死亡录像影评——转尽管对恐怖片的喜爱几乎到了不可救药的地步，但我深知这一类型片真正的迷人处，绝非无休止渲染血腥杀人和死亡场景（尽管看上去它们总是必不可少）。身临其境的恐惧，常带来对绝望感短暂的亲密体会，这能令人振奋，并产生劫后余生的瞬间快感——有时候我甚至觉得，不安全感乃是人类记忆深处最根深蒂固的动物本能，恐怖片正基于此心理背景诞生繁衍。这也能解释，为什么生产恐怖片最活跃的地方总是日本、美国这些危机意识强烈的国家。此外，回归前的香港人也（曾经）喜欢通过恐怖片和色情片来消除社会生活压力，而在欧洲的西班牙，人们则习惯于通过恐怖片，来消除源自宗教的不安和焦虑。在西班牙恐怖电影里，很少出现好莱坞电影里屡见不鲜的，离群索居的电锯杀人狂或突然入侵小镇的吃人怪兽，他们喜欢表现的是黑暗、死亡和人的变异——黑暗象征无边无际的压抑，死亡是这种压抑导致的结果，而人的变异，是生与死的辩证。不久前的《孤儿院》正是揭示这一主题，而这部“吓人何止一跳”的《死亡录像》，更是此三者的有机融合，不过，这部电影的价值并非仅此而已，它最令人欣喜的，是它“创造”了一种崭新的电影表现形式。这种新形式，很可能会因为这部电影意想不到的成功，引发一次探索新兴电影语言的小小潮流。这个潮流简单讲，就是用纪录片手法拍摄故事片，比如好莱坞最近用DV拍摄的科幻灾难片的《苜蓿地》，或者乔治·罗梅罗的《死亡日记》。而更有想象力的做法，我想也会很快有人大胆去尝试，能不能用纪录片拍一部武侠电影呢？别着急一口否定。40岁的西班牙导演琼米·巴拿格鲁，在将近十年时间里一直钟情于拍摄恐怖片，但那些电影（《黑暗》、《无名死婴》、《公寓出租》）无论是否借助好莱坞资金和明星效应，都并未获得真正意义上的成功。与他合作《死亡录像》的帕卡·布拉扎也一样。创作苦闷之余，他们终于决定剑走偏锋，以出其不意的形式征服经验丰富的观众。DV终于挽救了他们的事业。这部电影让很多经验观众在第一时间里想起了1999年的《女巫布莱尔》，影片开始时，电视台“当你在熟睡”节目女主持人安吉拉带着摄像师去一个消防中队深夜采访，整部电影即由摄像师肩扛的机器“无意间”纪录完成。但《女巫布莱尔》没能解决“必须拍地好看”这一核心问题，而好莱坞的保守主义和经验主义又导致《女巫布莱尔2》在第一集惊世骇俗的成功之后，未能继续探索，相反却大踏步退回到胶片格局，使DV这种电影新果实的成熟，推迟了整整十年。采用纪录片手法的最大诱惑在于，它能够提供一个使观众身临现场的紧张气氛，这非常适合用来拍摄“突发事件”，《苜蓿地》和《死亡录像》的成功，都基于此。在《死亡录像》里，女主持人和摄像师构成一个电视采访的独特现场，令观众身临其境，实时观察事态走向。镜头首先是常规的消防中队采访，很快，由于跟拍消防队员出警，观众得以和拍摄者一起进入一幢老公寓楼，在接下来的一小时里，又和那里的住户一起夜遇恐怖僵尸。由于影片由电视台摄像师随机拍摄，视点单一，剧情在展开过程中，就不可能像传统电影一样覆盖场景和人物，这反而增强了不可知带来的重重恐惧和猜测，同时摄像机的晃动，则增加了观众心理的起伏不定。很多类似摄影风格的电影作品，确实曾因此失去部分不堪忍受画面动荡的观众（《苜蓿地》就仍然存在这个问题），但随着保罗·格林格拉斯两部《谍影重重》的有效熏陶，还是有越来越多的影迷学会了享受这种新闻纪录式的晃动。琼米·巴拿格鲁和帕卡·布拉扎做的更妙，他们非常体贴地考虑到这一点，不时穿插拍摄一些稳定镜头，利用简短的采访、黑屏和固定镜头，让观众紧张的神经得以稍事休整。影片的最后一场戏最为影迷津津乐道，这个7分钟左右的夜视镜头场景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜视功能，但效果却远不及此），不仅成功地向恐怖片经典《沉默的羔羊》表达了敬意，更将全片营造的恐怖气氛推向高潮，惊魂程度几乎令人窒息。这段情节还将西班牙恐怖片经常涉及的宗教恐惧引入进来，我个人感觉稍嫌煞有介事，但却为这个惊心动魄的“僵尸之夜”，提供了一个必不可少的解释说明。有经验的影迷还会发现，影片最后一个镜头和比利时电影《人咬狗》（1992）如出一辙，摄像机倒在地上机械地拍摄，而叙事者（纪录者）伴随一声惨叫，被猛然拽入黑暗。因为显然不具有《人咬狗》深邃、尖锐的人文内涵，这个并不新奇的镜头，就显得不如《苜蓿地》结尾那么恰到好处、意犹未尽。尽管如此，影片对低成本电影寻求出路仍然小有启发——与其让高清无限接近胶片，不如利用它天然的纪录片质感，拍出物美价廉的创意故事。希望更多DV爱好者和年轻导演，能够有兴趣看看这部电影——————————————————————————————————纪录片-浅谈在我国，尽管长期以来一直被作为强烈攻击的目标，尽管至今双方意见依然激烈对峙，然而“真实再现”的表现手法，在现今的影视作品创作中已被越来越广泛地应用于电影纪录片、电视纪录片、电视专题片，乃至电视纪实类节目或栏目中。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等，包括我们新影创作的《纪录片之窗》、《亲历·见证》、《走遍中国》、《华夏文明》、《地图上的故事》等节目中都采用了“真实再现”的手法。基于这种将虚构的方式应用于非虚构的节目中的作法，最早起源于电影纪录片，并最早是以电视纪录片为基点，在电视领域中弥漫开来的，故本文拟以电影、电视纪录片中的“真实再现”的手法为对象，探讨其存在的原因、利弊及应注意的问题。纪录片，单从词面上看，便已能明确地反映出这一艺术表现形式的基本性质和创作方法，即纪录。在1993年出版的《中国应用电视学》一书中对纪录片是这样定义的：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”“纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“文革”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义遭到了质疑和颠覆。有人提出：这一把真实看成是纪录片仅有属性，把虚构看成是和真实相对立的表现手法的定义是有局限性的，并这种局限性在实践中越来越显现出来。有人质疑：有了虚构的表现手法就不真实了吗？采用了虚构的手法的东西就不是纪录片了吗？有更多的人把被长期摒弃的“再现”手法，大大方方地应用在了纪录片中。这里所说的“真实再现”是指事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用虚构的方式把当时发生的东西模拟重现出来。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，“真实再现”的手法就一直被采用着。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师伊文思也很善于进行组织拍摄，他把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。“真实再现”的表现手法从形式上大体可分为三种：一是重演，也叫摆拍或补拍；是由纪录片中的特定人物，按编导的要求对自己的过去的特定的真实生活片断进行重演。如弗拉哈迪拍《北方的纳努克》时，爱斯基摩人已不居住冰屋了，为了表现爱斯基摩人的风俗特点，弗拉哈迪请纳努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪还请纳努克和他的邻居们穿上了他们早已脱去的兽皮，仿照他们爷爷的样子到海边用钢叉去捕捉海象。据我国老一辈纪录片摄影师讲，中国人民解放军占领南京总统府时，先遣部队中并没有随军摄影记者，而我们现在所看到的那组解放军战士跑入总统府、房顶上国民党党旗被抛落而下、战士们振臂高呼的经典镜头也是后来补拍的。二是扮演；是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。如英国纪录片《失落的文明》（8集1995）中就采用了大量的扮演的手法。其中最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》讲到“死海文卷”时，由两位演员扮演了1947年“死海文卷”被发现时的场景：烈日下，两个牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他们来到了被陡峭的斜坡所隐蔽的小山洞前；一个牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮纸卷轴等文物……《纪录片之窗》栏目《破解西夏王陵之谜》节目中，讲到西夏文字的发现时也运用了扮演的手法：一个手举火把的人下到一个深深的洞穴中；探险者的脚步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一块残破的石碑前；石碑上刻满了西夏文字。这种扮演在纪录片《金字塔》中再现塔顶巨石安装、《望长城》中再现烽火传警、《姊妹溪》中再现搭建盐卤栈道等中都有表现。三是运用相关镜头，达到再现的目的。这里说的相关镜头包括：借用的电影故事片、电视连续剧以至电视戏曲片、电视艺术片的镜头和带有一定喻意的空镜头。《见证·亲历》栏目《无声的较量》系列节目中，就采用了大量的相关镜头再现人类曾经历经的疾病灾难。《终结麻风病》、《阻击黑死病》中讲到一个世纪前发生的灾难的情景时，作者运用了许多表现古希腊人生活情境的相关镜头。《送瘟神》中除了采用了大量的纪实镜头外，还采用了电影故事片的镜头。纪录片《中华文明》中，有一组司马迁写《史记》的镜头，采用的是一段戏曲片中司马迁在放有正在撰写的《史记》的几案前深思的镜头。纪录片《马王堆》运用舞台艺术片中女主人公 的独舞镜头。空镜头的虚构方法也常运用于历史类纪录片和人物传记纪录片中。“真实再现”的表现手法从内容上讲大体也可归纳为两类：一类是细节再现，或称作过程再现。主要用来再现某一事情的细节过程。如纳努克一家如何生活的带有细节性的场景。又如，“死海文卷”被发现的细节过程等。这种“再现”的写实性更强。第二类是象征再现，或者称为虚化再现。主要以虚化处理的情景象征某一种事物。如以火把和脚步象征寻找；以匆忙的脚步、拥挤的人流象征奔波；以万马奔腾的足迹和卷起的消烟象征战场的嘶杀等。从以上的“真实再现”的分类和实例中，我们可以看到这种虚构的表现手法，确实广泛地、大量地运用于非虚构的纪录片创作之中。纠其存在之根源，寻其存在的合理性，或许可以归纳为三点：一、 扩展纪录片的选题范围，丰富节目画面。“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。这种原始资料的匮乏，在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。如我们新影的《中华文明之光》栏目中《孔子》、《老子》等节目，又如我们的《千秋史话》栏目的大同系列的《大同沧桑》、《走遍中国》栏目的苏州系列的《吴越春秋》、大连系列的《百年旅顺》等节目中，编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。纪录片《阿炳1950》，是一部34分钟的片子，而导演初次接触这个非常具有传奇色彩的人物时，手中的资料只有日本人统治无锡时，阿炳的一张良民证上的照片和1950年留下的六首曲子。在这种情况下，如仅用访谈和这点资料凑成一部片子显然是很单薄的，于是编导采用了“真实再现”的表现手法。还原的无锡历史街景、孤独的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的衬托下，大大增加了视觉图像的感染力，增加了节目的传播效果。我们拍摄的《走遍中国》“潮州”专题片中，在表现潮州人当年为了生计背景离乡，出海下南洋的时候也运用了这种“真实再现”的手法。仿旧的褐色画面，扮演的出海人赤脚在沙滩上一步步走向海边的一叶孤舟，手中拿着一支潮州乐器——椰琴，身上背着一个蓝白相间的碎花小包裹，背景音乐是一曲潮乐中悲怨的乐曲。从以上两个例子可以看出，使用“真实再现”手法，使影视画面得以大大地丰富，对于我们更好地挖掘历史文化类纪录片，对于更生动地表现追忆回眸类纪录片，对于我们拓展纪录片的选题范围，都起了重要的作用。二、 满足观众的收视欲望，增强节目的叙述张力。与历史文化类的纪录片相比，一些纪实性新闻类纪录片虽然在时效性上距我们靠近了许多，但在节目制作中却常常存在着种种“不在场”的遗憾，而这种遗憾却往往正是观众收视欲望的所在。渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，是观众收视心态的主体。一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望看到的真实，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象，并在其中不乏成功者。如《纪录片之窗》中的节目《与生命签约》一片就是其中的成功的作品。节目讲了一位身患血液重症、如不及时治疗来日不多的男主人公，与生命抗争，签约贷款承包桃园，为自己挣治疗费的故事。节目多处巧妙地运用了一些真实再现的镜头，如主人公因过度劳累，病情加重，昏倒在桃树前一段，就采用了补拍和组织拍摄。随着人们的呼喊声，桃园里干活的伙计们伴着摄像机的晃动的镜头跑向倒下的主人公。镜头拍得真实感人，弥补了“不在场”之憾，更好地表现了主人公的顽强精神，给观众的心灵带来震撼。还有主人公找邻居借钱的一段也再现得很感人。由于天旱缺水，急需资金挖蓄水池。节目出现了这样一组镜头：夜幕降临，主人公徘徊在邻居家的门前……敲门……主人公与邻居的一段对话。虽然我们看不清人物的面部表情，但通过这段再现，增强了节目的叙述张力，满足了观众的收视需求。三、 营造艺术氛围、意境，增加了节目的感染力。米歇尔·雷诺在《非虚构的艺术》中说：“如果认为只有故事片才需要借助观众的想像……是极不明智的，如果夸大纪录片平实非虚构的特点，就往往不能够理解故事片根深蒂固的感召力。”事实证明建立在真实基础上的以虚构的表现手法去渲染、去再现的镜头，也不乏是一种如同故事片一样的感召力的创造。所不同的是纪录片的真实是从日常生活中摘取出来的，是真实大海中的一滴水，而不是为银幕所编造出来的虚构的东西。如匆忙的脚步、拥挤的人流、金秋后落叶、冬日的枯枝、飞翔的白鸽……这些在故事片中常用的借景造势的渲染手法，在纪录片中也成为了一种再现的重要手法，能够增加纪录片的艺术性。纪录片《国球沧桑》讲到“文革”期间中国乒乓球队员被下放农村，乒乓球训练被迫中断时，编导采用了这样一组镜头：长满蒿草的荒芜的农家院落，一间放置农机具的棚子，土屋旁的草丛中一个破乒乓球案子斜靠着，棚子中拉着一条红色的大标语。纪录片《追梦舞台——》讲到老舍先生离开人艺、离开人世的时候，也用了一组很有感染力的再现镜头：空空的首都剧场，几盏舞台追光灯照着入口的大门，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……由此可见，资料的匮乏、“不在场”的遗憾，只是造成纪录片对“真实再现”手法的内在需求的一个方面，而对纪录片艺术性、感染力的追求也不能不说是当前“真实再现”手法被广为采用的一个重要原因。应该说，“真实再现”在中国纪录片创作中、在纪实类电视节目中的使用，对中国纪录片、中国电视的发展不能算是一件坏事，它在弥补资料匮乏和“不在场”遗憾的同时，其在丰富画面、扩展范围；增强叙述张力；营造艺术感染力等方面的作用是不可低估的。然而，“真实再现”的表现手法是一把双刃剑，它能美化我们的节目，同时更能损伤我们的作品，出现“画虎不成反类犬”的败笔。这也是许多纪录片人对此持有异议、主张谨慎从事的重要原因。其可能造成的危害归纳起来主要表现在以下几个方面：1． 为造假提供了便利条件，负面影响难以想象。1998年一则英国卡尔顿中央独立电视中心发布的道歉声明，在世界影视界引起轩然大波。他们称1996年制作并播出的电视纪录片《关联》是一个捕风捉影，缺少事实根据的节目。故事所表现的一条从哥伦比亚到伦敦的地下毒品运输线并不存在，而纪录片的主要部分都是表演出来的。这种情况，在世界影视业并不少见，一个个造假节目被揭露出来，而一个个造假节目又被制作出来。有人便把这一切都归结为“真实再现”手法的泛滥，或许有些偏颇，但“真实再现”手法在纪录片中的广泛应用确为造假提供了便利，这也是不争的事实。的确，“真实再现”建立在这样一个造假的基点上，其负面影响是可怕的。它给了人们这样一个信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真实的东西也不真实了，难道还真实可言吗？还有了解事实真相的途径吗？由此可见，“真实再现”必须建立在真实的基点上，必须永远格守真实的生命原则。2． 有可能助长“舍本求末”的风气，动摇纪录片真实性的根基。真实是纪录片的生命，是纪录片的根本。真实的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。然而在纪录片创作中，却有一种过分地强调再现，寄希望于再现的做法。这种“舍本求末”的风气，是对纪录片真实性的挑战，是万不能助长的。笔者曾看到一部片子，几乎从头到尾都是主人公在表演，但这位主人公毕竟不是演员，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的节目，变得滑稽、可笑。还有的片子一味地追求艺术效果，忽视了引用资料的细节真实，从而犯下张冠李戴的不负责任的错误。3． 真假相交，误导、欺观众的视听。“真实再现”手法还有一个可怕的误区，就是真假相交，真真假假，导致观众雾里看花，误导、欺观众的视听。有一个反映中国登山队首次征服珠穆朗玛峰的片子，当说到凌晨三位登山队员终于登上了珠峰时，画面上出现了三位队员站在峰顶，兴奋地欢呼的镜头。但稍有一点常识的人都知道此时珠峰上一片漆黑；稍有一点登山历史知识的人都知道我国登山队首登珠峰没有留下影像资料。还有的节目借用了电视剧的大段镜头，又不加说明，严重地误导了观众。因此在电视节目中凡出现“真实再现”的地方，加以字幕说明已为影视节目中一条不成文的规矩。4． 再现不真，扼杀了观众的想象力，降低了观众的欣赏品味。“真实再现”，除了要在根基上建立在真实的基础上之外，还要注意在表现手法上的真实。再现不真，是“真实再现”表现手法运用中的一大禁忌。这种情况的结果往往是把真实变成了虚假。如不合情理的结构、刻板的对话、虚假的客套、无奈的场面，常常使观众不忍再看下去。过于细致的再现，还扼杀了观众的想象力。因此在运用“真实再现”表现手法上，一定要慎之又慎，应注意宜粗不宜细，宜写意不宜写实，一定要真实、自然、顺畅。
一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素一是时间。这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。 11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。 从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。 从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。 长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。 、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。 镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。 其次它具有相对可信的真实性。 由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。 再次它能表现事态进展的连续性。 长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。 、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。 用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有时间进程的连续性。 镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。 再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。 摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。 另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。 在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。 2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。 巴赞的真实美学包括三方面内容 、摄影影像的本体论。 他认为电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。 、电影起源的心理学。 他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。 、电影语言的演进观。 巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。 空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。 由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。 巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。 他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。 继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。 巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。 二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。真实性又是纪录片感染力的酿造基。缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺群众。”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《毛泽东》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。 所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。 “对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。一部好电影要表现真理而不是事实。”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。 长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。为了生存村民们决定集体修路。片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。 当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。 同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。 2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。 应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。 .
