《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。与其《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》并称为“临川四梦”。此剧原名《还魂记》，创作于1598年。舞台上常演的有《闹学》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《拾画叫画》、《冥判》、《幽媾》、《冥誓》、《还魂》等几折。《牡丹亭》，全名《牡丹亭还魂记》，即《还魂记》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》，传奇剧本，二卷，五十五出，据明人小说《杜丽娘慕色还魂》而成，明代南曲的代表，汤显祖著。汤显祖万历二四六年被罢免还家，绝意仕途，笔耕以终老。其一生四部传奇杂剧比较著名，《牡丹亭》、《南柯记》、《紫钗记》、《邯郸记》，又称“临川四梦”，其中，以《牡丹亭》最为著名，他本人也十分得意，曾说：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”清人沈德符称“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。《牡丹亭》以文词典丽著称，宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。明吕天成称之为“惊心动魄，且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣！”汤显祖在该剧《题词》中有言：“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”阅读《牡丹亭》，享受文字的飨宴，穿越时空的生死之恋，不必借助现代科技，缠绵秾丽，至情弘贯苍茫人世，迤逦而来。
西湖胜景“花港观鱼”，近些年经过扩建，由红鱼池、牡丹亭以及松林湾后面的花港等景区组成。园中“亭台到处皆临水”，花廊水榭疏密相间，充分利用借景手法。将西湖山水与园内景色融成一片。花港观鱼的特色是花与鱼，因此红鱼池与牡丹亭是全园的中心，游人可在曲桥上凭栏投饵，观看红鱼争食。牡丹亭畔种植了大量的牡丹、芍药与杜鹃，亭前叠石，配植了松树，使牡丹园成了一座天然盆景，意趣盈然。 荆楚网消息 (三峡晚报) 杭州西湖花港观鱼景区内要建一个新的牡丹亭。 花港观鱼前身系南宋内侍官卢允升的私家花园，名叫卢园，以赏花、观鱼称胜。卢园旧在花家山下，有一条从西山大麦岭而来的清澈小溪在此处注入西湖，因名“花港”。旧牡丹园建于1954年冬，和红鱼池齐名，是花港观鱼的两大景点之一。牡丹园最高处是重檐八角攒尖顶的牡丹亭，亭匾由当代文学家茅盾先生题写。园内栽培了数百株色彩鲜艳、奇香异常的名贵牡丹，如魏紫、姚黄、绿玉、胭脂点玉和娇容三色等。牡丹亭朱红画栋上的楹联，由著名书法家诸乐三先生题写，为白居易《牡丹芳》中名句“宿露轻盈泛紫艳，朝阳照耀生红光”。 由于旧牡丹亭建于上世纪50年代，亭子受白蚁蛀蚀，再加上常年风雨的侵蚀，内部构件已开始损坏，甚至出现了亭子歪斜的状态，出于对游客安全的考虑，西湖管理处决定将旧牡丹亭拆除，在原址重建一个新牡丹亭。花港管理处工作人员表示：“新牡丹亭将在明年元旦建成并向游客开放，它完全按照‘重檐八角攒尖顶’的原样修建。明年四五月份，当各色牡丹怒放时，在牡丹亭赏花，将别有一番味道。”他还透露，新牡丹亭上，茅盾先生题写的匾额和诸乐三先生题写的楹联，将会按原样原位重现。
《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。与其《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》并称为“临川四梦”。此剧原名《还魂记》，创作于1598年。
牡丹亭词：王磊曲：栾凯演唱：王喆寂寞牡丹盛开一抹嫣然孤独的人怎令芳心震颤谁把长亭外的邂逅当成毕生缠绵谁把凄美的传说错乱半世姻缘荒芜时空陷入几多痴缠凡世间红尘分作两半那张记忆中的容颜如此美轮美奂宿命中的故事不该曲终人散牡丹亭伤感弥漫且让有情人爱恨纠缠牡丹亭光阴寸断都说是痴情难一去不复还Rap：牡丹亭伤感弥漫且让有情人爱恨纠缠牡丹亭光阴寸断都说是痴情难一去不复还牡丹亭今生缘唱一曲俚歌唱人世悲欢牡丹亭光阴寸断都说是痴情难一去不复还都说是痴情难一去不复还
牡丹亭词：王磊曲：栾凯演唱：王喆寂寞牡丹 盛开一抹嫣然孤独的人 怎令芳心震颤谁把长亭外的邂逅 当成毕生缠绵谁把凄美的传说 错乱半世姻缘荒芜时空 陷入几多痴缠凡世间 红尘分作两半那张记忆中的容颜如此美轮美奂宿命中的故事不该曲终人散牡丹亭 伤感弥漫 且让有情人爱恨纠缠牡丹亭 光阴寸断 都说是痴情难 一去不复还Rap： 牡丹亭 伤感弥漫 且让有情人爱恨纠缠牡丹亭 光阴寸断 都说是痴情难 一去不复还牡丹亭丹供草佳禺簧碴伪厂镰 今生缘 唱一曲俚歌 唱人世悲欢牡丹亭 光阴寸断 都说是痴情难 一去不复还都说是痴情难 一去不复还如果满意，请采纳，谢谢.
