“我们身上肩负着的是一个传承的这种很大的一个包袱，一个担子。”
钱瑜婷，刀马旦，“昆五班”的学生，也是全国之一届昆剧的本科生。她的老师正是昆剧表演艺术家、中国“武旦皇后”王芝泉。
钱瑜婷 昆山，昆曲的发源地。可是在她的印象中，周围的亲戚朋友都不知道自己的家乡是昆曲的发源地，直到她考进了上海戏剧学院附属戏曲学校，开始学习昆曲。
12岁那年，钱瑜婷为了上戏昆曲班的招生考试，特意准备了一段《牡丹亭•游园》中的【皂罗袍】【好姐姐】。那一句“原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付与断井颓垣。”千古传唱，妇孺皆知。而钱瑜婷演的偏偏不是杜丽娘，却是杜丽娘身边的丫鬟小春香。
“我本身就是很好动的一个人。”钱瑜婷说：“平时在学校里面就是体育什么各方面都挺好的。”由她来演活泼的小春香也在情理之中。只是没想到这位好动的“小春香”在考场上用脚踢了一下枪， 就是这么一个动作引起了王芝泉的注意，一下子记住了她，也从此改变了她的命运——成为一名武旦。
“从进校的时候就一直是老师教我的， 我的之一口奶就是老师喂的， ”钱瑜婷说：“就是一直到现在我进了单位了，老师依旧还在教我戏，所以还是挺幸运的。”
王芝泉今年已经78岁高龄了，但她依然会经常来上海昆剧团的房，给钱瑜婷说戏，做示范，陪着她。“虽然退休了，但我是一直在的， 我还是能够下腰的，所以能够把动作做出来给她看。”王芝泉说：“另外就是讲范儿。过去我们的老师就是让我们自己去练，现在我要把那个范儿告诉她，重点在哪里。”
上昆的这个房对于王芝泉来说是再熟悉不过了。《白蛇传》《昭君出塞》《扈家庄》，一出出叫好又叫座的武旦看家戏是她在这里钻研、排练出来的。如今，她又在这里手把手地传授给了她的爱徒们。
“小生小旦的戏就是比武旦的戏要多。”钱瑜婷说：“那么像我们武旦其实靠着我的老师得以这样子的一条路才走出来的。她也是经过了很多的坎坷， 然后好不容易也排了很多武旦的戏。”
《盗库银》是钱瑜婷学过的所有戏中用到兵器最多的一出。《盗库银》是《白蛇传》中的一折，讲的是白娘子派遣小青去盗银造福于民的故事。为了练《盗库银》，钱瑜婷在房里有一个独属自己的“兵器库”， 云帚、双鞭、单枪、武旦刀、双锤——“兵器库”里的家伙几乎倾巢而出，让人目不暇接 。
“ 这出戏是我进了单位之后才学的，之前在戏校，我是完全没有学过这个戏。”得益于上海昆剧团的“一团一策”“学馆制”，钱瑜婷在工作之后又继续向王芝泉学了这出拿手戏。“因为同时要参加单位的很多的排练演出，就只能是挤一些空隙的时间，老给我上课加工。课上的时候，老师还可以给我说说范儿， 私底下的话我自己只能靠我自己， 也被砸到过无数次。”
双鞭出手是《盗库银》这出戏中最有特色的一组动作，表演起来高难惊险，却又非常优美。舞台上的双鞭一头大，一头小，所以舞练者需要很娴熟地掌握这个平衡的度。双鞭也成为钱瑜婷学习中最漫长的一个过程。钱瑜婷拿着双鞭几乎练过了春夏秋冬。那段时间，大家都能看到双鞭不离手的钱瑜婷，即便是在休息时间和别人聊天，她手上的双鞭还一直在动，用现在流行的话来说，就是“盘它”。
“有一次我就记得我跟自己较劲， 告诉自己，我今天一定要连续成功十遍，中间如果断开，如果掉了一下，我就不算，我就重新再来。”钱瑜婷回忆自己跑到空置的小剧场，在里面黑灯瞎火地练了起来，“其实这个过程中我已经来了，可能十几遍了，还是没有成功。那我就还是跟自己较劲儿来，结果那个一下就太猛了，打到自己下巴，然后又是疼又是这个委屈，又是跟自己较劲的那个火，然后我一下就在那个剧场里面就哭了。”
2022 年， 钱瑜婷在上海大剧院举办了“刀马出手，薪声夺人”个人专场，这也是上海昆剧团昆五班的90后演员之一个举办个人专场的，“我没想到我二十几岁的时候就能办专场了。”在这次专场上，钱瑜婷终于为观众奉上了自己练了一年多的折子戏《盗库银》。
“我有失手过，之一点我就告诉自己，如果说一旦在台上失误了，肯定不能慌，如果可以补救的话，我一定要再来一次。如果说是没有办法补救了，那我就把接下来的动作完成得更好，就是不要受到它影响。”钱瑜婷说：“我自己回看自己那天演出的，我就很后悔，我想这个地方我应该做得更好。”
“一定要有人物。它不是一味地往前冲，或者一味地说我要在动作上面炫，然后吸引眼球，其实一切都是为昆剧的人物。” 刚过完年，钱瑜婷又把老师请来了房，继续加工学习《盗库银》。在钱瑜婷看来，学的每一出戏都没有句号，它的后面永远都是一个逗号，“不是学了演出了就告一段落了，它后面还有很多很多。”
“不是一个演员靠一出大戏，它就是可以就是被人肯定的。”钱瑜婷说：“我觉得每一个演员都应该是这样的一个想法，就是想要 中间，想要当主角。”作为老师，王芝泉也一直在为自己的学生争取机会，“把戏学完了以后，我会去要求让她演出，这是最重要的。你只要演了之一场，成功了，你就有第二场第三场了。那她本人来说呢她也自己有信心了，觉得我这么苦，人家觉得你很苦， 我觉得苦虽然是苦了一点，这是有成绩的。”
钱瑜婷已经学了15年的昆曲，她坦言有时候也会觉得很迷茫。刚进戏校那会儿，她打出租车，司机以为她是电视演员，当得知是昆曲演员之后，司机冷不丁冒出一句“噢，戏子。”这句颇为贬义的称呼，让钱瑜婷无所适从。“我们因为是年轻的一代，然后被很多新的东西冲击了之后，你就觉得专业这么古老，而且这么小众。我的未来的路到底好不好走。但是说要放弃，我们很少人就说我不干了，我走了。我还是在其中得到了很多的肯定，然后鲜花掌声，我自己也很有满足感成就感，就是这么让我放弃，我自己来讲是不舍得的。”
平日里的闲暇时间，钱瑜婷和许多年轻人一样会报班学一点东西，比如古琴、书法和现在正在学的现代舞。学的过程中，也结交了一批朋友。“我的老师经常鼓励我们去尝试，然后去学，包括去经常去看一些不同的艺术，她觉得这对我们来讲都是有一种更好的去吸收一些新的不同的养分。”钱瑜婷说：“因为都是一群年轻人， 我们有一些相同之处，就是大家都是学着很古老的艺术。在传承的同时，毕竟年轻人希望有一些新的东西，所以我们一群年轻人在一起经常会发散性思维， 大家觉得好，我们就去尝试， 付诸于行动。”钱瑜婷之前和古琴社合作，拍摄了一个 剧，放在 上反响很好， 量已经超过了40万。
一群年轻人聚在一起聊昆曲，头脑风暴，这样的情景放在上世纪十年代是难以想象的。“因为在80年代90年代，我们经历了台上的演员比台下观众都多的非常痛苦的局面。”上海昆剧团团长谷好好表示：“今天有很多剧种在上海唱响，是因为我们有一批非常优秀的艺术，它是剧种的代表，因为戏曲艺术最终还是角儿。很多观众是来看角儿的。现当今国宝级的昆曲的艺术家，三分之二在上海。那他们的传承，他们的演出，他们的教学就吸引着全国各地，那么这就是上昆的优势。 还有一个很重要的原因， 上海观众的整体文化素养， 以及他对文化的这个尊重，喜欢，不一样。”
为了寻求观众、寻找昆曲艺术的生命力，上海昆剧团12年前创办了“昆曲followme”。从只有一个班，到现场近二十个班。钱瑜婷也在两年前迎来了自己武旦班的之一批学员。
“我之一节上课的时候看到，哇，乌泱泱就我前面坐了一排人。”钱瑜婷说：“他们 各行各业，有的是金融的，有的是建筑师， 有的是外企的小白领。最小的是跟我差不多年龄的 90后， 更大的应该有五十几岁的一位同学。”
课上，钱瑜婷会教学员一些基本功，比如云手、圆场、卧鱼等。“这个就是跟我老师学习的，先搭零件，这样慢慢慢慢零件都有了，你才能把一整出戏都能够完成下来。”
两年下来，钱瑜婷和学员们打成了一片。 “我们年轻的一代其实可能观众熟悉度不是那么高，那我通过了followme， 我的学生，他们其实也是从另外一个角度就变成了我的戏迷。然后他们再往外扩，我就拥有了更多的戏迷。”
“从followme的成长也能看出对于传统文化的尊重，以及传统文化在回归自信的很好的一个体现。”谷好好说：“因为只有越来越多的人喜欢了解尊重传统文化，那才真正称得上文化自信。”
（看看新闻Knews记者：邢维 王健慧 姜涛 实习记者：赖声扬 编辑：朱永斌）
以上就是与属兔的五十几岁是哪年生的相关内容，是关于昆曲的分享。看完属兔是哪些年所生后，希望这对大家有所帮助！
我们平常所说的戏剧结构，在其本质意义上而言，也就是对全剧情节及其运动过程所实施的一种艺术性处理。易言之，结构是剧作者对情节进行审美把握的一种方式。如果借鉴使用现代系统论、控制论以及西方格式塔（完型）心理学美学等的新概念新术语来进行表达的话，那么，也可以说，戏剧结构是对戏剧情节（及其所包含的一系列人物、事件、场面、情境、动作线、戏剧性冲突等等的产生、发展、变化）的一种动态有序的系统调控和完型建构。而在这一复杂的系统运动过程中，戏剧情节与戏剧结构实际上是呈现出互为因果，互为表里，你中有我，我中有你的关系形态。我们只是考虑论述上的方便，才从语言文字上将它们二者分开来谈的。基于这样一种理念，本文拟将它们作为合二为一的一回事，进而从戏剧美学（或者说是从编剧创作应用技术美学）的角度，分别总结和论述剧作家对情节结构进行艺术处理的时候，应当努力确保的四种重要的美学品格。一、通达流畅之美所谓通达流畅之美，主要是针对一些剧作中情节的安排处理而言的，因此，它涉及到戏剧结构的艺术处理问题。通达流畅之美是戏剧情节在变化发展过程中所表现出来的一种具有独立的审美价值的美感形态。从接受美学即观众欣赏角度来说，通达流畅可以满足观众多方面的审美需求。首先，可以有效地提高审美信息的输出量。戏剧创作与长篇小说创作迥然不同，它受舞台演出时空间的严格限制，所以，要达到“情节的丰富性和生动性”，就必须采取通达流畅的处理方式。著名剧作家夏衍同志指出，“节约是作剧的本义”，“冗慢和沉闷是戏剧致命的敌人”。而通达流畅，既可做到对舞台演出时空间的节约，文可以消灭冗慢和沉闷。这主要是因为流畅可以加大一部剧作的生活容量，提高戏剧情节的进展效率和对舞台时空间的利用率。其次，通达流畅的剧情进展有利于造成并不断积蓄观众在看戏过程中的审美紧张度。尤其是我国传统戏曲中所普遍采取的那种环环紧扣式或此伏彼起式或高速浓缩式的情节进展模式，特别具有通达流畅美的审美价值，有利于造成持续而强烈的紧迫感和咄咄逼人的气势，能够从始至终有力地抓牢观众。在以强烈的外部戏剧性或故事性取胜的影视剧作品中，更要求编导通过通达流畅的情节处理而维持观众的紧张感。出现中断、松散等不通达流畅的毛病，必然削弱观众的审美紧张度和涣散他们的注意力在我国明代戏曲理论中，已把情节发展过程是否通达流畅作为一条重要的美学标准。祁彪佳批评何梁的《翠钿》时曾指出该剧情节有不少“不能舒转处”；徐复祚在《曲论》一书中批评当时名噪剧坛的《琵琶记》“排场关目，亦多疏漏”；李贽评《玉合记》时认为该剧情节“有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以‘未尽其美’”；这里讲的“不能舒转”、“疏漏”、“缓慢”、“泛散”等等，都是情节因受阻碍而变得滞涩不畅的具体表现。王骤德在《曲律》中则明确提出了情节进展必须力求“畅达”的主张清代大戏剧家李渔从全剧情节的整体规模着眼，告诫剧作家们应把情节结构的“全部规模”设计好以后再下笔，“不宜卒急拈毫”，而应“袖手于前，方能疾书于后”。这样的写作方式，当然有利于全剧情节的飞流直下，一气呵成。李渔坚决反对胸无“成局”，只是“逐节铺陈”和“逐段滋生”的写作方法，认为这样即使能写出一些好的戏剧段落来，但它们也只能象“散金碎玉”，难免如同“人之一身，有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”。所谓通达流畅，在情节进展中具体表现为，或一个中心事件在人物一系列动作的推动下迅速地展开，或由一个事件自然而然地铺垫，引出过渡到另一个事件，或是新旧矛盾冲突潜移默化般地交替更迭……一切都进行的如行云流水般的自然而不生硬突兀。在这方面，我国古典戏曲中许多不朽的成功之作为我们提供了宝贵的创作经验。汤显祖的《牡丹亭》，从一个“情”字展开全剧情节，女主人公社丽娘由梦而情，由情而病，由病而死，死而复生，直到最后的有情人终成眷属的大团圆结局，紧紧扣住一个“情”字而一气呵成。元代著名杂剧《赵氏孤儿》，最初冲突的双方是好臣屠岸贾和程婴、卜凤之间为争夺孤儿的斗争，孤儿被盗出宫门后，冲突又转到搜查孤儿与藏匿孤儿这一新的焦点，程婴与公孙杵臼定计后，冲突又转为屠岸贾与公孙持日之间的周旋，最后韩厥还朝，冲突又在屠岸贾和程婴、韩厥、孤儿之间进行。整个情节围绕“孤儿”展开，呈现出奔流不息的宏大气势，使观众看完全剧情不自禁地产生荡气回肠痛快淋漓之感。二、凝聚贯串之美必须有一个凝聚力强大的贯串全剧的中心线索。如果把这一中心线索比喻为“藤”，那么，剧中一切人、事、头绪等等都是这根藤上的“瓜”。李渔曾要求创作传奇要“一出接一出，一人顶一人。务使承上接下，血脉相连”。那么，靠什么来“接”、“顶”、“承”、“连”呢？李渔认为要靠“立主脑”，“始终无二事，贯串只一人”。汤显祖则主张要通过“关目交错”而将“千丝”紧联为“一缕”，如此才能克服“零乱之病”。曹禺也曾讲过，“《十五贯》写得好！好就好在一个中心往下贯。”