死亡录像影评——转尽管对恐怖片的喜爱几乎到了不可救药的地步，但我深知这一类型片真正的迷人处，绝非无休止渲染血腥杀人和死亡场景（尽管看上去它们总是必不可少）。身临其境的恐惧，常带来对绝望感短暂的亲密体会，这能令人振奋，并产生劫后余生的瞬间快感——有时候我甚至觉得，不安全感乃是人类记忆深处最根深蒂固的动物本能，恐怖片正基于此心理背景诞生繁衍。这也能解释，为什么生产恐怖片最活跃的地方总是日本、美国这些危机意识强烈的国家。此外，回归前的香港人也（曾经）喜欢通过恐怖片和色情片来消除社会生活压力，而在欧洲的西班牙，人们则习惯于通过恐怖片，来消除源自宗教的不安和焦虑。在西班牙恐怖电影里，很少出现好莱坞电影里屡见不鲜的，离群索居的电锯杀人狂或突然入侵小镇的吃人怪兽，他们喜欢表现的是黑暗、死亡和人的变异——黑暗象征无边无际的压抑，死亡是这种压抑导致的结果，而人的变异，是生与死的辩证。不久前的《孤儿院》正是揭示这一主题，而这部“吓人何止一跳”的《死亡录像》，更是此三者的有机融合，不过，这部电影的价值并非仅此而已，它最令人欣喜的，是它“创造”了一种崭新的电影表现形式。这种新形式，很可能会因为这部电影意想不到的成功，引发一次探索新兴电影语言的小小潮流。这个潮流简单讲，就是用纪录片手法拍摄故事片，比如好莱坞最近用DV拍摄的科幻灾难片的《苜蓿地》，或者乔治·罗梅罗的《死亡日记》。而更有想象力的做法，我想也会很快有人大胆去尝试，能不能用纪录片拍一部武侠电影呢？别着急一口否定。40岁的西班牙导演琼米·巴拿格鲁，在将近十年时间里一直钟情于拍摄恐怖片，但那些电影（《黑暗》、《无名死婴》、《公寓出租》）无论是否借助好莱坞资金和明星效应，都并未获得真正意义上的成功。与他合作《死亡录像》的帕卡·布拉扎也一样。创作苦闷之余，他们终于决定剑走偏锋，以出其不意的形式征服经验丰富的观众。DV终于挽救了他们的事业。这部电影让很多经验观众在第一时间里想起了1999年的《女巫布莱尔》，影片开始时，电视台“当你在熟睡”节目女主持人安吉拉带着摄像师去一个消防中队深夜采访，整部电影即由摄像师肩扛的机器“无意间”纪录完成。但《女巫布莱尔》没能解决“必须拍地好看”这一核心问题，而好莱坞的保守主义和经验主义又导致《女巫布莱尔2》在第一集惊世骇俗的成功之后，未能继续探索，相反却大踏步退回到胶片格局，使DV这种电影新果实的成熟，推迟了整整十年。采用纪录片手法的最大诱惑在于，它能够提供一个使观众身临现场的紧张气氛，这非常适合用来拍摄“突发事件”，《苜蓿地》和《死亡录像》的成功，都基于此。在《死亡录像》里，女主持人和摄像师构成一个电视采访的独特现场，令观众身临其境，实时观察事态走向。镜头首先是常规的消防中队采访，很快，由于跟拍消防队员出警，观众得以和拍摄者一起进入一幢老公寓楼，在接下来的一小时里，又和那里的住户一起夜遇恐怖僵尸。由于影片由电视台摄像师随机拍摄，视点单一，剧情在展开过程中，就不可能像传统电影一样覆盖场景和人物，这反而增强了不可知带来的重重恐惧和猜测，同时摄像机的晃动，则增加了观众心理的起伏不定。很多类似摄影风格的电影作品，确实曾因此失去部分不堪忍受画面动荡的观众（《苜蓿地》就仍然存在这个问题），但随着保罗·格林格拉斯两部《谍影重重》的有效熏陶，还是有越来越多的影迷学会了享受这种新闻纪录式的晃动。琼米·巴拿格鲁和帕卡·布拉扎做的更妙，他们非常体贴地考虑到这一点，不时穿插拍摄一些稳定镜头，利用简短的采访、黑屏和固定镜头，让观众紧张的神经得以稍事休整。影片的最后一场戏最为影迷津津乐道，这个7分钟左右的夜视镜头场景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜视功能，但效果却远不及此），不仅成功地向恐怖片经典《沉默的羔羊》表达了敬意，更将全片营造的恐怖气氛推向高潮，惊魂程度几乎令人窒息。这段情节还将西班牙恐怖片经常涉及的宗教恐惧引入进来，我个人感觉稍嫌煞有介事，但却为这个惊心动魄的“僵尸之夜”，提供了一个必不可少的解释说明。有经验的影迷还会发现，影片最后一个镜头和比利时电影《人咬狗》（1992）如出一辙，摄像机倒在地上机械地拍摄，而叙事者（纪录者）伴随一声惨叫，被猛然拽入黑暗。因为显然不具有《人咬狗》深邃、尖锐的人文内涵，这个并不新奇的镜头，就显得不如《苜蓿地》结尾那么恰到好处、意犹未尽。尽管如此，影片对低成本电影寻求出路仍然小有启发——与其让高清无限接近胶片，不如利用它天然的纪录片质感，拍出物美价廉的创意故事。希望更多DV爱好者和年轻导演，能够有兴趣看看这部电影——————————————————————————————————纪录片-浅谈在我国，尽管长期以来一直被作为强烈攻击的目标，尽管至今双方意见依然激烈对峙，然而“真实再现”的表现手法，在现今的影视作品创作中已被越来越广泛地应用于电影纪录片、电视纪录片、电视专题片，乃至电视纪实类节目或栏目中。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等，包括我们新影创作的《纪录片之窗》、《亲历·见证》、《走遍中国》、《华夏文明》、《地图上的故事》等节目中都采用了“真实再现”的手法。基于这种将虚构的方式应用于非虚构的节目中的作法，最早起源于电影纪录片，并最早是以电视纪录片为基点，在电视领域中弥漫开来的，故本文拟以电影、电视纪录片中的“真实再现”的手法为对象，探讨其存在的原因、利弊及应注意的问题。纪录片，单从词面上看，便已能明确地反映出这一艺术表现形式的基本性质和创作方法，即纪录。在1993年出版的《中国应用电视学》一书中对纪录片是这样定义的：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”“纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“文革”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义遭到了质疑和颠覆。有人提出：这一把真实看成是纪录片仅有属性，把虚构看成是和真实相对立的表现手法的定义是有局限性的，并这种局限性在实践中越来越显现出来。有人质疑：有了虚构的表现手法就不真实了吗？采用了虚构的手法的东西就不是纪录片了吗？有更多的人把被长期摒弃的“再现”手法，大大方方地应用在了纪录片中。这里所说的“真实再现”是指事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用虚构的方式把当时发生的东西模拟重现出来。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，“真实再现”的手法就一直被采用着。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师伊文思也很善于进行组织拍摄，他把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。“真实再现”的表现手法从形式上大体可分为三种：一是重演，也叫摆拍或补拍；是由纪录片中的特定人物，按编导的要求对自己的过去的特定的真实生活片断进行重演。如弗拉哈迪拍《北方的纳努克》时，爱斯基摩人已不居住冰屋了，为了表现爱斯基摩人的风俗特点，弗拉哈迪请纳努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪还请纳努克和他的邻居们穿上了他们早已脱去的兽皮，仿照他们爷爷的样子到海边用钢叉去捕捉海象。据我国老一辈纪录片摄影师讲，中国人民解放军占领南京总统府时，先遣部队中并没有随军摄影记者，而我们现在所看到的那组解放军战士跑入总统府、房顶上国民党党旗被抛落而下、战士们振臂高呼的经典镜头也是后来补拍的。二是扮演；是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。如英国纪录片《失落的文明》（8集1995）中就采用了大量的扮演的手法。其中最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》讲到“死海文卷”时，由两位演员扮演了1947年“死海文卷”被发现时的场景：烈日下，两个牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他们来到了被陡峭的斜坡所隐蔽的小山洞前；一个牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮纸卷轴等文物……《纪录片之窗》栏目《破解西夏王陵之谜》节目中，讲到西夏文字的发现时也运用了扮演的手法：一个手举火把的人下到一个深深的洞穴中；探险者的脚步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一块残破的石碑前；石碑上刻满了西夏文字。这种扮演在纪录片《金字塔》中再现塔顶巨石安装、《望长城》中再现烽火传警、《姊妹溪》中再现搭建盐卤栈道等中都有表现。三是运用相关镜头，达到再现的目的。这里说的相关镜头包括：借用的电影故事片、电视连续剧以至电视戏曲片、电视艺术片的镜头和带有一定喻意的空镜头。《见证·亲历》栏目《无声的较量》系列节目中，就采用了大量的相关镜头再现人类曾经历经的疾病灾难。《终结麻风病》、《阻击黑死病》中讲到一个世纪前发生的灾难的情景时，作者运用了许多表现古希腊人生活情境的相关镜头。《送瘟神》中除了采用了大量的纪实镜头外，还采用了电影故事片的镜头。纪录片《中华文明》中，有一组司马迁写《史记》的镜头，采用的是一段戏曲片中司马迁在放有正在撰写的《史记》的几案前深思的镜头。纪录片《马王堆》运用舞台艺术片中女主人公 的独舞镜头。空镜头的虚构方法也常运用于历史类纪录片和人物传记纪录片中。“真实再现”的表现手法从内容上讲大体也可归纳为两类：一类是细节再现，或称作过程再现。主要用来再现某一事情的细节过程。如纳努克一家如何生活的带有细节性的场景。又如，“死海文卷”被发现的细节过程等。这种“再现”的写实性更强。第二类是象征再现，或者称为虚化再现。主要以虚化处理的情景象征某一种事物。如以火把和脚步象征寻找；以匆忙的脚步、拥挤的人流象征奔波；以万马奔腾的足迹和卷起的消烟象征战场的嘶杀等。从以上的“真实再现”的分类和实例中，我们可以看到这种虚构的表现手法，确实广泛地、大量地运用于非虚构的纪录片创作之中。纠其存在之根源，寻其存在的合理性，或许可以归纳为三点：一、 扩展纪录片的选题范围，丰富节目画面。“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。这种原始资料的匮乏，在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。如我们新影的《中华文明之光》栏目中《孔子》、《老子》等节目，又如我们的《千秋史话》栏目的大同系列的《大同沧桑》、《走遍中国》栏目的苏州系列的《吴越春秋》、大连系列的《百年旅顺》等节目中，编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。纪录片《阿炳1950》，是一部34分钟的片子，而导演初次接触这个非常具有传奇色彩的人物时，手中的资料只有日本人统治无锡时，阿炳的一张良民证上的照片和1950年留下的六首曲子。在这种情况下，如仅用访谈和这点资料凑成一部片子显然是很单薄的，于是编导采用了“真实再现”的表现手法。还原的无锡历史街景、孤独的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的衬托下，大大增加了视觉图像的感染力，增加了节目的传播效果。我们拍摄的《走遍中国》“潮州”专题片中，在表现潮州人当年为了生计背景离乡，出海下南洋的时候也运用了这种“真实再现”的手法。仿旧的褐色画面，扮演的出海人赤脚在沙滩上一步步走向海边的一叶孤舟，手中拿着一支潮州乐器——椰琴，身上背着一个蓝白相间的碎花小包裹，背景音乐是一曲潮乐中悲怨的乐曲。从以上两个例子可以看出，使用“真实再现”手法，使影视画面得以大大地丰富，对于我们更好地挖掘历史文化类纪录片，对于更生动地表现追忆回眸类纪录片，对于我们拓展纪录片的选题范围，都起了重要的作用。二、 满足观众的收视欲望，增强节目的叙述张力。与历史文化类的纪录片相比，一些纪实性新闻类纪录片虽然在时效性上距我们靠近了许多，但在节目制作中却常常存在着种种“不在场”的遗憾，而这种遗憾却往往正是观众收视欲望的所在。渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，是观众收视心态的主体。一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望看到的真实，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象，并在其中不乏成功者。如《纪录片之窗》中的节目《与生命签约》一片就是其中的成功的作品。节目讲了一位身患血液重症、如不及时治疗来日不多的男主人公，与生命抗争，签约贷款承包桃园，为自己挣治疗费的故事。节目多处巧妙地运用了一些真实再现的镜头，如主人公因过度劳累，病情加重，昏倒在桃树前一段，就采用了补拍和组织拍摄。随着人们的呼喊声，桃园里干活的伙计们伴着摄像机的晃动的镜头跑向倒下的主人公。镜头拍得真实感人，弥补了“不在场”之憾，更好地表现了主人公的顽强精神，给观众的心灵带来震撼。还有主人公找邻居借钱的一段也再现得很感人。由于天旱缺水，急需资金挖蓄水池。节目出现了这样一组镜头：夜幕降临，主人公徘徊在邻居家的门前……敲门……主人公与邻居的一段对话。虽然我们看不清人物的面部表情，但通过这段再现，增强了节目的叙述张力，满足了观众的收视需求。三、 营造艺术氛围、意境，增加了节目的感染力。米歇尔·雷诺在《非虚构的艺术》中说：“如果认为只有故事片才需要借助观众的想像……是极不明智的，如果夸大纪录片平实非虚构的特点，就往往不能够理解故事片根深蒂固的感召力。”事实证明建立在真实基础上的以虚构的表现手法去渲染、去再现的镜头，也不乏是一种如同故事片一样的感召力的创造。所不同的是纪录片的真实是从日常生活中摘取出来的，是真实大海中的一滴水，而不是为银幕所编造出来的虚构的东西。如匆忙的脚步、拥挤的人流、金秋后落叶、冬日的枯枝、飞翔的白鸽……这些在故事片中常用的借景造势的渲染手法，在纪录片中也成为了一种再现的重要手法，能够增加纪录片的艺术性。纪录片《国球沧桑》讲到“文革”期间中国乒乓球队员被下放农村，乒乓球训练被迫中断时，编导采用了这样一组镜头：长满蒿草的荒芜的农家院落，一间放置农机具的棚子，土屋旁的草丛中一个破乒乓球案子斜靠着，棚子中拉着一条红色的大标语。纪录片《追梦舞台——》讲到老舍先生离开人艺、离开人世的时候，也用了一组很有感染力的再现镜头：空空的首都剧场，几盏舞台追光灯照着入口的大门，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……由此可见，资料的匮乏、“不在场”的遗憾，只是造成纪录片对“真实再现”手法的内在需求的一个方面，而对纪录片艺术性、感染力的追求也不能不说是当前“真实再现”手法被广为采用的一个重要原因。应该说，“真实再现”在中国纪录片创作中、在纪实类电视节目中的使用，对中国纪录片、中国电视的发展不能算是一件坏事，它在弥补资料匮乏和“不在场”遗憾的同时，其在丰富画面、扩展范围；增强叙述张力；营造艺术感染力等方面的作用是不可低估的。然而，“真实再现”的表现手法是一把双刃剑，它能美化我们的节目，同时更能损伤我们的作品，出现“画虎不成反类犬”的败笔。这也是许多纪录片人对此持有异议、主张谨慎从事的重要原因。其可能造成的危害归纳起来主要表现在以下几个方面：1． 为造假提供了便利条件，负面影响难以想象。1998年一则英国卡尔顿中央独立电视中心发布的道歉声明，在世界影视界引起轩然大波。他们称1996年制作并播出的电视纪录片《关联》是一个捕风捉影，缺少事实根据的节目。故事所表现的一条从哥伦比亚到伦敦的地下毒品运输线并不存在，而纪录片的主要部分都是表演出来的。这种情况，在世界影视业并不少见，一个个造假节目被揭露出来，而一个个造假节目又被制作出来。有人便把这一切都归结为“真实再现”手法的泛滥，或许有些偏颇，但“真实再现”手法在纪录片中的广泛应用确为造假提供了便利，这也是不争的事实。的确，“真实再现”建立在这样一个造假的基点上，其负面影响是可怕的。它给了人们这样一个信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真实的东西也不真实了，难道还真实可言吗？还有了解事实真相的途径吗？由此可见，“真实再现”必须建立在真实的基点上，必须永远格守真实的生命原则。2． 有可能助长“舍本求末”的风气，动摇纪录片真实性的根基。真实是纪录片的生命，是纪录片的根本。真实的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。然而在纪录片创作中，却有一种过分地强调再现，寄希望于再现的做法。这种“舍本求末”的风气，是对纪录片真实性的挑战，是万不能助长的。笔者曾看到一部片子，几乎从头到尾都是主人公在表演，但这位主人公毕竟不是演员，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的节目，变得滑稽、可笑。还有的片子一味地追求艺术效果，忽视了引用资料的细节真实，从而犯下张冠李戴的不负责任的错误。3． 真假相交，误导、欺观众的视听。“真实再现”手法还有一个可怕的误区，就是真假相交，真真假假，导致观众雾里看花，误导、欺观众的视听。有一个反映中国登山队首次征服珠穆朗玛峰的片子，当说到凌晨三位登山队员终于登上了珠峰时，画面上出现了三位队员站在峰顶，兴奋地欢呼的镜头。但稍有一点常识的人都知道此时珠峰上一片漆黑；稍有一点登山历史知识的人都知道我国登山队首登珠峰没有留下影像资料。还有的节目借用了电视剧的大段镜头，又不加说明，严重地误导了观众。因此在电视节目中凡出现“真实再现”的地方，加以字幕说明已为影视节目中一条不成文的规矩。4． 再现不真，扼杀了观众的想象力，降低了观众的欣赏品味。“真实再现”，除了要在根基上建立在真实的基础上之外，还要注意在表现手法上的真实。再现不真，是“真实再现”表现手法运用中的一大禁忌。这种情况的结果往往是把真实变成了虚假。如不合情理的结构、刻板的对话、虚假的客套、无奈的场面，常常使观众不忍再看下去。过于细致的再现，还扼杀了观众的想象力。因此在运用“真实再现”表现手法上，一定要慎之又慎，应注意宜粗不宜细，宜写意不宜写实，一定要真实、自然、顺畅。
毕业 设计是我们学生学习的最后阶段。它是我们所学的基础知识和专业知识的综合运用。这是一个重新学习和提高的综合过程，下面是我为大家整理的关于毕业设计 个人 总结 范文 ，如果喜欢可以分享给身边的朋友喔!
毕业设计个人总结范文1
光阴似箭，时光如梭，眼前止在紧张而义忙碌着进行着毕业设计，这项工作量大，具有挑战性的任务是对自己二年以来学习的检验，必须有扎实的理论功底和丰富的实践 经验 才有可能保质保量地完成预定的设计目标。回顾二年以来的专业学习，自己还是存在一些不足和遗憾之处，但从整体上来看，经过自己不懈的努力还是取得了长足的进步，给专科三年的生活和学习划上了较为满意的句号。
经过这些天的努力，毕业设计终于完成。回想我们做设计的过程，可以说是难易并存。难在所学知识的综合与归纳，易在我们做过这种类型的设计。所以毕业设计对于我们来说，既是一次小小的挑战，又是对我们大学三年所学知识的测验。
在做毕业设计的过程中，我们遇到了很多问题，如果不是自己亲自做，可能就很难发现自己在某方面知识的欠缺，对于我们来说，发现问题，解决问题，这是最实际的。当我们遇到难题时，在经过肖颜老师、袁明老师、杨丽丽、李南西等老师的帮助下，这些难题得以解决，设计也能顺利的完成。
毕业设计，是我们大学里的最后一道大题，虽然这次的题量很大，看起来困难重重，但是当我们实际操作起来，又会觉得事在人为。只要认真对待，所有的问题也就迎刃而解。在上机操作之前，我们有一个手写编制定额的过程，这是相对而言比较耗费精力的，也是最复杂的，做一个较大的设计，需要耐心，在这个过程中，耐力也就得到了一定的磨练。这也是也是为即将面临的实习打下一个良好的基础。
毕业设计完成后，我们都认为做路基路面是最复杂的，这里遇到的问题也就最多。我们发现，只要完整地做好了一个设计，以后的也就大多“雷同”，所以这也算得上是其中的一个收获。毕业设计是一个过渡时期，我们从学生走向实习岗位的必经之路，在不长不短的设计过程中，我发现自己主要得到了以下收获：一。遇到什么疑惑的问题应该首先自己独立地解决，而不是未加思考就随便问，这样不仅无法切实的提高思考能力，而且也是一种消极态度的反映。在设计的过程中，我们当然要仔细聆听老师们的见解，可是自己的领悟更重要，只有这样才可以真正地理解各种定额的编制。理解各个设计文件中为什么会选择这个定额。而这些独立领悟的东西才是真正深入到我们的思维习惯和思维特性中去的内核部分。二。在实际上机操作过程中要高度集中注意力，不应该心猿意马，三心二意。这样极为容易造成定额工程量的输入错误，产生造价不准确。
总之，我们不但熟悉、掌握了定额的编制，还锻炼了自己动手操作造价软件的能力，尤其是在我们实习之前能亲自完成一个合同段的造价编制，自己也就觉得收获了，也会有一种小小的成就感，因为自己在这个过程中努力过了。在以后的实习工作中，我们也应该同样努力，不求最好、只求更好!
毕业设计个人总结范文2
直到今天，才有心情重新翻开自己的毕业设计，整理一下自己的辛勤劳动的成果。在此之前，我的毕业设计 说明书 曾被无数次勒令修改格式，从刚开始的对诸位老师的严谨认真态度的肯定，到后来各位老师吹毛求疵的不满，再到最后反正已经改了这么多回了，不在乎这最后的一半次的心情。说明书的版本号也从刚开始的第一版，第二版，到后来只能根据修改日期来确定，这其中的滋味，不足为外人道也。
设计导师是挺严厉一名教授，老师结合我的工作背景给我出了个新题目，所以，我的毕业设计任务书变成了一张龙飞凤舞的草稿纸。
设计之初的目的是实现一个视频采集与叠加融合的系统，这令我不由得联想到了我所熟悉的ARM，那么，ARM能实现导师所描述的功能么?
答案是肯定的，ARM作为MCU中功能强大而设计完善的主控芯片，实现视频的叠加融合应该不难。以此为基础，我进行了历时三个多月的艰辛探索。最后终于在毕设答辩之前，完成了导师交给我的基本功能。
系统的实现包括以下硬件环境：以ARM11为主控芯片的S3C6410开发板，U转串数据线，电源线，用于TFTP数据传输的网线一根;软件环境有：Ubuntu系统，完整的交叉编译工具，Minicom。
代码包括：lcd_pic01(lcd_pic01,lcd_pic02,lcd_pic03,lcd_pic04)，括号中代码为不同升级版本;mkpic(bmp,jpeg)，支持这两种图片的格式转换。
执行过程：
1、启动minicom，设置S3C6410用nand方式Uboot启动;
2、在终端打开mkpic文件，其中mm与pic文件夹为图片库，编译后的mkpic可执行文件为图片的编解码程序，为批量转换图片库的脚本(./即可);
3、编译lcd_pic0-为可执行文件，并加载到tftpboot下;
4、配置相应网 口号 ，使主机网口号符合arg下的配置，从而使用tftp工具加载相应代码;
5、tftp54000000back,tftp53000000image,(内存54000000与53000000存放的是将要显示在前景与背景的图片数据段，50008000存放的是可执行代码，用来设置相应显示设置)。
设计在进行当中是存在客观问题的，时间不够用，能力有限等，所以导致现在回想起来的话，其实设计中还是有许多地方值得完善的：
1、没有进行视频采集;
2、没有进行视频信号的分析，编解码;
3、图片格式支持有限;
4、没能实现两个窗口的任意大小缩放;
5、没能完善按键控制模块。
无论如何，这次的毕业设计对我的职业帮助还是很大的，相信在未来的技术领域，我将继续努力，接到更有挑战的项目，做更完善的自己。
毕业设计个人总结范文3
通过近一周的拍摄，我们有了很大的收获。在做毕业设计的过程中，我们感触最深的是团队合作的精神。我们的专业决定了我们完成一部作品必须要团队的合作，否则靠一个人的力量是无法完成的。在制作的过程中，我们遇到了很多的困难，其中有机器的使用，拍摄手法的运用，以及后期制作的艰辛。
从这些困难中我们充分的感受到了学习的重要性。大学三年，我们的专业课程很多，但是我们学到的东西却很少，这是我们个人的原因，我们缺少自主学习的精神，所以在拍摄的过程中，许多的简单问题我们都无法快速的解决。同时在整个的制作过程中，我们认识到要想获得别人的尊重，首先就要尊重别人!
