是一个难以把握的地方。歌曲以f力度开始。它主要强调世界的无尽苦难，力度语气得到增强，以反映角色的激动感，后一种感觉逐渐得到缓解，下行级进渐弱。它以平静的语气开始，以口语表达，最后以激动的语气表达，以低声结束。语言的变化是如此丰富，以至于标志着爱情悲剧的开始。中间部分感叹了荒凉，最后主角很激动。从爱慕到绝望，它反映了里纳尔多的复杂兴趣。著名歌唱家范竞马曾经说过，歌唱的呼吸是胸腹式呼吸。歌唱的呼吸是比较深的胸腹式呼吸法，即气要感觉吸到了腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。在呼气的过程中利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。作品《让我痛哭吧》全曲较为平缓，比如如下谱例，第4小节与第5小节的第1拍中八分音符之后，就是一个十六分休止符加一个十六分音符，那么这里就需要气息的控制，才能将休止符的感觉唱出来。共鸣的建立是保证合唱音响共振的重要前提，也是统一音色的重要手段。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。作品《让我痛哭吧》总体来说音域不高，必须要获得声音的高位置，才能演唱出其力度渐强和渐弱的特征。在一方面必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌，使声音能通向鼻腔，更好地运用头腔共鸣与胸腔共鸣。亨德尔在冲突中表达情感的能力优于其他作曲家。在他看来，情绪是一种极其强烈的心理状态；正如这首作品中所描述的那样，整曲的基调应是悲情的，借爱情的不辛遭遇进而对命运以及人生产生了众多复杂无奈的情感，后半部分基本上在某种程度上以缓慢的速度扩展了歌词“tà”，表现出角色的内心感受。演唱之二度创作情感处理完全由自身的情感整合，稍加哭泣便传达出作品形象的真实感受，诠释了戏剧的意义和价值。也可以使用贴切的语气来解释主人公的音乐形象，并结合其表达能力来掌握作曲家想要展现的场景，并在不放弃的情况下对残酷的命运毫不妥协，再次升华了这一作品。首先尊重、忠实地再现作品形象；仔细阅读乐谱了解歌曲的氛围，以准确地掌握歌曲的人物形象，做到用自己真情实感去演绎，把自己的感想和情感真切融入在作品之中，这样我们所演绎的作品才会有血有肉，更具感染力。1. 结束语《让我痛哭吧》是巴洛克时期亨德尔创作的优秀声乐代表性作品，加强对《让我痛哭吧》声乐作品研究，能够更好的学习和训练声乐作品发声，在明确掌握技巧与方法的基础上，更好的表达声乐作品创作情感内涵，达到以气带声，以声带情的效果，为人们带来更多的声乐欣赏情感体验。
音乐文献综述写作要点再论 （按：当下在音乐院校的学术论文写作中，“综述”写作已愈来愈受到指导教师和写作者的重视。虽然在教学中笔者曾多有明示和讨论，但仍有部分写作者对相关文体性质、内容安排和结构要义有所忽视而理解不深，从而使其“综述”文稿学术价值受到影响。据此，笔者借“博客”之便，对音乐文献综述写作的相关问题，再做要点式归纳总结，与博友们交流和讨论。） 一、什么是“音乐文献综述”？在预设或限定的时空范围内，对某一音乐学术领域所积累学术文献进行全面观察、分类综合和定性总结的书面陈述，称为“音乐文献综述”。所谓“预设或限定的时空范围”，是指综述都需要有所涉文献的具体时期或年限划定以及具体学术领域或主题规定。具体而言，就是这种时空范围的预设或限定，从时间层面而论，可长可短，长者可设定为一个世纪（如所谓“百年文献综述”）；短者可设定为刚刚成为“历史”的前一年或两三年（如《中国音乐年鉴》中的某领域某年音乐文献综述）。从学术主题层面而论，可大可小，大者可设定为一个学科或一个专业方向（如《当代中国音乐学》中的分学科综述）；小者可设定为一个音乐主题或一个理论问题（如一次学术会议、一种专业技能、一个音乐品种或类型研究文献）。这就是说，所有的音乐文献综述，其材料对象都不是漫无边际或“边界”迷糊的音乐文献谈论，而是有历时性范围和学术空间范围预设或限定的陈述。据此，任何综述者对音乐文献时空范围的设定和限定，都应当是根据个人能力、精力和具体需要的一种适合个人专业条件的界面设定选择，切不可贪大求杂、节外生枝，使自己最终陷于内容和结构都难于驾驭的困难境地。音乐文献综述，是当下包括民族音乐学研究课题在内的各音乐学专业本科生学习、研究生教育和学位论文写作中采用最为普遍也是最多的著述内容或著述形式之一。在民族音乐学学术领域，根据学术目的、作用和文本内容结构的不同，音乐文献综述大体可以分为两种类型：一种是作为民族音乐学学士、硕士、博士学位论文中引言或绪论章节中部分内容的文献综述，这是各级学位论文规定格式中必须要呈现的一部分对前人研究文献进行梳理和认知的内容。二是作为民族音乐学某一专题领域，对规定时间或范围内的音乐文献积累做专门化梳理和认知完成的文献综述，这是一种独立成篇的专业论文样式，如某某音乐学术研讨年会所提交专业论文或研究成果的全面综述，或某某时期某一音乐领域所积累专业文献和研究成果的全面综述等。二、音乐文献综述的基本特征凡是在形式和内容上符合规格和学术要求的音乐文献综述，无论它是学位论文中的相关段落部分，还是独立成篇的专项主题综合，在写作上都需要认真审视和关注下述几方面内容：1.对象材料全面性。就是对规定时空范围内所涉音乐对象的现有文献资料积累，要有全面的了解和把握。“综述”之“综”，在这里具有明确的时空规定上的意义，那就是“所述”音乐对象材料上的全位性和全面性观察和认知。一篇对音乐对象文献积累材料描述不够全面而有明显缺失的章节或独立篇幅，都不能称之为是合格的“综述”，因为它没有全面反映出所涉音乐对象的历时研究过程和最新学术进展及信息。2.陈述方式描述性。凡是好的音乐文献综述，对规定时空范围内所积累的所有音乐文献，都主要采用客观“描述”的方式来进行综合性陈述，这是“综述”之“述”特征的性质体现。尽管“综述”也需要有“述者”个人见解和认知发表，但是这种个人见解和认知，则首先是建立在原有文献材料客观内容基础之上的。因此，忠实引用、陈述原文和理解诠释原文，是音乐文献综述的基本特色。故而一篇合格或优秀的文献综述，原有文献材料内容的陈述与著述者个人意见的发表，都不是模糊混淆、雾里看花，而是清晰明确、泾渭分明；对原有文献材料引述也不是断章取义，更不是推论甚至篡改，而是忠实、周到和准确。