斯坦尼斯拉夫斯基则创造了“贯串行动”、“最高任务”等理论，由此又产生出贯串性人物、贯串性冲突、贯串性事件、贯串性意象、贯串性道具（如哥尔多尼的喜剧《扇子》中的扇子，元杂剧《合汗衫》中的汗衫等等）等新的名词术语。这无疑都是为了强调剧作的“向心性”，亦即利用一条中心线索使剧中各个方面、各种成分都有所依附，使全剧情节串连凝聚成为一个严谨有机的整体。从古今中外的戏剧创作中可以发现，以什么为贯串线索，又因为戏剧作品的风格、样式、体裁等的不同而各有所侧重。一般说，以写情节为主的戏剧如“情节剧”，往往以一个外部中心事件作为贯串线索；以写人物内心生活为主的戏剧如“心理剧”、“抒情剧”等则以人物向“内部行动”作为贯串线索，“内部行动所指的是登场人物的思想和意向，他们的内心活动和他们在剧本里所经历的全部心理过程”（古里叶夫：《导演学基础》第188页，中国戏剧出版社，1960年版）。中国传统戏曲创作中所采取的向心型点线结合式的结构模式，特别有利于做到凝聚贯串。例如，传统戏曲一般都采用连场结构，把全剧分为许多大小场，每一场就是一个“点”，每一个“点”都必有一个中心事件或主要戏剧行动。而且剧作者还根据其中心事件或主要戏剧行动而为每一场戏“命名”。例如《西厢记》中的“游殿”、“‘闹道场”、“寺警”、“赖婚”、“听琴”、“闹简”、“赖简”、“酬简”、“成婚”、“拷红”、“离别”、“惊梦”、“神试”、“争婚”、“团圆”这么多的“点”，都由一个贯串全剧的中心线索亦即男女主人公张生和崔莺莺的爱情将它们紧密地联系起来。每一个“点”都是全剧情节发展过程中的一个特定阶段，所有这些中心点又都连成一条“中心线”，这条“线”又成为全剧的中心，然后再让每场戏以致于全剧中的所有人、事、矛盾冲突等等，都集中而紧密地围绕着每一场戏的中心（即“点”）和全剧的中心（即“线”），由此便形成了一种向心力极强的结构类型。而这种结构类型对于确保全剧情节的整体运行来说，正可谓得天独厚、独擅胜场。所以，这种传统的凝聚贯串型情节结构方式历来被奉为戏曲史上的正宗，她，几乎囊括包揽了自有戏曲史以来一切所有的传统戏曲的创作。三、连绵不断之美首先，要做到衔接照应。李渔指出：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之入，关涉之事，与前此后此所说之话，节节惧要想到”，“一节假疏，全篇之破绽出矣。”为此，李渔还进一步以藕和茧做比喻，“于情事截然绝不相关之处，也有连环细笋优于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精”。连环细笋，暗长藕丝，犹如伏笔（“埋伏”），观众看戏时一开始并不会察觉里面早有环环相扣，丝丝相连，直到最后才越来越体会到其一言难尽的精妙之处。至于说到衔接照应的具体方法，则又是多种多样的。李渔认为，全剧一定要有“穿插联络之关目”，中国戏曲中许多过场或者二道幕前的戏大都具有这种穿插联络的作用。李贽评点《琵琶记》时则提出写戏要“过接的妙”，所谓过接，亦即过渡衔接之谓也，又有人称为“引领”和“渡送”；刘熙载在《艺概》中则强调写好作品的“节”与“筋”，抓住了“节”，情节段落便显得分明，抓住了“筋”，就可以将各个情节段落衔接起来成为“脉络联贯”的整体。其次，是要力求使全剧情节的纵向发展保持内在的因果承继关系。亚里士多德在《诗学》中求悲剧中先后发生的一桩桩事件既要出人意外又要有因果关系，亦即合平事物发展的必然律和可然律；贺拉斯在《诗艺》中要求悲剧情节必须做到“一切部环环相扣，浑然一体”；狄德罗则强调情节与情节之间需保持“相随关系”，这与我国两千年前庄子提出的“前后相随”的美学观点不谋而合。“相随”与“相扣”其实质都是强调情节间的因果承继关系。也就是说，甲事是乙事的“因”，乙事则是甲事的“果”，而随着剧情的继续发展，乙事又转化为丙事的“因”……以此类推，每一个事件都具有既承前又启后的双重作用，使得一系列事件互为因果，整个情节的发展过程就是一条完整的“因果线”。剧作者应该努力发掘事件与事件之间这种内在有机的因果承继关系，否则，只靠一些肤浅的结构手法把一些互不关联的事生拉硬扯在一起，那是既经不起推敲同时也是绝不会使剧作具有真正的连绵不断之美的。孔尚任在《桃花扇凡例》中告诫剧作者们绝不要“东拽西牵，便凑一出”。这在戏剧创作史上是有失败的教训可供我们记取的。明代郑之珍的《目连行孝》戏文，把许多彼此无因果联系的折子戏如《哑子背疯》、《王婆骂鸡》《思凡下山》、《三匠争席》、《僧道化缘》等勉强连缀在一起演出。尽管作者于结尾处安排了一出“雷打十恶”，让前面各拆戏中的坏人都—一受到惩罚，以此作为前面有出戏的“总结局”，但仍然不能使这些折子戏连结成为一个有机整体。后来，民间演出时，老百姓只从中特意挑选出《思凡下山》、《王婆骂鸡》等作为独立剧目来演，而整个《目连行孝》戏文则无人问津了。再如，清末杨思寿在《诗余丛话》里批评陈厚甫改编的《红楼梦》时说，曹雪芹原作的情节结构是非常紧凑的，“断而不断，连而不连，起伏照应，自具草蛇灰线之妙”。然而，在改编成戏时，却只从原小说中孤立地抽取出一些事件安插在每一出戏中，然后再采用“强为牵连”的手法，亦即“每出正文后另插宾白，引起下出；下出开场，又用宾白遥应上出，始及正文，颇似时文家作割裁题，用意钩联，究非正轨”。陈厚甫靠宾白来串连上下出，表面上虽然显得钩联，而在内里却仍然是一堆缺少因果联系的“散金碎玉”。再次，采取此伏彼起或后浪推前浪的写法，特别能使戏剧情节在发展中显示出充分强烈的连绵不断之美。尤其在“此”与“彼”、“伏”与“起”、“后浪”与“前浪”之间，往往存在着“否定之否定”的关系，有的戏曲理论家又称之为“正反相间”或“正反搭配”。这种写法为我国戏曲史上所有的剧作家们所擅长，也是为广大的中国老百姓所喜闻乐见的典型范式。以田汉同志改编的京剧《白蛇传》为例。从《游湖》、《结亲》开始，写白蛇与许仙结为美满夫妻，男女主人公得到幸福；接着就是《盗库》、《银祸》、《发配》，白蛇偷库银，许仙被诬判罪，这是由福转祸。《发配》的结尾是许仙得救，祸又转福。但紧接《查白》、《说许》、《酒变》三出，写法海指出白蛇的来历，端阳饮酒现形，吓死许仙，福又转为棉。再后是《守山》、《盗草》、《剪药》，写白蛇救活许仙，这是生死相间。下接《上山》，许仙被法海骗上金山，才团圆又分离。再接《渡江》、《索夫》、《水斗》、《逃山》、《断桥》，写他们经过与法海的斗争而由离转合。又接《海迫》、《败青》、《金钵》，写二人合而再离。结尾《哭塔》、《倒塔》，离而又会。清初戏曲评点家毛声山又将这种“否定之否定”的写法称之为“正伏”（“正笔”）与“反跌”（“逆跌”、“反笔”）。实际上，也就是通过顺与逆，悲与喜，离与合，祸与福，生与死，成与败，盛与衰，得与失等反差强烈、跌宕鲜明的正反对比，使戏剧情节的发展更增强了连绵不断的审美效果。四、迅速明快之美戏剧艺术的舞台时空局限及其基本创作规律，要求剧作家必须迅速明快地把情节推向前进。霍洛道夫在《戏剧结构》一书中曾以列夫·托尔斯泰的著名长篇小说《战争与和平》为例，将小说与剧本在创作上的不同特点进行了一番比较，然后指出，“剧作家当然不能用‘缓慢行动’那种方法，而这种方法对于小说家来说倒是十分正常的”。英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》一书中也指出，与小说家不同，“剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为‘突转’”。因此，阿契尔将戏剧称为“一种激变的艺术”，而将小说称为“一种渐变的艺术”，因为小说不受时间和空间的限制，作者可以从容自如、游刃有余地描写情节发展的缓慢过程，“正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”阿契尔要求剧作家在展开情节时，必须善于使用迅速明快的手法，他认为这正是一种“富于戏剧性的方法”。他还以莎士比亚的《奥赛罗》和易卜生的《小艾友夫》为例指出，由于剧作者“用了明快的非拖沓的手法来处理事件，因而使剧本富有一种戏剧的特有的韵味”。中国传统戏曲似乎更加强调剧情进展的迅速明快。近代戏曲作家和戏曲理论家吴梅创作的四折杂剧《白团扇》第一折，写王珉与侍女劳姿在花园相见订情；第二折，写二人夜间在花园幽会时被老妈妈看见；第三折，写王珉的嫂嫂痛打芳姿，王珉来救，芳姿已被遣送回家。王珉奔至芳姿家中，芳姿已临近身亡。第四折，写王珉思念芳姿，梦中与芳经相会（芳姿灵魂上场），待醒来时痛不欲生。全剧有一个总的悬念（或若干个相继出现的局部悬念）在前面引路，再加上有如此这般迅速进展的情节，剧作者是无需担心抓不住观众的。为了更加迅速明快地展开戏剧情节，我们特别提出几种影响剧情进展速度的常见顽症，以便我们的剧作者们在今后创作实践中多加注意。其一，堆砌细节。好的必要的细节和适当的细节描写，既可以使情节生动，又利于人物性格的精雕细刻。正因为如此，有的剧作者便走向极端，过多地滥用细节，导致细节堆砌。尤其是当这种细节堆砌发生在次要人物和次要情节线上时，其消极影响就更加严重，不仅使主要剧情拖慢，而且还可能使整个剧情停顿不前。俄国著名剧作家契柯夫在写给一位初学者的信中曾经指出，“您把情节的进展写得太慢，因为动作少，细节多，那些细节堆积起来了……”与小说中的细节描写不同，戏剧作品只能选用那些能够强有力地推动剧情向前迅速进展的细节。其二，有话（唱）无戏。戏剧是靠人物台词——对话、独白、唱段等推动剧情的，有戏无戏，戏多戏少，大都通过“话”和“唱”来体现。人物必须做到话（唱）中有戏、出戏，随着人物把话说（或唱）出口，剧情就应当同步同时地向前发展。所以说写好对话或唱段的一个基本功就是“使剧情一直向前迅速发展，避免光是一杨接着一场的喋喋不休的道白，总是在议论同样的事情而没有任何动作”（德国著名戏剧理论家约·埃史雷格尔语）。在我国近些年来的一部分不太成熟的“探索性戏剧”中，往往存在着以连篇累犊的抽象议论阻碍剧情向前迅速进展的弊病。有的戏中，人物之间不同意见之间翻来复去的争吵既激烈又冗长，却看不到剧情由于这些争吵议论而究竟有什么大的进展。这一弊病有时在名家笔下也难以避免。如郭沫若的历史剧《屈原》，全剧第一幕中用了长达几页的篇幅，让屈原向婢娟和宋玉高谈阔论，其语言本身的睿智与哲理思辨深度，其诗意和文采都是令人钦羡的，然而，从此时此地剧情需要迅速展开的角度来看，其冗慢多余的程度也是严重的。其三，不适当的心理描写。在西欧十八、十九世纪长篇小说中，细腻微妙的心理描写即使很长也深深吸引着读者。假如在一部戏剧作品中也如法炮制，其结果必定事与愿违。戏剧中的心理描写，只能在外部剧情急速发展的基础上进行。当外部剧情亟待迅速展开的时候，安插大段人物的内心独白，或长长的抒情唱段，既削弱了情节发展的势头，又挫伤了观众的审美兴趣。试想，在武松打虎时，偏要去大写人物的“意识流”；在《三岔口》这样一出以紧张的外部情节取胜的武打戏中，硬给双方人物安上几个心理描写的大唱段，那么，无论扮演者如何唱做念打俱佳，也仍然难免大煞风景。其四，某些影视剧作品使人感到高潮不高甚至无高潮，这与高潮之前的剧情进展过慢有直接关系。狄德罗在《论戏剧艺术川。反复强调，“最主要的一点是要使剧情的发展愈来愈快”，这也正是为了能够水到渠成地造成高潮。“山雨欲来风满楼”，高潮不可能平地而起，在它出现之前，需要有一个狂规突进般的蓄势积累过程，其剧情节奏也逐渐呈现出风声越来越紧的气势。富于创作经验的剧作大家都是深知个中三昧的。美国当代著名剧作家奥尼尔在《琼斯皇》中为了烘托剧情愈来愈快的进展，特意安排了上人在围追琼斯皇时敲出来的手鼓声并使之贯串全剧，而且对鼓声还做了严格的要求，“鼓声从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和……”。其五，分幕分场的问题。中国戏曲的分场比外国戏剧的分幕显得既自由又灵活得多，但如果把握的不好，将场子划分得太多太碎，也会把整体剧情搞得支离破碎。这一弊病在明清传奇中较为突出，而元杂剧一般只有四折一楔子，这在场次划分上就给剧情的迅速进展提供了有利的前提条件。近年来我国戏剧舞台上出现的某些“多场次”、“无场次”、“时空交错”等一类探索性剧作也应注意，不要因为分场太多和时空跳跃的随惫性而破坏全剧情节进展的迅速明快。五、结语。以上所论述的四种美学品格，虽然主要是从剧作家案头一度创作而言的，然而，它们对导演进行舞台演出的艺术处理（导演美学），对广大观众的欣赏实践（观众接受美学或日观众审美心理学），也都同样具有重要的指导意义、可以断言，凡是充分具备了这些美学品格的戏剧以及电影、电视剧作品，都必然地会受到广大观众的青睐，因为它们符合我国各阶层、各类型观众群体历史地积淀形成的审美品味与欣赏习惯。顺便一提的是，笔者写作此篇拙文时，正值中央电视台在每天的黄金时段播映电视连续剧《雍正王朝》，该剧长达四十四集但却令我们不但不嫌其长，而且越看起爱看、越想看。特别是该剧编导在已经对原小说大刀阔斧压缩删砍的基础上，又再把改编后的五十三集初稿进一步压缩到现在的四十四集。忍一时割爱之阵痛，但却做到了将以上本文所论列的四种优秀美学品格集于一身，并因此赢得了广大观众持久而广泛的赞誉。这种勇于善于割爱的精神，与多年来电视剧创作中存在着的脚小鞋大、越拉越长的不良倾向相比，真可谓难能可贵之至。愿我们的剧作家和导演们都能具备这样一种精益求精的艺术精神，以创作出更多更好更美的影视剧艺术精品奉献给我们伟大的时代和广大观众。