牡丹亭词：王磊曲：栾凯演唱：王喆寂寞牡丹 盛开一抹嫣然孤独的人 怎令芳心震颤谁把长亭外的邂逅 当成毕生缠绵谁把凄美的传说 错乱半世姻缘荒芜时空 陷入几多痴缠凡世间 红尘分作两半那张记忆中的容颜如此美轮美奂宿命中的故事不该曲终人散
用哲学原理分析青春版牡丹亭获得成功的原因，我觉得这里拥有矛盾的普遍性和特殊性，相互联结比较好。
最近，白先勇先生荣获“太极传统音乐奖”，我很荣幸担任他的推荐人。这个奖项授予在全球范围内对传统音乐的继承、保护和发展作出杰出贡献的人和团体，白先勇先生获奖是实至名归，因为他主持的青春版《牡丹亭》的创作与演出，堪称传统艺术在当代继续生存和发展的典范。白先勇通过青春版《牡丹亭》向我们证明了传统艺术在当代社会中仍然有强大的生命力，证明了古老的艺术在今天仍然可以唤起青年人的热情，证明了人类最优秀的艺术自有其永恒的价值。面对全球化和社会多元的冲击，身处在这个浮躁的社会中，人们对经典艺术的价值和意义经常心怀疑虑，但青春版《牡丹亭》告诉我们那些怀疑是不对的，古老的、传统的和优秀的艺术确实有其价值，无关时代变迁，超越文化籓篱。青春版《牡丹亭》毫无疑问取得了巨大成功。它成功的标志有很多，最明显的标志就是大众媒体的关注和学术界的浓厚兴趣。诚然，青春版《牡丹亭》在8年里演出200多场，令人瞩目，但就在这8年，戏剧界还有演出场次更多的剧目，文化部的“优秀保留剧目大奖”给我们提供了部分优秀剧目的目录。确实，青春版《牡丹亭》的舞台呈现非常出色，但是，客观地说，最能代表中国当代戏曲舞台表演水平的，在昆曲界要首推上海昆剧院的《长生殿》，把眼光扩大到整个戏曲界，更有以梨园戏《董生与李氏》为代表的一大批优秀剧目。然而所有这些演出场次更多和更具艺术水平的戏曲剧目，所产生的社会与文化影响都不能和青春版《牡丹亭》相比。青春版《牡丹亭》真正超越戏曲界其他优秀剧目之处，在于它受到媒体与社会的普遍关注，近20多年里，从来没有一部戏像青春版《牡丹亭》这样受到媒体近乎狂热的追捧，而且出现了大量关于青春版《牡丹亭》的出版物。青春版《牡丹亭》还逐渐成了各大学和科研机构学者们偏好的研究选题，每年都有很多研究青春版《牡丹亭》的论文。青春版《牡丹亭》让戏曲重新成为学术研究的主要对象，成功地使昆曲回到主流媒体的视野中。我们看到青春版《牡丹亭》在国内外多所大学巡演，所到之处无不轰动，吸引了大量青年学子，而在此之前，人们普遍认为戏曲、尤其是昆曲早就已经不是青年人的欣赏对象。这一现象的出现，与媒体及社会的广泛关注，有很强的关联，无论是在国内还是海外，那些走进剧场欣赏青春版《牡丹亭》的观众，大部分是因为受到了媒体的引导，而不见得是因为他们对昆曲以及《牡丹亭》真有多少了解，更谈不上爱好。所以我们很难从艺术层面界定青春版《牡丹亭》在当代文化中的价值和地位。近二十年来，戏曲界在创作演出方面作出了巨大的努力，硕果累累，仅《牡丹亭》就有许多版本，但问题在于如此之多的优秀剧目，并不太为社会关注，为公众所知，更没有得到大学生们如此的青睐。这才是青春版《牡丹亭》的成功经历中需要深究原因的现象。青春版《牡丹亭》的成功是个奇迹。媒体论及青春版《牡丹亭》的成功之道，多认为是由于白先勇在传统经典《牡丹亭》中倾注了“现代意识”，是对传统经典大幅度“创新”和改造的产物。这可能是有关青春版《牡丹亭》最大的误会。汤显祖的《牡丹亭》是中国戏剧史上无可超越的巅峰之作，昆曲从明末清初形成了成熟而完美的表演规范。从青春版《牡丹亭》排演之初，白先勇就始终在努力恢复并重现昆曲传统的表演美学，强调要让观众看到“原汁原味”的昆曲和《牡丹亭》，在剧本处理上坚持最大限度地保持原著的面貌、只删不增；并且，鉴于昆曲表演传统在当代渐次失落，他特别聘请了汪世瑜、张继青等一流的昆曲表演前辈艺术家手把手、一招一式地训练和指导年轻演员。因此，与其说青春版《牡丹亭》是在创新，还不如说它恰是这个时代戏曲界少有的尊重与契合传统昆曲表演美学的范本。
张心甜的下山比他们都好
