结跏趺坐结跏趺坐的姿式是以左右两脚的脚背置于左右两股上，足心朝天。这种坐法又可细分为二种，左脚在内的称之为吉祥坐，右脚在内的称为降魔坐。半跏趺坐半跏趺坐，俗称“单盘坐”，不同于结跏趺坐，一脚藏于下，一脚外露。这种坐法的塑像一般为“菩萨”。这一坐法不管左脚在上还是右脚在上，都称作“吉祥坐”。交脚倚坐两腿下垂相交于座前。早期的弥勒菩萨像，都取交脚倚坐之姿。半跏趺倚坐左小腿放下，右小腿半跏趺坐。左脚下垂于地，右脚横叠于左膝上，左手自然下垂。半跏趺思惟坐上身稍前倾，曲右肘，右手五指或食、中二指支撑于右颊下，呈现思惟之状的半跏趺思惟倚坐。游戏坐这种坐姿是一腿曲盘，另一腿下垂座前，呈半跏坐。自在坐自在坐多右膝曲起，左足半趺，右臂直伸，置于膝上，左手撑于膝后；也有的右膝曲起，左足垂下，右臂直伸，置于膝上，左手抚于座上，呈自在舒坦之坐姿。总结起来有以上几种，欢迎采纳，谢谢！
我们平时看到得佛像姿势有坐佛、立佛、卧佛三种，估计没有多少人知道佛像的象征意义，在这里南京宏汉帮您解说一下，南京宏汉艺术工程有限公司是一家知名的佛像生产厂家，对佛像有很深的研究。 佛像具有神秘而安详的面部特征，手势一般具有特殊的象征意义，成为“手印”。常见的“手印”有以下几种：施无畏印：一般用于立姿佛像，举起右手，掌心向外，手指伸展，象征无畏、平安和抚慰，解除众生苦难。与愿印：左手低垂，掌心向外，手指微曲，象征应许满足众生愿望。触地印：用于坐姿佛像，右手向下舒展至右膝附近，掌心向内，指尖触地，左手闲置大腿上，掌心向上，象征佛陀要求大地作证他修成佛道，也叫降魔印。说法印：用于坐姿佛像，左手横放在左脚上，右手大拇指与食指捻成环状，象征完满的智慧和发愿度人。禅定印：用于坐姿佛像，双手平放膝上，右手叠至于左掌上，表示禅思。 南京宏汉艺术雕塑多年以来悉心研究佛像姿势的象征意义，因此刻画生产出远近闻名的佛像雕塑，有藏佛像、十八罗汉雕塑、千手观音佛像、弥勒佛雕塑、文殊普贤雕塑等。
佛陀圣像之中，有立像、坐像、卧像、飞行之像等多种，可以说每一种式样都含有它深刻的意义，和象征著佛陀的一份精神、一份圣格。其中的飞行象是化佛飞行空中之像。立像有两足并立的直立像，有一足向前的展足像，有重心在前脚的蹴立像，象征忙于教化，显示佛陀对他体证的宇宙人生真理，充满无限的热情，虽是功行圆满的佛陀，终日也要以真理不休息地为众生服务。也有的垂手站立，表示接引众生。此外，坐像多表入定、说法或降魔成道，是自受用的境界。坐像有结跏趺坐像、半跏趺坐像、倚像、半跏倚像、箕坐像、跪地像、交脚像等。涅磐像是根据释迦牟尼涅磐时的情景塑造的，所以也叫卧佛像，表示释迦牟尼脱离人世的状态。为卧佛的形式，只限于释迦牟尼使用。按照佛经说法，释迦牟尼80岁时，在娑罗树下涅磐。 造像特点是右侧卧，双目微闭，神态安祥自然，面带微笑。右手臂弯曲，胳膊肘支地，手掌托起右脸 佛陀住世时，说法、行化，都是由静生动，动是有休止的时候，休止后的宁静，则是无穷的悠长。佛陀的生命，参入天地之至奥，流入无终的时间之流中。因此，佛陀将永远活在我们的心中，与日月同光，与天地共长。通常佛的形相，都是以释尊的形相为主体，所以各尊佛的容貌、形体、姿仪都大同小异，具备有「三十二相」、「八十种好」的理想特征。佛像的神情宁静端祥，相好庄严，如同出家修行的圆满觉者像。佛像的服饰：上身内穿僧袛支(内衣)，下身穿裙衣，外面着偏袒右肩或通肩的袈裟。 佛像还分为各种手势的姿态，手印是佛像的标志之一，不同的手印表达的寓意也不同。释迦牟尼佛常用的印相有禅定印、说法印、触地印、施无畏印、施愿印，又称“释迦五印”，分别在禅定像、说法像、成道像、旃檀佛中使用。 佛像各种手势的姿态，也称“印相”或“印契”。 手印是佛像的标志之一，佛像从其形体容貌来说，都具备相好，可以通过手印的不同来进行区分。释迦牟尼佛常用的印相称“释迦五印”，分别在禅定像、说法像、成道像、旃檀佛中使用。 常见的手印有以下几种： 禅定印：双手相叠，置于腹前，掌心向上，表示身心安宁，无一切杂念，进入禅定状态。 说法印：左手放在足上，右手举起，以拇指和食指（或中指、无名指）作环形，表示佛在说法。也有的两只手都结说法印。 触地印：又称“降魔印”，左手（或右手）自然垂下，掌心向内，食指触地，表示佛用法力降伏恶魔。 施无畏印：右手上伸，置于胸前，手指伸直，掌心向外，表示佛能解除众生的苦难。旃檀佛像采用这种手印。 施愿印：又称“与愿印”，左手自然垂下，掌心向外，表示佛能满足众生的愿望。 智慧印：金刚界大日如来佛采用的印相，双手至于胸前，左手的四指握拇指，右手握左手食指。 弥陀定印：阿弥陀佛的印相，与禅定印相似，两手相叠，右手置于左手上，掌心向上，两手屈食指，拇指按在食指上。 合十印：又名“合掌”，即十指并拢，两掌相合，为僧人通常礼节，表示诚心诚意。供养人造像中常见使用。 阿弥陀佛相好庄严，光明遍照，端正无比，有跏趺坐于莲台上或端立于莲台上，有九品来迎手印，说法印等，有手持莲台，表示接引众生往生西方，莲花化生之意。阿弥陀佛有九品往生手印：1.上品上生；2.上品中生；3.上品下生；4.中品上生；5.中品中生；6.中品下生；7.下品上生；8.下品中生：9.下品下生。 弥勒菩萨相好庄严，载宝冠璎珞，穿菩萨装，两脚交叉而坐；也有右手指脸颊，左脚下垂成半跏思惟的弥勒菩萨像，表示在兜率等待下生的坐姿。弥勒下生成佛的法相与释尊相同，具足相好庄严的圣容，身着袈裟，姿势大都是倚坐像，即双脚自然垂下，足采莲花，手作说法印。