艺术设计专业毕业论文的写作,有助于提高学生的综合能力。下文是我为大家整理的关于艺术毕业论文的范文，欢迎大家阅读参考! 篇1 论建筑艺术的美学内涵 摘 要：随着建筑史的发展，从中可以体现出社会文明与美术，有着深厚的文化积淀，不同地区的建筑是不同地域社会风貌的展现，能够从中发现审美和哲学观念。因此，充分了解建筑艺术的美学内涵，有助于实现建筑艺术的美学化，提高人们的鉴赏能力，充分了解美学内涵。 关键词：建筑艺术;美学原理;内涵 建筑艺术作为传统艺术，可以充分呈现各类建筑元素，包括线条、色彩、质感等，构建出符合人们审美的房屋构架，具有多重空间，有很强的实用性。因此，建筑不仅可以为人们提供良好的住房条件，还可以形成建筑艺术，同属于技术与艺术的范围，并根据时代发展的要求，不断创新，设计出符合时代特征的建筑。 一、建筑与艺术的关系 “建筑”一词可以从两方面进行分析：其一是房屋或是具有实用性的建筑物，可以满足人们日常生活生产的需求;其二是经过建筑设计师构思后，设计出来的建筑风格和样式，与艺术、文化息息相关。建筑和艺术虽然分属于两个不同的学科，各自有相应的概念，但因为两者都与“建筑学”有一定的关联，符合其专业特点，因而形成了很多新概念，比如建筑艺术、建筑美学等[1]。 在英语的表达方式中，通常会用building或house表示房屋等，用architecture表示建筑学，这就突出了建筑设计师对于人类生活与发展的重要性。又因为建筑除了是一栋建筑物外，还是一种造型的体现，如此，它必然会涉及到不同的美感因素，即不同的点，由点发展成线，最后形成一面，或是整体建筑形式的质、色等，所以，建筑也可以被归为美术的范畴。“建筑学”从整体上进行分析，它涵盖了科技和艺术，让科学与技术两者的关系变得和谐统一，互相融合[2]。 二、建筑艺术和文化艺术的异同 ***一***相同点 建筑设计师在构建建筑艺术时，会适当融入不同时期的文化特点，让其具有文化艺术，并且两者都归属于“上层建筑”，会形成相同的创作基础。其创作规律基本相同，两者都是以人的思想变化为源头，了解以往生活的特点，分析不同时期和不同地区特有的艺术形象，与时俱进，有较强的社会性与民族性[3]。同时，两者还受艺术普遍规律的引导和限制，会采用同一种创作手法，以及不同的结构处理方式，突出设计者的观念，形成不同的形式结构，运用形式法则完成设计。 ***二***不同点 文化艺术包括文字、戏剧、电影等，其中，文字艺术主要突出了文字的运用以及语言的描写;戏剧是要以剧本为基础，通过演员的表演和舞台效果的结合，增强戏剧的影响力;电影则是多种艺术形式的结合;而建筑艺术通过造型，可以为使用者提供视觉的享受，但与此同时，还要注重其实用性与功能性，因其一旦建成，会保留很长一段时间并，对人们的生活造成很大影响。即建筑与人的联络要远超过艺术与人的联络，它会涉及人们生活的方方面面，因此，建筑艺术的造型必然会在潜移默化中影响人们的精神意识。 另外，建筑艺术与文学艺术虽然都可以体现出人们生活的特点和形式，但建筑艺术除了可以反映其生活外，还可以根据本身实用性的改变，以及使用功能的调整，使其通过简单的雕刻、绘画表现出人物的精神状态和内涵。而真实情况并非如此，建筑艺术是由固定的或抽象的几何形体组成，会营造出良好的居住或使用氛围，或是宁静动感，或是朴素华丽，不再拘泥于固定的艺术形态，增加自身的艺术魅力[4]。建筑艺术的审美价值除了可以在雕刻、装饰上体现出来之外，还可以从内外空间的展现以及空间的拓展上体现。首先，调整内外空间的布局以及进行空间的扩充套件，是为了满足建筑实用功能的要求;其次，这些空间被充分利用后，可以营造出相应的氛围，但这必须以人们的活动为基础，对室内环境有初步的记忆。这就是在原有三维空间的基础上，通过增加时间元素，让其变成四维空间，即只有在一定空间的基础上才可以形成建筑。 三、建筑艺术蕴藏的美学内涵 ***一***从建筑风格的角度分析其美学内涵 建筑是以石头为笔记录下的史书，这已经成为建筑给人的初步观念。我们可以从历史的观点分析这一观念，不管是我国传统文化建筑，还是希腊、罗马建筑，都是把一个时期抽象的历史变得具象化，用物质的形式展示给当代的人们。而我们除了可以从这些物质中了解当时的文化和社会背景，以及概念性的理论外，还可以发现其建筑风格，并进行分析[5]。随着时代的发展，人们不再只关注建筑风格，而是注入美学的观念，从不同的教育进行审美，让其形成社会意识，但社会意识的产生必须以物质为基础，为建筑风格的形成提供保障。另外，建筑风格也可以体现出某一时期的社会经济水平，包含一定美学与哲学观念。 因此，不同的历史时期会产生相应的建筑风格，而如果从共时性的角度分析，不管是建筑本身还是其风格都与社会发展有紧密的联络，并且，在同一时期的不同建筑，也存在很大的差异。比如，在文艺复兴时期，虽然欧洲各个国家都展开了复兴运动，但因为生产力水平存在的差异，让各个国家的建筑各有特色。 很多西方国家都会把石头作为主要建筑材料使用，其精细的雕刻没有随着时代的发展而落后，而是让人们不断惊叹，让人们不禁思考当时社会生产力的水平，但通过进一步分析，不难发现，这类建筑需要大量的人力、物力，并且，当时人们多受唯物主义观念影响，但这种观念却无法在建筑中体现出来，意见大多由上层人员提出，没有满足平民的需求，造成这一现象的原因是因为生产力的不足，形成的封建管理制度。因此，这类加入大量雕刻的建筑无法在民间普及，只能作为一个城市或地区的标志使用。随着工业革命的进行，社会的生产力有了质的发展，工人阶级逐渐形成，并认识到财富的分配不均，所以，建筑设计者渐渐把中心从装饰性向实用性转变，满足社会大部分人的住房要求，形成平民化的趋势[6]。另外，人们普遍认为美学是哲学的一种表现方式，是艺术哲学，即美学和审美发生改变的同时，也就是哲学观念的改变。如果随着工业革命的进行，出现大量需要消耗较多材料的建筑，并以技术美学思想为指导，这种思想从哲学的角度分析，具有很浓的理性主义色彩;而注重建筑资讯的现代西方建筑，着重突出了反理性色彩。 通过上述分析，很容易发现当代建筑设计者开始注意到无序、冲突等对建筑风格的影响，改变了传统的建筑哲学观念，让建筑艺术实现了精确与模糊的完美融合。 ***二***从我国传统民居的角度分析其美学内涵 在世界众多的建筑风格中，我国的传统建筑无疑成为其中必不可少的部分，它把不同的设计元素融合在一起，让其具有整体感与美感;并且，其表达的生态观念，也和我国传统哲学有着紧密的联络[7]。在古代，很多哲学界就已经提出了人和自然是一个整体的观念，即“天人合一”，同时，“天人合一”的思想观念也是传统哲学的重要组成部分，“天”是指包罗永珍的大自然，为客体，“人”是指在大自然中进行生产生活的人，为主体，主体和客体完美融合，便可达到天人合一的效果。 我国传统民居在正式建设前，必然会遵循相应的原则选择房址，即背阴朝阳、北山面水、坐北朝南，便于形成房屋整体的良性生态系统。而背阴朝阳，加入山水的设计则可以通过整体布局完成，无需遵照原有的设计观念。此外，传统民居在室外实际上也体现了这一观念，很多大户人家会在庭院安放假山，修建湖泊，而平民人家也会种植花花草草，体现出人与自然的和谐。现代建筑设计师在进行室内设计时，也会在室内放置一些装饰用的盆栽，让自然景色融入人们的生活，以此形成现代装修风格。同时，我国传统民居还可以体现出不同地区的特色景观[7]。比如，在高原生活的居民大部分都是傍山建房，让房屋错落排列，在平原生活的居民大部分都会把房屋安放在深巷内，而江南水乡的民居则会结合当地的自然景观，改变庭院或外墙的景观，增加人们与自然景观的亲切度。 四、建筑艺术的美学意义 建筑艺术的美学是一门形象思维的学问，它是在文艺批评的基础上产生的新理论观念。 随着时代的发展，建筑艺术已经逐渐成为社会的一种文化形式，要求人们运用哲学的观点分析建筑艺术，完成现代建筑的设计。而建筑艺术作为一种分析观念，在哲学的思考范围内，也就要求人们坚持从哲学的角度思考问题，分析建筑艺术形成或出现的各种现象，即通过辩证的分析，以及唯物主义的观点运用，解答其存在的问题，全面思考。因美学提出的观点中着重突出了协调的观念，所以，人们在进行审美工作时，要充分运用这一观念分析其规律，明确科技和艺术的关系，让两者在整体的建筑中变得和谐、统一，以增强设计的整体感[8]。 此外，现代科技和艺术在建筑中的应用，也改变了建筑设计师的设计理念，实现了美学观念的创新。比如，很多设计师以往只从三维空间着手，进行设计，但在加入现代科技后，逐渐向四维空间改变，形成新的建筑群体。因此，建筑艺术的美学除了要让设计者客观分析当前的现状外，还要提高自身的认识，不断完善建筑学的理念，丰富其内容，促进“建筑学”研究水平的提高，使其向前发展。 综上所述，建筑艺术作为一种融合多种形式的艺术造型，在长期的发展中已经形成了独有的艺术规律和美学理论。因此，建筑设计师必须明确建筑与艺术的关系，了解建筑艺术和文化艺术之间的相同点与不同点，明确其美学的内涵，用哲学的观念进行分析，确定其美学的意义，让现代建筑设计观念与传统设计观念相结合，体现“天人合一”的理念，丰富建筑艺术的美学内涵。 参考文献： [1]朱根杰.建筑与美的分析――建筑美学漫谈[J].安徽建筑工业学院学报***自然科学版***，2015，***06***：55-57. [2]刘华龙.论建筑艺术的美学内涵[J].中州学刊，2015，***03***：230-232. [3]李立.浅论建筑艺术与美学的辩证关系[J].安徽建筑，2013，***05***：23-25. [4]潘天波，胡玉康.建筑美学：美学的建筑学内涵与后果[J].艺术科技，2011，***01***：43-47. [5]唐孝祥.论建筑审美与艺术的共通性[J].新建筑，2015，***06***：37-39. [6]艾定增.符号论美学和建筑艺术[J].建筑学报，2015，***10***：26-29. [7]张鹏，赵彦，马秀荣.论建筑艺术与美学[J].科技资讯，2012，***25***：278. [8]李道先.试论建筑艺术的审美特征[J].高等建筑教育，2015，***02***：101-103. 篇2 刍议戏曲艺术的表演特性 摘要：传承至今的我国传统表演艺术--戏曲，将歌曲、舞蹈、杂技等很多艺术融为一体。戏曲通过特殊的表演形式将人物的生平经历绘声绘色地展现出来。探讨戏曲的表演特性，一方面是让戏曲演员们对戏曲表演能有更深的理解，能够获得更好的表演领悟，另一方面积极探讨戏曲艺术也是为其他人研究戏曲提供一个良好的参照。针对戏曲艺术的四个表演特性，本文将对此展开实质性的探讨研究，以便让人们更轻松地熟识戏曲这门中国传统艺术。 关键词：戏曲艺术 表演特性 综合性 写意性 程式性 虚拟性 中国戏曲所包含的剧种内容十分广泛，延伸发展的地方戏曲特色也是各有千秋，主要是京剧、昆曲、越剧等等，虽然在具体表演唱法上有所差别，但是总体的风格还是大同小异的。中国戏曲有着这主要的四个共同特点，也就是高度综合的特性，用歌舞演故事的写意性、程式性以及虚拟性。 一、高度综合的特性 中国戏曲是融合了多种艺术表演方式，使之融合在一起转换成一种新的表演方式，不仅仅只是在“听”上下功夫，在“视”上也是花样繁多。例如国外的戏剧，仅仅只是以对话动作来表演的，十分单调，与之相比，中国戏曲将歌、舞、剧三者结合，经历了历史的更替，吸取了历史传承下来的经验，不知疲倦的吸收其他艺术表演的优点来丰富自身，中国戏曲逐渐成为了无比丰富多彩的，感情逼真，视听双享受的表演形式。戏曲的器乐有着带动表演气氛至关重要的作用，它渲染了表扬情景当时的氛围，或激动或悲伤或萧索或热闹。戏曲的声乐讲究声随韵转。戏曲里表演演员的脸谱绘画，讲究十足的功夫，将人物的性格展现无遗。戏曲里的武打、滑稽等内容也是精彩至极，扣人心弦。另外，在经历了历史的变迁后，中国戏曲吸收了很多明见感人至深的故事，利用戏剧的形势来再现故事中的情景，有神话有鬼怪，将故事的跌宕起伏，生动形象地展现出来。发展至今的戏曲在唱词上也有所扩大，例如吸收了散文、白话、诗歌的特性，表演形式更加丰富复杂。总之，中国戏曲的高度综合性毋庸置疑，这是一个令人目不暇接的综合艺术，这正是戏曲的重要表演特性之一。 二、写意性 写意性，通俗的来讲，就是利用歌舞来描绘故事情节。大到历史神话故事，小到我们生活的细节，都成为了中国戏曲表演的内容。戏曲演员们苦练“唱”、“念”、“做”、“打”也只是为了更好地将故事中的人物性格完美地展现出来，戏曲演员必须将这“唱念做打”融会贯通，不能只精通其中几种，而是要样样精通。可见，一出戏曲从开幕到落幕，虽然短短的几小时，可是这些戏曲演员为了在这么短的时间内让大家看到完美的表演而更加刻苦练习，俗话说，台上一分钟台下十年功正是这个道理。