并且要积极地配合，一起解决遇到的困难，这样才能顺利的完成作品。大学因毕业设计而完整，而我们大学生活的最后阶段，却因毕业设计的创作而变得更加精彩。
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的放映上，纪录片动态影象和声色并茂的优势是文字、绘画和照相等传统手段所难以比拟的，正因为如此，“真实”成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样“真实”的反应了现实吗?不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择
后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是“创造性地处理现实”(格里尔逊语)，只是“抓住现实地片段，将期有意义地结合起来”(维尔托夫语)，它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。我们只能尊重客观现实进行重新演绎，以得到“真实”的记录。
努力的付出，出来的成果并不一定能得到认同，第一次纪录片成品出来，我们组拿给老师看，老师一边看一边评，给出了很多缺点和不足。老师拖拉着进度条，并没有完全看。老师要求第一次制作纪录片的我们能拍出深刻的东西。我的心还是有一点凉透的感觉，倒不是纪录片拍得不好的原因，而是，我们的想法跟老师出现好多分歧。最后在老师耐心讲解下，我们对纪录片进一步了解了。
一种思考的方式。一种发人深省的思考，一种态度鲜明的个性观点，这就是纪录片的意义。但没有什么窍门。如果说在纪录片或者其他片子的成功中有窍门的话，如果谁知道成功的窍门这一秘密的话，所有的制作人就都成亿万富翁了，都发家致富了。孤独的眼睛，看见了不一样的世界。我们付出了我们所有的精力。
毕业设计个人总结范文4
信息工程系级毕业生259人，计算机多媒体技术60人,计算机信息管理30人，计算机应用技术56人，软件技术1班61人，软件技术2班54人。其中极个别同学没有按期完成毕业设计，其余所有毕业生全部参加了毕业设计的写作和设计答辩。我系08届毕业论文的组织工作在--年11月底就已开始，发给学生的毕业论文参考题目经各系教师充分讨论确定并介绍给学生参考。在学生教师双向选择的基础上，根据学生设计题目的内容，安排了毕业生毕业设计指导教师。
为了保证毕业设计的质量，规范毕业设计的写作格式，我系作了统一规定，要求各专业毕业生在指导教师的指导下，按规定时间先后完成资料收集、设计开题 报告 、论文大纲、初稿修改和最后定稿，并要求毕业论文应包含如下要素：封面、内容摘要、关键词、目录、正文、参考文献，各阶段工作成果等附表，定稿后按论文的规范格式打印成册上交系上。
通过广大师生的努力，本届毕业生的毕业设计格式规范、内容充实、质量较高，部分论文具有现实意义。我系一直坚持严格把握毕业论文质量关，经过各论文指导老师评议，选出13名同学的毕业论文作为优秀毕业设计，进行本届毕业设计答辩。
答辩及其评分工作如下：
一、提前做好毕业设计 工作计划 ，对毕业设计教学管理工作做好安排。
在总结前几次毕业设计工作经验的基础上，我系进一步强调抓好毕业设计工作的重要性，使指导教师和学生提高质量意识，强化严肃的科学研究作风，为了争取主动，使本次毕业设计上档次，提高质量，我们提早准备，早在--年11月份，我系就有关毕业设计选题，指导老师安排，毕业设计写作及辅导程序等问题制订了较为详细的计划。要求指导教师在具体指导过程中要积极认真，严把学生论文的每一个环节，同时在每一个撰写环节上给予学生详细耐心的指导，重在给以 方法 指导，锻炼学生的发现问题、分析问题、针对问题进行科研的能力以及论文撰写技巧。
二、加强毕业设计撰写和指导的每一个环节，严格把关，毕业设计各环节的组织与实施较好
1、我系周萍、陶丽老师就毕业设计选题及对写作程序、规范、要求作了相当细致的工作。学生确立选题后，马上组织辅导老师与学生见面，要求和指导老师就毕业设计选题与学生进行交流，提出自己的意见供学生参考。
2、严格按照毕业设计计划程序组织辅导。依据论文写作规范，我系专门组织指导教师和学生共同学习论文写作格式要求，学生和指导教师在写作和指导中高度重视，收到了较好的效果。要求学生确定写作大纲与老师交流，初稿、二稿及事后定稿等环节指导老师必须进行具体指导，提出书面意见，确保毕业设计写作质量。
三、公正评审，力求毕业设计评审公正合理，能反映学生实际水平
本次毕业设计工作取得了较好的效果，在本届毕业生中，256位同学均顺利通过答辩，其中优秀毕业设计13篇，基本上客观地反映了本届毕业生毕业设计的实际情况。
四、取得的成绩与存在的问题
与去年相比，今年毕业设计工作一是加强了指导过程要求，进一步强调实际指导，注重效果,重在使学生学会如何进行科研和论文写作;二是加强了对学生的要求，指导学生不得抄袭别人的毕业设计，从一开始就通知指导教师，在这方面对学生从严要求，使学生养成良好的科研作风;在肯定成绩的同时，我们亦发现本次毕业设计工作中的一些不足，主要体现在：
1、指导教师工作繁忙，影响指导效果。
2、个别指导老师未能完全按照要求进行操作，如审题把关不严，与学生交流不够。
总的来说我系的毕业论文指导工作是认真努力的，各位指导教师对待工作是严肃的，作风是踏实的。总之，经过这次毕业设计指导，为我们今后做这项工作积累了经验，也吸取了教训。我相信，经过全系教师的共同努力，我们会把这项工作做得越来越好。
毕业设计个人总结范文5
作为项目组长的我，不仅在此项目中学到了技能，更重要的是学到一种团队精神，一种分享收获的喜悦，一个小组一个团队要有统一的目标，统一的意见，和一个优秀的领导人，这样才能更有效的完成我们前进中遇到的难题和困难。从学校走向社会，首要面临的问题便是角色转换的问题。从一个学生转化为一个单位人，在思想的层面上，必须认识到二者的社会角色之间存在着较大的差异。学生时代只是单纯的学习知识，而 社会实践 则意味着继续学习，并将知识应用于实践，学生时代可以自己选择交往的对象，而社会人则更多地被他人所选择。诸此种种的差异。不胜枚举。但仅仅在思想的层面上认识到这一点还是不够的，而是必须在实际的工作和生活中潜心体会，并自觉的进行这种角色的转换。
还记得实训一开始我就比较高兴和兴奋因为自己可以利用自己所学的知识做自己想做的事情，开发一个自己喜欢的项目BLOG系统设计，于是找了几个有相同 爱好 的朋友一起组成小组开始了我们的毕业设计，我便接受了组长职位，我们商量了之后，选择了《个人资源主题网站设计与实现》在我的提议下我们选择了设计《BLOG系统设计》来作为我们的毕业实训项目，作为我们小组我们当然想如何在项目小组中脱颖而出成为一支优秀小组，这其中非常重要的一点就是我们必须统一目标。所以一开始我们组就统一了目标制定了一个详细的计划出来，在短短的5周25天时间里将项目分解，和组员自身掌握知识的情况做了统计调查之后，由大家商量和推荐任务负责人。分配了每个组员的工作，每个组员有了自己的目标，队员做起来就比较有目的，要不这样最后也只能剩下几个人在做。造成资源的浪费和不能充分利用，所以通过一天的时间分配好每个人的目标进度，和具体计划完成的时间。在确保工程质量的同时，把握工程的进度十分重要，并要及时的和老师沟通联系。得到老师的帮助是完成这次任务的一个重要保证，下面是我此次项目的具体安排:
时间安排：
一将选题确定下来，并将项目分为：页面设计、功能设计、与数据库连接3大版块。(1天)
二根据毕业选题，写出《项目策划立项书》《需求分析说明书》《详细设计说明书》《程序编码》人均一份。(5天)
三收集网站资源，如所需的图片和程序相关资料(2天)
四完成BLOG系统的整体设计筐架。(10天)
五将前台功能和后台数据库处理连接。(3天)
六测试BLOG系统的功能和软件在运行中的BUG。(2天)
工作进程：
在项目制作中难免会有时间安排上的冲突所以我决定留出多余的2天时间来弥补这个问题，同时事实也证明了我的判断是正确的。这次其中有组员因为在找工作，所以公司让他去 面试 ，这样就占用了我们事先安排的时间，所以这次在出现特殊情况下，我们也保证了项目的整体进度，确保质量的基础和按期完成工作是十分重要的，如何才能按工作进度完成工作，而又能减少加班加点是在项目中时时都要考虑的问题。工程进度太赶，加班加点的工作容易造成队员疲劳作业而影响工作质量;进度太慢，又会影响完成时间。所以要做合理的工作分配。
在我们小组中，每个成员都有其善长的一方面，有善长技术的，也有十分细心善长测试的和熟悉页面设计的。
所以在完成这个项目的进度过程中，遇到的困难都能及时的解决也同时感谢老师的热心帮助。本BLOG系统网站采用SQLServer数据库。我们通过导入,或者手工输入等方式将数据录入数据库中、数据在数据库中一表的方式存放,数据项之间存在约束关系,而多个数据表之间以某种方式联系在一起,这就形成了基于表间关系的关系性数据库、关系型数据库,以用户定义的某种方式组织和维护数据,便于数据的管理,完整性检测,提供快速有效的信息检索和查询更改等等、ASP、Net可完全利用、Net架构的强大，安全，高效的平台特性。ASP、Net是运行在服务器后端编译后的普通语言运行时代码，运行时早绑定(EarlyBinding),即时编译，本地优化，缓存服务，零安装配置，基于运行时代码受管与验证的安全机制等都为ASP、Net带来卓越的性能。
技术问题和解决方案：
由于这次我们是选择的是《个人资源主题网站设计与实现》在我的提议下我们选择了设计《BLOG系统设计》其主题是收集关于2008年奥运会吉祥物既相关图片的BLOG网站，选这个作为BLOG的主题是为了满足有着共同爱好的人群有一个比较集中的发布图片和关于奥运会的相干消息的网站。
一、技术解决：
1、在页面的设计上我们以醒目和清新的五福娃形象版面设计作为这次BLOG网站的首页设计，既体现了网站的主题也宣传了2008的精神。
2.在功能上有着博客网站的基本功能如：注册，留言，回复，查询最新发表主题和最新留言。
3、在数据库方面主要处理用户的注册信息(如：注册内容，发表过的 文章 或相关主题图片，浏览者的查询，留言和回复数据的保存
二、系统问题解决方案：
在工程中，遇到问题是避免不了的，最主要的还是如何去解决。项目组长除了要熟悉这次项目外，最重要的是解决所遇到的种种问题，如何去有效的解决处理问题从而有效的避免影响项目完成的进度是十分重要的。
1、在页面设计时，我们讨论了很久因为要考虑到体现奥运会主题BLOG网站的特点，是否需要背景音乐，是否需要动态LOGO来表现，从而我们最后达到了共识将这次2008年奥运会吉祥物五福娃的图片置顶，并以白色为背景将吉祥物的形象醒目的衬托出来更能给浏览着一种清醒的感觉在视觉上没有视觉压力。
2、在功能中，我们有在乎多功能的设计，有注重基本功能的完善。在着其中有很多原因影响我们对功能的实现有来自与我们自己的原因，如知识和技术的不全面，也有时间和进度的考虑方面的原因。最后我们打算将功能设计的最简单化，这不代表我们的功能简陋，而是全部体现我们这次BLOG主题网站的特点功能。
3、数据库方面，在数据库的设计上我们花了大部分时间和精力来完成这个版块，这其中暴露了我们在这方面的不足在完成了与前台用户信息的连接后，需要处理大量的信息，和保存一定量的用户操作数据，这给我们原本不太完善的数据库知识的实现和处理产生的错误不能及时得到解决，在翻阅了大量的书籍和借助于网络资料，同时在老师的帮助下得到了解决，从而最终实现了我们预期的目标和应有的效果。
最后通过2天左右的时间测试，我们都非常满意和欣慰，因为我们完成了项目要求同时也证明了自己。出现问题追究是谁的责任已经不再是重要的，重要的是如何找到解决问题的方法，如何才能把损失减少到最小而不至于影响整个小组的进度。从此次项目中，我们真的感触非常多，学到的也非常多，更证实了我们所掌握知识情况。
小结
通过5周的实训，我们掌握了课本外的实际知识，将书本上理论的知识，通过我们有着共同爱好的小组一起完成了这次实训内容。除了完成了老师给的实训任务，我们收获更多的是一个集体的力量，一起共同完成一项任务后的满足感，真的很感谢学校和老师在期末给我们怎么好的实习机会，所以每次我都十分珍惜这些机会，这次也不例外。所以我非常感谢学校和老师给我们这么好的学习机会，在项目中我们也体会到一位优秀的教师为我们这次项目的付出，在老师的精心组织下，我们班顺利完成了规定任务。实训是短暂的，但它让我们在学校里学到了我们平常在书本上没能学到的动手方面的实践，那也是我们毕业前与社会工作的接触，它让我们感受集体的力量，感受了与社会类似的工作。为我们毕业后的社会工作做好准备。