提高小学生参与综合实践活动持久性的策略[摘要]：综合实践活动中，教师应发挥引导作用，让学生贴近生活确定主题，开展丰富多彩的活动，积极评价，保持长久的兴趣和旺盛的热情，自己去实践、去探究、成就精彩！[关键词]：综合实践活动 兴趣 生成 形式 评价目前，综合实践活动课程的已全面实施，与语文、数学学科相比，综合实践活动课具有很强的综合性、实践性、自主性和趣味性，所以，一经开展，就获得了学生的喜欢，极大调动了学生的主观能动性，但小学生的年龄特征决定着他们对整个活动不会保持长久的兴趣和旺盛的热情。学生的学习热情是推动学生关注课程、积极动脑、发挥想象和创造的重要的内在动力，这就要求教师要合理安排活动的每个环节，做到有张有弛，有涨有落，使学生爱学、想学、乐学。在教师的引导下，让学生能持续地保持一个个高涨的兴奋点。在几年的指导实践中，形成了以下三大策略：策略一、主题，基于生成综合实践活动是一个开放的课程领域,注重以学生发展为本, 关注学生对自然、社会和自我之间内在联系的整体认识与体验, 重视学生个性潜能的开发、创新能力、实践能力的提高及良好的个性品质的培养。因此教师在指导学生实践的过程中,主题要具有现实性及可操作性，只有符合学生认识实际，切合学生的生活经验，才能激发学生参与活动的积极性，才能可持续地开展综合实践活动从而保证活动开展的质量。但小学生的研究课题不同于科学家的研究，从哪里生成课题？面对众多的题目，我们究竟应该怎样确定呢？1．多问几个为什么，从日常生活中生成。生活中的有些常见现象，甚至日常生活中的小事，看似简单，但如果处处注意观察，就会发现有那么多的问题发生在我们的身边。例1.《你的坐姿科学吗？》我校五⑵班学生发现上学期本班近视人数有18人，这学期初上升至22人，其中即将近视的（即视力在4.8—4.9）有3人，而且身边的“小驼背”也越来越多，有报道证明颈柱病已出现低龄化趋势，坐姿不正确是产生这些病的重要原因之一。此外，同学高远的阿姨因坐姿不正确而导致腰椎骨突出。因此，学生产生了要了解正确的读写姿势的欲望。老师因势利导，开展了四个活动：查找、访问、听讲座，了解坐姿知识；观察拍照、问卷调查，了解坐姿情况；认识不正确的坐姿的危害，并纠正不良坐姿；写倡议书，倡议人们告别不正确坐姿。通过本次的综合实践活动，给同学们上了一堂非常有意义的坐姿课，同学们通过自己的调查研究之后，上课坐得不端正的现象大大减少了，并且能够及时地提醒身边的每一个人，还会向他们介绍有关坐姿的知识呢！现在，班里的每一个同学都仿佛成了坐姿方面的专家。从以上的例子可见，引导学生确立活动主题时不妨从身边的一点一滴抓起，滴水映日，通过深层的挖掘，得出形象生动的结论，掌握了科学研究的一般方法，促进学生的思想和情感教育的完善。此活动还获得了浙江省二十届青少年科技创新大赛科技实践活动一等奖。2．延伸学科知识，从学科知识中生成。学科教学是学校教育的重要任务，学生在日常学科教学产生了很多疑问或感兴趣的内容。 综合实践活动虽然不同于学科课程，但也不是与其他学科完全割裂开来，可以与各科教学结合起来，如果老师对学生适当引导，延伸学科知识，能从学科知识中生成课题。例2.《铁棒磁性与摩擦次数的关系》。小学科学课《做一个小磁铁》中，有一个“自己做个小磁铁”的实验：握住磁铁的一极在钢针上沿一个方向摩擦，重复作20～30次可以把钢针变成磁铁。在一次综合实践课上，陈诗慧同学问：磁化钢针一定要象书本上所说需20～30次单向摩擦吗？能减少次数吗？这是多么值得敬佩的探究精神呀！我肯定了学生向书本质疑的精神，鼓励她用实验来证明，她借来的电子天平，用磁铁把钢针磁化，然后把吸取的铁粉进行称量，结果发现用磁铁把钢针单向摩擦5～6次，磁性达到最大值，磁化钢针没必要象书本上所说需20～30次单向摩擦。她还把不同长度的钢针、铁钉进行磁化，发现用磁铁单向摩擦5～6次，磁性就达到了最高值。通过反复实验，孩子从这里得到的启示，不仅仅是活动本身，而是明白什么是严谨的科学态度。由于受到教学时间的限制，课堂探究教学大多为部分的探究，许多问题可能在学生很想深入探究的时候就不得不终止，此时提出的问题却是学生最感兴趣，是对学生最有吸引力的课题，这种吸引力可以驱使学生课外投入时间和精力去研究。学生将所学的学科知识，在综合实践活动中得到延伸、综合与提升。同时，学生在综合实践活动中所发现的问题、所获得的知识技能，可以在各学科的学习中得到拓展和加深。3．关注生活现实，从生存环境中生成。学生的生活是丰富多彩的，每时每刻都在与周围环境进行信息交流。我们应该充分注重环境的功能，挖掘身边的资源。