“述而不作”，是它的主旨，这里的“作”，应当理解为是“发挥”、“推衍”、“创造”。因此，音乐综述的“述而不作”，对于原文献来说，就是不发挥、不推衍、不创造，避免综述者个人不着边际的主观推论和随意理解，这也是笔者主张将音乐文献综述划为“乐志性质”著述一类的根本原因。3.内容结构综合性。凡是好的音乐文献综述，在规定时空范围所现音乐文献的全面、客观描述基础上，都还有著述者个人分类综合和定性总结的创新性思维显示。“综述”之“综”，除了前述具有时空规定上的全位性和全面性意义之外，另还有方法和程序上的限定意义，那就是需要对所涉音乐对象的全部文献材料从内容到形式都予以分析、归纳与综合。这就是说，综述文章的内容和结构，决不是所涉音乐文献材料的一般性介绍、简单化排列和无序式拼接，而是通过分析、归纳与综合，将所掌握的全部音乐文献材料，从学术层面上进行分类或分项组合，在深入认知基础上再进行模式化提炼归类和理性化归纳总结。由于这种模式化提炼归类和理性化归纳总结，是一种针对所见文献积累、并在此积累基础上的客观性“综合”，是一种有具体依据、具体来源、具体针对性的“综合”，故并不与前述“述而不作”的“三不要点（不发挥、不推衍、不创造）”相左。三、音乐文献综述的作用与价值一项文献综述成果的完成，在任何学术领域中都具有不可忽视的作用和价值，包括民族音乐学在内的所有音乐学学科领域的音乐文献综述，亦不例外。首先，在音乐学教育领域和学位授予程序中，完成一项音乐文献综述写作，实际上就是一次学术层面上的有针对性的文献资料积累、文献材料内容认知和文献分析归纳及整合梳理能力的实践训练。由于音乐文献综述针对的是某一音乐对象历来的文献材料积累，其检索的对象具体、要求明确、途径多种，且与学位论文整体写作框架密切关联，因而具有突出的针对性、实效性和实践性功能。通过音乐文献综述写作，不仅可以用为训练和提高各学位层次学员文献资料检索的实践能力，同时亦可相应地扩大学员知识面的深广程度和认知视野，培养学员分析、归纳、梳理、整合学术材料的表述能力和逻辑能力。因此，音乐文献综述作为音乐描述的一种代表性文体，今已成为大多数音乐院校音乐学本科以上专业教育和学位论文写作练习规定选择的重要著述形式之一。此外，某项音乐文献综述的写作与完成，同时也是此项文献综述所涉音乐对象相关研究课题发现前沿、辨清缺失、明确方向的信息采集和认知过程，而这一过程对学位论文更深入的整体写作和对相关专门课题研究的内容结构设计，都具有直接和明确的定位性影响和参考使用价值，因此，民族音乐学的音乐文献综述，对于学位论文和专门课题来说，都被视为是其后继续进入更加具体、更深层次研究的先导和基础。四、音乐文献综述的文体结构音乐文献综述的文体结构，一般包括“前言”、“主部”（或称“综述”）、“总结”、“参考文献目录”四个部分。前言，也可称为引言，是本综述需要率先告之读者的相关学术背景或学理背景。首先是综述文献对象主题、文献选择时空范围限定的说明（如本文是某年至某年的某个具体音乐研究领域的文献综述），然后是这一文献综述所涉对象范围及内容选择的意义、价值和目的的简要明确解说。主部，或称“综述”，是全文的主要部分，需要综述规定时空范围内的所有文献，这些文献所展示出的多种研究思路和繁杂内容对象，在此经过作者综合、归纳，清晰地形成序列性的若干分支主题（模式化归类的若干段落），一一进行概述和解说；各分支主题，论题鲜明、条理清楚、重点突出，特别是其中具有个性特征和创新内容的文献，要多予以关注和突出。至于各分支主题的序列安排，则没有统一不变的格式，既可按年代为序归类，也可按近似或同类主题和观点为序归类，还可按近似或同类研究方法或思路为序归类。总之，无论采用何种模式或主题归类，此部分内容都需要对所涉音乐文献的学科进程、理论见解和研究方法予以概括、提炼和展示，而不能仅仅是对原文献内容的复述和大段落文字的引述。总结，或称为“结语”，是“综述”总体内容的重点归纳。主要陈述其已经显现的盈缺得失、现状进度和未来动向预测等，并有针对性地初步提出解决某些问题的观点或意见。最后是参考文献目录。所有被纳入综述视野的文献目录，排列有序、显示规范。 总之，随着各大音乐院校学位论文写作的渐趋规范和科研课题的严格要求，音乐学学术论文写作中的综述性文体，还会在学术上和写作上发挥出它更大的基础性和实用性作用。
浅论声乐演唱中的情感表达摘要： 情感是影响歌唱者声音质量、表情动作和演唱效果的重要因素，歌唱者要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表现同时进行，声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯，在演唱中通过艺术想象创造出无限多样的审美意象和深邃的意境，这样才能做到在演唱中准确地表达歌曲的情感。� 关键词： 演唱 情感 艺术想象 艺术处理 声乐作为一门表演艺术对歌唱主体而言是演唱者内心情感、认识、需求以歌曲为载体的情感输出，情感的接受对于欣赏者而言可以获得一定程度的情感和精神愉悦，也能使紧张的心理压力在一定程度上得以缓解。这是因为演唱的过程是演唱者通过歌曲与听众进行的情感和心理世界交流的过程，在演唱中演唱者必须使自己的内心世界与歌曲感情完美统一，才能感染听众，使听众与作品产生情感的双重共鸣。本文将以演唱过程中的情感表达作为主要的讨论课题，探讨歌唱者从以下几个方面入手，从而在演唱过程中能良好的表达歌曲的内容和情感，并将这种情感带给听众，以收到良好的歌唱效果。 一、理解歌曲的内涵 歌曲的内涵是指作品的内在含义，也是作者的思想和感情。每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意，凝聚着作曲家的强烈感情。如何理解作品的内涵，是演唱者二度创作的基础。演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。同时，还要通过歌谱发掘和领会歌曲中的每个音符和旋律。歌唱者理解的越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真、越完美。 一个演员或歌唱者文学修养的深浅，直接影响着其对作品内涵的理解。假如知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样的演唱是唱不出感情来的。