首先，青春版的剧本与老版不同。老版的戏折为：第一出 标目第二出 言怀 第三出 训女 第四出 腐叹 第五出 延师第六出 怅眺 第七出 闺塾 第八出 劝农 第九出 肃苑第十出 惊梦 第十一出 慈戒 第十二出 寻梦 第十三出 诀谒第十四出 写真 第十五出 虏谍 第十六出 诘病 第十七出 道觋第十八出 诊祟 第十九出 牝贼 第二十出 闹殇 第二十一出 谒遇第二十二出 旅寄 第二十三出 冥判 第二十四出 拾画第二十五出 忆女 第二十六出 玩真 第二十七出 魂游第二十八出 幽媾 第二十九出 旁疑 第三十出 欢挠第三十一出 缮备 第三十二出 冥誓 第三十三出 秘议第三十四出 诇药 第三十五出 回生 第三十六出 婚走第三十七出 骇变 第三十八出 淮警 第三十九出 如杭第四十出 仆侦 第四十一出 耽试 第四十二出 移镇第四十三出 御淮 第四十四出 急难 第四十五出 寇间第四十六出 折寇 第四十七出 围释 第四十八出 遇母第四十九出 淮泊 第五十出 闹宴 第五十一出 榜下第五十二出 索元 第五十三出 硬拷 第五十四出 闻喜第五十五出 圆驾而青春版把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，三天连台演完，从第一出�标目�演到最后一出圆驾，基本上保持了剧情的完整。一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原着精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此，拾画，叫画�这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子�惊梦�、�寻梦旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”，亦是一介不畏权势，敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。在此之前，听过张继青、华文漪版本的，甚至梅兰芳的录音，若论华丽和丰富之美，若论沧桑之美，若论婉转之美，大师们胜过一筹。可大师们演绎丽娘之时，都已“青春不再”，我们听得出的唱腔之外的韵味，也得于丰实盈厚的岁月沉淀。沈丰英版的丽娘，以青春年少之身演绎牡丹般娇艳正浓之人，多了许多青春柔美的味道。这种青春，有些逼人地真实，甚至闭上眼眸，耳中丝丝婉转，恍然以为不在今世，而在宋代了。尽管白先生的牡丹亭遭到南北一些传统昆曲艺术家的非议，认为青春版的主演的身段唱腔尚需锤炼，认为以短短一年的时间排练整整一本戏，实在有粗制滥造之嫌疑，老先生们忽略了，在美轮美奂的昆曲艺术的生存和极端高雅之间应该如何择？当大众开始为古典美而震撼的时候，昆曲回春的时候也到了。
是。。可 做成
多少字的呢？
梦，是杜丽娘情感的第一次碰撞。梦中的杜丽娘是脱去了人格面具的本真意义上的杜丽娘，是在人格面具压抑下的阴影原型在杜丽娘心中以巨大的爆发性从本能中释放出来的一种表现形式。这种释放一方面使杜丽娘获得了慰藉，一方面又使她原有的平衡心态在梦醒之后被完全打破，以致精神陷入了一种无序的混乱状态，最终陷入自我毁灭的境地。《惊梦》描写了潜藏在杜丽娘性格中的最激进的因素——大胆和热情，它们有活力，也具有反抗力量，但这种力量的现实效用太微末了，它甚至还被压抑在杜丽娘的潜意识层面，只能通过梦境的自由让我们感知。但毕竟有了梦，梦使杜丽娘的生活发生了质的转变，现实和理想的矛盾加剧了，她必须重新选择。于是，杜丽娘迎来了她的第二个发展时期：从《寻梦》到《闹殇》所显示的毁灭阶段，通过肉体的毁灭，杜丽娘获得了精神上的超脱。杜丽娘与柳生的梦中云雨，给杜丽娘的生活带来了巨大的冲击。性爱所爆发的力量以及性爱对人的情感冲击往往能使人更清醒地判断感情、把握感情。通过惊梦，杜丽娘的自我意识迅速醒转，她把自身价值——美的价值的实现的希望悉数投注在了柳梦梅身上，她的不知所起的情终于有了一个可以投放和她认为值得投放的对象了，以前的那种混沌的、变幻的情感终于固着在爱情上了，爱情从此吸引了杜丽娘的全部精力，从此也使杜丽娘情的投入一发不可收拾，情已主宰了她的全部生活。她对梦境留恋难忘“心中思想梦中事，何曾放怀”，甚至渴望旧梦重温。对梦的反复回忆，使她对自身的生存状况有了更加深入的反省，她问春香“你说为人在世，怎生叫做吃饭?”这一沉重的反问，其实质是对人类生活的意义与目的的追问。《惊梦》之后的杜丽娘，她对爱情的向往和追求日甚一日，但同时，现实的密不透风，使她对这种渴求的压抑也愈加厉害，现实与理想的矛盾空前尖锐，同时，杜丽娘要求解脱的冲动也就愈急切。