如家乡经济发展了，可家乡的河流却污染严重，是让许多同学们感兴趣的问题。例3.宋斯亮同学在观察比较瑞安河水颜色的情况时，发现河水颜色不同，河水里的水蚤数量不同。喜欢动脑思考的他猜想是因为脏水的微生物越多，水蚤吃的东西就越多，繁殖得就越快。于是宋斯亮就用旧矿泉水瓶捉来水蚤开始研究。为了能看清楚水蚤的样子，他请妈妈帮忙买来了显微镜；为了能找到不同的水质，他跑到市环保局要来市区水质检测表，从不同的河边弄到不同水质的水，用大大小小的碗，把收集来的水蚤养在这些水里。接下来，他每天仔细观察，撰写观察记录，春夏秋冬，通过将近一年的观察纪录，最后他发现水蚤在不同的水质里心率、存活率、繁殖率不同，以及水蚤在洁净水无法进行单性生殖等特点。通过实验，他还发现可以利用水蚤在不同水质中的反应知道水质受污染的程度，还可以通过观察水蚤生理现象的变化来检测水质是否受重金属或者其他有毒物质的污染。实验中，宋斯亮碰到不少难题。比如水蚤的心跳很快，很难数清心跳次数。于是，他想了个办法，就是先取下显微镜的目镜，把水蚤心跳用摄像头拍摄下来，然后用慢镜头放出来，再数出一分钟跳几次，终于算出水蚤平均心跳在不同水质里少的在257次，多的达290次。可以想像如此精确的数据需要花费多少心思。正是这种兴趣让他走进全国青少年科技创新大赛，他的《水蚤生活和水质关系的探索发现》获得二十三届全国青少年科技创新大赛创新项目一等奖。实践证明，小学综合实践活动内容越贴近生活、贴近学生，开展的效果就越好。孩子们的问题意识还是有的，但由于年龄小，有时他们的问题或许是幼稚的、可笑的，限于条件或许还难以成为课题，但每一位教师都要善于捕捉、乐于引导，把可行性问题引申为可研究课题，只要课题有一点价值，学生有探究的兴趣，课题本身有研究的可能，我们就应该主动地与学生一起去探索。4．源于动手实践，从学校特色中生成许多学校都举办一年一度的科技节，培养学生的创新思维，锻造学生的科技创新能力和动手实践能力，形成了自己的科技活动特色。学校特色优势项目的合理开发与利用是综合实践活动重要的课程资源，学生对富有本校特色的、从自己身边来的课题， 研究起来更感兴趣，也更容易取得成功。如我们结合学校科技特色，进行了《我与知识产权同行》、《科学车模火起来， 探究车轮转起来》等实践活动，就充分考虑到了这一点。例4.《我与知识产权同行》。为响应“建设创新型国家”的号召，推动中小学创新教育和普及知识产权教育，搭建一个创新型人才培育、交流、展示的平台，我校开展了为期达3个多月的 “知识产权与我同行”科技综合实践活动，分阶段有重点地了开展了：“我知道、我倡议、我设计、我制作、我申报”等一系列活动。通过一系列的活动，对我校小学教师和学生集中进行一次知识产权知识的普及宣传，使大家能了解和掌握我国知识产权的基本知识和有关法律法规，增强知识产权意识，做知识产权的明白人，成为自主知识产权的创新者和保护者，通过一系列的发明创造活动，推进创新能力培养。例5.《科学车模火起来， 探究车轮转起来》。车模活动是很受部分小学生欢迎的科技活动，我校开展这项活动有15年了，我们过去单纯地依靠现成车模比赛材料，单纯地向学生灌输车模知识，让他们来开展活动，由于受到年龄、知识结构、物质条件及活动场地等诸多因素的影响，一直不能普及到全校的学生。我们老师通过反思认识到，车模活动主旨并不仅仅停留在依靠现成车模比赛材料一般的“操作”层面上，确定了普及全校车模活动的指导思想：1、小车制作的所有材料都应该是学生们熟悉的、低成本的、是学生身边随手可得的，以及可以利用的废旧材料。2、利用学生现有知识作为研究基础，激发探究的兴趣，学生在活动的实践中，认识到自己是一个发现者、研究者、和探究者，体验到智慧的力量和创造的欢乐。因此，我校响亮地提出“尝试车模设计，参与车模实践，探究车模科学”为主题的车模科普实践活动。为全校学生设计一系列车模活动：一、二年级学生自带家里已有的遥控车进进竞速比赛，三至六年级学生自选车体材料，设计制作车模，并进行竞速比赛。自制车模科技实践活动是在广泛的群众基础上扎实地开展，全校有90%的学生参加了班级选拔赛，由于本次活动是做中玩，玩中学，学生参与面广，学生的科学素养得以提高。科学实践活动是提高学生科学素养的重要载体，活动内容的选择要符合学生的心理特点，抓住社会的热点问题，利用学生现有的知识结构作为研究基础，在活动设计时要为学生留出创新空间，探究空间，实践空间。只有这样，学生才能真正作为活动的主体，他们的科学素养才能得到有效提高。策略二、形式，基于活泼综合实践活动强调学生的亲身经历，要求学生积极参与到各项活动中，在做、考察、实验、探究等一系列活动中发现和解决问题，体验和感受生活，发展实践能力和创新能力。要想开展好综合实践活动，除了教师必须善于抓住时机、选好主题、当好参谋、正确引导外，还要根据学生的心理特点、活动的主题设计出多种多样新颖别致的活动形式，激发学生参与活动的兴趣，使他们在感兴趣的活动中增长知识，锻炼各种能力。为此，我们根据不同年级学生的实际，在教学中开展多种形式的活动。例6.