因此只有在理解作品的基础上，才可能做到用真情去表达。一般的艺术歌曲或者民歌，分析和理解其基本内容和是不难的。比如演唱《我的祖国》，我们知道这是一首电影（《上甘岭》）的插曲，歌曲采用抒情与激情相结合的手法，表现了祖国的大好河山以及战士们热爱祖国的赤子之心和革命乐观主义精神。前部分是以抒情为主的女高音演唱的形式出现，思乡之情涌然而来，仿佛使人看到了祖国的河山是多么美丽，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”。后一部分采用音区与速度及演唱方式的改变，与前段形成鲜明对比，具有副歌性质，在演唱时应该要有一种民族自豪感和自信心，通过歌词和优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，使歌曲的艺术感染力得到最好表现。 二、根据作品的情感——科学运用音色 我们的民族唱法一贯强调歌曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”是对歌唱传情的生动描述。为什么情感的表现对歌唱如此重要呢？徐大椿说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，歌唱的方法不但要讲究声，更应重视情感的表现。每个演唱者都有不同的声音，在演唱同一首作品时，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。 演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力，这点尤为重要。我们不能用浑厚、雄壮的声音，去代替明亮、华丽、轻巧的声音。对作品进行二度创作时，要对声音有一个研究、设计和想象的过程。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，我们把这样的声音比喻成“透明的露珠”、“春夜的雨滴”、“大珠小珠落玉盘”、“百灵鸟”等等。那么如何来表现歌曲的情感呢？李渔说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知情意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有悴容；且其声音齿颊间，各种具有分别，此所谓曲情是也”。再好的声音，缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。 三、运用合理的艺术想象——创设情感 声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。 在声乐演唱时艺术想象是十分重要的，它的作用首先表现在分析歌曲上。与纯音乐作品不同是，声乐艺术既有曲又有词，是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和情感的确定性等特点，这是其他艺术所不及的语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验的每一种情感。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。 四、运用正确的呼吸——表达情感 在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。 这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。 通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。 音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。中国汉代的音乐理论著作《乐记》中曾说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声……”。歌唱者只有在对作品本身、作品创作者的内在世界具有充分、透彻的理解和认识，才能在演唱的过程中将作品的内在情感充分的表达出来，才能收到歌曲应有的演唱效果。 参考文献：� [1]吕琳.论声乐演唱中的想象[J].南京艺术学院学报,2007,(02).� [2]柳子伯．浅谈想象力与音乐创作的关系 [J].科技资讯，2006,(31).� [3]杨霰．情感体验——开启音乐大门的钥匙[J].青海教育,2007,(Z1).� [4]马棠华．情感体验中的诗、乐、舞[J].中国音乐教育,2005,(07).论文网在线
浅谈歌唱的发声练习毕业设计（论文）开题报告课题名称： 浅谈歌唱的发声练习学生姓名： 系 别： 音 乐 系专 业： 音 乐 学指导教师： 一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：歌唱作为一门艺术，它必须经过一定时间的专门训练，以形成一种自觉掌握歌唱规律的能力，并满足专业歌唱在表达思想感情和自如地运用声音技巧的各种需要。 在西欧歌唱艺术长期的历史进程中，很多优秀的声乐大师就对歌唱发声训练提出过权威的见解。如美国维克托.亚历山大.菲尔菲所著的《训练歌声》中就提到了嗓音练习的重要性，并列举了各种嗓音教学法；弗.兰皮尔蒂在《嗓音遗训》中提出了元音发音初论，并以八大法则的形式重述练习歌唱过程中应严格遵循的要点；意大利花腔女高音歌唱家迦丽.库琪在嗓音训练方面的经验之一就是把大部分时间专注于简单的，慢的发声练习中。在国内，李晋媛在《沈湘声乐教学艺术》中就提到了声乐练习曲应有目的，有针对性地对声乐教学目的起到良好的效果;周维民由中央音乐学院的教师喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亚著名声乐专家的指导下，依照歌唱医学基本原理，总结了十八字的“发声三字经”，即气息深、音位高、共鸣混、腔体开、喉结稳、下颚松；联想到我国戏曲界对于如何发声的问题也有类似的口诀：“头顶虚空，两肩放松，气走丹田，全凭腰转，唱要栓腰”等等。根据国内外对歌唱发声的研究动态来看，说明了发声练习是培养歌唱者掌握科学的歌唱方法的重要基础训练之一。