演员们用玲珑妩媚的身段，华美绝伦的舞姿，真切感人的表情，抑扬顿挫的道白和犹如歌莺般婉转的唱腔在舞台上尽情表演，都只是为了描绘出故事中一个个的人物形象。戏曲的写意性贯穿着戏曲始终，在很多方面都有所体现，例如：舞台布置的写意。我们通常看到舞台上背景很简单，只有一桌二椅，但是戏曲演员却能赋予这简约的舞台布景多样化，有时候一张桌椅可以幻化出身处书房、厅堂甚至是世外仙境等等故事环境。有时候桌椅却又不是桌椅，它变成了山，变成了石头等等。不管桌椅到底是代表什么，这都是考验演员的功底。心之所想，便能成真。这也充分显示出中国戏曲的写意性。 三、程式性 戏曲如果没有了规范，将是如脱缰的野马，难以掌控。我们把这种用来规范戏曲的制约称为“程式”。戏曲的程式性主要是指戏曲当中人物的角色。我们俗知的“生旦净末丑”，正是对人物的表演特性的划分。每一种角色都有其特定的性格、唱腔和表演形式等等。例如老生，老生通常是指中年以上，发音浑厚，站如钟鼎的人物形象，这类角色讲究端正刚直庄重肃穆，这都是有规范的。仅仅只是哭和笑，就分成了很多种表演形式，就算是一声咳嗽也要将人物的性格身份展现出来。在台上，这“生旦净末丑”各有所要展现的人物形象，每个角色都有其代表性的层面，从唱腔到呼吸都是有条例的。虽然中国戏曲没有那样逼真的模仿实际，它的表演某种程度上也算是比较夸张的，但是这种夸张不能随心所欲的乱来，而是要有一个度。戏曲演员的表情、动作都是有制约的，例如在在表演身段上，凡是袖口有甩袖、抛袖、抓袖等;手有云手、穿手、三刀手等;足有正步、跑步、滑步、跌步等。程式化不仅是对人物神动作有所规范，对人物所使用的道具同样也有制约。为了更好地展现人物的形象特征，戏曲艺术家们经过长期的历史研究，创造出了脸谱、蟒袍、水袖、长胡子、兰花手以及其他奇形怪状的道具兵器。中国戏曲所包含的所有内容都是有着严格的规定，不能逾越界限，这正是体现了戏曲的程式性。 四、虚拟性 虚拟性在中国戏曲中是至关重要的，戏曲演员在台上表演时，仅凭著一桌二椅就能描绘出故事中的环境，例如开门关门，跨门槛，上楼下楼，喂鸡喂鸭，穿针引线，上轿下轿等等，这里面的门、门槛、楼梯、鸡鸭、轿子都是虚拟的。可是戏曲演员必须表现出它们的实际存在，都是充分展现了戏曲演员的表演功底。这些虚拟的动作，都是让观众知道你所表达的内容，能够跟随人物身临其境一般，并且在所描绘的虚拟环境中，实质性地表达人物感情心理，让观众受到感染。很多戏曲中会有骑马或骑驴千里赶路的情景，显然舞台上不可能有那么大的空间来千里赶路的，所以演员通常会利用转圈来表示赶路的过程。另外在时间转换上，演员的进场退场，都标志著戏曲时间场景的转换，这都是需要演员通过表演来点明的。戏曲的虚拟手法很大程度上给了演员们极宽的演技表现自由，可以充分发挥自身的想象力，利用深厚的表演功底，都可以再现出翻山越岭，行舟过桥等等难以真实呈现的环境。不仅仅是需要演员们来联想，更是需要带动观众也能身临其境。 五、结语 除了以上这四个特性，中国戏曲还具有很多特点，这其中也需要戏曲演员和爱好者们去探讨，去学习了。只有对这些特性精通，才能在舞台上绽放光芒，才能完美的展现京剧的灿烂夺目。中国戏曲博大精深，值得我们继续学习的地方还有很多，我们需要去创造新的内容，给中国戏曲增加更多无与伦比的魅力。 参考文献： [1]李德秀.浅谈戏曲艺术的虚拟性[J].戏剧之家，2010，***02***. [2]李素萍.戏曲艺术的“程式”化表演[J].当代戏剧，2008，***05***. [3]王少群.论戏曲艺术表演的写意性[J].黄梅戏艺术，2005，***03***.
舞蹈作为一种艺术，它主要是通过形态和肢体的表演，塑造出可被人感知的生动的舞蹈形象，来展示主题和演绎情节，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈创作者的审美意识、审美理想。 道具的应用在舞蹈创作中不仅仅是角色身份的标志，也是特殊环境的说明，舞蹈创作者的巧妙安排和演员使用道具的娴熟技巧，可能完成单一人体达不到的艺术效果，古今中外的编舞者都广泛运用道具来表达单一肢体语言表达不了的情绪和思想。 在舞蹈创作中要巧妙恰当的使用道具,充分发挥道具寓情于物与借物抒情这两层艺术效果,使道具避免沦为游离于主题思想以外的“物品”,使其在作品中起到丰富表现手法、营造舞台氛围、突出表现主题的作用“手之，舞之，足之，蹈之。”显然，舞蹈作为一种艺术，它主要是通过形态和肢体的表演，塑造出可被人感知的生动的舞蹈形象，来展示主题和演绎情节，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈编导的审美意识、审美理想。然而，舞蹈创作者在舞蹈的不断发展和总结中，日渐意识到当某种情感单凭肢体难以完全表达的时候，有时必须借助道具的功效才能帮助舞者增强舞蹈的表现力，使舞蹈作品塑造的形象更丰富、更生动。 我在学习过程中，也不时发现：如果不借助道具，会觉得舞蹈会略显单薄，难以拓展表演的空间。 因此，我们需要借助道具。道具的应用在舞蹈创作中不仅仅是角色身份的标志，也是一种特殊环境的说明。舞蹈创作者的巧妙安排，加上演员使用道具的娴熟技巧，就可能完成单一人体达不到的艺术效果。我们也可以看到，古今中外的编舞者们，都广泛运用道具来表达单一肢体语言表达不了的情绪和思想。 然而，道具的使用也是具有两面性的，恰当的使用会使作品更充实、丰满，但如果使用不当则会弄巧成拙，反而变成累赘破坏舞蹈美感。我对此产生浓厚的兴趣，因而浅谈一些自己的认识和观点。所谓道具，就是表演中所借助的工具和物品。在不同的艺术表现形式中，它有着不同的特点。舞蹈道具不同于其他戏剧、舞台道具，不能单纯地作为舞台摆设，舞蹈这种艺术表演形式的特点决定它只能是小型、多样、轻巧、灵活的，是肢体与物体相配合的物品，是需要与肢体产生舞蹈关系的，也就是说一切都是应该为“舞”这个字而服务的舞蹈道具作为人体以外的部分，使得舞蹈艺术语言更为丰富，因此也被越来越多的舞蹈创作者重视与运用。道具如果运用得当，它可以最大程度地反映舞蹈创作作品所处的特定时代、地域和特点，并且增强了艺术表现力及感染力，使舞蹈创作所要揭示的主题与内容更加集中、形象。正因为这样，无论是舞蹈的创作者还是舞蹈表演者，要想塑造好舞蹈形象、充分体现作品的主题，在道具的使用上一定要根据舞蹈和剧情的需要，注意因人、因时、因地而异，一切都要围绕主题的需要与剧情的需要。例如，首届CCTV电视舞蹈大赛中《一个扭秧歌的人》中的红绸带，鲜明地表述了老艺人的身份。绸带成为联系美好记忆的纽带，绸带帖附老艺人的脸颊，轻抖、甩动，就是这样一条红绸带，细腻地再现了一个深爱舞蹈的艺人形象。 再如林怀民很久以前的经典舞剧《薪传》。该舞剧是以台湾历史为背景，讲述开台先民渡海拓荒建设自己家园的开拓史。之中有一出精彩的段落，叫做“渡海”，在这个片断里，林怀民设计使用了一块大绸子，四边有人用力地抖动，形成大海波涛汹涌的视觉效果，非常逼真。这个舞蹈场面在中国舞剧艺术的创作历史上是经典性的，它最成功之处是用简单的道具，却极大地改变了舞台空间。编者正是以这样的场景设置，突出而集中的展现了人与海、人与命运的搏斗，极好表现出了舞剧剧情的重要部分。我们不得不感慨，这块大绸的使用成为了该舞剧的点睛之笔舞蹈道具在舞蹈中不仅仅标志出角色的身份、对典型环境加以说明，同时还包含了高超的技艺性，体现出了舞蹈与技艺的高度统一。这就要求舞蹈道具的使用要做到收放自如，既不能喧宾夺主，又要做到人与舞蹈是人们在自然活动的基础上对人类活动、生产劳动、娱乐等动作的加工提炼，是通过人体的动作姿态、造型来表达人们的思想感情，是反映现实、再现生活的艺术。所以，舞蹈道具作为舞蹈的辅助手段，也就成为了舞蹈表演者身体的一部分，是情绪倾泄的需要。需要注意的是，舞蹈道具的使用必须与所要渲染的环境、塑造的人物以及舞者的角色和身份相协调，不管是道具的大小还是色彩等，在选择上都应与舞蹈作品的主题和剧情相协调。除此之外，我们在舞蹈创作进行过程中还应该注意不同舞种中道具的协调性与人们的欣赏习惯不能相悖离。道具的和谐统一，这样才能通过道具的准确运用表达内在的精神、情感舞蹈创作者要准确而形象地创作其舞蹈作品，有时必须借助道具才能完成角色的定位与环境的提示，但舞蹈道具在舞蹈创作中的使用并不是原物自然形态的照搬，必须经过符合编导塑造艺术形象的夸张与艺术改造。 道具的象征性和寓意性决定了它在舞蹈中具有高度的抽象性和虚拟的手法。艺术创作来源于生活，从劳动产生了舞蹈的那一刻起 ,道具也就和舞蹈联系在了一起,于是 ,舞蹈中就有了道具的运用，正如人们用石器或木器击节而舞，所以，我们在舞蹈创作时选择的道具也往往是生活中客观存在的自然物、器具。这样，舞蹈的编排者需要就道具的作用的要求将其物化与虚拟化，围绕作品的主题需要，合理地、有效地运用道具。编导从选择某一物品作为舞蹈道具开始，这个物品就已经不再是原有意义上的物品，经过舞蹈编导的巧妙编排，舞蹈创作已经将其用途改变，它已超越生活原型 例如，第二届CCTV电视舞蹈大赛中的舞蹈《咱爸咱妈》就以一条扁担为道具，塑造了一对饱经生活沧桑依旧能相互鼓励相互依存的夫妻的形象，这里所运用的扁担已不再是生活中普通工具那样简单，而是由其引申出的象征着夫妻肩上所背负的重担以及两人之间情感的纽带。寄情于物，借物抒情让人久久不能忘怀舞蹈是以舞蹈动作作为主要艺术表现手段，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈编导的审美意识、审美理想。道具如果运用得当，它可以最大程度地反映舞蹈创作作品所处的特定时代、地域和特点，并且增强了艺术表现力及感染力，使舞蹈创作所要揭示的主题与内容更加集中、形象。舞蹈道具和舞蹈主题的关系十分密切 舞蹈作为一门综合性艺术，虽然有音乐、服装、灯光、等手段的辅助，但是创作者和舞者如果要准确而形象地表现其舞蹈作品，有时必须借助道具才能准确地完成角色的定位与环境的提示。一个斗笠、一把扇子、一条丝巾等等都反映了编创者增强作品效果的意图，也提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心情，烘托出编者所要表现的主题。 例如在舞蹈《咱爸咱妈》中，编者巧妙灵活地运用了一条普通的扁担，通过扁担的举、扛、立、牵等动作贯穿于整个舞蹈作品当中，成为一种情感的概括。细腻地再现这对夫妻相互扶持、不畏艰辛的生活经历，舞蹈中的扁担承载着两人风雨同舟、荣辱与共的命运重担。这种既抽象又具象的运用为主题的烘托起到了画龙点睛之神韵在强调舞蹈动作是舞蹈创作基础的同时，道具则是舞蹈动作辐射面的扩展，是舞蹈作品思想内涵的暗示，是舞蹈形象的强化，舞蹈常常需要借助道具来表现作品丰富的内涵。舞蹈中道具往往作为身体的一部分延长了人体的线条，加强运动人体的动态、拓展身体的动态表现内心世界以完成感情的表达。在道具的辅助作用下，舞者以自己的形体为基础来表现对作品的理解，塑造美的形象，进而完成艺术的创造。编者在创作过程中善于结合情节需要充分利用道具是十分重要的，因为在创作中，如果将塑造舞蹈形象的代表性动作与舞蹈道具相结合，通过主题动作的发展变化出新的动作，挖掘出新鲜的舞蹈动作，为舞蹈动作的产生创造条件，能大大丰富舞蹈的艺术语汇。
毕业论文格式1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