如五年级开展的《让校园更美——认识校园里的动植物》实践活动，学生分别调查了校园内的动物和植物种类，开展了蚯蚓、蚂蚁和蜗牛等的研究。以叶片为标木，历时一年多，五十多名同学一共采集装帧了叶片一千多张。并配以生长过程、作用等文字说明。为了写文字说明，学生更是查资料、走访能人、上网搜索，甚至调动了近一半的家长参与，完成文字资料近十万字。还制作了植物名标牌，进行浇水、拔草、松土等劳动实践。此项综合实践活动，取得了浙江省二等奖的好成绩。同学们在活动中对植物产生了浓厚的兴趣，纷纷说：“要是我们也能亲手种植花草，那该有多好啊！”种植花草，这对饭来张口、衣来伸手的城市孩子来说是多么新奇的活动，也是多么巨大的挑战啊！同学们跃跃欲试，于是《在劳动中成长——种植花草综合实践活动 》成了本班学生第二学期的实践活动，也在浙江省青少年科技创新大赛中获奖。每一个学生都是一个活生生的个体，他们有自己的情感、态度、价值观。我们应充分尊重每一个学生的兴趣、爱好与特长。运用体现其个性特征的自己的方式展开深度探究，获得自己的独创性理解。要让学生真正发挥主人翁精神，在活动中充分展示个性和才华，“活”起来，“动”起来。让学生全身心地投入到自己感兴趣的活动中去。让每一个学生都能醉心于此，乐此不疲。体验成功，感受幸福，创造快乐。策略三、评价，基于发展积极评价是综合实践活动能否引起学生持续兴趣，激发学生研究动力的生命所在。适当的评价让学生不断体验到成功，从而激发兴趣与动力，维持学生学习的热情；认识到实践过程的问题所在，才能够认真检讨，调整研究方案、研究手段等等，从而顺利完成研究任务。在获得成功与发现缺陷、纠正缺陷过程中提高能力，快乐体验，获取知识。1.积极鼓励，还学生一份自信学生学习的态度、情绪、心境与教师对学生的评价有着密切的联系。每个学生都有自己的特长，教师要善于从不同的角度去发现学生的闪光点，并给予及时的肯定、鼓励。帮助学生进一步认识自我，树立“我能行”、“我最棒”的意识。美国电影《师生情》有这样一个片段：一位白人教师到黑人社区任教小学一年级，在第一节数学课中老师伸出五个手指问其中一名黑人孩子，"这是几个手指？”，小孩憋了半天才答道：“三个。”老师没有指责他说错了，而是高兴地大声赞道：“你真历害，还差两个你就数对了。”教师一句赞赏的话，就缓和了学生的心理压力，收到了意想不到的效果。学习较差的学生，往往对学习没有信心，没有动力，教师不要过多的指责他们，只有进行正确、科学的评价，才能帮助学生树立自信，才能使他们自觉、自信地参与到综合实践活动中去。2．成果展示，促进人人参与展示交流是对学生在整个活动各种表现和实验结果综合体现，也是师生之间、学生之间共同学习和交流的机会，有利于主题活动的深入拓展。一些研究课题经过研究后，会得出令人惊奇的成果，让学生们通过校内电视台和广播把这些成果传扬出去，也可以办一个“成果展览室”，适时让学生们来参观，成果的研究人进行讲说，这样不仅促使研究的学生研究兴趣更浓，而且使更多学生有了研究的欲望。3．设计评价工具，引导学生反思综合实践作为一门课程，如何进行学期总结性评价呢？评价结果以什么方式进入学生成长记录档案呢？为此，教师可设计些评价工具，并通过它引导学生进行自我反思性评价。如有位教师设计让学生通过填写“说说心里话”一表，对整个活动过程进行依次自我反思，并在交流中相互促进，在反思中不断改进，同时在小组内进行自我评价和其他成员的评价。“说说心里话”评价表评价项目 学生的话对这次的研究活动是否感兴趣，请说出理由想对你的指导老师说什么呢认为自己做的结果如何在做的过程中，遇到的最大困难是什么通过这次活动，最大收获是什么小组合作是否愉快这样的活动，愿意继续参加吗？请谈谈你的想法小组评价表评价内容 小组描述性评价参与计划的制定开展活动的积极性宣传活动达到效果小组协作精神组员文明礼貌勇于探索精神使用信息技术手段评价时注意对学生的各种活动方式给予充分的肯定，多鼓励，赞扬学生，多以描述性评价为主，避免将评价简化为分数或等级。这些记录评定和协商研讨评定可使学生深入了解和肯定自己的能力， 增加自信，学会扬长避短，敢于创新，激发他们对综合实践的兴趣。总之，综合实践活动是新世纪基础教育课程改革的一个新的领域，综合实践活动课程不仅给了孩子自主空间，也给了教师一定的机遇和挑战，作为教师，我们应该拓宽思路，转变观念，激发学生主动生成强烈的求知欲望，主动获得一种探究问题、解决问题的过程以及过程中丰富多彩的、活生生的体验。学生将伴着浓厚的兴趣，投入到活动中去，保持长久的兴趣和旺盛的热情，自己去实践、去探究、成就精彩！参考文献：1、郭元祥著《综合实践活动课程设计与实施》，首都师范大学出版社，2001年11月2、周又红、 李岗编著《青少年生物与环境科学实践活动竞赛指导》，湖南师范大学出版社，2000年7月
坐姿是一种可以维持较长时间的工作劳动姿势,也是一种主要的休息姿势,更是人们在社交、娱乐中的主要身体姿势。生活中我们难免会有不正确的坐姿出现，那么有哪些改善方法呢?下面是我给大家搜集整理的坐姿不当的改善方法，希望可以帮助到大家!
