2009在中国当代文学史上是一个标志性的时刻。如果以1949年北平第一次文代会算起，那么，中国当代文学已经有了60年历史；如果以1979年第四次文代会为时间点，那么，新时期文学也已经有了30年，据此，60年的历史又被学界分成了“两个三十年”。近几年来，以变化的历史语境为依托，关于当代文学60年（或者“两个三十年”）的讨论一时成为当代文学研究界的主要话题。特别是2009年，讨论中国当代文学60年的学术会议不断，刊物上发表的无数论文也相对集中在这个话题上。因此，关于当代文学史的研究、文学批评的反思和作家作品与思潮现象的论述，也就成为2009年文学研究的三大部分内容，而这些内容涉及历史、当下与未来，呈现的是中国当代文学学科整体性推进的轨迹。不妨说，2009年的文学批评集结了中国当代文学研究的诸多关键问题，2009年的文学批评不仅仅属于2009年，文学批评站在了一个新的转折点上。 因为有了60年的沉淀，当代文学研究的历史化、经典化成为一种可能，即便是关于当下创作的分析，也不可避免地被赋予了“历史背景”。这一特点，反映在批评之中，便是重返历史现场。最遥远的历史话题是“五四”，2009年是“五四运动”90周年，刘再复和李泽厚的对话《共鉴五四新文化》既有交集也有差异，我们未必完全认同其中的一些说法，但再睹20世纪80年代两位思想者的风采也是一件有意思的事。 60年历史整体性和阶段性的思考，是重返历史现场的主题部分。在新时期文学初期，文学界是以否定“文革”时期的文学为开端的，因为 “四人帮”提出了“十七年文学”存在一条所谓“文艺黑线”，所以在否定“文革”时基本肯定了“十七年文学”。20世纪80年代以后，对“十七年文学”的批评和否定的声音逐渐增多，近几年分歧更大，也使“十七年文学”的研究一时成为热点。“十七年文学”是中国当代文学的最初阶段，其后文学进程的多数重要问题都与这个阶段相关。因此，我特别重视丁帆在本年度发表的《1949：在“十七年文学”的转型节点上》，这是他的《中国现当代文学史与思想史的关联性》的论纲。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，其论点曾产生广泛影响。这些年，丁帆始终以文化批判者的独立精神直面历史与现实问题，以鲜明的价值判断研究中国当代文学史。这篇论文承接了他以往的基本观点，但对历史的论述更为细致、透彻，特别是比较完整地呈现了他的文学史观。这样一个特点，也似乎是南京大学中国现当代文学研究的一种风格。在我的短视中，大学的学术研究有鲜明风格的已经越来越少了。王彬彬《当代文艺中的“阶级情”与“骨肉情”》分析了“红色经典”的“阶级情”与“骨肉情”的冲突与沉浮，既理清了文本的内在结构，也探讨了历史语境与文本的关系，在一个新的层面上阐释了“话语”与“权力”的关系。王尧《“关联研究”与当代文学史论述》对“两个三十年”的比较，颠覆了我们所熟悉的一些结论，他的研究以史料见长，本文亦有这样的特点。但我觉得他这些年来一直强调的“关联性”研究，对当代文学史的复杂性的探讨，或许更具方法的价值。 对“近三十年文学”的命名，打破了文学分期的局限，从2008年开始，这方面的论文增多。程光炜这些年一直在做“重返八十年代”的研究工作，以此重建当代文学史研究的合法性。他主编的《八十年代研究丛书》，集中了他本人和学界一些同仁的新成果，当引起关注。他的《历史回叙、文学想象与“当事人”身份》，读查建英编《八十年代访谈录》，由点带面，讨论了如何认识“80年代”的问题，其方法与结论都拓展了20世纪80年代文学与思想文化的研究空间。黄发有《人化审美到物化审美》，采用朴素、动态、开放性的“近三十年中国文学”概念，在多元交叉的文化与审美考察中，对近三十年文学的价值选择、审美逻辑的内在演变进行了深入的文化反思与整体性透视，颇具启发性。