有着五千年漫长岁月的中华,积淀出了深厚的传统文化,在这一块孕育悠久历史文化的沃土上,孕育了袖舞这一朵奇葩。作为服饰道具的“袖”,作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现,经过历史各时代的艺术加以选择、创造,去其糟粕,取其精华,赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言,体现中国古典舞的精神与风貌。 一、水袖、袖舞 (一)水袖、袖舞的概念1.水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具,它既有服饰功能,又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动,就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分,袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。2.袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈,是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性,其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣,从而具有了独特的审美品格和艺术价值。 (二)水袖、袖舞的来源“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头,经过历史的沉淀,在追求美的同时加以延长与夸张,独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道,中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么,“水袖”名称是怎么来的呢?其实,水袖的最早的叫法是“水衣”,水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽,便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾,所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上,不断吸收和继承精华部分再加以创新,才得以发展成熟与完善。 二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变 树有根才能生长繁茂,袖舞也有生长和流传的根,它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中,袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂,或妩媚与婀娜,或纯熟与精美,或逍遥与飘逸,或华贵与端庄,或精练 (一)原始时期水袖的发展在舞蹈艺术起源的远古时期,原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系,舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞,在中国古文中,“巫”和“舞”两者是相通的,“褎”字是古代“袖”字的写法,从这可以看出,“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象,体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物,舞蹈的形态受到了影响,道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。 (二)汉代时期水袖的发展袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代,长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向,一个是长袖的纵向延伸,在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短,是“水袖”演化的由来,后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态,它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风,长袖交横”“表飞毅之长袖,舞细腰以抑扬”“君似飞鸾,袖如回雪”这些漂亮的词句中,我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”,经过进行加工创作,使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺,例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度,巾越长,要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求,这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。 (三)隋唐时期水袖的发展隋唐时期,封建社会上升至一个鼎盛时期,乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统,滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展,“纤腰弄明月,长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展,“翩翩舞广袖,似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中,我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功,柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞,时而慢舞双袖,时而扬袖、转袖,时而飞舞长袖,时而急翻双袖,各种舞袖的姿态和技法,是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化,即使袖的形态有所改变,但是袖舞身体动作的韵律已经根深蒂固地流传下来。 (四)明清时期水袖的发展从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象,戏曲艺术脱颖而出,创立了独立地位。明清时期,戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中,袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求,袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中,成为一种高度凝练的表现手段,“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上,戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技,将袖作为一种专门的技巧来发展,并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变,而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说,因为戏曲水袖技巧的集中发展,袖舞有了较强的“语言性”。 (五)当代水袖表演形式的演变在当代,袖舞的追求与发展需要超越历史传统,成为一种语言机制,一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起,“中国古典舞”正式确立后,在中国古典舞创新的同时,袖舞技术也得到了突破,尤其是古典舞身韵的产生,水袖发展为独立的道具身韵,借助舞蹈表演,才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素,给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中,让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟,是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现,也是传统舞蹈风貌的当代建构。 结束语 浅析中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展,历史发展演变,水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀,吸取了许多优美的动态和静态舞姿,在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中,展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力,创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉,清新,淡雅,婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求,丰富的舞蹈语汇,折射出变化、演化、幻化的无穷意境。希望对你有帮助
艺术设计专业毕业论文的写作,有助于提高学生的综合能力。下文是我为大家整理的关于艺术毕业论文的范文，欢迎大家阅读参考! 篇1 论建筑艺术的美学内涵 摘 要：随着建筑史的发展，从中可以体现出社会文明与美术，有着深厚的文化积淀，不同地区的建筑是不同地域社会风貌的展现，能够从中发现审美和哲学观念。因此，充分了解建筑艺术的美学内涵，有助于实现建筑艺术的美学化，提高人们的鉴赏能力，充分了解美学内涵。 关键词：建筑艺术;美学原理;内涵 建筑艺术作为传统艺术，可以充分呈现各类建筑元素，包括线条、色彩、质感等，构建出符合人们审美的房屋构架，具有多重空间，有很强的实用性。因此，建筑不仅可以为人们提供良好的住房条件，还可以形成建筑艺术，同属于技术与艺术的范围，并根据时代发展的要求，不断创新，设计出符合时代特征的建筑。 一、建筑与艺术的关系 “建筑”一词可以从两方面进行分析：其一是房屋或是具有实用性的建筑物，可以满足人们日常生活生产的需求;其二是经过建筑设计师构思后，设计出来的建筑风格和样式，与艺术、文化息息相关。建筑和艺术虽然分属于两个不同的学科，各自有相应的概念，但因为两者都与“建筑学”有一定的关联，符合其专业特点，因而形成了很多新概念，比如建筑艺术、建筑美学等[1]。 在英语的表达方式中，通常会用building或house表示房屋等，用architecture表示建筑学，这就突出了建筑设计师对于人类生活与发展的重要性。又因为建筑除了是一栋建筑物外，还是一种造型的体现，如此，它必然会涉及到不同的美感因素，即不同的点，由点发展成线，最后形成一面，或是整体建筑形式的质、色等，所以，建筑也可以被归为美术的范畴。“建筑学”从整体上进行分析，它涵盖了科技和艺术，让科学与技术两者的关系变得和谐统一，互相融合[2]。 二、建筑艺术和文化艺术的异同 ***一***相同点 建筑设计师在构建建筑艺术时，会适当融入不同时期的文化特点，让其具有文化艺术，并且两者都归属于“上层建筑”，会形成相同的创作基础。其创作规律基本相同，两者都是以人的思想变化为源头，了解以往生活的特点，分析不同时期和不同地区特有的艺术形象，与时俱进，有较强的社会性与民族性[3]。同时，两者还受艺术普遍规律的引导和限制，会采用同一种创作手法，以及不同的结构处理方式，突出设计者的观念，形成不同的形式结构，运用形式法则完成设计。 ***二***不同点 文化艺术包括文字、戏剧、电影等，其中，文字艺术主要突出了文字的运用以及语言的描写;戏剧是要以剧本为基础，通过演员的表演和舞台效果的结合，增强戏剧的影响力;电影则是多种艺术形式的结合;而建筑艺术通过造型，可以为使用者提供视觉的享受，但与此同时，还要注重其实用性与功能性，因其一旦建成，会保留很长一段时间并，对人们的生活造成很大影响。即建筑与人的联络要远超过艺术与人的联络，它会涉及人们生活的方方面面，因此，建筑艺术的造型必然会在潜移默化中影响人们的精神意识。 另外，建筑艺术与文学艺术虽然都可以体现出人们生活的特点和形式，但建筑艺术除了可以反映其生活外，还可以根据本身实用性的改变，以及使用功能的调整，使其通过简单的雕刻、绘画表现出人物的精神状态和内涵。而真实情况并非如此，建筑艺术是由固定的或抽象的几何形体组成，会营造出良好的居住或使用氛围，或是宁静动感，或是朴素华丽，不再拘泥于固定的艺术形态，增加自身的艺术魅力[4]。建筑艺术的审美价值除了可以在雕刻、装饰上体现出来之外，还可以从内外空间的展现以及空间的拓展上体现。首先，调整内外空间的布局以及进行空间的扩充套件，是为了满足建筑实用功能的要求;其次，这些空间被充分利用后，可以营造出相应的氛围，但这必须以人们的活动为基础，对室内环境有初步的记忆。这就是在原有三维空间的基础上，通过增加时间元素，让其变成四维空间，即只有在一定空间的基础上才可以形成建筑。 三、建筑艺术蕴藏的美学内涵 ***一***从建筑风格的角度分析其美学内涵 建筑是以石头为笔记录下的史书，这已经成为建筑给人的初步观念。我们可以从历史的观点分析这一观念，不管是我国传统文化建筑，还是希腊、罗马建筑，都是把一个时期抽象的历史变得具象化，用物质的形式展示给当代的人们。而我们除了可以从这些物质中了解当时的文化和社会背景，以及概念性的理论外，还可以发现其建筑风格，并进行分析[5]。随着时代的发展，人们不再只关注建筑风格，而是注入美学的观念，从不同的教育进行审美，让其形成社会意识，但社会意识的产生必须以物质为基础，为建筑风格的形成提供保障。另外，建筑风格也可以体现出某一时期的社会经济水平，包含一定美学与哲学观念。 因此，不同的历史时期会产生相应的建筑风格，而如果从共时性的角度分析，不管是建筑本身还是其风格都与社会发展有紧密的联络，并且，在同一时期的不同建筑，也存在很大的差异。比如，在文艺复兴时期，虽然欧洲各个国家都展开了复兴运动，但因为生产力水平存在的差异，让各个国家的建筑各有特色。 