坐姿不当的改善方法
学生族、久坐族、开车族是坐姿不当高发人群，坐姿不当的人，应多做以下三种运动：
1、坐姿不当有碍睡眠，多做扩展运动。不管是上学的、上班的，还是经常开车的，很多人都觉得自己特别容易犯困，这很大程度上是因为坐姿不当引起的。正常人的脊椎是S形的，但如果坐姿不当，会造成背部肌肉操劳过度，产生背痛或背部僵硬，睡觉时也不能使身体保持自然的S形，身体放松不下来，从而影响入睡。这时应多做些扩展运动、扭秧歌、乒乓球等，使脊椎周围的肌肉保持弹性。他还提醒，平时走路也不要“弓着腰猴着背”，以减缓脊椎的老化。
2、坐姿不当引发消化问题，足底垫个小网球。不良坐姿最容易引起颈肩痛，甚至出现头晕目眩。此外，经常“含胸”而坐，会对胃、肠等产生压迫，影响人体消化系统。可准备一个网球做脚底按摩，有保健五脏和脊椎的功效。坐姿不当的读者应经常伸展腿部并改变腿的姿势。
3、坐姿不当导致视力下降，每天三次“熨眼法”。伏案时，头颈部难免前倾，引起的驼背、勾头会造成肝肾与眼部的气血通道受阻，导致眼部营养缺乏。极力推荐“熨眼法”。此法最好坐着做，全身放松，闭双眼，快速摩擦两掌，使之生热，趁热捂住双眼，热散后两手猛然拿开，两眼也同时用劲一睁，如此3～5次，能促进眼睛血液循环，可缓解眼疲劳，防治近视。
延伸阅读：坐姿看性格，喜欢抖腿内心浮躁
身体和语言一样，随时都可能透露我们内心的秘密。心理学家发现，连无意识摆出的坐姿，都与性格有微妙的联系。下面一起来跟我了解下吧。
1、将椅子转过去骑着坐。
这样的人显得自信好胜，但内心的防御性多半很强，不太爱与人交心。
2、喜欢抖腿。
这样的人多数聪明，反应快，接受能力强，但不是很有耐心，内心有浮躁或焦虑的一面，有时给人不够稳重的感觉。
3、端坐在椅子前半部分。
这种人一般性格内向，谦虚有礼，善于倾听、体谅别人。他们多半个性成熟、亲和力强，容易受人信赖。
4、双腿张开，伸得很长。
这种人一般性格外向、开朗、不拘小节，但有时比较傲慢、霸道、支配性强。容易发脾气、耍性子，不愿退让。
5、前胸紧靠桌子，双腿并拢。
这种姿势显得内向、拘谨、有些害羞，不够自信。这样的人多半不太果断，缺乏灵活性。
6、跷二郎腿。
这样的人通常自在随性，有时有些自大，喜欢挑剔，喜欢对别人的事指手画脚，爱给人提建议。
7、双腿自然分开，手放腿上。
这是古代男性的标准坐姿，体现出闲适、儒雅的气度。这种人通常稳重，值得信赖。
8、喜欢靠着椅背。
这样的人可能性格慵懒、散漫，做事拖沓，对自己要求不高，但对h别人也比较宽容。
站着，你站在上面给答辩小组的人讲解，你就相当于老师
坐姿，背挺直。两手放在桌子上。站姿，两腿伸直，不要抖腿不要一只脚伸直一只脚弯着。两手可以交叉放在肚子的位置。如果需要手势比划，把手摊开。回答问题切记不要用手指指对方辩友。
要开始准备毕业答辩了吧，面对这大学四年中的最后一次学术测验，你准备好了吗？下面一起来看看答辩礼仪和技巧：前期准备熟悉论文学生应对论文有全面、深刻的理解，熟悉文章每一个部分的主要内容。●此外，还要多了解与论文有关的新闻时事、学术热点等。●在反复阅读、审查自己毕业论文的基础上，写好答辩报告书。特别注意以下几点:①突出选题的重要性和意义。②介绍论文的主要观点与结构安排。③强调论文的新意与独创性。④说明做了哪些必要的工作。想好答案答辩老师常见的提问类型①对选题意义提问②对重要观点及概念提问③对论文新意提问④对论文细节提问⑤对论文数据来源提问⑥对论文薄弱环节提问⑦对建议可行性提问⑧对自己所做工作的提问⑨对超出论文范围的提问⑩对格式是否规范化的提问【注意】●陈述一定要简明扼要，层次清晰。可按照“自我介绍一论文题目一 选题缘由一 研究背景一研究内容成文结构 不足一 致谢"几个环节进行自我陈述。●回答老师问题后，认真听取答辩老师的评判和意见，总结经验教训。答辩演讲技巧1.语速适中●很多同学答辩时，说话速度容易越来越快，导致评委老师听不清影响答辩成绩。●答辩时，一定要注意答辩的语速，要有急有缓，有轻有重。2.目光移动无论是否脱稿，都应注意将自己的目光时常转向答辩老师，让老师们跟着你的思路走。3.体态辅助●答辩过程中，别直挺挺站着或始终低头俯视。●适当运用体态语言， 尤其是手势语言，会显得更自信有力。
东方艺术:唯美，含蓄，深沉，淡雅造型艺术最基本的特征就是造型性.它是指艺术家运用一定的物质材料,塑造出欣赏者可以通过感官直接感受到的艺术形象.绘画是用线条、色彩在二度空间里塑造形象,摄影是用影调、色调在二度空间里创造形象,雕塑则是用泥土,木石在三度空间里创造出具有实在物质性的艺术形象,书法则是通过笔墨、布白、结构、用笔来创造神采、呈现精神气韵.它们的共同特点都是以塑造客观事物的形象来作为整体的表现方式,所以说,塑造性是这类艺术最基本的特征.正因为如此,中外的画家、雕塑家、摄影家都十分注意观察生活,善于抓住事物具有典型意义的外部特征.…中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法？西方艺术:自然主义,理想主义,象征主义,野兽派,立体派,表现主义,机械主义, 未来派,达达派,超现实主义,后现代派,象征派,印象派,抽象派,纳比派,维也纳分离派,巴黎派,后印象派,新造型主义...西方现代艺术不代表中国 欧洲中西部地区是殖民宗主国和殖民地不同大陆文化大碰撞的前沿，产生的一些新的画派与欧洲内部传承下来的画派大相径庭，就用年代来划分，介绍给全世界时“忘了”在前面加地理限定，仿佛西方艺术有了现代，全世界艺术就该断代，转而去追随他们。