何言宏《“正典结构”的精神质询》，重读靳凡《公开的情书》和礼平《晚霞消失的时候》，质疑文学史研究“主流叙述”所形成的“正典结构”，提出了如何将近三十年文学“经典化”的问题。 此类研究的反思性特征，也反映在对近三十年文学批评的回顾中。陈思和《艺术批评·新方法论·学院批评》，是他为《中国新文学大系（一九七九-一九九九）·文学理论卷》所作导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。他在文章中提出：“学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音”。批评与实践、媒介的关系，被揭示为“如何发出自己独立的声音”，可以说切中了文学批评问题的要害。南帆《文学类型：巩固与瓦解》讨论的是一个比较纯粹的理论问题，他在界定何谓文学类型的基础上考察了“巩固”和“瓦解”两种倾向，对文学类型本体论的观点提出了质疑，这一深入的理论思考，延续了他近几年来从历史提供的“关系网络”中发现问题的“真正依据”的学术思路，有助于文学批评的转型。郭冰茹《方法与政治》是她的“新时期文学批评研究”系列之一，论文在反思新时期文学批评之中，对热议中的“政治化”和“再政治化”问题提出了独到的看法，特别着重揭示了方法背后的“政治”，显示了年轻一代批评家的理论锐气。 或许，文学批评面貌的细微处见于作家作品论。本年度这类文章中，如王光东与里程的谈话录《我们为什么看不见〈春香〉》，晓华论《我与父辈》，张新颖论《生死疲劳》，李敬泽论《废都》，程德培论迟子建，施战军论范小青，谢有顺论小说叙事，周景雷和王爽论魏微，孙桂荣《论“八○后”文学的写作姿态》，以及张学昕访谈诗人杨炼、唐晓渡等，都值得一读。我还要特别推荐梁鸿的《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》和金理的《〈平原〉的虚和实》。梁鸿是近几年来发展迅速的年轻一代学院派批评家，金理的出现让我们对“八○后”批评家怀有期待。 现代文学史上的作家论作家，是文学批评的重要一翼，这个传统在近几年有所恢复。张炜《谁读齐国老顽耿》论陈占敏小说，王安忆《刻舟求剑人》谈朱天心小说印象，都举重若轻，鞭辟入里，是批评中的“好文章”。作家表达的特别，在创作谈、讲演录中，都常有出彩之处，惊人之语。史铁生《理想的危险》、铁凝《文学是灯》、阿来《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》、苏童《八百米的故乡》和艾伟《中国当下的精神疑难》等，在感性的表达中，透露出各自的文学思想。 中国文学与外国文学的关系一直是个不断探讨的话题，著名外国文学研究专家陈众议的《拥抱情节——当今西语小说概览》，为我们认识当代的文学与批评提供了一个参照系。在“海外汉学研究”领域，王德威《〈诗经〉的逃亡》论阎连科的《风雅颂》，章小东印象夏志清，季进访谈葛浩文以及林源所译三篇海外学者论当代文学的论文，都显示了“西方”研究“中国”的不同路径。这些海外的研究和中国本土的研究，一起构成了中国当代文学研究的“学术共同体”。
可以写的
论文的提纲需要去查阅有关日本现代文学史相关的文献，然后再确认写作的题目，根据题目来展开写作的思路，最后再构思提纲。如有需要可以在查阅一下新lang微bo上的防微杜渐大叔进行给位系统与详细的指导吧~~