很多西方国家都会把石头作为主要建筑材料使用，其精细的雕刻没有随着时代的发展而落后，而是让人们不断惊叹，让人们不禁思考当时社会生产力的水平，但通过进一步分析，不难发现，这类建筑需要大量的人力、物力，并且，当时人们多受唯物主义观念影响，但这种观念却无法在建筑中体现出来，意见大多由上层人员提出，没有满足平民的需求，造成这一现象的原因是因为生产力的不足，形成的封建管理制度。因此，这类加入大量雕刻的建筑无法在民间普及，只能作为一个城市或地区的标志使用。随着工业革命的进行，社会的生产力有了质的发展，工人阶级逐渐形成，并认识到财富的分配不均，所以，建筑设计者渐渐把中心从装饰性向实用性转变，满足社会大部分人的住房要求，形成平民化的趋势[6]。另外，人们普遍认为美学是哲学的一种表现方式，是艺术哲学，即美学和审美发生改变的同时，也就是哲学观念的改变。如果随着工业革命的进行，出现大量需要消耗较多材料的建筑，并以技术美学思想为指导，这种思想从哲学的角度分析，具有很浓的理性主义色彩;而注重建筑资讯的现代西方建筑，着重突出了反理性色彩。 通过上述分析，很容易发现当代建筑设计者开始注意到无序、冲突等对建筑风格的影响，改变了传统的建筑哲学观念，让建筑艺术实现了精确与模糊的完美融合。 ***二***从我国传统民居的角度分析其美学内涵 在世界众多的建筑风格中，我国的传统建筑无疑成为其中必不可少的部分，它把不同的设计元素融合在一起，让其具有整体感与美感;并且，其表达的生态观念，也和我国传统哲学有着紧密的联络[7]。在古代，很多哲学界就已经提出了人和自然是一个整体的观念，即“天人合一”，同时，“天人合一”的思想观念也是传统哲学的重要组成部分，“天”是指包罗永珍的大自然，为客体，“人”是指在大自然中进行生产生活的人，为主体，主体和客体完美融合，便可达到天人合一的效果。 我国传统民居在正式建设前，必然会遵循相应的原则选择房址，即背阴朝阳、北山面水、坐北朝南，便于形成房屋整体的良性生态系统。而背阴朝阳，加入山水的设计则可以通过整体布局完成，无需遵照原有的设计观念。此外，传统民居在室外实际上也体现了这一观念，很多大户人家会在庭院安放假山，修建湖泊，而平民人家也会种植花花草草，体现出人与自然的和谐。现代建筑设计师在进行室内设计时，也会在室内放置一些装饰用的盆栽，让自然景色融入人们的生活，以此形成现代装修风格。同时，我国传统民居还可以体现出不同地区的特色景观[7]。比如，在高原生活的居民大部分都是傍山建房，让房屋错落排列，在平原生活的居民大部分都会把房屋安放在深巷内，而江南水乡的民居则会结合当地的自然景观，改变庭院或外墙的景观，增加人们与自然景观的亲切度。 四、建筑艺术的美学意义 建筑艺术的美学是一门形象思维的学问，它是在文艺批评的基础上产生的新理论观念。 随着时代的发展，建筑艺术已经逐渐成为社会的一种文化形式，要求人们运用哲学的观点分析建筑艺术，完成现代建筑的设计。而建筑艺术作为一种分析观念，在哲学的思考范围内，也就要求人们坚持从哲学的角度思考问题，分析建筑艺术形成或出现的各种现象，即通过辩证的分析，以及唯物主义的观点运用，解答其存在的问题，全面思考。因美学提出的观点中着重突出了协调的观念，所以，人们在进行审美工作时，要充分运用这一观念分析其规律，明确科技和艺术的关系，让两者在整体的建筑中变得和谐、统一，以增强设计的整体感[8]。 此外，现代科技和艺术在建筑中的应用，也改变了建筑设计师的设计理念，实现了美学观念的创新。比如，很多设计师以往只从三维空间着手，进行设计，但在加入现代科技后，逐渐向四维空间改变，形成新的建筑群体。因此，建筑艺术的美学除了要让设计者客观分析当前的现状外，还要提高自身的认识，不断完善建筑学的理念，丰富其内容，促进“建筑学”研究水平的提高，使其向前发展。 综上所述，建筑艺术作为一种融合多种形式的艺术造型，在长期的发展中已经形成了独有的艺术规律和美学理论。因此，建筑设计师必须明确建筑与艺术的关系，了解建筑艺术和文化艺术之间的相同点与不同点，明确其美学的内涵，用哲学的观念进行分析，确定其美学的意义，让现代建筑设计观念与传统设计观念相结合，体现“天人合一”的理念，丰富建筑艺术的美学内涵。 参考文献： [1]朱根杰.建筑与美的分析――建筑美学漫谈[J].安徽建筑工业学院学报***自然科学版***，2015，***06***：55-57. [2]刘华龙.论建筑艺术的美学内涵[J].中州学刊，2015，***03***：230-232. [3]李立.浅论建筑艺术与美学的辩证关系[J].安徽建筑，2013，***05***：23-25. [4]潘天波，胡玉康.建筑美学：美学的建筑学内涵与后果[J].艺术科技，2011，***01***：43-47. [5]唐孝祥.论建筑审美与艺术的共通性[J].新建筑，2015，***06***：37-39. [6]艾定增.符号论美学和建筑艺术[J].建筑学报，2015，***10***：26-29. [7]张鹏，赵彦，马秀荣.论建筑艺术与美学[J].科技资讯，2012，***25***：278. [8]李道先.试论建筑艺术的审美特征[J].高等建筑教育，2015，***02***：101-103. 篇2 刍议戏曲艺术的表演特性 摘要：传承至今的我国传统表演艺术--戏曲，将歌曲、舞蹈、杂技等很多艺术融为一体。戏曲通过特殊的表演形式将人物的生平经历绘声绘色地展现出来。探讨戏曲的表演特性，一方面是让戏曲演员们对戏曲表演能有更深的理解，能够获得更好的表演领悟，另一方面积极探讨戏曲艺术也是为其他人研究戏曲提供一个良好的参照。针对戏曲艺术的四个表演特性，本文将对此展开实质性的探讨研究，以便让人们更轻松地熟识戏曲这门中国传统艺术。 关键词：戏曲艺术 表演特性 综合性 写意性 程式性 虚拟性 中国戏曲所包含的剧种内容十分广泛，延伸发展的地方戏曲特色也是各有千秋，主要是京剧、昆曲、越剧等等，虽然在具体表演唱法上有所差别，但是总体的风格还是大同小异的。中国戏曲有着这主要的四个共同特点，也就是高度综合的特性，用歌舞演故事的写意性、程式性以及虚拟性。 一、高度综合的特性 中国戏曲是融合了多种艺术表演方式，使之融合在一起转换成一种新的表演方式，不仅仅只是在“听”上下功夫，在“视”上也是花样繁多。例如国外的戏剧，仅仅只是以对话动作来表演的，十分单调，与之相比，中国戏曲将歌、舞、剧三者结合，经历了历史的更替，吸取了历史传承下来的经验，不知疲倦的吸收其他艺术表演的优点来丰富自身，中国戏曲逐渐成为了无比丰富多彩的，感情逼真，视听双享受的表演形式。戏曲的器乐有着带动表演气氛至关重要的作用，它渲染了表扬情景当时的氛围，或激动或悲伤或萧索或热闹。戏曲的声乐讲究声随韵转。戏曲里表演演员的脸谱绘画，讲究十足的功夫，将人物的性格展现无遗。戏曲里的武打、滑稽等内容也是精彩至极，扣人心弦。另外，在经历了历史的变迁后，中国戏曲吸收了很多明见感人至深的故事，利用戏剧的形势来再现故事中的情景，有神话有鬼怪，将故事的跌宕起伏，生动形象地展现出来。发展至今的戏曲在唱词上也有所扩大，例如吸收了散文、白话、诗歌的特性，表演形式更加丰富复杂。总之，中国戏曲的高度综合性毋庸置疑，这是一个令人目不暇接的综合艺术，这正是戏曲的重要表演特性之一。 二、写意性 写意性，通俗的来讲，就是利用歌舞来描绘故事情节。大到历史神话故事，小到我们生活的细节，都成为了中国戏曲表演的内容。戏曲演员们苦练“唱”、“念”、“做”、“打”也只是为了更好地将故事中的人物性格完美地展现出来，戏曲演员必须将这“唱念做打”融会贯通，不能只精通其中几种，而是要样样精通。可见，一出戏曲从开幕到落幕，虽然短短的几小时，可是这些戏曲演员为了在这么短的时间内让大家看到完美的表演而更加刻苦练习，俗话说，台上一分钟台下十年功正是这个道理。演员们用玲珑妩媚的身段，华美绝伦的舞姿，真切感人的表情，抑扬顿挫的道白和犹如歌莺般婉转的唱腔在舞台上尽情表演，都只是为了描绘出故事中一个个的人物形象。戏曲的写意性贯穿着戏曲始终，在很多方面都有所体现，例如：舞台布置的写意。我们通常看到舞台上背景很简单，只有一桌二椅，但是戏曲演员却能赋予这简约的舞台布景多样化，有时候一张桌椅可以幻化出身处书房、厅堂甚至是世外仙境等等故事环境。有时候桌椅却又不是桌椅，它变成了山，变成了石头等等。不管桌椅到底是代表什么，这都是考验演员的功底。心之所想，便能成真。这也充分显示出中国戏曲的写意性。 三、程式性 戏曲如果没有了规范，将是如脱缰的野马，难以掌控。我们把这种用来规范戏曲的制约称为“程式”。戏曲的程式性主要是指戏曲当中人物的角色。我们俗知的“生旦净末丑”，正是对人物的表演特性的划分。每一种角色都有其特定的性格、唱腔和表演形式等等。例如老生，老生通常是指中年以上，发音浑厚，站如钟鼎的人物形象，这类角色讲究端正刚直庄重肃穆，这都是有规范的。仅仅只是哭和笑，就分成了很多种表演形式，就算是一声咳嗽也要将人物的性格身份展现出来。在台上，这“生旦净末丑”各有所要展现的人物形象，每个角色都有其代表性的层面，从唱腔到呼吸都是有条例的。虽然中国戏曲没有那样逼真的模仿实际，它的表演某种程度上也算是比较夸张的，但是这种夸张不能随心所欲的乱来，而是要有一个度。戏曲演员的表情、动作都是有制约的，例如在在表演身段上，凡是袖口有甩袖、抛袖、抓袖等;手有云手、穿手、三刀手等;足有正步、跑步、滑步、跌步等。程式化不仅是对人物神动作有所规范，对人物所使用的道具同样也有制约。为了更好地展现人物的形象特征，戏曲艺术家们经过长期的历史研究，创造出了脸谱、蟒袍、水袖、长胡子、兰花手以及其他奇形怪状的道具兵器。中国戏曲所包含的所有内容都是有着严格的规定，不能逾越界限，这正是体现了戏曲的程式性。 四、虚拟性 虚拟性在中国戏曲中是至关重要的，戏曲演员在台上表演时，仅凭著一桌二椅就能描绘出故事中的环境，例如开门关门，跨门槛，上楼下楼，喂鸡喂鸭，穿针引线，上轿下轿等等，这里面的门、门槛、楼梯、鸡鸭、轿子都是虚拟的。可是戏曲演员必须表现出它们的实际存在，都是充分展现了戏曲演员的表演功底。这些虚拟的动作，都是让观众知道你所表达的内容，能够跟随人物身临其境一般，并且在所描绘的虚拟环境中，实质性地表达人物感情心理，让观众受到感染。很多戏曲中会有骑马或骑驴千里赶路的情景，显然舞台上不可能有那么大的空间来千里赶路的，所以演员通常会利用转圈来表示赶路的过程。另外在时间转换上，演员的进场退场，都标志著戏曲时间场景的转换，这都是需要演员通过表演来点明的。戏曲的虚拟手法很大程度上给了演员们极宽的演技表现自由，可以充分发挥自身的想象力，利用深厚的表演功底，都可以再现出翻山越岭，行舟过桥等等难以真实呈现的环境。不仅仅是需要演员们来联想，更是需要带动观众也能身临其境。 五、结语 除了以上这四个特性，中国戏曲还具有很多特点，这其中也需要戏曲演员和爱好者们去探讨，去学习了。只有对这些特性精通，才能在舞台上绽放光芒，才能完美的展现京剧的灿烂夺目。中国戏曲博大精深，值得我们继续学习的地方还有很多，我们需要去创造新的内容，给中国戏曲增加更多无与伦比的魅力。 参考文献： [1]李德秀.浅谈戏曲艺术的虚拟性[J].戏剧之家，2010，***02***. [2]李素萍.戏曲艺术的“程式”化表演[J].当代戏剧，2008，***05***. [3]王少群.论戏曲艺术表演的写意性[J].黄梅戏艺术，2005，***03***.
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