后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。 在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾相互�格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。 据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中，我们看到了什么呢？ 回到架上艺术 让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。 人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。 在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。 1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。 自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是，80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。 “美国当代艺术展”中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗？没错，就是他！正是凭着那些所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。回到具象世界 在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：“你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。 前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。终于在抽象主义那里，客观物象被�夺殆尽。康定斯基在1910年写道：“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创 造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。 虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。 抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。 在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。 既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。 “美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦 恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔（JonMeyer）电脑画《冰山》。 走向多元并存 上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现
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雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
敦煌壁画中佛像的数量非常之多，光是敦煌莫高窟这一地区的佛像就有12208座，而在绘制敦煌壁画的故事画过程中选取的题材也是非常的考究，佛像画的特点也是千奇百态。每一个看过敦煌壁画的游客都会感叹当时人类在绘制壁画过程中的鬼斧神工和奇思幻想，这样的技术是现在人类很难企及和完成的。
在敦煌壁画的绘制过程中，多选取释迦牟尼的生平事迹为背景进行绘制。在本生故事画中，我们可以看到释迦牟尼在生前的各种善举，“尸毗王割肉救鸽“，”萨捶那舍身饲虎“，“须阁提割肉奉亲”等等均是绘画题材。这些故事中描述释迦牟尼的一共有84个画面，将释迦牟尼的出生以及出家的全过程全部描绘了出来，我们也能够看到一个完整的释迦牟尼的生平。
其次佛教的历史也是故事画的选取题材，一般在绘制这类故事化的时候会根据史记记载的感应故事，佛教圣戒，戒律等为背景进行绘画，是研究佛教史的重要资料和背景，而这类画通常会绘制在洞窟的角落等较为次要的地方，但有的也会画在正面墙壁上，在敦煌莫高窟的第323窟中有“张骞出使西塞”的故事画。
总之，敦煌壁画的佛像画是会根据当时的朝代特点进行改编的。在北魏时期，佛像画较为庄严冷静，菩萨也呈现“三道弯”的形式，这样的佛像色彩较为浓厚，但是随着时间的推移，这些佛像也逐渐被晕染。而在隋唐时期，由于佛教的发展达到了鼎盛时期，因此在这一时期的佛像也更加注重威严性和写实性，佛像的特点也更加的夸张、扭曲，将天子的威严展现的淋漓尽致。
雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。
你可以参看拙文《北朝时期的佛教造像及其思想内涵》，发表在2008年第4期《开封大学学报》上。欢迎交流~