2009在中国当代文学史上是一个标志性的时刻。如果以1949年北平第一次文代会算起，那么，中国当代文学已经有了60年历史；如果以1979年第四次文代会为时间点，那么，新时期文学也已经有了30年，据此，60年的历史又被学界分成了“两个三十年”。近几年来，以变化的历史语境为依托，关于当代文学60年（或者“两个三十年”）的讨论一时成为当代文学研究界的主要话题。特别是2009年，讨论中国当代文学60年的学术会议不断，刊物上发表的无数论文也相对集中在这个话题上。因此，关于当代文学史的研究、文学批评的反思和作家作品与思潮现象的论述，也就成为2009年文学研究的三大部分内容，而这些内容涉及历史、当下与未来，呈现的是中国当代文学学科整体性推进的轨迹。不妨说，2009年的文学批评集结了中国当代文学研究的诸多关键问题，2009年的文学批评不仅仅属于2009年，文学批评站在了一个新的转折点上。 因为有了60年的沉淀，当代文学研究的历史化、经典化成为一种可能，即便是关于当下创作的分析，也不可避免地被赋予了“历史背景”。这一特点，反映在批评之中，便是重返历史现场。最遥远的历史话题是“五四”，2009年是“五四运动”90周年，刘再复和李泽厚的对话《共鉴五四新文化》既有交集也有差异，我们未必完全认同其中的一些说法，但再睹20世纪80年代两位思想者的风采也是一件有意思的事。 60年历史整体性和阶段性的思考，是重返历史现场的主题部分。在新时期文学初期，文学界是以否定“文革”时期的文学为开端的，因为 “四人帮”提出了“十七年文学”存在一条所谓“文艺黑线”，所以在否定“文革”时基本肯定了“十七年文学”。20世纪80年代以后，对“十七年文学”的批评和否定的声音逐渐增多，近几年分歧更大，也使“十七年文学”的研究一时成为热点。“十七年文学”是中国当代文学的最初阶段，其后文学进程的多数重要问题都与这个阶段相关。因此，我特别重视丁帆在本年度发表的《1949：在“十七年文学”的转型节点上》，这是他的《中国现当代文学史与思想史的关联性》的论纲。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，其论点曾产生广泛影响。这些年，丁帆始终以文化批判者的独立精神直面历史与现实问题，以鲜明的价值判断研究中国当代文学史。这篇论文承接了他以往的基本观点，但对历史的论述更为细致、透彻，特别是比较完整地呈现了他的文学史观。这样一个特点，也似乎是南京大学中国现当代文学研究的一种风格。在我的短视中，大学的学术研究有鲜明风格的已经越来越少了。王彬彬《当代文艺中的“阶级情”与“骨肉情”》分析了“红色经典”的“阶级情”与“骨肉情”的冲突与沉浮，既理清了文本的内在结构，也探讨了历史语境与文本的关系，在一个新的层面上阐释了“话语”与“权力”的关系。王尧《“关联研究”与当代文学史论述》对“两个三十年”的比较，颠覆了我们所熟悉的一些结论，他的研究以史料见长，本文亦有这样的特点。但我觉得他这些年来一直强调的“关联性”研究，对当代文学史的复杂性的探讨，或许更具方法的价值。 对“近三十年文学”的命名，打破了文学分期的局限，从2008年开始，这方面的论文增多。程光炜这些年一直在做“重返八十年代”的研究工作，以此重建当代文学史研究的合法性。他主编的《八十年代研究丛书》，集中了他本人和学界一些同仁的新成果，当引起关注。他的《历史回叙、文学想象与“当事人”身份》，读查建英编《八十年代访谈录》，由点带面，讨论了如何认识“80年代”的问题，其方法与结论都拓展了20世纪80年代文学与思想文化的研究空间。黄发有《人化审美到物化审美》，采用朴素、动态、开放性的“近三十年中国文学”概念，在多元交叉的文化与审美考察中，对近三十年文学的价值选择、审美逻辑的内在演变进行了深入的文化反思与整体性透视，颇具启发性。何言宏《“正典结构”的精神质询》，重读靳凡《公开的情书》和礼平《晚霞消失的时候》，质疑文学史研究“主流叙述”所形成的“正典结构”，提出了如何将近三十年文学“经典化”的问题。 