它是歌唱者的发声得到进一步的发展与提高，并器官在合乎自然生理规律的状态下，通过科学正确的指导，纠正错误的发声方法和不良习惯，确立正确的发声方法，为歌唱打下良好的基础。歌唱发声练习的意义，简要地说，就是调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，使学唱歌的人把普通的声带磨练成能发出优美动听、有持久力的、合乎科学方法的及有艺术感染力的声音来，是非常具有现实意义的。二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：(一).发声练习的基本作用1. 改善音质;2. 扩展音域;3. 调节音响;4. 丰富音色;(二).发声练习曲的基本类型1. 连音练习2. 顿音练习3. 母音练习4. 力度控制练习5. 带词练习(三).发声训练的基本方法1. 歌唱发声的姿势和要求;2. 发声训练的三个阶段:a.自然声区的练习;b.在巩固自然声区的基础上扩大音域;c.进一步扩大音域，练唱较复杂的练习;解决的主要问题：本论文写作的目的，主要是通过科学正确的发声训练，纠正错误的发声方法和不良习惯，确立正确的发声方法，为歌唱打下良好的基础。三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：1. 研究步骤(1) 依据论文参考题目查阅资料(2) 根据对收集到的资料的阅读，构思论文提纲写出开题报告(3) 根据选定的论文题目继续进行资料收集与分析(4) 进行论文撰写2. 研究方法及主要措施(1) 到图书馆查阅相关资料及前人写的相关文献(2) 网上查阅相关资料及文献(3) 与同学相互讨论(4) 请教论文指导老师(或走访专家)3. 进度安排（1）11月查询相关资料（2）11月28日确定研究方向，继续在网上、图书馆查阅资料（3）12月开题报告并作好开题答辩准备（4）2006年1月开始正文的写作（草稿）（5）2006年3月中旬接受中期检查（6）2006年4月修改完善文稿（7）2006年5月准备参加论文答辩
随着个人素质的提升，报告使用的次数愈发增长，我们在写报告的时候要注意涵盖报告的基本要素。我敢肯定，大部分人都对写报告很是头疼的，以下是我收集整理的音乐专业毕业论文开题报告，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
课题名称：浅谈莫扎特歌剧的艺术特点和演唱技巧
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
沃尔夫冈.阿.莫扎特，奥地利著名作曲家，出生于萨尔茨堡，是18世纪欧洲维也纳古典乐派的重要代表人物，也是世界音乐史上少有的“神童”和多产作曲家。莫扎特一生创作了700多部作品，他的著名歌剧作品有《魔笛》、《唐璜》、《费加罗的婚礼》等。
《魔笛》是集歌唱剧之大成的作品，在安绍石编译的《西洋歌剧名作解识》中，其研究的动态是从体载上和各个唱段的一些风格，比如，帕帕盖诺和帕帕盖娜的维也纳风格民谣调和意大利喜歌剧的音调，还有塔米诺和帕米娜的意大利风格的咏叹调和德意志风格等等。《魔笛》是以德奥歌唱剧形式为主干的歌唱剧，同时也保留了意大利正歌剧、喜歌剧的因素。其中，夜后的花腔、萨拉斯特罗的'宣叙调，塔米娜动人的咏叹调，帕帕善诺的排萧和歌声等等，这些的艺术特点、演唱风格、技巧等，成为国内音乐专业人士的研究方向。作为一个声乐专业的学生，选择这个题目有利于自己对歌剧的了解，对某个时期，某个作家的作品的演唱风格和演唱技巧处理的一些了解。
选择这个题目也是为了使大家了解音乐大师莫扎特和其重要的歌剧作品，和怎样去欣赏业部歌剧做一个简单的了解。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
1、莫扎特歌剧《魔笛》的艺术特点、演唱技巧、风格。
2、对夜后的花腔、塔米娜动人的咏叹调、帕帕善诺的排萧和歌声的演唱技巧、风格进行分析。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：1、参考相关资料
2、对谱子的一些特点进行分析
3、总结提出个人看法的思考
进度安排：1、11月查询要关资料
2、11月28日确定研究方向，继续查询相关资料
3、12月写开题报告并作好开题答辩
4、xx年1月开始正文写作
5、xx年3月中旬接受中期检查
6、xx年4月修改完善文稿
7、xx年5月准备参加论文答辩
四、主要参考文献：
[1]《音乐笔记》
[2]《青年必知艺术知识》
[3]《西洋歌剧名作解说》
[4]《西方音乐通史》
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，人体的这种功能，从本质上及生理上来说，在歌唱和在说话时是完全一样的，但在运用上两者存在着很大的差别，说话时人不需要考虑在什么时间，用什么方法进行呼吸，气息的进出量，可多可少，因为他有充分的机会呼吸，没必要考虑要把气息吸到哪里，也没必要把气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度的声音上，换气的速度也没有限制，总之，是随意和自由的。歌唱的情况则不同，歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。 歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？不知你是否有过这样的体验：由于担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得很难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌受肉群用力过多，造成肌肉疆持的缘故，也就是气息吸得过多，会影响歌唱的正常运动。那么，吸出多少气才合适呢？当然这是一个无法用数字来回答的问题，而只有通过歌唱者的感觉来“计算”。就是说，歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用，在唐代安节《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气”还有宋朝张炎在《词原》中说：“忙中取其气急不乱，停声告伯慢不断！