对柳梦梅的爱控制着杜丽娘的情感世界，但这种情感在现实之中却得不到交流与呼应，更得不到支持与保护，也就是说，现实环境又制约着杜丽娘的情感世界，杜丽娘的内心是何等的绝望，何等的痛苦。苏珊朗格说“情感是一种集中强化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰”。自由是情感的第一要素，压制情感正如压制生命，情感的无望也就是生命的无望，杜丽娘无望的爱情终于使她一病不起，进而在中秋之夜，经不住晶莹圆月的刺激，悄然逝去了。“轮时盼时想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。”杜丽娘的死不是心甘情愿的，是一种对现存环境的无奈的反抗，是类似于以自戕来惩罚他人、对抗环境的悲剧方式。死亡的理由，其实也是生存的理由。杜丽娘就其性格类型而言，是一个内倾情感型的女性，她的性格决定了她不可能选择“杀出一条血路”的办法去冲出重围，来实现自己的理想。她对环境的抗争只能是寓激昂于低徊的。她的以死来殉梦中之情的方式实质上是另一种形式的勇敢和热情，因为无论如何，死亡都需要极大的意志力和勇气。杜丽娘的因梦而死，真正是“天若有情天亦老”。然而汤显祖的高明之处即在于并朱将杜丽娘的死作为结局，他让杜丽娘为情而死，又让杜丽娘为情而生。从《旅寄》到《回生》这几出戏暗涵着这样的思想：不应以死作为最后的结局，而应以生的完满结合为最高旨归。杜丽娘的回生为她的死做了一个新的注脚：她不是消极的以死来殉梦中之情，而是积极地企求以死来求梦的实现。《幽媾》《欢挠》《冥誓》等出戏即可看作是《惊梦》的延续，也可看作是杜丽娘生活理想的具体化、形象化的展开。
第二出 言怀：柳梦梅：……每日情思昏昏，忽然半月之前，做下一梦。梦到一园，梅花树下，立着个美人，不长不短，如送如迎。说道：“柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”因此改名梦梅，春卿为字。正是：“梦短梦长俱是梦，年来年去是何年！”第十出 惊梦（略）杜丽娘梦中与柳梦梅幽会第十二出 寻梦（略）杜丽娘被母亲叫醒后心情抑郁，第二天寻梦杜丽娘与柳梦梅在幽媾前不知道对方所做的梦的内容，但他们不能不说是因梦钟情，杜丽娘为情一梦而亡。可以说，如果没有这两个梦，就没有这个动人的爱情故事。
一 汤显祖的《牡丹亭》“因情成梦，因梦成戏”，“奇气郁勃，博辩纵横”，其中的独特人生感受是常人难以体会的。他自己说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。时人也说，“由于作者早岁以诗文鸣于时，又是一位属于泰州学派的思想家，喜欢议论时政，所以人们对待他的剧作往往不肯‘就戏论戏’，总认为戏剧形象中藏着许多机锋，寻味不尽”（《昆剧演出史稿》陆萼庭着赵景深校上海文艺出版社1980年59页）。怎样认识昆剧《牡丹亭》的文化意义？我想，首先是要看戏、看剧本，但是读一下英文译本，看看外国人的说法，也许会有所启发。再说，因为人类学的描述方法是接近于文学的，因此人类学家就可以象文学批评家一样，“解读”剧本。“人类学者的工作就是选择一项引起他注意的文化事业，然后以详尽的描述去充实它并赋于说明性，以便告诉他的读者理解他所描述的文化的意义”（《作为文化批评的人类学－一个人文学科的实验时代》（马尔库斯费彻尔着三联书店1998年52页）。莎翁和汤显祖属于同一时代，两人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的译者白也（CyrilBirch）说，汤显祖的“题词”写于1598年，和地球另一面莎士比亚写《罗蜜欧与朱丽叶》近于同时。更为相似的是汤显祖的《牡丹亭》应了西人的一句谚语，说不尽的莎士比亚。这两位大戏剧家不仅活在同一历史时期，而且思想也是相通的。至今，不仅中国人说不尽，外国人也说不尽。“不到园林，怎知春色如许！”（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）这也可以是一种暗隐：不能理解古典昆剧艺术，是没有文化的表现。