很多啊！ 钢铁是怎样炼成：保罗·柯察金，出生在一个贫穷的铁路工人家庭，他的父亲去世得早，母亲洗衣做饭，帮助人的生活依赖于？呢？ ？在。 12岁时，他的母亲把他送到车站食堂当杂役，在那里他遭受的屈辱。他讨厌的亚当斯出版店主的厌恶丰富放荡。 “十月革命”爆发后，帝国主义和反动派妄图扼杀新生的苏维埃政权。保罗的家乡乌克兰谢托卡镇也经历了外国武装干涉和内战。谢护理孵化，红军解放镇宅，但很快退出，离开老布什维克朱饮料濑户，在镇上做地下工作。几天来保护家庭，保罗说，是一个很大的革命，工人阶级和阶级斗争，朱饮料铼保罗初步走上的道路上的一个革命领袖的原因。 钓鱼，保罗成为了熟悉的林务官的女儿冬妮娅。 一天，朱喝白麻风病强盗被捕。保罗曾质疑他的下落，他的Feibing护航丽，竹核的保罗跃升至推翻的Feibing的沟，饮料楚赖一起逃走。由于波兰贵族李斯真斯基的儿子维克多报案，保罗被逮捕，并带进监狱。保罗在监狱，遭受酷刑，坚强不屈，拉向左侧，一个小城镇，以满足白菲律宾彼得检查负责人，两个警察误以为保罗作为普通囚犯。他很害怕不敢回家，冬妮娅的前花园落入魔掌，然后不由自主地跳出跳进了花园里。随着救援苏淑贞钓鱼保罗女士去年，再加上她的，她喜欢他的热情和倔强的性格，他的到来感到非常高兴。保罗也感觉到了，，苏淑贞和其他富有的女孩，他们充满了爱的感觉是不一样的。为了避难，他答应冬妮娅的请求住了下来。几天后，冬妮娅找到保罗的哥哥，和他的兄弟，Al Green的加入红军咔嚓。 保罗参军的球探，后来当了骑兵。在战场上，他是一个大胆的罢工，主管和良好的政治宣传员。特别是，他喜欢读“牛虻”，“斯巴达克斯”等作品，经常阅读或讲故事给他的战友。在一场激烈的战斗在他的头部严重受伤，但他顽强的毅力战胜了死亡。他的身体条件，所以他不能回去的前面，他立即恢复和建设国家的工作。为他做了艰苦的体力劳动，革命家和忘我投入的工作。铁路建设力度，秋天的雨，泥，雪，冻土，我们缺乏食物和衣服，露天住宿，和武装土匪，用绳子和疾病的威胁。时间危机，他和冬妮娅的爱情，夫人冬妮娅个人主义他的厌恶。铁路建设当他看到她的??时候，她终于嫁给了一个丰富的工程师。保罗铁路工厂任秘书，共青团，共青团成员丽塔经常接触，他们渐渐产生感情。但他错了丽塔的弟弟作为她的情人，并从而失去了机会下降爱上了她。结束了道路建设工作，保伤寒和副伤寒引起的肺炎，保罗安排回家休息。中途不实陈述保罗已经死了，但保罗首尔第四次战胜死亡回地球。恢复后，他恢复工作，并加入了党组织。保罗的体质越来越差，由于各种各样的伤病和忘我的工作和劳动，丧失工作能力，党组织不得不解除他的工作，他长期住院。达雅和爱情海滨疗养知道。保罗达雅进步倔强的一面开始学习和提高学生的写作能力。 1927年，保罗已经瘫痪，双目失明，疾病猖獗，充满战斗热情士兵约束沙发。保罗的想法吗？它吗？自杀，但他很快就从底部。这种瘫痪，失明，人不能有丝毫的写作经验，开始了他的职业生涯充满了英雄主义 - 文学创作。保罗的身体和精神状态的心态去写一个纸板忍受巨大的痛苦和口头记录代表。母亲和他的妻子的帮助下，书写着自己的生活，他的小说“钢铁是怎样炼成的”终于在1934年出版！保罗拿起新的武器，开始了新的生活。 令人兴奋的赞赏：“钢铁是怎样炼成的”分为两部分，在第一部分的内战，经济复苏和社会主义建设事业中的第二部分描述。大英百科全书，其性能的最重要的章节如火如荼演员“和”钢铁II和IX 作者：尼古拉·奥斯特洛夫斯基（1904_1936），苏联著名的布尔什维克作家，他的小说的主题的第二部分“钢铁是怎样炼成的建立，因为他是在同一本书，保尔·柯察金保罗第一次成为世界的有志青年千万千万朋友??要学习。 1904年，奥斯特洛夫斯基出生在乌克兰的一个工人家庭，他的父亲是一个酿酒厂的季节性工人，母亲的厨师，他的家人是非常差的房子。因此，他只有三本书，一个生活10 - 年 - 老。奥斯??特洛夫斯基的职业生涯，如牧马人，帮助别人的工作，当小男孩在站食堂，助理消防员电厂，培养他的仇恨旧世界的贫困和屈辱的生活和阻力特性。13岁??的时候，他开始积极参加革命活动，1918年，奥斯特洛夫斯基家一度占据由德国军队，他冒着生命危险完成的任务组织收集敌人情报，并将其粘贴到德国总部的哨兵工作室，以显示他的机智，革命公告勇气，牺牲精神，同志们的一致好评。公司成立于1919年7月，共产党共青团在奥斯特洛夫斯基的故乡，他成为第一代共产主义青年团，并参加红军到达前，白色强盗作战，第二年在一场激烈的战斗中他的头部和腹部多处受伤，右眼受伤，80％的视力下降。剧烈的疼痛奥斯特爱不得不离开球队。然而，伤势刚刚恢复，他的劳动力转移到高度的革命意识，建设的第一条铁路工厂电器事业部助理，然后自愿报名参加突击队的努力，投资铁路建设。网站，他患了伤寒病，风湿病，常处于昏迷状态。这种疾病还没有恢复，他积极参加的第一个主要的缺点聂河钓鱼紧张的工作。浸泡在齐腰深的冰水相当长的一段时间内，造成更严重的风湿病，关节炎，肺炎，是短命的。始于1929年失去的最低健康和恶化，他的身体瘫痪，失明，完全失去了它的能力，但他不出去，“只要心脏已停止跳动的，它必须成为党的文学有用的学习，趴在床上奥斯特洛夫斯基的生活门票。 1927年底奥斯特洛夫斯基与病魔抗争，谱写了科托夫骑兵旅团，2个月后完成后，本集团的增长和英雄系列中篇小说小说，垫圈，所以他的小说，他的夫人打发他们的意见敖德萨科托夫骑兵旅团的同志，同志们一个新的评价从来没有在回来的路上在邮局发送丢失的手稿，他的突然打击的积极性武器，这是太残酷了，但是这并没有阻止他坚强的意志，并参加中距离斯维尔德洛夫共产主义大学，他开始构思？更大的小说 - “钢铁是怎样炼成的”小说于1934年出版，获得了巨大的成功，他也吸收了苏联作家的协会与后奥斯特洛夫乔姆斯基开始写另一组新颖的步骤“的诞生之困，以表彰他创作的文学作品和杰出贡献，在1936年12月，由于一种严重的疾病复发，奥斯特洛夫斯基在莫斯科去世。水浒传沼泽的沼泽常识：“水浒传”， “水浒传”水浒传“，”编译Jianghuhaoke宋其盎起义处理这个故事，也被称为200年，宋，金，元时期施耐庵写民间故事，头部长的白话戏剧中国小说“水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“在中国文学发展的历史，其意义具有里程碑。 ：“水浒传”的故事写的东西在北宋宣年（1119 --- 1121）指出，在宋，盎格鲁 - 暴民起义“宋歌，但不一致的各种记录南宋：宋昂街谈拉呢的语言的东西，但法院说，在民间广泛和深入，龚圣，发现一个强大的威胁。“书上说，宋江，宋，第一年故事杂剧广泛使用，而别人坚持到现在为止，宋宣派礼品，纪念品，元朝施耐庵历史书籍，传说，那么这个剧院自宋代以来，“水浒传”水浒传“水浒传”的收集，选择，加工，制造，广泛的内容，一个严重的悲剧杰出的艺术谱史诗封建社会的农民反封建斗争写成“水浒传”水浒传“叙事农民光束停止深刻的思想发展的起义失败的全过程，起义，革命，反映了封建社会的剥削和残酷压迫的下降，加剧了阶级矛盾所造成的对现实的反动的黑暗腐朽统治的斗争，人民群众的下降令人兴奋的升值：“驱动器双重含义封建社会的力量，在人类社会发展的历史阶段，打造了一个灿烂的封建文化和封建文明，但也有许多系统在封建社会，封建社会，法院裁定政策是违背人性的，在一定的时间内，导致一个非常黑暗的社会腐败，因此，人们上升到不合理的社会抗议，电阻，进步的意义，多年的赞美农民起义的历史学家农民起义对封建专制统治，应该是赞扬，但显着的作用，破坏了社会历史的时代“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“北宋，法院的腐败无能，黑暗的社会过度斗争是不可避免的。 “水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“人物和强盗，土匪，说第一个序言，这些字符抓住不义之财，百利而无一害，抓住宝藏，没有伤到人骑士气动，而不是邪恶的海盗。“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒英雄成立，所以它是一样的英雄们致敬的封建统治作品。 关于作者元，明作家。名子安，名耳。兴化市兴化县，苏州的起源。施耐庵“水浒传”水浒传“，”水浒传“，据传说”的作者，在19嘉靖年间（1540年），儒家的河流参考书目包括：“水浒传”水浒传“水浒传”沼泽“100钱塘江石Naian的罗贯中的安排。修订草案郎瑛嘉靖45年，七类：，钱塘施耐庵万里，胡应麟“少室山房笔丛”水浒传沼泽的沼泽武术施某的沼泽版本，特别是流行的书籍。“今天，人们一致认为，施耐庵的“水浒传”水浒传“水浒传”。 施耐庵的生平事迹材料采集记录了很多矛盾。兴化地区自20世纪20年代以来，已经发现了一些材料家谱施耐庵阿穆尔州，阿穆尔州长门谱兴化县续志“13附录包含施耐庵”施耐庵墓志2002年写的卷十四补遗载有明初刀王胜1根据这些材料的分析，在元，明顺， （1331年）进士，官方的钱塘江里，而不是那些在电力设施，并给回苏州的家中写“水浒传沼泽的沼泽”水浒传“水浒传”水浒传传“的老新闻，回顾闭卷依依不明智的传说元代农民起义将领章接触 鲁滨逊漂流记“分割成常识：诗歌，戏剧，文学起源于英国，直到1719年的”鲁滨逊漂流记“在英国，在真正意义上的第一部小说，其作者丹尼尔·笛福，英国和欧洲小说之父的美誉。 “ - 可见，”鲁滨逊漂流记“文学不寻常的位置，罗宾逊新兴资本主义资产的初级阶段的冒险化身，他的故事需要上升创业时期的资产阶级。寻找新的土地，新的原料来源，新市场，新资产阶级需要这样的大胆和开拓的勇气和决心克服的困难和障碍，并支持了前所未有的海上冒险，一个新的世界的任务，并在文献回顾中，我有一个典型的“英雄”原始资本积累。 >：罗宾逊是一个传奇，在英国殖民统治时期，一位年轻的男子，他扰乱了平静而简单的生活，从家到海外冒险未经许可，在南美洲的穷人生活的艰辛，他是残酷的摩尔人的俘虏，黯淡种植在巴西，后来，他与飞往非洲“梦想”的不幸的破坏旷野岛，单独居住的，不能访问到28岁！在一个荒岛上用自己的双手，毅力和智慧，坚韧的生存，他学会了制造工具，驯养山羊生活在一个自制的房子，吃自制的面包，捕鱼和狩猎牲畜，土地复垦，与自然斗争的命运，他可以做几乎任何事情！最后，28年后，他被“解救”，钓船返回英国。
很多啊！ 钢铁是怎样炼成：保罗·柯察金，出生在一个贫穷的铁路工人家庭，他的父亲去世得早，母亲洗衣做饭，帮助人的生活依赖于？呢？ ？在。 12岁时，他的母亲把他送到车站食堂当杂役，在那里他遭受的屈辱。他讨厌的亚当斯出版店主的厌恶丰富放荡。 “十月革命”爆发后，帝国主义和反动派妄图扼杀新生的苏维埃政权。保罗的家乡乌克兰谢托卡镇也经历了外国武装干涉和内战。谢护理孵化，红军解放镇宅，但很快退出，离开老布什维克朱饮料濑户，在镇上做地下工作。几天来保护家庭，保罗说，是一个很大的革命，工人阶级和阶级斗争，朱饮料铼保罗初步走上的道路上的一个革命领袖的原因。 钓鱼，保罗成为了熟悉的林务官的女儿冬妮娅。 一天，朱喝白麻风病强盗被捕。保罗曾质疑他的下落，他的Feibing护航丽，竹核的保罗跃升至推翻的Feibing的沟，饮料楚赖一起逃走。由于波兰贵族李斯真斯基的儿子维克多报案，保罗被逮捕，并带进监狱。保罗在监狱，遭受酷刑，坚强不屈，拉向左侧，一个小城镇，以满足白菲律宾彼得检查负责人，两个警察误以为保罗作为普通囚犯。他很害怕不敢回家，冬妮娅的前花园落入魔掌，然后不由自主地跳出跳进了花园里。随着救援苏淑贞钓鱼保罗女士去年，再加上她的，她喜欢他的热情和倔强的性格，他的到来感到非常高兴。保罗也感觉到了，，苏淑贞和其他富有的女孩，他们充满了爱的感觉是不一样的。为了避难，他答应冬妮娅的请求住了下来。几天后，冬妮娅找到保罗的哥哥，和他的兄弟，Al Green的加入红军咔嚓。 保罗参军的球探，后来当了骑兵。在战场上，他是一个大胆的罢工，主管和良好的政治宣传员。特别是，他喜欢读“牛虻”，“斯巴达克斯”等作品，经常阅读或讲故事给他的战友。在一场激烈的战斗在他的头部严重受伤，但他顽强的毅力战胜了死亡。他的身体条件，所以他不能回去的前面，他立即恢复和建设国家的工作。为他做了艰苦的体力劳动，革命家和忘我投入的工作。铁路建设力度，秋天的雨，泥，雪，冻土，我们缺乏食物和衣服，露天住宿，和武装土匪，用绳子和疾病的威胁。时间危机，他和冬妮娅的爱情，夫人冬妮娅个人主义他的厌恶。铁路建设当他看到她的??时候，她终于嫁给了一个丰富的工程师。保罗铁路工厂任秘书，共青团，共青团成员丽塔经常接触，他们渐渐产生感情。但他错了丽塔的弟弟作为她的情人，并从而失去了机会下降爱上了她。结束了道路建设工作，保伤寒和副伤寒引起的肺炎，保罗安排回家休息。中途不实陈述保罗已经死了，但保罗首尔第四次战胜死亡回地球。恢复后，他恢复工作，并加入了党组织。保罗的体质越来越差，由于各种各样的伤病和忘我的工作和劳动，丧失工作能力，党组织不得不解除他的工作，他长期住院。达雅和爱情海滨疗养知道。保罗达雅进步倔强的一面开始学习和提高学生的写作能力。 1927年，保罗已经瘫痪，双目失明，疾病猖獗，充满战斗热情士兵约束沙发。保罗的想法吗？它吗？自杀，但他很快就从底部。这种瘫痪，失明，人不能有丝毫的写作经验，开始了他的职业生涯充满了英雄主义 - 文学创作。保罗的身体和精神状态的心态去写一个纸板忍受巨大的痛苦和口头记录代表。母亲和他的妻子的帮助下，书写着自己的生活，他的小说“钢铁是怎样炼成的”终于在1934年出版！保罗拿起新的武器，开始了新的生活。 令人兴奋的赞赏：“钢铁是怎样炼成的”分为两部分，在第一部分的内战，经济复苏和社会主义建设事业中的第二部分描述。大英百科全书，其性能的最重要的章节如火如荼演员“和”钢铁II和IX 作者：尼古拉·奥斯特洛夫斯基（1904_1936），苏联著名的布尔什维克作家，他的小说的主题的第二部分“钢铁是怎样炼成的建立，因为他是在同一本书，保尔·柯察金保罗第一次成为世界的有志青年千万千万朋友??吗？学习。 1904年，奥斯特洛夫斯基出生在乌克兰的一个工人家庭，他的父亲是一个酿酒厂的季节性工人，母亲的厨师，他的家人是非常差的房子。因此，他只有三本书，一个生活10 - 年 - 老。奥斯??特洛夫斯基的职业生涯，如牧马人，帮助别人的工作，当站食堂，助理消防员电厂的小男??孩，培养他的仇恨旧世界的贫困和屈辱的生活和阻力特性。13岁??的时候，他开始积极参加革命活动。1918年，奥斯特洛夫斯基家一度占据由德国军队，他冒着生命危险完成的任务组织收集敌人情报，并将其粘贴到德国总部的哨兵工作室，以显示他的机智，革命公告勇气，牺牲精神，同志们的一致好评。