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浅析文献纪录片的价值性及其体现方式底层平民生存状态的艺术呈现——贾樟柯电影作品研究摘要：文献纪录片作为一种体现文化价值传承历史文化的重要表现手段，由于其制作手段和取材的陈旧，使得很多及其具有历史文献价值的纪录片并没有被观众接受。文献纪录片如果想走近电视主流群体，就必须在受众观赏的融合性上多下功夫，探讨出更加贴切现在社会的表达手段。关键词：文献纪录片；受众观赏；表达手段纪录片作为一种文化标识逐渐成为一种影像语言性的文化产品，这其中包括对自然生态、地域文化、社会事件、民族特色等多方面的纪录，而文献纪录片则是这其中最严谨最能反应历史性的一种纪录片，也因其对文献史料要求的真实性谨慎性，使得大部分文献纪录片的叙述方式看起来死板而教条，在观众的接受过程中，这种死板教条的印象有时甚至让降低了观众对于文献纪录片的兴趣，从而降低了史料价值的珍贵性。一文献纪录片作为一种从电影纪录片过渡到电视纪录片，又逐渐分离出的一种纪录片类型，文献纪录片不仅传承了纪录的作用，更重要的是展现了珍贵文献的价值性，所以传统意义上的文献纪录片都是现有影像资料、文本资料、当事人口述等方式对事件进行全方位的纪录、演绎和剖析，从而达到纪录历史、反应历史、还原历史的目的。所有纪录片都具有文献价值，但并不是所有纪录片都是文献纪录片——文献纪录片必须有文献，即影像、图片、档案等资料，而不是泛泛的文献价值。文献纪录片是在大量占有文献资料的基础上制作完成的，文献价值是其最基本的价值。法国《电影辞典》这样定义纪录片：“具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片。”这种广义的文献纪录片概念赋予了所有纪录影像以文献价值。中国承袭了苏联的纪录片观念，习惯上将“汇编性”纪录片称为“文献片”，即利用以往拍摄的具有文献价值的影像资料辅以新近拍摄的素材进行再创作性编辑。这种狭义的“文献纪录片”历来为中国纪录片创作所重视。以上两种定义或过于宽泛，以至于忽略了文献纪录片的特质；或过于狭窄，不能全面涵盖当今文献纪录片发展的新态势，因此有必要从新的角度进行理解。一方面，随着历史的发展，纪录片已逐渐包罗各种题材样式，构成了以“非虚构”为根本属性的影像集合，是与故事片并列的片种；另一方面，文献纪录片不再局限于对历史资料的简单汇编，口述、扮演、情景重现、动画等手段都可以表现具有文献价值的内容。而这种文献的组合是“作者的主观意图要靠调动材料自身的意义和组合后的含义来完成，在对事实的描述上求细、求近，在思想和感情的抒发上，保持客观冷静的态度，尽量隐藏作者的主观叙述。”①虽然表现形式有所丰富，但是文献纪录片的最基本最突出的特色还是其历史性，文献性，所以形式只能服务于类型，而所拍摄的内容的必须绝对真实，这样才能进一步体现其历史性与文献性，在形式有所变化的情况下，让观众没有产生虚假的感觉，形成对历史的现实化注解和对现实的历史性纪录的有机结合。所以文献纪录片应该是，“文献纪录片”当指那些具有重大留存价值的、实现了对历史的现实化注解或对现实的历史性记录的非虚构影视作品。二从社会文化角度看，文献纪录片具有珍贵的历史资料价值，是民族和国家的影像档案。纪录片的核心价值在于“纪录”，文献纪录片的核心要素是它的“文献性”，“文献”二字正是对纪录片“纪录”功能最有力的注解。百年来虽然有多种理论观点、众多学术流派和不同创作倾向，但是纪录片以“纪录”作为主要功能这一点始终未变。无论对人类历史发展而言，还是对电视这种传播媒介来说，文献纪录片都具有永恒的意义。文献纪录片是民族和国家的一部历史影像档案。文献纪录片在记录社会历史进程的同时，也不可避免地反映出主流意识形态的特质，因此，在观看一些珍贵影像资料的同时，我们也可触摸到社会思想趋势和时代文化思潮，其价值的凸显是“以民族的根本利益为基础，以现代化的发展为参照，重新审视本民族的文化，在对民族文化的反思和批判中发掘其优秀的内核和传统，在民族文化和世界文化之间架高沟通的桥梁”②，所以说，文献纪录片同时具有社会思想认知价值。电视文化角度看，文献纪录片的审美价值提升了电视节目的文化品位，从而有助于改善电视内容生产格局。文献纪录片具有较高的品位和审美价值，具体表现在：第一，视野更开阔。文献纪录片往往采取宏大叙事策略，从国家、民族、时代的高度把握主题，风格上追求大气磅礴、恢宏豪迈；第二，时空开合大。历史题材的文献纪录片作品，一般都具有大的时间和空间跨越；而反映当代的文献纪录片，也常常注意把当下的一些价值取向放到历史的坐标中去考量；其三，思想有深度。好的文献纪录片往往具有思想的魅力，可以启迪智慧，让人在历史中重新认识现实。在电视节目日趋娱乐化的今天，《大国崛起》、《新丝绸之路》等文献纪录片的播出，一定程度上改变了观众对当今电视媒体的认知和评价，提升了电视节目的文化品位，改变了电视被娱乐之风裹挟的生态格局，为电视媒体自身的良性循环和未来发展创造了良好的生态环境，重塑了电视文化的尊严。三所谓细节描写是指文学作品中对人物动作、语言、神态、心理、外貌以及自然景观、场面气氛等细小环节或情节的描写。细节描写在刻画人物性格、丰满人物形象、连接故事情节、丰富作品内涵等方面具有重要作用。而纪录片通常最终都是要求达到对人的刻画，即也应当注意细节对人，对周围环境的刻画描写。生动的细节描写，有助于折射广阔的生活画面，表现深刻的社会主题。“不管是哪一类纪录片，他的成功与否最后都取决于对细节的拥有量和对细节的处理”③，文献纪录片是一种精神产品，又是综合艺术的结晶，与电影、戏剧、小说一样，同属文艺作品的范畴，要遵循文艺创作的基本规律。但是，它又不同于文艺作品，要遵循纪录片创作的特殊规律。一部优秀的电视纪录片，离不开借鉴和利用文艺创作的一些基本手段，细节描写就是电视纪录片创作中必不可少的重要的艺术表现手法。中国近20年的文献纪录片题材从政治宣传走向历史人物、历史事件，从宏大叙事、空洞说教走向个人视角、细节叙事无疑是一个巨大进步，不断在各种历史记录当中寻找被记录对象的细节，重视对文献的挖掘，从那些从来没有面世过的资料里找寻和收集，形成一种“揭秘”的效果。观众在被那些从未知晓的信息所吸引的时候，不自觉地就接受了渗透于其中的观念。并对这些细节加以整理，表现，这既是纪录观念的变化，也是技术的改进。中国大部分的文献纪录片选材近似，或聚焦重大题材，揭秘历史真相，或呈现领袖人物的心路历程，普通百姓在时代变迁中的生存状态，或通过对历史的全盘审视，解读今天的社会。但不同的是西方文献纪录片从1980年以后发生了重大变化，即政府或主流意识形态集团出资拍摄的宣传片大量缩减，以历史人物、历史事件为主的商业片成为主流，突出故事性与市场价值；同时坚持主流价值观。中国文献纪录片先前单一关注政治领域而忽视文化领域是明显的。我们从过去一系列的片子中可以看出记录的重心放在无产阶级领袖这一群体身上，而对文化精英缺乏关注。中国拥有悠久的文化历史，名垂千古的历史人物，不计其数浅析文献纪录片的价值性及其体现方式张洁琼 （南京艺术学院影视学院 江苏南京 210046）影视与传媒大 众 文 艺174摘要：在电视节目泛滥的今天，综艺娱乐类节目几乎成了大哥大，占据了绝大部分的收视市场，在这样的大背景下，观众更需要看到一些新的节目形式和新鲜血液的出现。2011年1月，湖南卫视重力推出解读姓氏文化的电视节目《非常靠谱》，节目形式新颖，风格幽默娱乐，受到了社会各界的广泛关注。但是作为一档新生的节目，《非常靠谱》也尚有许多需要改进的地方。本文主要分析讨论《非常靠谱》独具一格的特点以及急需改进的缺陷，为其未来的发展方向提供一些建议和意见。关键词：非常靠谱；电视节目；文化；娱乐2011年伊始，综艺大台湖南卫视就发布声明，表示今年湖南卫视将有几档新的节目出现在观众的视野中，并强调今年湖南卫视的主题将不再是单纯的娱乐。在其热力推出的《非常靠谱》、《好奇大调查》、《给力星期天》、《喜剧之王》这几档节目中，以解读姓氏文化为节目内容的《非常靠谱》节目受到了广泛的关注。一、《非常靠谱》节目介绍《非常靠谱》于2011年1月3日开播，由湖南卫视资深主持人汪涵挑大梁，每期节目中都会请到几位对姓氏文化颇有研究的专家学者到场组成“摆谱团”，对每一姓氏背后的故事展开挖掘，每期到场的观众中有80%都是那一期姓氏的同族。迄今为止，一共做过7期节目，分别是刘姓专场、姜姓专场、欧姓专场、许姓专场、伍姓专场以及开春特别企划节目和十二生肖姓氏专场。《非常靠谱》旨在解读中华民族的姓氏文化，以姓氏为包装，晒百家姓里的人杰、绝活、故事等，晒祖宗、晒历史、晒文化，让观众在了解这些姓氏历史的同时找到共鸣，为自己的姓氏而骄傲。该节目制作人徐晴表示：当下电视荧屏上的文化类节目大多与解读历史有关，中国传统文化中的家族、姓氏解读还属冷门。电视观众看解读历史的文化类节目只能倾听、借鉴；但《非常靠谱》可以参与。2011年2月28日做完十二生肖姓氏专场后，《非常靠谱》一直处于停播状态，5月10日湖南卫视发表声明，《非常靠谱》将于5月16日正式回归。二、《非常靠谱》如何“靠谱”从契合当今社会对中国文化的传承与发扬这一点上来说，《非常靠谱》的出现无疑是非常有价值的。中国人历来讲究认祖归宗，血脉相承，而姓氏作为中华民族独特的文化现象，通常成为了血缘之间隐形的纽带。另外，《非常靠谱》节目名称中这个“谱”字指的是家谱、族谱。家谱和族谱也是中国文化特有的符号，其承载的意义非同一般。另一方面，从节目形式本身来说，也有许多的创新之处。1.文化性和娱乐性的结合当今社会是一个浮躁的多元化社会，传统文化式微、流行文化喧嚣。《百家姓》、《三字经》、《论语》、《道德经》、《庄子》这些国学中的经典固然大家耳熟能详，但是真正能阅读并理解的人是越来越少。反之，流行元素却铺天盖地，这是一个把文化弄丢了的时代。纵观各个电视台的节目，关于中国文化方面的节目实在是太少了，还不及娱乐节目的一半，能去收看这些文化类节目的观众更是屈指可数。《百家讲坛》应该算是为数不多的比较成功过的案例之一。但是《百家讲坛》作为一档高端的文化历史节目，最开始的时候也是走的高端路线，请来一些学者专家做讲座，收视率甚微；直至出现了刘心武、易中天、纪连海等等这些人之后，《百家讲坛》才随之火了起来。火的理由很简单，因为这些人会讲历史会讲故事，娓娓道来，十分传神。从《百家讲坛》的案例可以看出，板起一副面孔以一副老学究的姿态来讲历史讲文化已经过时了，人们需要了解历史，但是不代表历史就是枯燥的说教，换一种轻松的方式讲述效果会更好。《非常靠谱》就非常注意文化性和娱乐性的融合。主持人汪涵和摆谱团的专家们在讲述姓氏文化的历史时经常会调侃，也会通过一些flash的小短片对姓氏历史上的名人做简短的介绍，增进了与观众之间的距离，寓教于乐，让观众在一种轻松的氛围中学到了更多的知识，比单纯的讲述更能加深观众的印象。2.主持人与摆谱团的智慧《非常靠谱》还在策划的时候，汪涵就直谏台长，要求做该节目的主持人，甚至连该节目的名称都出自于汪涵的创意。汪涵自己说，台上的他幽默搞笑，私底下的他却是个非常安静的人，平时喜欢看书、研究古玩，非常热爱中国的历史和文化。可以说，《非常靠谱》这一档节目就是为汪涵量身定做的，也是他从娱乐节目向高端文化节目华丽转身的转折点。因此，在最初汪涵主持这档节目的消息传出时，他就成了大家共同关注的焦点。观众都在猜测，那个在《天天向上》中搞笑的他能控制好这样文化类的节目吗？而节目播出之后，汪涵凭借自己的实力给观众交了一份满意的答卷。节目中的他幽默而不失睿智，搞笑而不失深沉，正是他身上散发的这种魅力，使得整个节目既有文化气息又通俗易懂。该节目的另外一大亮点就是由对姓氏文化颇有研究的学者《非常靠谱》是否靠谱崔 瑜 （南京航空航天大学广播电视艺术学研究生 江苏南京 210000）的历史事件。中华民族经历过无数文明的变迁与过度，中国人民在数千年中经历了无数的伤痛但是依然挺立不倒，这些都是中华文明的文化给了我们巨大的力量，这样生命中的闪光点，不仅是可以指导中国人前进的明灯，也是吸引外国友人了解中华民族的地方。到现在为止，我们在很多历史题材的挖掘和呈现上都有所欠缺。中国文献纪录片近年来在艺术表现上实现了大面积突破，突出体现在手法多元，如真实再现、电脑动画等，叙事上开始追求故事化、悬念感，剪辑上注意蒙太奇效果。但是，就整体而言，电影语言陈旧依然是纪录片的一个普遍现象，其理论依据是纪录片的真实性依托于纪实手法。，情景再现的表现手法符合纪录片创作的语言系统，并不违背纪录片的本质特征，与传统纪录片比较，有无可比拟的优越性，符合时下纪录片创作手法多元化的时代特征。情景再现是符合现阶段纪录片创作特点的一种有效的手法之一。然而，人类历史是不断向前迈进的过程，不同阶段的社会环境、文化环境需要不同的创作理念、创作手法与之相适应，尽管现阶段它体现出的优越性令众多题材的纪录片增色生辉，然而它只是符合这个时期的创作热潮，如果想获得持久的生命力，则必须在不违背纪录片本质的前提下，将其丰富、发展、完善。注释：①时间.《简论汇编性纪录片（文献纪录片）的创作》.《中国广播电视学刊》1997年第11期.②金元浦.谭浩哲.陆学明.《中国文化概论》.首都师范大学出版社，1999年出版.第705-706页.③ 陈汉元.《纪录片的类别》.《电视研究》.1998年04期.影视与传媒
写作思路：可以从任何形式、体裁的影视作品， 都离不开剪辑这一艺术再创造过程这个角度出发进行阐述，中心要明确，语言要具有逻辑连贯性等等。
正文：
任何形式、体裁的影视作品， 都离不开剪辑这一艺术再创造的过程。剪辑决不是剪剪接接的简单技艺性操作。一个合格的剪辑师， 应该在深刻理解作品思想内容和艺术形式及导演总体构思的基础上，富有创造性地对前期摄制的画面素材和声音素材加以整理取舍， 运用蒙太奇技巧进行有机组合，使之达到结构严谨、节奏张弛有度、具有较强艺术表现力和感染力的完整作品。
18世纪60年代―19世纪中期，随着工业革命的实现，资本主义生产完成了从工场手工业时代到机器大工业时代的过渡，原始资本开始迅速膨胀，这为电影电视产业夯实了基础。1895年上映的《火车进站》，全长50秒，仅仅只是火车从远处驶进车站的单一无声镜头。随着电影产业的不断壮大发展，1927年有了有声片，20世纪初期有了故事片，30年代出现了彩色电影，这样电影产业才慢慢成熟起来。剪辑是随着电影的发展而产生的，利用剪辑，把不同的单一镜头片段拼接在一起，形成一种新的理解和感知，构成一组戏剧性的段落。
众所周知，纪录片要通过前期选题、中期拍摄、后期剪辑完成。纪录片中期拍摄不同于影视故事片，故事片可以根据导演的分镜头脚本逐一拍摄，最后按照分镜头脚本稍加改动便可成片，这种剪辑观念在分镜头脚本里袒露无遗，是一种显现的剪辑观念。
纪录片的特征就在于，所拍摄的镜头没有分镜头脚本作为依据，剪辑观念蕴含在导演的思想里。中期拍摄的时候就需要采集大量的原始素材以保证后期剪辑能顺利完成，而且所有的素材都是在现场临时采集的，这就决定了纪录片拍摄的周期相对要比影视故事片长一些，素材的采集过程中往往一个动作过去就没有第二遍的重复，这不仅要求摄影师拍摄时的捕捉能力，更要求导演具有逻辑性的剪辑思维，因此，这种剪辑观念是隐现的。
电影开始发展以来，形成了两种理论学派，一类是以爱森斯坦为首的蒙太奇学派，他认为将电影进行剪辑之后可以产生新的意义。第二类是以安德烈・巴赞的长镜头理论，他从自己的摄影本体论中提出了与蒙太奇理论相对的长镜头理论，着重体现“空间的真实”。这两种学派，其实都是建立在剪辑这门艺术上的，很多时候我们把它定位于第三度创作。
一度创作是文学剧本的创作，剧本的创作不同于抒情散文的笔法，他要求具有严谨的结构，丰富的戏剧冲突，立体化的人物形象，合理的情节叙事以及完整的情景，文学剧本是一部影片的基础，只有坚实的基础，影视作品才能继续下去。
二度创作是导演拍摄的素材，这是建立在文学剧本之上，将文字转化为镜头画面的过程，要充分利用导演的调度安排和视角去诠释文学剧本，这时候影片的雏形已经可以看出来了。
三度创作就是剪辑了，剪辑要在感知文学剧本的基础上，充分了解导演的思想，将零散的镜头剪辑在一起，形成一种创新。要把握好影片的结构、速度，加之导演的先进世界观，这是一项复杂庞大的工作，最终才能形成一部视听语言准确、故事讲述通畅、并告诉观众导演眼中的世界的优秀影片。