美国波士顿Cheng&Tsui出版公司自称“骄傲”地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），并且被评为美国1981年的杰出学术著作。译者用的是徐朔方、杨笑梅的《牡丹亭》校注本。书封面的介绍写得简明扼要，“产生于16世纪晚期的明王朝的这本古典戏剧故事，说的是杜丽娘梦到了一个理想的爱人；但没有希望再遇到他，于是不平静地死去。她好象死了，如鬼一样不断地寻找她的梦中的爱人，直到这个爱人最后发现了她自画象；这个爱人也梦到了她，爱使她神奇地活了过来”。译者的“前言”首先引用了汤显祖的“题词”：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者者而生”。汤显祖知道这种“生者可以死，死可以生”，世人是不相信的，“形骸之论也”。所以他辩解说，故事是有本源的，而且“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这是强词夺理，但因为我们读了书，看了昆剧《牡丹亭》后，深深地感动而原谅他了。在汤显祖来说，“情”是伟大的，它来自内心，不可抑制，是对冷冰冰的封建理性的胜利。的确，汤氏的官场情尽，借《牡丹亭》的男女之情表现个性解放之情，自由之情，“一往而深，生者可以死，死可以生”。杜丽娘不仅是少女的怀春，而且暗喻着个性解放的自由思想：“至情”可以“还魂”。“作家感到人民的痛苦，青年的受压，以及知识分子的才能无所用，这种时代和社会的苦闷和渴望出路的希冀凝聚有作家的笔端，折射在杜丽娘的性格之中”（《昆剧艺术》创刊号64页）。明人王思任说，“情不可以论死，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫深于阿丽者矣”。嵇康在《释私论》中说，“越名教而任自然”，人的自然本性与封建伦理道德观念之间有着深刻的矛盾。《游园》、《寻梦》二场，集中地表达了崇尚自然的思想，“可知我一生儿爱好是自然”是画龙点睛之句。古人寄情于戏剧，以美女来寄托自已的政治理想，这是自屈原《离骚》以来的传统，“美人香草，皆忠臣孝子之寓言”。这需要不断地领悟和反思。连伟大的毛泽东都说，读了几次《离骚》，又有新的体会。吴梅说，《牡丹亭》“在生死之际”，前五折“由生之而死”，后五折“自死而之生”（《吴梅戏曲论文集》王卫民编中国戏剧出版社1983年156页）。杜丽娘死了再生，确实是此戏的中心，是作者希望的理想不灭。封建主义可以死灰复燃，民主主义为什么不能如杜丽娘一样“月落重生灯再红”呢？译者又说，在汤显祖时代，南戏到达了它普及的高峰。它的特点是青年男女之恋，遇到阻力，但最后是大团圆。杜丽娘是中国古典文学中最值得崇拜的女英雄之一。戏有一种闲散的优雅的味道。在优美的气氛中，用诗一样的语言，分析了戏中生死间主要的各种角色，作出了“深刻的哲学论断”。又说，在充满阳光的星期天的草地上，中国大陆和台湾的大学生读此书，也可以做一个好梦。而且，青春少女杜丽娘，有着一般性的特点。潘光旦老先生说，“寻常在结婚以前守身如玉的青年容易做白日梦”。他以古书为证：“有二八佳人，端立于上，......艳丽无匹，徐乃作回风之舞，如履平地，婉转袅娜，百媚横生，两袖惹云，不粘不脱”（性心理学霭理士原著潘光旦译注生活读书新知出版社1988年172页）又有宋代一女，年十七卒，“每当疏雨垂帘，落英飘砌，对镜自语，泣下沾襟。疾且笃，强索笔自簪花小影，旋视良久，一恸而绝”（同上179页）。明代杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖《牡丹亭·还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终死在红氍毹上。这些古书上的描写，和杜丽娘何其相似乃尔。李渔的朋友苏州人尤侗作《钧天乐》。此剧嘻笑怒骂，攻击科场黑暗。又与《牡丹亭》相通，主人翁“为情而死，死可以复生”。近代何其芳《画梦录》中也写过一个农家十六岁小女的早夭。“现在我梦里是一片荒林，木叶尽脱。或是在巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水，不知往何处去。醒来，一城暮色恰像我梦里的天地”（《画梦人生》何其芳美文何乃光编花城出版社1992年1页）。