好处大取气流连，则少入转换。”也有人说：“唱在气上，而不是用气去唱；气息是经过喉咙发声，而不是在喉咙里发声；声音坐在气上，而不是坐在声带上。”在这个问题上，前人们不但在理论上加上阐明和研究，而且在实践中结累了丰富的宝贵经验，且取得了卓著的成效，总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气： （1）、叹气式吸气； 我们都知道，叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的，它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸气，具体做法是先叹后吸，你心中主要想着叹气，而不是吸气，当气息随着“叹”被排出后，也就是吸气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就开始工作——叹气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入，应该注意的是叹到哪里就吸到哪里，而不要人为的强制性的动作，唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都要这样保持，形成良好的呼吸循环。 （2）、惊讶式吸气 惊讶式吸气就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的，这种吸气既吸得快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性，这种吸气称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。 （3）、闻花式吸气； 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉，具休吸气时是：上身完全放松，腰很舒服地向外松垮下来，随即胸部也有抒张感，体内空间增大，使气息自己很自然地流进去，这样的吸气既松畅又适度，有一种兴奋，通畅的感觉，用这种吸气的感觉来歌唱，气息畅通，声音圆润，闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭得太紧，太紧了会影响进气的速度和灵活性，单纯练习吸气时，可采用闭口息气，歌唱时最好是自然张嘴与鼻子同时吸气为佳。总之不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。 以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼的练习；另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，那么歌唱中所需要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。 另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法——歌唱中的气息保持和运用，唱歌的人都曾有这样的体会：歌唱中经常感到气短，气不够用，越唱越憋，很吃力。这与不会运用气息和保持吸气状态歌唱有关，虽然吸气吸得很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或是很快就跑光了，应该如何保持和运用吸入的气息呢？ （1）、歌唱中要保持吸气状态： 吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后，用气前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗，用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持这种气息的深度，还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。这种对抗实际上是一种吸气好了的保持状态。这只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这种感觉便可以达到保持气息稳定的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，还能使气息保持一定的深度和畅能无阻，在演唱过程中，首先从无声练习开始，吸完气后，把舌尖轻轻触下门齿、发出“丝丝”声，一口气吐的时间越长越好，要求呼吸的气息要均匀，平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强忽弱，呼气越慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，传统声乐有一种吹蜡烛的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度不能大，练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉，说明你找到了呼气时对抗或说是控制的正确感觉。 （2）、歌唱中保持叹气状态： 歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸气状态保持不住有关，还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久的使用，但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸气官，呼吸肌肉群僵便，不灵活，导致气息无法畅通，难以持久。那怎样才能做到吸入的气息即能保持又不僵硬呢？最好的办法就是放松和叹气，这里所说的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用吸气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作，人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中，不可忽略用叹气的感觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然，放松，流畅。在使用吸气状态进行歌唱时，要注意声音不能脱离呼吸，否则就会气声脱节，难以保持住呼吸了。也就是演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的，哪一方都不能缺。保持叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩张而不憋，气息有控制的流出，这时，你就算是找到感觉了。 综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。