要研究纪录片的剪辑效果，首先要从纪录片的定义说起，所谓纪录片，是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。而电影的含义则是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续画面。
由此对比可见，纪录片是现实生活的重现，这就奠定了纪录片剪辑的风格。它不能像影视故事片那样加入很多的剪辑特技，必须以反映现实生活为前提，形成一种质朴的剪辑风格。
最初的纪录片是没有剪辑观念的，《火车进站》一镜到底，纪录片发展到现在，虽然必须保留着这种质朴的风格，但是在剪辑上也进行了较大的革新，《舌尖上的中国——脚步》一集中，对于白马砍树上树采蜂蜜这个过程就使用了碎片化剪辑，增强了这个过程的紧张感。
因此，现代纪录片已经摒弃了古老呆板的剪接模式，也抛弃了纪录片由多数长镜头组成的观念，开始走向技巧化和大众化。现代纪录片中不仅仅只有长镜头理论，也会运用蒙太奇效果。
纪录片《阳光宝贝》中使用了对比蒙太奇，美日和非洲蒙古宝宝在生活条件上的鲜明对比，意在形成反差和冲突。在潘小扬的《小留学生》中多次运用了象征蒙太奇，影片多次出现倾斜的道路镜头，是象征日本经济的下滑。
电视纪录片《沙与海》中，导演将两个家庭不同的生活方式和思想观念交织剪辑在一起，这两件故事同时发生，但是却发生在不同的空间里，这就是平行蒙太奇。纪录片《幼儿园》里面的“好一朵美丽的茉莉花”的歌曲重复了四次，便是重复蒙太奇。
蒙太奇是电影电视作品中最常用的叙事手法，用来交待情节，展现事件，依据情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面、段落，引导观众理解剧情。现代纪录片中也使用了这一手法，使得纪录片的发展不再单一，呈现出多元化的趋势。
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影视后期制作就是对拍摄完的影片或者软件制作的动画，做后期的处理，使其形成完整的影片，包括加特效，加文字，并且为影片制作声音等。 后期软件具体可以分为平面软件、合成软件、非线性编辑软件、三维软件。以视觉传达设计理论为基础，掌握影视编辑设备（线性和非线性设备）和影视编辑技巧，能够进行影视特技制作的技术。影视媒体已经成为当前最为大众化，最具影响力的媒体形式。从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。过去，影视节目的制作是专业人员的工作，对大众来说似乎还笼罩着一层神秘的面纱。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。但是直到不久前，影视制作使用的一直是价格极端昂贵的专业硬件和软件，非专业人员很难见到这些设备，更不用说熟练使用这些工具来制作自己的作品了。随着PC性能的显著提高，价格的不断降低，影视制作从以前专业的硬件设备逐渐向pc平台上转移，原先身份极高的专业软件也逐步移植到平台上，价格也日益大众化。同时影视制作的应用也从专业影视制作扩大到电脑游戏、多媒体、网络、家庭娱乐等更为广阔的领域。许多在这些行业的做作业人员与大量的影视爱好者们，都可以利用自己手中的电脑，来制作自己的影视节目。一般来说，影视的后期制作包括三个大的方面：一、 组接镜头，也就是平时所说的剪辑；二、特效的制作，比如说镜头的特殊转场效果，淡入淡出，以及圈出圈入等，现在还包括动画以及3D特殊效果的使用；三、声音的出现和立体声的出现进入到电影以后，我们应该还考虑后期的一个声音制作的问题，包括后来电影理论中出现的垂直蒙太奇等。这三点是影视后期制作必不可少的组成部分。传统的电视编辑则是在编辑机上进行的。编辑机通常由一台放像机和一台录像机组成。剪辑师通过放像机选择一段合适的素材，然后把它记录到录像机中的磁带上，然后在寻找下一个镜头。此外，高级的编辑机还有很强的特技功能，可以制作各种叠画划像。可以调整画面颜色，也可以制作字幕等。但是由于磁带记录画面是顺序的，你无法在已有的画面之间插入一个镜头，也无法删除一个镜头，除非把这之后的画面全部重新录制一遍。所以这种编辑叫做线性编辑，它给编辑人员带来了很多限制可以看到传统的剪辑手段虽然各有特点，但又都有很大的局限性，大大降低了剪辑人员的创造力，并使宝贵的时间浪费在繁琐的操作过程中。影视后期制作基本上是初剪-正式剪辑-作曲选曲-特效录入-配音合成这样一个流程。初剪：也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。正式剪辑：在初剪得到认可以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要对初剪不满意的地方进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去，广告片、画面部分的工作到此完成。作曲或选曲：广告片的音乐可以作曲或选曲。这两者的区别是：如果作曲，广告片将拥有独一无二的音乐，而且音乐能和画面有完美的结合，但会比较贵；如果选曲，在成本方面会比较经济，但别的广告片也可能会用到这个音乐。特效的录入：这个阶段是比较关键的一个阶段，将本身拍摄不到或者拍摄效果不好的地方进行特效制作，这里将运用到十分专业的特效制作软件，我们所看到的很多具有超强视觉效果的电影正是因为特效录入这个环节做的十分好。配音合成：旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
影视剪辑编辑艺术论文2007-12-02 12:32影视剪辑艺术是电影电视艺术的重要组成部分。剪辑艺术随着电影的诞生发展而逐步形成和不断完善。影视剪辑编辑艺术又推动了电影电视的发展和成熟。影视艺术的有四个基本特性 。一是：视觉和听觉形象。影视艺术是视听艺术，电影电视都是通过画面和音箱，直接诉诸于人们的视觉和听觉，产生占83%的视觉形象和占11%听觉形象以及二者合一的银幕形象，进行叙事、抒情、表意，给人们以艺术的享受和审美的愉悦。二是时间和空间艺术。影视艺术既是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。电影电视都是时间的移动中展示空间，同时又是在空间变化中展示时间，二者联系紧密，不可分割。这种时间和空间的复合，时间艺术与空间艺术的综合，是影视艺术的又一基本特性。三是逼真性和运动性。影视是“活动的照相”既能逼真地再现生活，又能生动地表现生活的运动状态和主体动作。逼真性和运动性是影视与生俱来的的本性。艺术家要努力发挥影视艺术的这一特性，将影视片拍的真实、生动、精彩。影视剪辑也要运用剪辑技术剪除虚假，剪出动感，剪辑出内在的真实与外貌逼真高度统一的影视片。四是综合性和艺术性。影视既是现在科学技术发展的产物，又有人类文化艺术发展的结晶。影视是新兴的综合艺术。科技是影视发展的决定因素。因此，综合性和技术性也是值得我们认真研究和把握的。剪辑在影视创作中具有举足轻重的地位。剪辑，作为影视艺术的有机组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，独立出现并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视艺术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：正确、合理、高明的剪辑，能够增强影视片的艺术表现力和感染力。反之，错误、平庸、低劣的剪辑，就会减弱甚至破坏影视片的艺术表现力和感染力。剪辑（Film editing）是电影的后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称。电影剪辑要处理的最基础问题，是镜头与镜头之间的时间和空间关系。而剪接（cutting）指胶片的具体工艺处理，蒙太奇既指镜头组接的艺术技巧，又常指由剪辑而获得的艺术效果，但在有些国家，蒙太奇也是“剪辑”的同义语。将一部影片拍摄的大量素材，经过选择、取舍和组接，最终编成一个能传达创作者意图的作品，是电影创作的主要组成部分、一部影片从拍摄到完成的一次再创作。目录 [隐藏]1 剪辑综述2 素材的工艺处理3 剪辑的过程和功能4 主要剪辑技法 传统剪辑技法 创造性剪辑 叙事、戏剧性效果剪辑 模拟、表现性效果剪辑 速度、节奏性效果剪辑5 著名影人谈剪辑6 参考剪辑综述早期阶段的电影只是将舞台剧原封不动地拍摄到胶片上，实际上是舞台剧的活动照相。20世纪初，从美国电影导演格里菲斯开始，采用了分镜头的拍摄方法，将内容分解为一个个不同的镜头分别拍摄下来，譬如用近景、特写等镜头来突出细节，用全景、远景来介绍环境，用一系列短镜头的快速转换来制造气氛和节奏，从而使电影摆脱了舞台剧活动照相的框框，成为一门独立的现代艺术，也由此产生了剪辑的艺术。Edwin S. Porter一般被认为是最早发明剪辑的电影导演之一。爱迪生公司早期制作的电影多是静止拍摄的短片，随着电影长度的逐渐增加，Edwin S. Porter拍摄了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，现在被当作早期剪辑术的范例。剪辑本来是导演工作的一部分，而且是非常重要的部分。随着科学技术的不断发展，电影从早期的无声片发展到有声片，剪辑的工艺越来越复杂，加上电影表现手法的不断更新，导演的创作任务也愈来愈繁重，他不可能再有时间，甚至未必有能力再去亲自操作剪辑设备、并剪辑影片了，于是便逐步产生了剪辑专业人员：剪辑师和剪辑助理。剪辑师同摄影师、美工师、录音师一样，是导演的亲密合作者。他从摄制组的筹备阶段开始，参加与导演有关的一切创作活动，如讨论分镜头剧本、排戏（即拍摄前的分镜头排练）等。他须充分理解编、导、演的构思和设想，然后根据导演提供的分场、分镜头剧本和拍摄时的更为具体的方案剪辑影片。分镜头（导演设计）与蒙太奇（镜头剪辑）是同一事物的两个方面。前者是意图，后者是实施。因此，也有人称剪辑为“分镜头的后期工作”。但“后期”并不意味着单纯的工艺操作，它是一个富有创造性劳动的阶段。镜头组接是否恰当，直接影响到银幕形像的完整性和感染力，决定着完成影片的质量。对剪辑依赖的程度，因不同导演的工作方式而异，但剪辑师除了较完整地体现导演创作意图外，还可以在导演分镜头剧本的基础上提出新的剪辑构思，建议导演增加某些镜头或删减某些镜头、重新调整和补充原来的分镜头设计，以使影片的某个段落、某个情节的脉络更清楚、含义更明确、节奏更鲜明。素材的工艺处理剪辑是一项既繁重又细致的工作。一部故事影片往往少则几百个、多则上千个镜头。画面部分有内景、外景，有实景和搭制的景。同一景中的内容通常都是集中拍摄的，剪辑时要按照内容的顺序重新编排；影片中的重要镜头因表演或技术上的原因，往往要反复拍摄数次，需要剪辑时要进行选择。大部分的镜头都拍得较长，须从中寻找最为理想的剪接点；有些要作长短镜头交叉出现的画面，连续拍在了几条胶片上，需要在剪辑时分切成很多的镜头，再按照最有效的镜头顺序排列起来。声音部分有先期录音、同期录音、后期配音3种录音方法，对这3种录音方法所录下的声带，要以不同的工艺和方式进行处理。先期录音大都是完整的唱段和乐段，须严格按照音乐的旋律和唱词与画面组合；同期录音的声带多半是“对形”的对白和音响效果，通常都和相应的画面同时剪辑；后期录音的内容有“对形”的对白、内心独白及旁白，有背景气氛音乐，有“画面”和“画外”的音响效果等等，一般都在画面剪定的基础上录音，这就要求剪辑时预先考虑到声画结合和声音所能构成的一系列艺术效果。在影片没有最后剪辑定稿之前，须妥善、有条理地保存所剪下的画面和各种声带，以便需要延长时再黏接上去。剪辑的过程和功能从镜头到场景、到段落、到完成片的组接，往往要经过初剪、复剪、精剪以至综合剪等步骤。初剪一般是根据分镜头剧本、人物的形体动作、对话、反应等将镜头连接起来；复剪是在初剪的基础上进行修正；精剪更为细致、准确，对画面反复推敲；综合剪是在全片所有场景的镜头都齐全、每个场景已基本剪好后，在对整个影片的结构和节奏做整体考虑的基础上进行的调整和增减。有些片断孤立地看是可行的，但与前后场景连接起来看，会感到太紧凑或太松弛，这就需要通过剪辑加以调节。这一关系到影片总体结构和节奏的调节工作，通常是导演和剪辑师共同研究决定的。主要剪辑技法剪辑既要保证镜头与镜头组成的动作事态外观的自然、连贯、流畅，又要突出镜头并列赋予动作事态内在含义的表现性效果。叙事与表现双重功能的辩证统一，是剪辑艺术技巧运用于电影创作的总则。为要实现上述双重功能，需要掌握传统的剪辑技法和创造性的剪辑艺术技巧。传统剪辑技法连贯、流畅是传统的剪辑技法，也可称作剪辑的基本功。这一技法的功用主要有两个：一是在镜头的组接和修剪中，保证镜头转换的流畅感，使观众感到所有画面是一气呵成地进行的；二是在影片的段落转换中，使上下两个段落之间既有一定的连贯性，又能清楚地划分出段落的界限，使观众不致把不同时间，不同地点的内容误认为是同一场面。连贯、流畅的剪辑技法，就镜头转换而言，须注意以下几点：防止错乱。镜头动作间的衔接须准确无误，既不脱节也不重叠；人物行动的方向、彼此间的空间关系，不致因镜头转换而造成视觉印象的混乱。如画面中的人物在他的书房里活动，上一镜头他由书柜向写字台方向走去，并且是由画面的右边走出画面，那么下一个镜头他走到写字台旁，必须是从画面的左边进画。右出左进的方向是一致的，因此是流畅的。如果上镜头是右出画，下镜头又是右进画，同一人物在两个镜头中的行动方向势必相对起来，容易在视觉上造成错乱。尤其是剪辑双方交战和追击等场面，方向性必须清楚，否则就会使观众难以区分两方。镜头转换协调。剪辑往往以不同镜头中动作事态的造型、节奏类似的部分为剪接点，以达到和谐的转换。常见的技法是“动接动”、“静接静”。“动接动”指在镜头的运动中和人物形体动作中切换镜头，如上镜头是摇摄，在未摇定时切换到另一个摇摄镜头上，而且摇的方向、速度接近，衔接起来的效果相当流畅，观众会随着镜头摇动非常自然地从一个环境或景物过渡到另一环境或景物。在推、拉、移、跟等的运动中转换镜头，“动接动”的原理是相同的。“动接动”更多是在人物的形体动作中切换镜头。如人发怒时拍桌子的动作，在电影里往往就是上下镜头的剪接点，即上镜头手举起，下镜头往下拍。“静接静”指在一个动作结束后（或在静场时）切换镜头，切入的另一个镜头又是从静到动。“静接静”多半是转场时运用，即上一场结束在静止的画面上，下一场又从静止的画面开始。静接静既是衔接和谐的需要。