二译者的另一本精心之作是《中国人的舞台－明代精英戏剧》（《SCENESFORMANDARINSTheEliteTheateroftheMing》CyrilBirchNewYorkColumbiaUniversityPress）一书。它的主题是介绍明朝精英和舞台的关系。他曾在伦敦大学的亚非学院学习和教授中文。这个学院，我是去过的，里面的中文图书馆据说是英国之最，里面的外国留学生特别多，黑人很多，墙上还挂了大幅的中国传统山水画，只是我在学院的食堂里吃过的一顿洋饭倒不敢恭维了。只是无巧不成书，白也教授此书开头有一段与我的一次看戏的现场觉特别相似。这位美国老专家说，昆剧产生于17世纪转折期，这是中国戏剧的黄金时代。设想“四百年前，一些外国人访问了大运河边的苏州古城”，“其中一些人被邀请参加中国人私人住宅的社交活动”；“今天是我们的朋友江苏省总督的生日，我们和一个小群体一起庆贺。总督的衙门比通常安静”，“在宽敞的住宅里有大型的活动”。他还说，这是一个春天的日子，牡丹花也开了，竹林里的路也扫干净了；厨房里准备了太湖的鱼；在新建的大厅里有些冷；看戏的厅堂十分高大，装饰精美。最主要的是有戏，家班和乐队已经在台侧等候了，点的戏是“轻松的喜剧，对话充满智能，唱腔如诗如画”。白也老先生介绍的背景和我们今天看戏的背景何其相似，博物馆古戏台就是在昔日的总督（实际上是巡抚）府内，后面是拙政园。台上王芳扮演的杜丽娘正唱着：原来姹紫嫣红开遍似这般都付与断井颓垣良辰美景奈何天便赏心乐事谁家院台上基本上是一人一桌一椅一灯。但在长达一个半小时的演出中，却把观众带进了艺术境界之中。这折由“传”字辈和张继青老师等教的《牡丹亭》，“幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到”，可以说是我国传统戏曲中艺术表现手法的典范。如果演员缺乏足够的功力，是决不能胜任演出的。台下，观众沉浸于昆曲的美之中，唯恐曲终人去。昆曲是最能表现中国传统抒情的一种艺术，它把歌、舞、诗、戏合成那样精致的一种形式。西方一些歌剧似是有歌无舞，一味地唱，遗憾的是近来炒得很红的京剧《中国贵妃》倒有些象外国歌剧了。昆曲却能以最简单朴素的舞台，表现出最优美的情感。在现代全球商业文化一统天下的情况下，苏州还是有这样传统文化的精品，实在是苏州人的骄傲。现在要继续保持这个地位，就得一代一代传下去。案头本子再好，剧本再缩编，如果没有舞台的发挥，影响是不会这样大的。传统的几百年留下的演出手法，是世世代代的老一辈演员传下来的，是非常珍贵的。的确，不少传统折子戏经过数百年来的创造性劳动，演员的不断加工处理，演员的表演经验使之显得更加光彩动人。如苏州清代集秀班是“苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如同古会。非第一流不能入此”。清代金德辉擅演闺门旦（昆班叫五旦），《寻梦》是其代表性演出。他的演出，“冷淡处别饶一种哀艳”。令人想起古人的诗：“氍毹祗隔纱屏绿，茗炉相对人如玉”，“当筵唤起老临川，玉茗堂中夜深魄”（《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明诗纪事》辛卷二十二）。这是多么动人呵！苏州昆剧《牡丹亭》是到文革以后，重振旗鼓的。这时人们才重新承认了昆剧的崇高地位。这是当时张继青演出的意义。长期以来，昆剧没有这样的地位了。张继青的这段歌舞：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，十分精彩，据说是超过“传”字辈，也超过梅兰芳（仅就此而言：在59年代的记录片上，作为老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美丽了）。张继青中年时表演也不凡。虽然，台下是一个普通的妇女样，但台上可以表现出一个年轻的小姑娘，仍“喉若雏莺静女”。正如古人所说，“清柔而婉折，一字之长，延至数息”，运气自如。她并以宁静的舞姿表现忧郁的心情，有时略开笑颜，摇扇舞袖，与飞燕啼莺共游园。传统的《牡丹亭》就是这样朴质无华，“本色清言、寻常茶饭、绝俗离世”。在忠王府古戏台的演出方式，一如旧制，包括出将入相、检场等，灯光也用的是大白光，突出的是演员的表演。