论歌曲的处理和表现大家知道，一幅画、一篇文章或一件工艺品，一经作者创作出来，便可供人们阅读或欣赏，人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而受到感染和启发。而歌唱是一种听觉的艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后却没有人去住，不知道这幢房子的价值在哪，因此就必须通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，称为“二度创作”，而我们也知道，只要不是哑巴，要歌唱一首歌并不很难，难就难在如何唱好它，那需要我们的歌唱者必须在唱的每一首歌上下一番工夫了。下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面：一、 熟悉和了解作品唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它 的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。要熟读歌词，因为我生长的贵州是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋——帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？二、 掌握好歌曲的节奏节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意请弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰·施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。五、 演唱者自身的文化修养好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌星时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。六、 歌词的表现在于情真意切捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。
流行音乐自十九世纪后半页产生之日起就一直显示着蓬勃生机，虽产生较晚，但它已经和艺术音乐、民间音乐等音乐类型并行发展，并且成为当今社会主流音乐之一。下面是我为大家整理的流行音乐 毕业 论文，供大家参考。流行音乐毕业论文篇一：《试谈流行音乐对我国音乐 教育 的影响》 流行音乐是在一定的时代背景和地域环境中形成的、在大众之间广泛流传的、内容通俗易懂、形式自由的一种音乐形式。它以大众传媒为媒介，得以广泛传播，内容多反映男女恋情，结构短小，曲调简单，所表达的情感也较为单一。代表歌手如周杰伦、王力宏等等。这些流行音乐主要在青少年群体中广为流传，青少年长期处于学习和工作的压力之下，积蓄的各种情绪得不到释放，而流行音乐在某种程度上给青少年提供了一条发泄情绪、展现个性的途径，所以得到了青少年的热烈追捧。有的学生甚至要求音乐老师在音乐课堂上教流行歌曲。在这种情况下，我们的音乐教育如果还是像以前一样武断地阻止流行音乐走进课堂，而不进行宽容地介绍和科学地引导的话，那无疑会阻碍音乐教育的发展。 一、流行音乐对我国音乐教育的影响 (一)流行音乐对青少年的影响 可以说，80后和90后两代人都是在流行音乐的陪伴下成长起来的，流行音乐强烈的时代气息、简单直白的歌词、单纯的情感等引起了青少年感情的共鸣。尤其是某些爱情歌曲，特别能够迎合青少年对于爱情的朦胧憧憬的心理，再加上流行音乐的旋律简单、音域狭窄，节奏富于变化，青少年很容易就能够演唱。从内容上说，部分流行音乐对青少年产生了积极地影响。有一部分流行歌曲如《年轻的朋友来相会》《边疆的泉水清又纯》等，反映了人们对于真善美的追求，给人们以心灵上的慰藉。再如台湾的校园民谣《童年》《乡间的小路》《外婆的澎湖湾》等歌曲，情感真挚自然，形式自由活泼，符合青少年的年龄特征，写出了青少年特有的纯真感情。但是，也有一部分流行歌曲内容粗俗不堪，含有大量的暴力和色情信息，歪曲了青少年对世界的理解，对青少年产生了不良的影响。 (二)流行音乐对音乐教育的影响 这主要表现为流行音乐对音乐审美心理教学的影响和 音乐欣赏 教学的影响。首先，流行音乐之所以能够大行其道，其中一个重要原因就是它根植于大众音乐审美心理的世俗化上。随着市场经济的不断发展，在经济利益的推动下，歌曲由原来的宣传功能、感染功能、歌颂功能转化为娱乐功能，高雅的审美品味逐渐被世俗的审美心理所取代，各种世俗化的东西披着时尚的外衣公然走到舞台上，目的是追求最大化的商业利益。在这种环境下创造出来的流行音乐直接影响了音乐教育审美心理的世俗化;其次，流行音乐已经成为音乐的重要部分，所以，其中一些优秀的流行音乐曲目被选入音乐欣赏教学之中。但是，由于流行音乐的队伍并不纯净，其中还包含了许多不太高雅的东西，所以，在某种程度上拉低了学生音乐鉴赏的水平 二、如何在音乐教育中引入流行音乐 (一)正确对待流行音乐 流行音乐也是一种音乐形式，只是它在品级上有高下之分。所以，我们要用辩证的眼光来对待流行音乐，注意它的积极影响和消极影响。它积极地一面是以其鲜明的娱乐功能来消解青少年在生活上和情感上的压力与不良情绪，调节青少年疲惫的神经和精神，达到心情舒畅的目的。