有论文 需要可以发给你 参考论文 试比较北朝佛教造像前后期风格的变化 试论北朝佛教造像碑 关中北朝造像碑图像专题研究 北朝时期的佛教造像及其思想内涵 等。北朝的佛教造像从北魏到隋统一期间发生过三次重要的风格转变。第一阶段：北魏初期，文帝大兴佛教，供佛拜佛，这个时期是外来的健陀罗风格为主、结合北方民族自己的特色形成早期佛教造像风格。第二阶段：北魏中后期，从迁都洛阳并开凿龙门石窟开始，到北魏后期迁都邺城之前这个期间，以龙门石窟为代表以及当时北方的造像风格；第三阶段：北齐北周到隋期间，以迁都邺城到北朝灭亡这个时期，以太原天龙山第二、三窟、响堂山石窟为代表以及同时期其他寺窟的造像风格。一、审美风格的演变(一)第一阶段北朝是由北方游牧民族建立的，初期建造完全模仿并照搬印度开凿石窟的方式，所以早期北魏的佛像造像模仿印度健陀罗风格并深受其影响，健陀罗风格佛像的特征一般为：希腊式的鼻子，深目，身体硬直，代表超精神智慧的顶上肉髻，呈波浪状，通肩式袈裟，领口紧缠颈项，眉间白毫。（二）第二阶段这个阶段从北魏孝文帝太和十八年(494)迁都洛阳开始，洛阳是中原地区，汉文化中心，北魏孝文帝崇尚汉文化，推崇南朝的审美情趣。南朝宋画家陆探微绘制的人物画，细秀俊美，衣纹稠密，体态削瘦纤细，被唐代张彦远评为“秀骨清象”。这种人物的艺术形象代表了当时的审美倾向，这种审美情趣直接影响着当时南北朝的佛教艺术风格，特别是龙门石窟的佛教造像这种审美风格的形成，形成了风靡南朝的清秀人物造像风格。当时影响了周围北方地区的造像风格，成为当时的典型样式。（三）第三阶段北朝后期，同时代的南朝在齐梁之际由于社会时代的变化，审美思潮已发生重大变化，在绘画上，取而代之的是南朝梁画家张僧繇的人物形象，他吸取外来风格创立了丰满健康、华艳悦目的“张家样”，为当时佛教画师争相模仿。这种新的佛教样式和审美风尚自然逐渐成为当时流行风尚，影响和改变了当时南北朝的佛教造像风格，成为佛教造像风格转变的又一重要时期。二、技法的变化（一）第一阶段早期云冈石窟的雕刻技法来自印度，此时期是两种技法结合运用时期。由于工匠在制作时极力模仿佛教美术中的标准范式，同时对个人的创作个性尽力压抑，所以早期的造像在技法上显得生硬和死板。在细节处理上，衣服紧贴身体略微凸出，衣纹则处理成阴刻的平行线，毫无衣料的柔软和飘逸之感，衣褶极为简括有力，外轮廓挺拔有力，衣角则很尖锐，雕刻手法显得锋利清新，体现出北魏早期雕刻的造型特点。（二）第二阶段此时期开凿洛阳的龙门石窟，由于历史原因造成南朝大批人才的涌入，龙门石窟集中了高明的画师绘制样式、最好的工匠进行制作，雕刻工艺水平大为提高，在细节的处理上已呈现出具有绘画语言的风格。（三）第三阶段北朝的晚期，从中国佛像造像总体上来看，是从幼稚走向成熟的隋唐时期的过渡阶段，此时期的制作细腻精致，佛像的身体塑造也由扁平逐渐变圆，体躯比例合度，衣饰线纹流畅，而且手法简洁，富有装饰趣味，体现了技术的进步和设计意匠的精巧。 总而言之，北朝佛教造像在几个阶段的重要变化表现的特征为：审美上从北方民族气质为主的形象、转为“秀骨清像”再进而形成张家样为主的丰润健美的形象；技法上从生硬地模仿外来雕刻风格到具有绘画风格的雕刻效果，最后形成立体形态的圆雕效果，从而最终完成了从二维平面效果向三维立体化圆雕效果的逐步发展变化，是中国雕塑形成雕塑独立语言的重要发展时期，为雕塑艺术最终走向隋唐盛期奠定了坚实的基础。
马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！ 【吻】 "Le Baiser" 奥古斯特．罗丹（法国，1840~1917） 罗丹是法国的著名雕塑家，创作风格深受米开朗基罗影响，擅长人物、情感及动态的深入刻画。「吻」是罗丹众多的知名作品中，少数能与「沉思者」相提并论的名作；藉由罗丹这件神来之作，但丁「神曲」里保罗与法兰契斯卡的悲剧爱情，得以感性地呈现出刹那间的永恒 【遗弃】 "L'abandon" 卡蜜儿．克劳戴（法国，1861~1943） 1886年与卡蜜儿热恋中的罗丹完成名作「吻」，两年后卡蜜儿完成了「遗弃」的陶塑原模。此作取材自印度爱情神话，原名「沙昆达娜」，又名「委身」，后才更名为「遗弃」；作品的易名道尽了卡蜜儿与罗丹的恋情始末，此作也彷佛影射罗丹跪在被遗弃的卡蜜儿面前请求宽恕。奇美收藏的是，出卡蜜儿在1910年法国艺术家沙龙展中的参展原作，系为1905年铸铜而成。 【人型的橱柜】 "Cabinet Anthropomorphoque" 萨尔瓦多．达利（西班牙，1904~1989） 达利的创作特色是将现实世界中的实体任意地扭曲变形，他在「米罗的维纳斯」一作中认为身体是有好几部分的，并可分开抽出来，而此作「人形的橱柜」他亦是秉持着这个观念，将人体的身体化为许多抽屉，可说是达利作品中相当典型的创作. 【洗脚的女郎】 "Femme se lavant jambe gauche" 艾德嘉．窦加（法国，1834~1917） 艾德嘉．窦加受印象派的影响，整个作品在每个不同的角度中，均呈现出一种多变的不安定感。窦加把女与椅子表现得相当独特，尤其是披挂在椅子上的衣物相当抽象，反观女郎面前的水桶，却相当写实，如此极端的两种风格，在窦加独具用心的诠释下，展露出无与伦比的完美组合。 【铁修斯战胜半人半马的怪兽】 "Thésée combatant centaure Biénor" 安端-路易．巴里 （法国，1795~1875） 巴里是十九世纪中叶法国最重要的动物雕塑家。此作的石膏原型曾在1850 年的法国艺术家沙龙展中展出。半人半马的怪兽（Centaure）和Lapithes 族人的争战是古典艺术中常常取材的主题，它也文明战胜野蛮的象征。此作品系由 Barbedienne所翻制，有 Barye 1860之签名，是最原始的大尺寸（当时仅铸作两件），也是巴里生前所有创作售价纪录最昂贵之作。