朱家溍老人尤其欣赏这出戏的伴奏方式，仅用南弦（即三弦）和月琴。他说：“何必非要加大提琴、大贝司呢？昆曲，就是要听她清雅的风味，配乐如果搞得太浓艳，有时会破坏古典的韵致和意境”；“并不是外国有的乐器，都可以搬进昆剧里来的，关于这一点，我们的前辈早就注意到了。那么多的中外乐器，为什么都没‘引进’昆曲呢”？朱先生强调说：“古人不是傻子。他们知道昆曲应以怎样的风貌示人。其实，昆曲的配乐经过好几代人的磨洗，已经找到了和谐的结合方式，如一般用两根笛子和三弦、月琴，生旦戏加笙，净丑戏加唢呐等”。外国人也来“游园”了，现在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，这是全世界的热潮。一是由美国华裔导演陈士争执导的全本55出《牡丹亭》，我在网上，看到了陈士争执导的全本55出《牡丹亭》广告。后来，还看到了全本的录象。另一是上海昆剧团自排的《牡丹亭》。香港学者古兆申，也有意新编《牡丹亭》。他说，我的原则只有两条：第一、改编本必须充分发挥原著的题旨；第二，必须保留昆剧舞台艺术的优点和特色。我想，再下去，也许要有一种新的改编，可参考西方大片英国《莎翁情史》，将莎士比亚的事迹与《罗蜜欧和朱丽叶》的情节穿插在一起，但这种创作方法在清代蒋士铨的《临川梦》一剧中早有表现，汤显祖和杜丽娘都在舞台上出现。苏州仍需要一个比较全的本子。顾笃璜整理过《牡丹亭》一个本子，已经试演过。现在还有他人，加工演出。剧本缩编是一项本事。苏州作为发源地，在坚持传统特色上应当做得更好些。
《牡丹亭》人物形象分析——杜丽娘这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。特别是生而死，死而生的独特经历，也是非常罕见的。作者赋于了这个形象什么特征，又是怎样赋于她特征的，都是以下的分析要涉及到的。1、所处的封建社会环境对其性格形成的影响。任何人性格的形成，都有三个要素。一是天生的秉赋，二是所处的社会，三是个人的经历。后两者指的都是环境。环境对人的影响是巨大的。实际上都是杜丽娘性格的起点非常之低。这是由于她成长的环境决定的。她出生于一个典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。她的家庭是个封建官僚家庭，父母只有她一个独生女儿，视作掌上明珠，对她的一举一动都关心备至。她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，有着浓厚的正统思想，是传统道德的代表人物，为官忠于职守，为人坚持礼教。而她的母亲甄氏则是个夫唱妇随的贤妻良母式的女子。作者特别写了他们对杜丽娘的教育。杜丽娘因为春日昼长，白日犯困小憩，杜宝也要训斥她；而甄氏因为杜丽娘去了自家花园，衣裙上绣了一对花，一双鸟，也大惊失色，生怕女儿因此而学坏。并且还给她安排了丫环和道学先生，前者监视她的行动。后者负责她的教育。因此，他们的爱并非是一种纯粹的生物性的护雏之情，而是带上了深深的社会功利色彩。他们的目的，是要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。总之，要求她一举一动都要严格按照礼教行事。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育，给杜丽娘打下了深刻的烙印。2、作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上。这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己规定好的生活道路的反抗上。她的反抗与崔莺莺相比，有很大的不同。莺莺对张生的感情，是由基于一见钟情，因此其追求的目标始终是自主婚姻。甚至她的“酬简”之举，也并非是出于青春女子的对异性之欲，而是对张生害了相思病的怜悯。而杜丽娘并非是为了美满的婚姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。她与柳梦梅的结合走了一条与莺莺不同的道路，是先有欲，再有情。正因为她的觉醒是基于自然的本能，所以，她这自己选择道路的行为，也较莺莺更为典型，她的反抗也就更广更深，更有意义，也更见得压制她的封建礼教的反人道性。