由于其与艺术的距离较远，所以演唱流行歌曲就成了人们的一种自我行为，是人们日常生活的一部分，丰富了人们的日常生活。对于青少年来说，流行音乐也是他们得以展示自我、突出个性的一个有力方式，所以他们喜欢用流行音乐来诉说自己复杂的心情，朦胧的梦想等，这未尝不可。但是它消极的一面并不能因此而忽视。由于商业利益的浸润，所以某些流行歌曲的内容媚俗、低下，没有艺术性和审美性可言，这在一定程度上影响了青少年正确的价值观。所以我们对于积极的要给予保留，消极的要引导青少年进行正确地认识和回避。 (二)引导流行音乐走进音乐教育的课堂 在流行音乐走进音乐课堂的过程中，教师一定要把好关，在课堂上选择那些积极向上的流行歌曲作为教学篇目。利用多媒体如网络、MP3、CD等教学工具，来播放一些适合学生欣赏的流行歌曲，在满足学生音乐需求度额同事，也达到了音乐教学的目的。除此之外，还可以就某一时期的流行音乐做一个专题鉴赏，让学生进行分析讨论， 总结 这一时期流行音乐的特点和风格等，以加深对于音乐知识的理解掌握。除了学习音乐知识外，音乐教育还要进行一定的实践。此时，流行音乐就是实践的最佳素材。教师可以带领学生进行音乐比赛，开展音乐大舞台等活动，以激发学生歌唱的兴趣等等。 (三)提升音乐教师的素质和修养 首先，教师要有对于音乐教育的热情，这种热情让他自觉自动地保护每一位学生的音乐兴趣和音乐热情，无论学生喜爱的是流行音乐还是其他类型的音乐，都能够恰当地给予引导，而不是生硬粗暴地对待。其次，完善音乐教师的知识结构。无论那种知识类型，都不是一成不变的，所以音乐教师要不断地学习新的知识，树立终身学习的理念。最重要的是，因为学生音乐知识来源的多样化，所以教师的角色要发生一定程度的变化，由过去知识的传授者变为知识的开发者和引导者，鼓励引导学生探寻、发展新的音乐知识，并积极地去实践它。 流行音乐毕业论文篇二：《浅谈流行音乐咬字分析》 流行声乐演唱是情感表达的艺术，在流行音乐演唱中，感情是表达歌曲的重要组成部分，而咬字则是表达感情的关键，用话语来表达流行歌曲的中心思想，与其他艺术的表达方式不同，声乐艺术的表达方式对字的要求更严谨。流行歌曲既能用歌唱表达感情，又能唱出文字，文字与声音相互结合，从而更形象地表达出人的情感，流行音乐演唱中字的表达直接影响情地表达。 1中国流行音乐与咬字 华语流行歌曲 华语流行音乐因它细腻的歌词，优美的旋律更加贴近人们的心声而广为传唱，更因为它的演唱方式多种多样，不讲求特定的方式从而在中华大地上枝繁叶茂，华语流行音乐有着独特的主张及品质，是一种个性的美，它在艺术领域具有一定的魅力和价值的审美观。流行音乐传入中国是对中国传统音乐思维上的一种颠覆性改变和非常深刻的影响，它更是间接地改变了人们的生活方式、思考方式及道德观念，它使中国的音乐方向及格发生了巨大的改变，流行歌曲的影响是更贴合人们的情感及心理上产生的，从音乐的旋律，歌词和歌唱者的演唱技术三方面出发，相互融合才能做到广为传唱的作品。改革开放后的流行音乐更是多了张扬与个性，中国 传统 文化 讲究的是一板一眼，所有东西都要循规蹈矩的进行，而流行音乐的出现打破了这一陈规，大众娱乐是流行音乐的标志，突破自我不断创新是华语流行音乐的特点。 流行歌曲咬字 自古以来人们对歌词语言的联系从来都是极为重视的，中国语言更是对口齿发音有着严苛的要求，在中国有很多的声乐家、教育家及专业的科研人员对演唱中歌词的咬字吐字进行了深入的研究，作为声乐演唱中重要的基础部分，语言的准确运用掌握跟旋律的完美配合才能给观众创造出丰富深刻的印象，声乐中的技巧有很多，而咬字吐字的准确性则是音乐演唱的主线。在我国，马先生曾出版过《四十年合唱训练》中，清楚的论述了“清楚的发音及口齿，可以改进音质”“，通过良好的咬字吐字，坏的声音习惯可以克服，好的声音习惯可以建立”，在一段音乐的演唱中，情感表达的基础就是读字， 唱歌 的必备基础就是字音准确、清晰，演唱者在面对一份包含情感的作品时，如果不掌握好语言技巧那么就无法准确地表达，更谈不上打动人心。歌唱者如果连歌词都让大家听不清楚，那就不能表达情感，打动观众。 2流行歌曲《也许明天》分析 歌词咬字分析 《也许明天》这部作品是张惠妹的一张音乐专辑，也许明天的歌词大气磅礴，也许明天这首歌可以代表了整张专辑的所有，作家的所有想法在这首歌里通通表现出来，在一个人最孤单的时候，我们总是会向往那些有人陪伴的日子，而现在的孤单感受反而让人产生了强烈的心理落差。Martin所写的曲子，将蓝调与灵魂的元素放在里头，让这首歌听起来悲伤感倍增，一针见血地写出了那份追寻明天的感觉。在阿妹的所有歌曲中，这首也许明天一定是其中的代表作之一。海一望无际/看不见终点在哪里/深邃又吸引/我的心第一段开始就“海，一望无际”，演唱过程中“海”是作为一首歌的第一个字出现的，要用虚实结合的方式唱出，而hai由三个字母组成，声母(开头字母)h，字腹(中间字母)a一带而过，字尾i回归，整个字字头清晰，字尾收紧轻轻推出“，一望无际”这几个词的咬字重点在i上，从i开始从i结束，而后几句“深邃又吸引，我的心”则是一n作为结束，i字咬起来会比集中，而n字却使用前鼻音较多，这两个音在中文字母中是比较好咬的。我就在浪里/飘飘荡荡爱有时忽高有时低/推着我向前/每一天同样的“我就在浪里”“，我”字可以一带而过，最后归韵到“里”i上，第二句也是i，第三句第四句归为n上，从这里可以看出，中国流行音乐作品的歌词中，词头词尾相互呼应，段落与段落之间尾字咬字也呼应着，所以词作往往都很押韵，每首歌都会有音的重点，而《也许明天》这部作品的重点音就是i、n，那么我们训练的重点也要逐步地放在这两个音上面。曾经我放纵享受/到最后无处解脱/越心痛就越快乐/越想快乐越寂寞过渡到高潮的过渡段，它的侧重点与开头和结尾是不太一样的，收字主要集中在o上，中国文字讲究归韵，所以歌词大都非常整齐对称。也许明天/没有谁/陪我走过/潮起潮落/也许明天/还有你/陪我开始/直到最后/海一望无际/我在浪里整首曲子的高潮部分，演唱时必须注意咬字的清晰，以n、i、o作为整首曲子的收官咬字，中和了前面的音，咬字相对比较轻松，但咬字不要太死，要推送出来，气于词同时推出来，慢慢地加重力量，把整首歌扬起来。 咬字与气息分析 咬字与气息相互达到非常默契的配合才能够让歌曲富有张力及感染力，也就是说我们要用完全放松打开的方式，我个人比较喜欢人在遇到刺激的状态下而发出的尖叫声，你会发现在尖叫的同时你的身体都在协调用力，腹肌会紧绷，声音富有穿透力。