此类研究的反思性特征，也反映在对近三十年文学批评的回顾中。陈思和《艺术批评·新方法论·学院批评》，是他为《中国新文学大系（一九七九-一九九九）·文学理论卷》所作导言的第三部分，着重回顾了作家作品论的发展。他在文章中提出：“学院派的批评并不意味着要脱离社会现实，脱离文坛话语，把自己当作与世隔绝的怪物，文学批评的生命力就在投入文学实践，介入社会进步，所以，即使是学院派的批评也不应该躲在学院里萎缩自己的学术生命，或者自命清高脱离实际，对社会不发生实际的影响。我以为要发展学院派的批评，还是需要把握与调整与媒体之间的关系，要充分利用媒体来发出自己的声音。总之，核心的概念就是：学院派的批评如何发出自己独立的声音”。批评与实践、媒介的关系，被揭示为“如何发出自己独立的声音”，可以说切中了文学批评问题的要害。南帆《文学类型：巩固与瓦解》讨论的是一个比较纯粹的理论问题，他在界定何谓文学类型的基础上考察了“巩固”和“瓦解”两种倾向，对文学类型本体论的观点提出了质疑，这一深入的理论思考，延续了他近几年来从历史提供的“关系网络”中发现问题的“真正依据”的学术思路，有助于文学批评的转型。郭冰茹《方法与政治》是她的“新时期文学批评研究”系列之一，论文在反思新时期文学批评之中，对热议中的“政治化”和“再政治化”问题提出了独到的看法，特别着重揭示了方法背后的“政治”，显示了年轻一代批评家的理论锐气。 或许，文学批评面貌的细微处见于作家作品论。本年度这类文章中，如王光东与里程的谈话录《我们为什么看不见〈春香〉》，晓华论《我与父辈》，张新颖论《生死疲劳》，李敬泽论《废都》，程德培论迟子建，施战军论范小青，谢有顺论小说叙事，周景雷和王爽论魏微，孙桂荣《论“八○后”文学的写作姿态》，以及张学昕访谈诗人杨炼、唐晓渡等，都值得一读。我还要特别推荐梁鸿的《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性——七十年代出生作家的美学思想考察》和金理的《〈平原〉的虚和实》。梁鸿是近几年来发展迅速的年轻一代学院派批评家，金理的出现让我们对“八○后”批评家怀有期待。 现代文学史上的作家论作家，是文学批评的重要一翼，这个传统在近几年有所恢复。张炜《谁读齐国老顽耿》论陈占敏小说，王安忆《刻舟求剑人》谈朱天心小说印象，都举重若轻，鞭辟入里，是批评中的“好文章”。作家表达的特别，在创作谈、讲演录中，都常有出彩之处，惊人之语。史铁生《理想的危险》、铁凝《文学是灯》、阿来《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》、苏童《八百米的故乡》和艾伟《中国当下的精神疑难》等，在感性的表达中，透露出各自的文学思想。 中国文学与外国文学的关系一直是个不断探讨的话题，著名外国文学研究专家陈众议的《拥抱情节——当今西语小说概览》，为我们认识当代的文学与批评提供了一个参照系。在“海外汉学研究”领域，王德威《〈诗经〉的逃亡》论阎连科的《风雅颂》，章小东印象夏志清，季进访谈葛浩文以及林源所译三篇海外学者论当代文学的论文，都显示了“西方”研究“中国”的不同路径。这些海外的研究和中国本土的研究，一起构成了中国当代文学研究的“学术共同体”。