又可留给观众思考的余地。省略实际过程。就是通常所谓的紧凑剪辑，即同一动作内容可通过镜头的转换来省略其间不必要的过程，而仍然保持动作的连贯流畅。有的对人物意向表白、间接暗示行动过程的省略，有的省略动向动势压缩实际过程。如一个演员正在向阶梯跑去。在左面的镜头进程中，观众已开始认识到，既然这个演员朝阶梯跑去，那么当他真正到达时，他就会跳上二、三级台阶。在这样的情况下，把表现演员到达阶梯底部前几英尺时的镜头（右上）剪接到他已经踏上两三个台阶的镜头（右下）前，常常是能够让人接受的，这就压缩了动向动势的实际过程。连贯流畅的传统剪辑技法，镜头的转换习惯用“切换”（将分切的镜头画面直接黏连），但场面段落的转换，一般用“渐隐、渐现”表现上一个场面段落的结束和下一个场面段落的开始；用“化”来表现一段省略掉的时间过程，划分两个不完整场面的段落；用“划”来表现地点、场合、事件的变换，划分两个以上的不完整场面的段落；以上是利用洗印或摄影方法制作在胶片上的“光学技巧”。此外，还可以用很多方法来划分段落，例如仍用切换方式，只是在前段落转换时沿用最有代表性的人或景物镜头做为下段落的开头。传统的剪辑技法，遵循的是生活的逻辑，但又不是自然主义地再现生活中的一切过程。紧凑剪辑、省略剪辑也说明了镜头间动作纯粹自然的连贯并非总是必要的，压缩（或延伸）真正的时间，让有意义的动作事件全部表现，把自然动作减少到最低限度，是连贯流畅剪辑技法的一条重要补充原则。创造性剪辑剪辑艺术技巧，在长期的制片实践中，已具有丰富的经验，在欧美的理论著述中，有时统称为创造性的剪辑；特别是经过爱森斯坦、普多夫金等导演师的开拓探索和理论总结，已形成为蒙太奇的某些根本性的原则和法则，并被作为电影艺术独特的结构表现手段，渗透于电影创作的全过程。常见的创造性剪辑技巧有下面几种叙事、戏剧性效果剪辑尽管经过剧作构思、分镜头摄录，但电影叙事的生动、戏剧性效果，最终还取决于剪辑能否控制关键镜头的时间安排。叙事技巧的要点是，运用调整重点、关键性镜头出现的时机和顺序，在镜头动作事态的连贯中，选择恰当的剪辑点，使每一个镜头动作的新发展都在戏剧上最合适的时刻表现出来。故事片常提前暗示或有意延缓“危机”、“事变”来制造紧张期待的悬念、出人意外的惊恐。模拟、表现性效果剪辑内容或形式不同的镜头间的对列，是创造性的剪辑广泛运用的表现手法。一般引人注意的是通过剪辑的安排和穿插，将一些与直叙故事的内容相对比或者相类似的镜头并列在一起，以取得揭示内在含义、渲染情绪气氛的艺术效果。表现性剪辑的要点是在保证叙事连贯性的同时，利用连贯性表现超越直叙事态之上的思想与情感。这样的剪辑不但不使观众感觉到跳跃和不舒服，反而恰恰符合情绪和节奏的需要。它大胆地简化自然动作，有选择地运用统一的情绪，来集中渲染气氛和情绪。速度、节奏性效果剪辑当不同景别的镜头组接技巧在空间的具体造型方面成为电影独特表现手段的早期，已发现镜头持续的长短，在心理方面具有影响情绪的感染力。镜头短，画面转换快，引起急迫、激动感；镜头长，画面转换慢，导致迟缓乃至压抑感；长短镜头交替切换可造成心理紧张度的起伏。因此，剪辑控制画面的长短，可强化或减弱镜头切换中动作事态的速度，调整与叙事内容格调相应的情绪节奏。这种通过镜头长短对比形成的速度节奏的技巧效果，一般称作剪辑调子，通常叫作快速剪接或慢速剪接。镜头的长短基本取决于镜头画面内容的简繁，画面快慢的切换不能超越镜头内容含义的充分表达和为观众了解的最低时限。剪接调子也表现于场面或情节的段落。快速剪接段落，往往与慢速剪接对列，起互相强调的作用。一个场面（段落）的剪接调子，是由其中那些占有一定长度、一定放映时间的镜头数目来计算的，称作剪接率。数目少意味着场面内长镜头占优势，称作剪接率慢或慢调剪接；镜头数目多意味着场面内短镜头占优势，称作剪接率快或快调剪接。准确运用速度节奏技巧的经典例子，是爱森斯坦的《战舰彼将金号》。全片由3大段较大的运动组成，每段又分布着无数较小场面不同调子的运动。在叙述兵舰起义的第一大段中，水兵和军官冲突时调子越来越强烈，最后水兵起义夺取军舰达到高潮，是用逐渐强烈的画面片断以及相应的愈益紧急的剪接调子；高潮后逐渐进入一组平静的场景，一个水兵的葬礼使用极长的回转的镜头，这些镜头都使用平静的、缓慢的剪接速率。这里显示出不同场面剪接调子间的强烈对照。
把发生过的或存在过的有意义的事物，用声音和图像的方式记录下来。。。有纪念意义
学术堂整理了二十个关于纪录片海洋的论文题目,供大家参考:1、宁波海洋文化及旅游开发研究2、试论海岛海洋文化产业的发展策略--以舟山群岛海洋文化产业发展为例3、论福建海洋文化的独特性4、试论海岛海洋文化产业的发展策略--以舟山群岛海洋文化产业发展为例5、海洋文化对中国海洋经济的影响6、发展海洋事业与加强海洋文化研究7、中国海洋文化景观分类及其系统构成分析8、论古代中国海洋文化在世界史上的地位9、"环中国海"海洋文化的土着生成与汉人传承论纲10、舟山开发海洋文化旅游的思考11、海洋文化对英语词汇的影响12、中国海洋文化的早期历史与地理格局13、中国海洋文化的区域特征与区域开发14、浅谈福州海洋文化的形成及特点15、大连海洋文化产业的发展策略16、舟山群岛海洋文化产业集群形成机理与发展模式研究17、论潮汕近代民居建筑的海洋文化内涵18、城市滨海环境景观设计表现海洋文化初探19、舟山群岛海洋文化论20、论中国历史上内陆文化和海洋文化的交征
海洋科学前沿这本期刊上肯定有你想看的文献
1、动物纪录片的拍摄方法基本上有两种：一种是摄影师用望远镜隐蔽拍摄；另一种是运用导演手法调动动物，如有直升飞机和橡皮船在空中和沼泽地驱赶兽群，而后用升格摄影拍下动物“奔跑”的“怪镜头”。2、至于光怪陆离的海底奇观、白蚁王国的神密内幕和蜘蛛狩猎的高超技巧等则是用现代摄影器材给我们观众带来眼福。3、拍这些的人除了爱好者或专业的动物学家在自己工作的时候拍摄的，因为像这样的人常年工作生活在野外．还有专门为TV拍摄这种工作的拍摄师。
1、题目。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。
2、论文摘要和关键词。论文摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽可能保留原论文的基本信息，突出论文的创造性成果和新见解。而不应是各章节标题的简单罗列。摘要以300字左右为宜。关键词是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-5个。
3、目录。既是论文的提纲，也是论文组成部分的小标题，应标注相应页码。
4、引言（或序言）。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。
5、正文。是毕业论文的主体。
6、结论。论文结论要求明确、精炼、完整，应阐明自己的创造性成果或新见解，以及在本领域的意义。
7、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。（参考文献是期刊时，书写格式为：[编号]、作者、文章题目、期刊名（外文可缩写）、年份、卷号、期数、页码。参考文献是图书时，书写格式为：[编号]、作者、书名、出版单位、年份、版次、页码。）
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浅析文献纪录片的价值性及其体现方式底层平民生存状态的艺术呈现——贾樟柯电影作品研究摘要：文献纪录片作为一种体现文化价值传承历史文化的重要表现手段，由于其制作手段和取材的陈旧，使得很多及其具有历史文献价值的纪录片并没有被观众接受。文献纪录片如果想走近电视主流群体，就必须在受众观赏的融合性上多下功夫，探讨出更加贴切现在社会的表达手段。关键词：文献纪录片；受众观赏；表达手段纪录片作为一种文化标识逐渐成为一种影像语言性的文化产品，这其中包括对自然生态、地域文化、社会事件、民族特色等多方面的纪录，而文献纪录片则是这其中最严谨最能反应历史性的一种纪录片，也因其对文献史料要求的真实性谨慎性，使得大部分文献纪录片的叙述方式看起来死板而教条，在观众的接受过程中，这种死板教条的印象有时甚至让降低了观众对于文献纪录片的兴趣，从而降低了史料价值的珍贵性。一文献纪录片作为一种从电影纪录片过渡到电视纪录片，又逐渐分离出的一种纪录片类型，文献纪录片不仅传承了纪录的作用，更重要的是展现了珍贵文献的价值性，所以传统意义上的文献纪录片都是现有影像资料、文本资料、当事人口述等方式对事件进行全方位的纪录、演绎和剖析，从而达到纪录历史、反应历史、还原历史的目的。所有纪录片都具有文献价值，但并不是所有纪录片都是文献纪录片——文献纪录片必须有文献，即影像、图片、档案等资料，而不是泛泛的文献价值。文献纪录片是在大量占有文献资料的基础上制作完成的，文献价值是其最基本的价值。法国《电影辞典》这样定义纪录片：“具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片。”这种广义的文献纪录片概念赋予了所有纪录影像以文献价值。中国承袭了苏联的纪录片观念，习惯上将“汇编性”纪录片称为“文献片”，即利用以往拍摄的具有文献价值的影像资料辅以新近拍摄的素材进行再创作性编辑。这种狭义的“文献纪录片”历来为中国纪录片创作所重视。以上两种定义或过于宽泛，以至于忽略了文献纪录片的特质；或过于狭窄，不能全面涵盖当今文献纪录片发展的新态势，因此有必要从新的角度进行理解。一方面，随着历史的发展，纪录片已逐渐包罗各种题材样式，构成了以“非虚构”为根本属性的影像集合，是与故事片并列的片种；另一方面，文献纪录片不再局限于对历史资料的简单汇编，口述、扮演、情景重现、动画等手段都可以表现具有文献价值的内容。而这种文献的组合是“作者的主观意图要靠调动材料自身的意义和组合后的含义来完成，在对事实的描述上求细、求近，在思想和感情的抒发上，保持客观冷静的态度，尽量隐藏作者的主观叙述。”①虽然表现形式有所丰富，但是文献纪录片的最基本最突出的特色还是其历史性，文献性，所以形式只能服务于类型，而所拍摄的内容的必须绝对真实，这样才能进一步体现其历史性与文献性，在形式有所变化的情况下，让观众没有产生虚假的感觉，形成对历史的现实化注解和对现实的历史性纪录的有机结合。所以文献纪录片应该是，“文献纪录片”当指那些具有重大留存价值的、实现了对历史的现实化注解或对现实的历史性记录的非虚构影视作品。二从社会文化角度看，文献纪录片具有珍贵的历史资料价值，是民族和国家的影像档案。纪录片的核心价值在于“纪录”，文献纪录片的核心要素是它的“文献性”，“文献”二字正是对纪录片“纪录”功能最有力的注解。百年来虽然有多种理论观点、众多学术流派和不同创作倾向，但是纪录片以“纪录”作为主要功能这一点始终未变。无论对人类历史发展而言，还是对电视这种传播媒介来说，文献纪录片都具有永恒的意义。文献纪录片是民族和国家的一部历史影像档案。文献纪录片在记录社会历史进程的同时，也不可避免地反映出主流意识形态的特质，因此，在观看一些珍贵影像资料的同时，我们也可触摸到社会思想趋势和时代文化思潮，其价值的凸显是“以民族的根本利益为基础，以现代化的发展为参照，重新审视本民族的文化，在对民族文化的反思和批判中发掘其优秀的内核和传统，在民族文化和世界文化之间架高沟通的桥梁”②，所以说，文献纪录片同时具有社会思想认知价值。电视文化角度看，文献纪录片的审美价值提升了电视节目的文化品位，从而有助于改善电视内容生产格局。文献纪录片具有较高的品位和审美价值，具体表现在：第一，视野更开阔。文献纪录片往往采取宏大叙事策略，从国家、民族、时代的高度把握主题，风格上追求大气磅礴、恢宏豪迈；第二，时空开合大。历史题材的文献纪录片作品，一般都具有大的时间和空间跨越；而反映当代的文献纪录片，也常常注意把当下的一些价值取向放到历史的坐标中去考量；其三，思想有深度。好的文献纪录片往往具有思想的魅力，可以启迪智慧，让人在历史中重新认识现实。在电视节目日趋娱乐化的今天，《大国崛起》、《新丝绸之路》等文献纪录片的播出，一定程度上改变了观众对当今电视媒体的认知和评价，提升了电视节目的文化品位，改变了电视被娱乐之风裹挟的生态格局，为电视媒体自身的良性循环和未来发展创造了良好的生态环境，重塑了电视文化的尊严。三所谓细节描写是指文学作品中对人物动作、语言、神态、心理、外貌以及自然景观、场面气氛等细小环节或情节的描写。细节描写在刻画人物性格、丰满人物形象、连接故事情节、丰富作品内涵等方面具有重要作用。而纪录片通常最终都是要求达到对人的刻画，即也应当注意细节对人，对周围环境的刻画描写。生动的细节描写，有助于折射广阔的生活画面，表现深刻的社会主题。“不管是哪一类纪录片，他的成功与否最后都取决于对细节的拥有量和对细节的处理”③，文献纪录片是一种精神产品，又是综合艺术的结晶，与电影、戏剧、小说一样，同属文艺作品的范畴，要遵循文艺创作的基本规律。但是，它又不同于文艺作品，要遵循纪录片创作的特殊规律。一部优秀的电视纪录片，离不开借鉴和利用文艺创作的一些基本手段，细节描写就是电视纪录片创作中必不可少的重要的艺术表现手法。中国近20年的文献纪录片题材从政治宣传走向历史人物、历史事件，从宏大叙事、空洞说教走向个人视角、细节叙事无疑是一个巨大进步，不断在各种历史记录当中寻找被记录对象的细节，重视对文献的挖掘，从那些从来没有面世过的资料里找寻和收集，形成一种“揭秘”的效果。观众在被那些从未知晓的信息所吸引的时候，不自觉地就接受了渗透于其中的观念。并对这些细节加以整理，表现，这既是纪录观念的变化，也是技术的改进。中国大部分的文献纪录片选材近似，或聚焦重大题材，揭秘历史真相，或呈现领袖人物的心路历程，普通百姓在时代变迁中的生存状态，或通过对历史的全盘审视，解读今天的社会。但不同的是西方文献纪录片从1980年以后发生了重大变化，即政府或主流意识形态集团出资拍摄的宣传片大量缩减，以历史人物、历史事件为主的商业片成为主流，突出故事性与市场价值；同时坚持主流价值观。中国文献纪录片先前单一关注政治领域而忽视文化领域是明显的。我们从过去一系列的片子中可以看出记录的重心放在无产阶级领袖这一群体身上，而对文化精英缺乏关注。中国拥有悠久的文化历史，名垂千古的历史人物，不计其数浅析文献纪录片的价值性及其体现方式张洁琼 （南京艺术学院影视学院 江苏南京 210046）影视与传媒大 众 文 艺174摘要：在电视节目泛滥的今天，综艺娱乐类节目几乎成了大哥大，占据了绝大部分的收视市场，在这样的大背景下，观众更需要看到一些新的节目形式和新鲜血液的出现。