而音乐的演唱也要找到这样的一种感觉，不过就是学会控制气息与咬字相互配合，流行音乐的咬字是在嘴里的，有时候流行音乐的歌词是说出来的，气息送出字，上下贯通，相互协调，气息里融合着字，字里又包含着气息，把字都向前去说，他们之间就像水和鱼，鱼离开了水就活不了，而水没有了鱼就没有生机，气息是基础，而字就是上层的建筑，气沉丹田，字出喷口，就像二胡的弓与弦，拉开工按准弦才会出想要的音，这两样是演唱的基础，之后再对音色，情感，技巧加以画龙点睛的作用，演唱出的歌曲直达人心，声情并茂，从而表达它的情感，这就是咬字与气息的关系。 3结论 在流行演唱中，正确的演唱歌曲就会正确的咬字，声乐咬字中没有之分纯粹的封字音，因为最后一定通过共鸣腔体传出字母，发音和咬字在流行演唱中十分重要，美好动听的音乐是绝对不能缺少清晰的咬字的，它会对歌曲起到关键性的作用，声音的练习更是离不开正确的发音，它完善和帮助了声音共鸣，在这一方面我们必须勤加练习，注重音乐的细节，每一个字母，每一个音符都需要我们都琢磨，去研究，尼•雨果曾认为“声音训练过程中，歌唱者的读字是一个很重要的因素，包括一种通过语言形式来发声的技巧，这也是歌唱任何一种语言的歌曲的先决条件。”在没有掌握熟练的语言技巧的时候，想要融入思想感情将会十分的费力，没有变现能力，无法打动人心，这样一首歌曲就失败了，打动不了观众的音乐是十分无用的，我们必须加强这方面，突出音乐与文学相结合的特点。 流行音乐毕业论文篇三：《浅谈流行音乐文化背景下的高中音乐教学》 一、流行音乐文化背景下高中生音乐学习现状分析 我们知道音乐不只是流行歌曲、通俗音乐，在信息和网络发达的现代社会，流行音乐如潮水般的涌入校园，如何正视流行音乐是我们每位教师必须面对的最现实的问题。学生只欣赏流行音乐势必会造成学生营养不良;而对流行音乐不闻不问，教师又会跟学生产生距离感，这两者都不利于课堂教学的有效进行。因此，在高中音乐课堂教学中，如何调整好二者之间的关系是重中之重。《普通高中音乐课程标准(实验)》提出了以审美为核心， 兴趣 爱好 为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视音乐实践，增强创新意识等教学理念。因此我们一线音乐教师一定要从学生的兴趣出发，更加注重流行音乐与严肃音乐、传统音乐教学的结合，合理开发和利用流行音乐，让学生对音乐的热爱保持下去，让学生吸收音乐的营养能够均衡增长。 二、将流行音乐合理引入到高中音乐教学中 (一)利用流行音乐开启高中音乐教学的大门 在高中音乐教学中，学生普遍认为流行音乐浅显易懂、贴近生活，不仅能满足学生的情感需求，明星时髦的装扮更是他们的一种美好的追求，相比之下，高中的音乐教材上的严肃音乐选段显得枯燥无味，加之他们对教师的 教学 方法 接受程度较低，因此，无法引起学生的兴趣，课堂教学效率低下，反之，教师也难以真正的投入到高中音乐课程教学中去。高中阶段的学生不仅对流行音乐非常喜爱，有些同学甚至会对其产生非常狂热追求。例如，在进行电声有关知识的教学时，教师引导学生了解什么是电声时，可以在课堂上播放一段爵士乐，由此开始电声的教学。可以安排一到两次课来向学生普及音乐的种类与形式，在学生的脑海里建立起立体的音乐知识框架和和声感，在接触到不同种类的音乐时才不那么陌生。在开展爵士乐的教学时，可以在学生回家之前就向其安排一个作业，利用互联网去查询爵士乐的有关信息，并自行制作成PPT，在下一次的音乐课堂上展示自己的作品给其他同学看，以加强学生学习的兴趣。 (二)将严肃音乐、传统音乐与流行音乐结合融入课堂教学 随着近些年来我国音乐教育的不断发展，音乐教育形式也发生了彻底的改变。传统的音乐教学主要以严肃音乐为主，流行音乐占很小的部分甚至没有流行音乐教学。这与我国长期以来的教学理念以及教学体系是分不开的，教师们习惯性的认为流行音乐里含有很多不利于学生健康成长的因素，这种偏见一直妨碍了流行音乐进入高中音乐课堂。从上个世纪末，我国的音乐教师才开始对流行音乐提起足够的重视，开始承认流行音乐在高中音乐教学中的作用。教师通过在课堂上引入流行通俗音乐的教学内容，不仅能在音乐课堂上为学生建立一个宽松有趣的学习环境，更有利于学生快速的吸收知识，健康成长。将流行音乐有机地融合到高中音乐课堂里，能够显著提升学生对音乐知识的接受程度，是当前音乐教学发展的主流。 通俗音乐引入课堂要讲究度，教师不能一味的依照学生的喜好将严肃音乐的课程时间降低，导致学生对音乐内容的认识狭隘。严肃音乐和传统音乐是人类文明的重要组成部分，是一个国家、民族的思维习惯，是音乐思想意识的结晶。我们高中音乐教师不仅承担这教书育人的任务，更承载者历史文化传承者的使命，因此，在教学工作中，除了利用流行音乐激发学生兴趣外，挖掘经典音乐作品的艺术价值也非常重要。 三、对高中生“偶像崇拜”现象以理性的启迪和情感教育 高中生需要通过对偶像的认同和依恋来确定自我价值、寻求自我发展。在流行乐坛中不乏有这些才华横溢的天才偶像明星，会作曲、会写词、会舞蹈，甚至会导演。另外，媒体的炒作、商业的包装往往更加美化这些人物形象，加深高中生对他们的向往崇拜之心。注重加强人文意识和文化内涵，用真实、丰富、生动的人格魅力，给予高中生以理性的启迪和感情的教育也很重要。例如，挪威的“80 后”音乐才子亚历山大? 瑞拜克，是北欧音乐的一颗新星。其父母都是古典音乐家，受家庭的音乐熏陶影响，小提琴拉得很不错，钢琴也与之相媲美。通过实践，本人认为不该有意让高中生回避发生的“偶像”丑闻，有些偶像失败的 故事 对高中生往往具有特别有益的启示，能够起到“替代体验”的教育结果。把握住了高中生的这些特点，在教学上就能游刃有余地与之互动，从而产生共鸣。 四、结语 高中音乐教学的改革工作要落到实处，就要挖掘更新教学方法，让学生真正学到想学的东西。教学工作者要看到高中教学的现状，理解到流行音乐对高中音乐教学的重要性，多在课堂上将流行音乐当做素材来开展教学，能够极大地提升高中音乐课的充实程度，激发学生的学习兴趣，提升教学质量，这才是高中音乐教学改革的初衷。 猜你喜欢： 1. 大学流行音乐鉴赏论文 2. 音乐学院声乐系毕业论文范例 3. 音乐学院本科毕业论文范例 4. 音乐毕业论文范文大全 5. 音乐文化毕业论文