成立于1919年7月，共产党共青团在奥斯特洛夫斯基的故乡，他成为第一代共产主义青年团，并参加红军到达前，白色强盗作战，第二年在一场激烈的战斗中他的头部和腹部多处受伤，右眼受伤，80％的视力下降。剧烈的疼痛奥斯特爱不得不离开球队。然而，伤势刚刚恢复，他的劳动力转移到高度的革命意识，建设的第一条铁路工厂电器事业部助理，然后自愿报名参加突击队的努力，投资铁路建设。网站，他患了伤寒病，风湿病，常处于昏迷状态。这种疾病还没有恢复，他积极参加的第一个主要的缺点聂河钓鱼紧张的工作。浸泡在齐腰深的冰水相当长的一段时间内，造成更严重的风湿病，关节炎，肺炎，是短命的。始于1929年失去的最低健康和恶化，他的身体瘫痪，失明，完全失去了它的能力，但他不出去，“只要心脏已停止跳动的，它必须成为党的文学有用的学习，趴在床上奥斯特洛夫斯基的生活门票。 1927年底奥斯特洛夫斯基与病魔抗争，谱写了科托夫骑兵旅团，2个月后完成后，本集团的增长和英雄系列中篇小说小说，垫圈，所以他的小说，他的夫人打发他们的意见敖德萨科托夫骑兵旅团的同志，同志们一个新的评价从来没有在回来的路上在邮局发送丢失的手稿，他的突然打击的积极性武器，这是太残酷了，但是这并没有阻止他坚强的意志，并参加中距离斯维尔德洛夫共产主义大学，他开始构思？更大的小说 - “钢铁是怎样炼成的”小说于1934年出版，获得了巨大的成功，他也吸收了苏联作家的协会与后奥斯特洛夫乔姆斯基开始写另一组新颖的步骤“的诞生之困，以表彰他创作的文学作品和杰出贡献，1936年12月，由于一种严重的疾病复发，奥斯特洛夫斯基在莫斯科去世。水浒传沼泽的沼泽常识：“水浒传”， “水浒传”水浒传“，”编译Jianghuhaoke宋其盎起义处理这个故事，也被称为200年，宋，金，元时期施耐庵写民间故事，头部长的白话戏剧中国小说“水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“在中国文学发展的历史，其意义具有里程碑。 ：“水浒传”的故事写的东西在北宋宣年（1119 --- 1121）指出，在宋，盎格鲁 - 暴民起义“宋歌，但不一致的各种记录南宋：宋昂街谈拉呢的语言的东西，但法院说，在民间广泛和深入，龚圣，发现一个强大的威胁。“书上说，宋江，宋，第一年故事杂剧广泛使用，而别人坚持到现在为止，宋宣派礼品，纪念品，元朝施耐庵历史书籍，传说，那么这个剧院自宋代以来，“水浒传”水浒传“水浒传”的收集，选择，加工，制造，广泛的内容，一个严重的悲剧杰出的艺术谱史诗封建社会的农民反封建斗争写成“水浒传”水浒传“叙事农民光束停止深刻的思想发展的起义失败的全过程，起义，革命，反映了封建社会的剥削和残酷压迫的下降，加剧了阶级矛盾所造成的对现实的反动的黑暗腐朽统治的斗争，人民群众的下降令人兴奋的升值：“驱动器双重含义封建社会的力量，在人类社会发展的历史阶段，打造了一个灿烂的封建文化和封建文明，但也有许多系统在封建社会，封建社会，法院裁定政策是违背人性的，在一定的时间内，导致一个非常黑暗的社会腐败，因此，人们上升到不合理的社会抗议，电阻，进步的意义，多年的赞美农民起义的历史学家农民起义对封建专制统治，应该是赞扬，但显着的作用，破坏了社会历史的时代“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“北宋，法院的腐败无能，黑暗的社会过度斗争是不可避免的。 “水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“人物和强盗，土匪，说第一个序言，这些字符抓住不义之财，百利而无一害，抓住宝藏，没有伤到人骑士气动，而不是邪恶的海盗。“水浒传”水浒传“水浒传”水浒传“水浒英雄成立，所以它是一样的英雄们致敬的封建统治作品。 关于作者元，明作家。名子安，名耳。兴化市兴化县，苏州的起源。施耐庵“水浒传”水浒传“，”水浒传“，据传说”的作者，在19嘉靖年间（1540年），儒家的河流参考书目包括：“水浒传”水浒传“水浒传”沼泽“100钱塘江石Naian的罗贯中的安排。修订草案郎瑛嘉靖45年，七类：，钱塘施耐庵万里，胡应麟“少室山房笔丛”水浒传沼泽的沼泽武术施某的沼泽版本，特别是流行的书籍。“今天，人们一致认为，施耐庵的“水浒传”水浒传“水浒传”。 施耐庵的生平事迹材料采集记录了很多矛盾。兴化地区自20世纪20年代以来，已经发现了一些材料家谱施耐庵阿穆尔州，阿穆尔州长门谱兴化县续志“13附录包含施耐庵”施耐庵墓志2002年写的卷十四补遗载有明初刀王胜1根据这些材料的分析，在元，明顺， （1331年）进士，官方的钱塘江里，而不是那些在电力设施，并给回苏州的家中写“水浒传沼泽的沼泽”水浒传“水浒传”水浒传传“的老新闻，回顾闭卷依依不明智的传说元代农民起义将领章接触 鲁滨逊漂流记“分割成常识：诗歌，戏剧，文学起源于英国，直到1719年的”鲁滨逊漂流记“在英国，在真正意义上的第一部小说，其作者丹尼尔·笛福，英国和欧洲小说之父的美誉。 “ - 可见，”鲁滨逊漂流记“文学不寻常的位置，罗宾逊新兴资本主义资产的初级阶段的冒险化身，他的故事需要上升创业时期的资产阶级。寻找新的土地，新的原料来源，新市场，新资产阶级需要这样的大胆和开拓的勇气和决心克服的困难和障碍，并支持了前所未有的海上冒险，一个新的世界的任务，并在文献回顾中，我有一个典型的“英雄”原始资本积累。 >：罗宾逊是一个传奇，在英国殖民统治时期，一位年轻的男子，他扰乱了平静而简单的生活，从家到海外冒险未经许可，在南美洲的穷人生活的艰辛，他是残酷的摩尔人的俘虏，黯淡种植在巴西，后来，他与飞往非洲“梦想”的不幸的破坏旷野岛，单独居住的，不能访问到28岁！在一个荒岛上用自己的双手，毅力和智慧，坚韧的生存，他学会了制造工具，驯养山羊生活在一个自制的房子，吃自制的面包，捕鱼和狩猎牲畜，土地复垦，与自然斗争的命运，他可以做几乎任何事情！最后，28年后，他被“解救”，钓船返回英国。
事件发生后，美国为在全球进行反恐活动，布什政府怀疑当时的索马里政府为国际恐怖分子提供支持和庇护，想方设法阻止教派武装组织控制索马里政权。2006年10月，美国政府支持埃塞俄比亚出兵入侵索马里，推翻了当时的索马里政权。在埃塞俄比亚军队的帮助下，在索马里组建了由美国支持的索马里过渡政府。但是，由于该政府能力有限，不通有效控制全国局势，仅能控制首都摩加迪沙，而全国大部分地区就陷入了无政府状态，形成武装割据，出现了几十支武装力量。一些海盗组织甚至得到了与临时政府有密切关系的军阀的支持，使得他们能成为“乱世枭雄”。使索马里2880公里的海岸线成为海盗们的劫持生财的好去处。 2. 难民激增，生活所迫 索马里是世界上最不发达的国家之一。经济以畜牧业为主，工业基础薄弱。70年代初，由于国有化政策过激，加上自然灾害等因素，经济严重困难。连年战争给索马里人民带来无穷的无穷灾难。2006年年底，索马里过渡联邦政府在埃塞俄比亚军队帮助下击败反政府武装，控制了摩加迪沙和索马里大部分地区，但此后反政府武装不断在摩加迪沙等地发动袭击。目前索马里已有110万难民，首都摩加迪沙每月就会新增约2万名难民。由于难民不断增加，难民们生活没有着陆，粮食价格飙升，过度的通货膨胀和干旱等自然灾害更加剧了国内危机。国内频繁的暴力活动使联合国等机构的人道主义努力也无法实施，无法向索马里运送粮食等生活必需品，即使运进去了也无法进行合理的分配，还会遭到抢劫。近来，索马里安全形势进一步恶化，针对联合国工作人员及援助机构人员的袭击事件频频发生，国际援助机构大多已撤离索马里。难民们缺衣少穿，度日如年，饥寒交迫，更使暴力活动增加，因此，海盗只是在海上的一种暴力活动表现形式。这些举动得到了难民和居民的支持，使海盗活动有了广泛的群众基础。由于得到了老百姓的支持，使海盗活动变得更为频繁凶残。 3. 无本万利，可使利益最大化 海盗活动的投入非常少，只需小船和其它枪支、通信等装备，与劫持所带来的巨大利润是不成比例的。被劫船只的船东宁愿支付高额赎金，也要保护船员的生命安全。海盗每劫持一艘船平均可获100万至200万美元，劫持了“斯特拉•玛丽斯”后，索要赎金达300万美元。2008年赎金总额可能在1800万美元至3000万美元之间。全球每年损失250亿美元。巨大的赎金使海盗活动变得更加猖狂。这样一次劫持成功，就可一夜暴富，买名车、建别墅、娶妻纳妾，远离贫穷生活。从而诱使更多的人铤而走险，参加海盗活动。通过海盗活动还可进行走私、毒品、武器交易和偷渡等赚钱活动，使海盗活动的利益得到最大化。 4. 海盗人数增加，装备更新 过去五六年间，索马里海盗的总人数一直在100人以下；目前，这一数字已上升到1100到1200人。由于被劫持船只的船东往往采取纵容、妥协的方式处理船只的劫持，这一心理也被海盗掌握，他们认为：“船只和船员才是最值钱的。”这样便养大、养壮了索马里海盗。” 除海盗人数增加外，海盗的装备也得到了更新，已不再使用绳索、大刀和长矛等传统手段，快艇、重型武器（AK47突击步枪和火箭筒）和现代化的，全球定位系统、卫星通信等高科技手段在劫持活动中得到了充分的应用，使攻击范围从索马里沿岸扩展到数百公里之外的公海，使劫持活动变得更加得心应手。索马里海盗心狠手辣，碰到国际海军舰艇就把被劫持的人员放到甲板上，如采取强硬手段就杀死被劫持人员，为了保护被劫持人员的生命安全，国际海军船只往往只能让步，使海盗更能得寸进尺，气焰更更加嚣张。 5.国际打击不力 随着索马里海域海盗活动的不断升级，国际社会对索马里海盗的打击也在加强。欧美已派出军舰加强对该海域的巡逻。北约国防部长布达佩斯会议10月10日决定要在印度洋保持军事存在，“保护向索马里运送救济物资的世界粮食计划署的船只”，派遣意大利、美国、英国、希腊、土耳其军舰各1艘、德国2艘共7艘战舰开赴索马里，开展行动。俄罗斯也派出“无畏”号护卫舰奔赴索马里执行任务。10月16日，印度国防部宣布，将向亚丁湾部署1艘海军舰艇，展开巡逻。日本也考虑派遣海上力量。肯尼亚则将参与打击海盗，保护世界粮食计划署运粮船。联合国2008年10月7日一致通过了第1838号决议。这是安理会自今年6月以来通过的第二份有关打击索马里海盗行为的决议。呼吁关心海上活动安全的国家根据《联合国海洋法公约》，通过采取部署海军舰只和军用飞机以及与索马里过渡联邦政府合作等行动，积极参与打击索马里沿岸公海的海盗行为。但打击海盗及其他犯罪行为的国际合作仍存在着一些法律障碍———许多国家担心国际合作会损害其主权，加之许多相邻的沿海国之间本来就存在着主权和海洋资源争议；部分有争议海域犯罪管辖权不明，越境犯罪控制机制不完善，相关国家未能就海盗、恐怖主义等定义达成共识等原因，造成国家间合作打击海盗并积极性不高，打击效果不好。在1816号决议达成就经过一番博弈，在协议起草时，法国曾想将该协议适用于打击所有海盗猖獗的海域，但是遭到印度尼西亚、越南等国的反对。印尼方面担心此举有可能成为外国干涉他国内政的先例。所以，后来在1816号决议里就有这样的内容出现：决议的适用范围仅限于索马里，而不应被视同订立习惯国际法。 6、船主难于自保 一般人毕生难得遇上海盗，所以，提到海盗，脑海里浮现的，大概都是电影或文学作品塑造的形象：满襟油污，一身酒臭，踩着一只木制义腿，满嘴粗口，脾气暴烈，胡须上的火药渣还冒着烟的老水手。 遇劫花钱消灾的船东，或侥幸脱险的水手，会告诉你，现在的海盗其实和生意人没两样，只是他们做的是一本万利的勾当，只要钱财能到手，不见得要杀生。 船东也是生意人，遇上海盗劫船，只要肯讲价码，条件都好谈；最怕的就是买卖变成一场枪战，那可会惊醒保险公司，把海运保费调成天价。 船只出海前，当然可以预为防范：如装设必要的照明、配备雷达及热感监控系统的24小时警卫、消防水喉、防止攀登的障碍设施、音爆武器等。 但是一般人最先想到的武装警卫，却是船东非到不得已，最不愿配置的手段。一来，武装警卫必须身手不凡，索价自然不菲；其次，注册国不准船只配备武装警卫；其三，许多港口不准船只携带武器，进港前若有武器，必须投入海里。 最后，如果公海上的每艘货船都必须雇用武装保镖，而且基于成本考虑，雇用的是一支未受严格训练的杂牌军，那公海上岂不更是处处危机？其后果，思之令人悚然。 要一劳永逸解决索马里海盗问题，唯有彻底解决内陆冲突。但是，如果联合国出面都解决不了索国的内乱，船东最好还是干脆避开这条航道。 只是，马不吃险草不肥，生意人利字当头，自然另有盘算。据统计，每600艘货船，只有一艘会遇劫付出可观赎金，这个机率，值得一搏。 出事率高，保费自然水涨船高。船东要抑止保费飙涨，只能连手向相关政府施压，改善公海航道的安全。 海军也必须遵守各国法律规定的交战守则。上周，英国皇家海军逮到一批海盗，算是走运，因为海盗沉不住气先开火，给海军予以痛击的借口。不过，海盗也不会笨到再犯同样的错误。别忘了，他们也是生意人。
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之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。