现今典藏于纽约大都会博物馆及罗浮宫的同尺寸作品皆为巴里死后才翻铸而成。 【人体】 "Torso" 亚历山大．阿基边克（俄裔美籍，1887~1964） 二十世纪初至第一次世界大战前的十五年间，欧洲艺坛出现了两个代表现代造型理念的艺术理念，分别是野兽派及立体派。阿基边克是立体派重要雕塑家。立体派有感于非洲艺术单纯造型的美感，正如此像以极简练的几何造型呈现女性胴体，作品透露理性、纯粹的美感。此作完成于1914年，正值阿基边克的创作盛期. 【弓箭手】 "Tireur à l’are" 皮耶．勒．法居叶兹（法国，1892年出生） 装饰艺术（Art Deco）于1920年代、1930年代出现于欧美各地，它注重感官趣味，崇尚唯美，创造了前所未有的视觉飨宴。皮耶．勒．法居叶兹是法国极为成功的装饰艺术风格代表之一，他以象牙、青铜、银、石头等多媒材成功地刻划出一位古罗马造型的战士，简洁有力的线条，勾勒出战士拉弓时，力道强劲的优美站姿，充分展现装饰艺术力与美的极致。 【加拉蒂与海豚】 "Galatea Riding a Dolphin" 安西里欧尼（意大利，1832~1894） 在此作中加拉蒂丰腴的胴体扭曲斜倚着海豚，卷曲的秀发随风飘扬，造型动感十足；加拉蒂身上有许多雕刀刻出的细微纹样，或线条、或点状，在腹部、肘部、脚关节各处，类似真人肌肤上的肌理质感，使整个雕像栩栩如生。为了凸显女海神的主题，底座的石材特意挑选一满布细纹的大理石，彷佛海中起伏的波浪，遨游其上的海豚也呼应了主题，使作品充满了活力与生气。 【奥塞罗】 "Othello" 皮耶多．卡尔威（意大利，1833~1884） 意大利雕塑家卡尔威以创作莎翁剧中人物而闻名，奥赛罗是莎翁四大悲剧中的主题人物，乃为十五世纪来自非洲的摩尔人，高居将军之位而遭嫉，遂在误杀妻子后也自杀身亡。作者以首位演出此角色的男性演员为模特色，而于1869年完成此尊结合青铜与大理石的杰作。 【苏珊】 "SUZON" 奥古斯特．罗丹（法国，1840~1917） 罗丹（1840~1917）近代雕塑之父。他用黏土，青铜和大理石，以前所未有的坦率，直接刻画平凡尘世的激情、痛苦情思欲念，他的艺术所展现出的时代性与浪漫气质是雕塑史上的一个高峰。漫长的艺术人生里他深受米开朗基罗，印象派及当代文豪雨果‧波特莱尔的影响。 1870年进入卡里埃．贝流兹（Carrier－Belleuse)工作室，当时作品皆需刻上卡里埃签名，罗丹为了多攒些钱，所以利用晚上雕塑一些女性胸像，然后刻上自己的名字出售。苏珊即为此时之作品，强烈敏锐的洞察力，勾勒出苏珊温柔婉约的表情，精致的脸孔，极其腻人，轻柔的卷发系上柔软的丝带，高贵的气质从作品中一吋吋浓郁的散发出来，堪称罗丹创作生涯中精彩细腻的早期代表作。 【坚忍的母与子】 "Mother and Child" 亚堤里欧．皮奇瑞利（义裔美籍，1860~1945） 此作曾于1915年在旧金山参展中获金牌奖。现今置于纽约中央公园的Columbus Circle入口作品乃为放大版本之作。作者大部份作品是以大理石或木材，但也有少数以石膏和青铜铸造的。此件作品描写受尽委屈的孩童，紧紧依偎在母亲的关爱的胳膊里，孩子好似找到安全的慰藉，哭泣倾诉与母亲温情的垂问，形成一个对应无间、自然写实的母子连心之实体。 【运动员】 "The Athlete" 唐纳多．巴卡里亚（意大利，1849~1930） 来自米兰学院的巴卡里亚，在他十七岁首次参展时，创作才能即被肯定，他的创作风格深深受到卡诺瓦 Canova 影响。此作「运动员」完成于1898年，当年曾在米兰展出，并于1902年在圣彼得堡参展时嬴得首奖。其造型是来自于希腊英雄赫丘力斯（Hercules）的构思，不但融合了高度的写实技巧，更是兼具理想美的作品，是作者巴卡里亚生平最具代表性的创作。 【爱神与赛姬】 "Cupid and Psyche" 裘里欧．贝冈左里（意大利，1822~1868） 相传赛姬拥有絻世的美色，使得维纳斯大为嫉妒，遂令儿子丘彼特用他那无可抗拒的箭，使赛姬爱上最丑恶的怪物，没想到连丘彼特也被赛姬的美迷惑而跌入爱情的漩涡之中。此件雕塑呈现丘彼特轻盈地浮在空中，温柔的吻着赛姬，丘彼特、赛姬双人形成X形的姿势，上扬的动态，传达出传说中缠绵爱情的浪漫，是意大利雕塑家贝冈左里的代表作之一。 【女孩系列】胡恩．克拉拉（西班牙，1875~1957） 胡恩．克拉拉以自然且生动传神的技法，雕出孩童纯真可爱的本质，更不忘以诙谐的手法呈现出孩童顽皮淘气的一面。这四件相继完成于二十世纪初，在动作上彷佛有其联贯性，件件趣味横生，不失童真。 四件作品描绘一位好吃的小女孩坐在高椅上，她被眼前高处的饼干吸引住了，急着想站起来，没料到却滑落下来，心想干脆换张椅子再试着爬上去，可是她又担心会被妈妈发现，不禁频频回头，总算平安无事的站在高椅上了。这下子她又伤脑筋，因为眼前好吃的东西太多，真不知要挑哪一样？结果才想好好地享用手中这块得来不易的饼干，居然狗儿也来势汹汹，紧紧咬住她的裙摆。细细品味这四件淘气女孩作品里的小动作，相当可体会童心的可爱之处。 回答者： EstelPersian - 见习魔法师 三级 12-8 17:59 分类上升达人排行榜用户名 动态 上周上升 wohaoainiyang 2365 骄阳出海 2020 风清月独醉 1580 清水小雪 1405 俺心扑腾 660 更多>> 订阅该问题MBA培训光盘5元/张,北京货到付款! 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