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文学史是研究文学发展历史的科学。与文学理论﹑文学批评同属文艺学的范畴。它们都以文学为研究对象﹐但研究的着眼点和侧重点有所不同。文学史是研究文学的历史现象及其发展规律的科学。根据不同国别、地域、民族及不同时期、不同体裁等分类标准，可分为国别史(如中国文学史)、世界或地区史(如世界文学史、欧洲文学史)、通史或断代史(中国现代文学史)、民族史(如蒙古族文学史)、分体史(如中国戏曲史)等。文学理论著重研究和探讨文学的基本原理和一般规律，文学批评著重研究和评价具体的文学现象(主要是同时代的作家作品)﹐文学史则著重研究文学发展的过程﹐总结文学发展的规律﹐其中包括阐述各种文学内容﹑文学形式﹑文学思潮﹑文学流派产生﹑发展和演化的历史。寻求它们前后相承相传﹑沿革嬗变的规律﹐揭示文学的发展与各种时代因素﹑社会因素(政治﹑经济﹑军事﹑哲学﹑宗教﹑道德﹑艺术等)的关系以及本民族文学的发展与各民族文学相互交流﹑影响的关系﹐对各个时代的重要作家作品在文学发展中的历史地位和作用作出评述等等。 研究文学史需要以一定的文学理论观点作为指导﹐也需要吸收历代的文学批评成果﹔同时﹐文学史研究中所得出的规律性认识又可以丰富文学理论﹐并为文学批评提供借鉴﹐可见﹐文学史与文学理论﹑文学批评的关系是十分密切的﹐它们是相互交叉关联而又相对独立的三门学科。
3000字 不可能把
不太好找吧，可能大部分的人都不专业。
题目应当根据内容来定，关键是你先要把论文的内容定下来，这个内容是你最熟悉、掌握资料最多的。建议还是多下载些论文，先看看人家主要的研究方向，选定适合自己的，有时候随便拟一个题目，后来发现不好写，比较麻烦！主要参考文献涉及范围。主要参考文献是指与论文内容有密切关系，且在写作中部分参考或者借鉴了他人文献的观点和材料时，为了对其成果表示尊重，同时也为了指明主要资料出处并便于检索而列出的一项论文要素。其范围不仅包括注释中已涉及的文献，还可包括论文写作过程所涉及的其它文献。列示数量。主要参考文献的列示数量不少于15项（其中至少应包括3部以上的著作，还应当至少包括2项以上的外文文献）。列示方位。主要参考文献列于文末，应另起页。“主要参考文献”字样位置居中，段前段后各空一行，小二号宋体，加粗，结尾处无标点符号。列示顺序。主要参考文献列示顺序为中文在前，外文在后。中文文献按第一作者姓氏的拼音增序排列，外文文献按第一作者名的字母增序排列，第一作者相同的文献则按发表时间增序排列。列示格式。主要参考文献的字号一律用五号宋体。各条参考文献首行缩进两个字符后列序号，序号在方括号（即“[ X ]”）内列示，括号后空一格，再接相应的文献信息。一项文献的信息列示超过一行时，应“悬挂缩进”两个字符。中文文献各要素之间的小圆点宜用全角状态下的圆点符号（即“．”），外文文献中的论题宜用斜体标示。著作类文献凡属第1版时则不必标明版次信息。著者列示。主要参考文献的主要责任者列示方法为：中文著者先姓后名，外（英）文著者先名后姓。列示时不须标明编著形式（如：“张光明著”只标“张光明”，但译者需要注明，并用逗号“，”分隔，如：“李有明，译”）。一项文献涉及多个责任者时，应分别处理：外文著者只需标注第一个著者的姓名，空一格后附“et al”；中国著者应标注至第一、二、三著者的姓名，三位以后的著者则以“等”字省略，各作者姓名之间以及所列示的最后一位作者姓名与“等”字之间均用逗号“，”分隔。
密切与人民的联系，适应时代的需要，深刻地反映社会，提高文学的人民性、思想性和艺术性，反映我们伟大的时代，为传统文化的现代化转换，为民族的伟大复兴服务。曾见论者说，文学与时代无关，与时代越疏离就越回到“文学的本真”。危哉斯论！文学的“本真”是什么？就是作为人类活动和自我实现的基本领域，文学参与人们的社会生活与劳动创造，以艺术形态反映社会、服务社会，就是它的生活-社会-历史-文化的含量及其优劣，以及它们“进入”艺术的深度及其技巧的高下。中国当代文学，循此前进，庶几可望远大发展！现在问题恰正是文学疏离了它的本真。
你可以求助度娘在百度搜呀，。找些（历史学研究）这之类的就可以找到好多了~
么