2011年1月，湖南卫视重力推出解读姓氏文化的电视节目《非常靠谱》，节目形式新颖，风格幽默娱乐，受到了社会各界的广泛关注。但是作为一档新生的节目，《非常靠谱》也尚有许多需要改进的地方。本文主要分析讨论《非常靠谱》独具一格的特点以及急需改进的缺陷，为其未来的发展方向提供一些建议和意见。关键词：非常靠谱；电视节目；文化；娱乐2011年伊始，综艺大台湖南卫视就发布声明，表示今年湖南卫视将有几档新的节目出现在观众的视野中，并强调今年湖南卫视的主题将不再是单纯的娱乐。在其热力推出的《非常靠谱》、《好奇大调查》、《给力星期天》、《喜剧之王》这几档节目中，以解读姓氏文化为节目内容的《非常靠谱》节目受到了广泛的关注。一、《非常靠谱》节目介绍《非常靠谱》于2011年1月3日开播，由湖南卫视资深主持人汪涵挑大梁，每期节目中都会请到几位对姓氏文化颇有研究的专家学者到场组成“摆谱团”，对每一姓氏背后的故事展开挖掘，每期到场的观众中有80%都是那一期姓氏的同族。迄今为止，一共做过7期节目，分别是刘姓专场、姜姓专场、欧姓专场、许姓专场、伍姓专场以及开春特别企划节目和十二生肖姓氏专场。《非常靠谱》旨在解读中华民族的姓氏文化，以姓氏为包装，晒百家姓里的人杰、绝活、故事等，晒祖宗、晒历史、晒文化，让观众在了解这些姓氏历史的同时找到共鸣，为自己的姓氏而骄傲。该节目制作人徐晴表示：当下电视荧屏上的文化类节目大多与解读历史有关，中国传统文化中的家族、姓氏解读还属冷门。电视观众看解读历史的文化类节目只能倾听、借鉴；但《非常靠谱》可以参与。2011年2月28日做完十二生肖姓氏专场后，《非常靠谱》一直处于停播状态，5月10日湖南卫视发表声明，《非常靠谱》将于5月16日正式回归。二、《非常靠谱》如何“靠谱”从契合当今社会对中国文化的传承与发扬这一点上来说，《非常靠谱》的出现无疑是非常有价值的。中国人历来讲究认祖归宗，血脉相承，而姓氏作为中华民族独特的文化现象，通常成为了血缘之间隐形的纽带。另外，《非常靠谱》节目名称中这个“谱”字指的是家谱、族谱。家谱和族谱也是中国文化特有的符号，其承载的意义非同一般。另一方面，从节目形式本身来说，也有许多的创新之处。1.文化性和娱乐性的结合当今社会是一个浮躁的多元化社会，传统文化式微、流行文化喧嚣。《百家姓》、《三字经》、《论语》、《道德经》、《庄子》这些国学中的经典固然大家耳熟能详，但是真正能阅读并理解的人是越来越少。反之，流行元素却铺天盖地，这是一个把文化弄丢了的时代。纵观各个电视台的节目，关于中国文化方面的节目实在是太少了，还不及娱乐节目的一半，能去收看这些文化类节目的观众更是屈指可数。《百家讲坛》应该算是为数不多的比较成功过的案例之一。但是《百家讲坛》作为一档高端的文化历史节目，最开始的时候也是走的高端路线，请来一些学者专家做讲座，收视率甚微；直至出现了刘心武、易中天、纪连海等等这些人之后，《百家讲坛》才随之火了起来。火的理由很简单，因为这些人会讲历史会讲故事，娓娓道来，十分传神。从《百家讲坛》的案例可以看出，板起一副面孔以一副老学究的姿态来讲历史讲文化已经过时了，人们需要了解历史，但是不代表历史就是枯燥的说教，换一种轻松的方式讲述效果会更好。《非常靠谱》就非常注意文化性和娱乐性的融合。主持人汪涵和摆谱团的专家们在讲述姓氏文化的历史时经常会调侃，也会通过一些flash的小短片对姓氏历史上的名人做简短的介绍，增进了与观众之间的距离，寓教于乐，让观众在一种轻松的氛围中学到了更多的知识，比单纯的讲述更能加深观众的印象。2.主持人与摆谱团的智慧《非常靠谱》还在策划的时候，汪涵就直谏台长，要求做该节目的主持人，甚至连该节目的名称都出自于汪涵的创意。汪涵自己说，台上的他幽默搞笑，私底下的他却是个非常安静的人，平时喜欢看书、研究古玩，非常热爱中国的历史和文化。可以说，《非常靠谱》这一档节目就是为汪涵量身定做的，也是他从娱乐节目向高端文化节目华丽转身的转折点。因此，在最初汪涵主持这档节目的消息传出时，他就成了大家共同关注的焦点。观众都在猜测，那个在《天天向上》中搞笑的他能控制好这样文化类的节目吗？而节目播出之后，汪涵凭借自己的实力给观众交了一份满意的答卷。节目中的他幽默而不失睿智，搞笑而不失深沉，正是他身上散发的这种魅力，使得整个节目既有文化气息又通俗易懂。该节目的另外一大亮点就是由对姓氏文化颇有研究的学者《非常靠谱》是否靠谱崔 瑜 （南京航空航天大学广播电视艺术学研究生 江苏南京 210000）的历史事件。中华民族经历过无数文明的变迁与过度，中国人民在数千年中经历了无数的伤痛但是依然挺立不倒，这些都是中华文明的文化给了我们巨大的力量，这样生命中的闪光点，不仅是可以指导中国人前进的明灯，也是吸引外国友人了解中华民族的地方。到现在为止，我们在很多历史题材的挖掘和呈现上都有所欠缺。中国文献纪录片近年来在艺术表现上实现了大面积突破，突出体现在手法多元，如真实再现、电脑动画等，叙事上开始追求故事化、悬念感，剪辑上注意蒙太奇效果。但是，就整体而言，电影语言陈旧依然是纪录片的一个普遍现象，其理论依据是纪录片的真实性依托于纪实手法。，情景再现的表现手法符合纪录片创作的语言系统，并不违背纪录片的本质特征，与传统纪录片比较，有无可比拟的优越性，符合时下纪录片创作手法多元化的时代特征。情景再现是符合现阶段纪录片创作特点的一种有效的手法之一。然而，人类历史是不断向前迈进的过程，不同阶段的社会环境、文化环境需要不同的创作理念、创作手法与之相适应，尽管现阶段它体现出的优越性令众多题材的纪录片增色生辉，然而它只是符合这个时期的创作热潮，如果想获得持久的生命力，则必须在不违背纪录片本质的前提下，将其丰富、发展、完善。注释：①时间.《简论汇编性纪录片（文献纪录片）的创作》.《中国广播电视学刊》1997年第11期.②金元浦.谭浩哲.陆学明.《中国文化概论》.首都师范大学出版社，1999年出版.第705-706页.③ 陈汉元.《纪录片的类别》.《电视研究》.1998年04期.影视与传媒
在我国历史题材纪录片诞生、发展至今的过程中，产生了大量优秀的艺术作品，如《望长城》、《话说长江》、《丝绸之路》、《故宫》、《敦煌》等，而这些作品的创作也不断推进着我国历史题材纪录片的发展。然而万事万物在发展过程中都会遇到属于自己的“瓶颈期”，无法深入创作、成熟壮大，就历史题材纪录片的发展瓶颈而言，笔者认为可采用以下几种不同的表现手法来解决、突破，进而取得再创作的繁荣稳健。
一、人物采访与解说的互相配合
对历史事件的当事人、知情者或历史问题的权威研究人士进行访谈，通过他们之口讲述或评述历史事实，更能够增强权威性和可信度。当事人和知情者不仅是历史事物的见证人，他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情，加之解说词的有效配合，能够让受众对历史事实的认知更直接、更生动、更具象。在纪录片《幼童》中，通过采访当年留美幼童后裔和幼童曾寄住过的美国家庭后裔，辅之以历史研究员的访谈，使得整部片子更具真实性与生动性。
二、选用历史文献资料
历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的现场拍摄并保存下来的'历史影像资料和历史文字资料，是历史题材纪录片的生命本源和主要载体。在系列纪录片《幼童》中，通过展示幼童的成绩单、照片、书信等文献资料，对营造历史氛围、叙述历史过程、表达历史细节起到了至关重要的作用，增强了其史实性与文献价值。
三、选用历史遗迹
历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活过的遗址及其遗迹、遗物。一些精彩段落除带给观众历史知识信息外，还给观众带来了美好的艺术享受，供人们长久回味。在纪录片《圆明园》中，通过拍摄现有的残垣断壁来显示八国联军侵华时火烧圆明园的种种劣行，更能激起受众的爱国热情，唤醒民族意识，引发情感共鸣。
四、模拟性影像重现
这种表现手法主要有四种表现形式：找专业演员扮演历史人物、选取影视剧片段、利用高科技技术还原历史场景、使用主观镜头。在纪录片《敦煌》中，通过演员扮演将敦煌壁画飞天的内容淋漓尽致地展示给受众，带给受众以美的享受。在《圆明园》中，通过截取影片《末代皇帝》的片段，展现宫廷画师郎世宁当年的所见所闻，更具视觉感;利用现代电脑特技真实还原了圆明园被毁之前的盛况，使得受众不禁为当时高超的建筑艺术所折服，更为里面琳琅满目的奇珍异宝所震惊;在《幼童》中，使用主观镜头来模拟当年幼童的视角，再现了当时他们学习的场景，更具真实性。
五、现实时空和历史时空的交替显现
现实时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动，如对相关遗迹、遗址、遗物的考察探寻，对当事人及知情者的采访等。历史时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。在《敦煌》讲述飞天壁画时，现实时空为对史学家的采访，历史时空为演员扮演飞天壁画的场景，两者相互配合，相得益彰，共同完成了对这一内容的精彩呈现。
六、增强作品感染力的细节化处理
在历史题材纪录片中，细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节，观众不仅可以更好地了解人物的内心世界，丰富人物的整体形象，更能很好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节，感受到鲜活生动的历史脉搏。在《敦煌》中，通过对一窟窟壁画细节化的展现，从局部到整体为受众呈现了完整的敦煌壁画，对于展现整体风格起到了很好的推动与烘托作用。
七、增强作品可视性的故事化叙事
故事化叙事的表现手法自弗拉哈迪始就一直被沿用，“纪录片创作题材的选择应该把有故事的人物或者事物放在首位”，通过故事化叙事可以增强作品的悬念，强化作品的趣味性，吸引受众继续观看。纪录片《大国崛起》就是通过讲述各个大国崛起时的故事来完成作品陈述的，既吸引了受众的兴趣点，又增强了作品的可视性。
综上所述，历史题材纪录片的本源是人物和历史的现实折射，有着很强的史料价值，而且历史题材纪录片的发展还有很长的路要走，需要更多的探讨和总结，完善并补充新的表现手法，以期创作出更多、更好的优秀作品。
长江，仿佛是中国人心中的血脉，只要你是一个中国人，长江的水就会在你身上流淌。我其实从没真正看过长江，没有接触过它的那怕是一滴水，但有关它的一切，足以令我为之动容，比如这部＜再说长江＞，说起长江，二十多年前的一部史诗般的电视作品在中国横空出世，据记载，每到星期日，电视机面前总会聚集许多人，他们就在等待着中央电视台的杰作＜话说长江＞的播出，在当时，电视机还是一个比较新鲜的家电，一部19寸的黑白电视机，可以是一个村子的天窗，它带来许多的，广阔世界的信息，在那个自由气息开始膨胀的年代，大家都希望能获得更多的信息，借以应付现实生活的狭窄和无聊，从这部经典的电视作品中，中国人第一次从一个宏大的角度中看见自己，他们来自青藏高原，他们来自天府之国，他们来自出间，来自丛林，有着不一样的生活习惯，有着不同的语言，有着不一样的眼神，但他们有着一样的身份，中国人，或者说，长江人。这种身份的特征给予许多在电视机前的观众们一种思考，无论你是远在东北，还是南至海南，抑或东至上海，你都在一个“中国”的概念中生活，这个概念简单而又深奥，不易理解，但＜话说长江＞，却把这种思考调动起来，是的，你就和镜头中任何一个中国人一样，虽然散落在不同的角落，但你们有着许多千丝万缕的联系，长江就是其中最有力的一根“总线”。 对于二十多年前的＜话说长江＞，虽然被捧为经典力作，但我只是看了其中的一集，依然熟悉的是背景音乐＜长江＞，其它的色彩，文字风格，摄影艺术，镜头的人们，对我来说，都十分的陌生了，当然，这部电视播出之时，我还没出生，我无法体会镜头里那些中国人的眼神与生活节奏，他们的服饰，他们的笑容，以及他们的喝彩，都离我很遥远，我试图去了解其中的联系，但总是思维模糊，这时，我只能借助二十多年后这一代中国电视人的努力了。我相信＜再说长江＞不仅仅是我们普通中国人对长江的一种膜拜，更是这一代电视人对＜话说长江＞的继续，长江日夜奔流，中国大地日新月异，二十年，弹指一挥间，但变化又是那么的惊心动魄。作为一个标杆，＜话说长江＞成功地记录了改革开放初期整个长江流域甚至是整个中国的社会百态，它带来的视觉张力令人动容，令人惊叹。带着这个仰望的态度，＜再说长江＞开始了它漫长的历程。对我来说，这是可能理解长江的最好方式，比起以前我在空洞的地理课本上的浏览，这种视觉与听觉的共同冲击，更为深刻。这一代的电视制作者，比起他们的前辈，已经更为独立，也可以借助更多的力量与其它领域中成熟的概念，比起＜话说长江＞，＜再说长江＞显得更为客观，也更为虔诚，解说者没有注入太多个主观的意识去表达一种赞叹或者批评，尤其其中的解说文字，有着一种特别的魅力，将长江描述得富有诗意，可能在这样的对比下，我永远无法理解＜话说长江＞所特有的魅力，或许我所成长的时代与过去有着太多的分裂，我们无法理解，也不会认同当年依然单调的叙事语调，更不会赞同那种莫名的而又形式上的兴奋，但无法摆脱的是，我们的经历是在前人的肩膀上展开的，就像＜再说长江＞的架构，依然有着＜话说长江＞的痕迹。二十年，天地不过一瞬，但对生活在今天的我们，这是属于每一个人的二十年。或许，从＜再说长江＞里，我们能找回二十年前的自己，找回被时间冲刷得迷糊的岁月，在这个突变的年代里，这种安静的沉思是多么的令人沉醉啊！ ＜话说长江＞中的背景音乐可能是整个时代里最价值的音乐作品，除了国歌，可能再没有其它歌曲能勾起中国人如此统一的自豪感了，那一声“你从高山走来”，道出了一个神秘的长江。各拉丹冬峰上的姜根迪如冰川，是万里长江的源头，从这些无数的冰尖上滴一下的一滴水，开始形成了这条世界第三长的大江，也正是这一滴水，开始了一条大江和我们的生命历程。在它还是叫沱沱河的时候，并没有任何迹象表明它会最终出现在东海之滨，此刻，它像一个率性的孩子，在青藏高原的沟壑里肆意奔跑，大地在它的脚下没有方向，它可能把身肢收放自如，时而绕过乱石，时而越过滩涂，在那片只有蓝天与白云的世界里，书写着一个孩子的梦想，一路上，它欢快地歌唱，茁壮地成长，它要吸收足够的能量，才能走得更远，走得更快。当它遇上当曲，它们合起来有了一个新名字――通天河，这条仿佛在天上流淌的河流，正向下奔泻，当它们遇上楚玛河，三水合一时，它们开始拥有了一个神圣的名字――长江。