她反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。她性格的起点并不高。她在作品开始时，是一个美丽聪明的少女，带有贵族小姐普遍的特点，温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了封建礼教。与《西厢记》中的崔莺莺比较，她的封建正统思想更加浓厚，所以从情的立场考察，她性格的起点也远较莺莺为低，甚至没有莺莺那样的伤春伤春之情。在《闺塾》一出里，我们可以看得很清楚。她唱道：“莲步鲤庭趋，儒门旧家数。那贤达女，都是些古镜模。你便略知书，也做好奴仆。”尽管她对父亲请来的先生陈最良略有厌烦，但是这是对先生的冬烘，而不是对礼教。在春香闹学时，陈最良威胁要打，经她求情后方才作罢。春香暗骂对方是“村老牛，痴老狗”，她还用一日为师，终生为父的道理批评春香。明确地站在陈的一方。这可见出她这时在个性要求方面还未启蒙，还很愚昧。在这时，她的头脑中除了封建礼教，没有别的。但这也因而使她较莺莺积淀下更多的的将要爆发的能量。正所谓物极必反。因为任何教育都不能改变人的生理特点。游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。作品详细的写到，这是三个因素共同作用的结果。一是生理原因，二是古典文学中爱情描写的诗情画意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文学中的诗意描写是外因，而生理的成熟则是内因。作品写出了这三种因素怎样在她身上发生作用的。而按照弗洛伊德的理论，如果一个人的本我能与超我能够取得平衡，便是被社会视作正常的人。否则就要罹患精神方面的疾病。而杜丽娘却偏偏无法得到这种平衡。因为本我对性本能的压抑过分强烈，远远超出了她生理和心理的承受能力。生理原因是内在的因素。她年已十六，从生理上看，女性特征已经具备，基本发育成熟。这是任何礼教和压制都无法改变的生理现象，再严密的监视也不可能阻止少女生理上的成熟和随之而来的心理变化。在这个时期，女性会对对男女之情异常敏感。外界的任何刺激都可能成为催化剂。封建礼教深知这一点，千方百计的堵和抑，但是这违反了人的本性，结果往往适得其反。杜丽娘的父母就是采取这种办法，不允许她与外界有任何接触，她甚至连自家的有个大花园都不知道，还是春香告诉她的。还请来老师，用礼教来对付她生理和心理的变化。结果他们没有想到，问题恰恰出在《诗经》上。陈最良讲的是《诗经》的首章《关雎》，他虽然按儒家的传统，把《诗经》作为教化的工具，依照《毛诗》注做了牵强附会的解释，阐发了其中的微言大义，但诗中的爱情描写不是一两个腐儒所能否认得了的。这首美妙的情歌启迪了杜丽娘的青春意识。春香口无遮拦，说杜丽娘“只因老爷延师教授，读到毛诗第一章，‘窈窕淑女，君子好逑’，废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？’”在儒家用来压制人性的经典中，却有了启迪人性的因素，这不能不说是个绝妙的讽刺。当然，这还只是朦胧的春春苦闷，还不是自觉的爱情追求。没有其它的刺激，还不可能立即爆发。随后的游园才是直接的诱因。春香恰在这时让她去花园，她以有老爷的禁令而拒绝，但是春香说老爷下乡劝农不在家，此时出去游玩正是时机。杜丽娘终于生平第一次去了自家的花园。而“姹紫嫣红开遍”的美景，使她顿时在春景、春情与青春之间找到了契合点。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宫之客，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。”她就像一棵娇嫩的小草，在春风雨露的滋润下，破土而出。情是人的本能，是理无法压抑得了的。她的觉醒是人性的觉醒。这是她前意识中的被压抑的性欲正在突破超我的限制，跃跃欲试。生理的成熟是基础，外部的触发是条件。在这里，作者以惊人的艺术洞察力和细腻的描写，在游园中，展现了少女青春觉醒的那一刻。先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。第十一出《惊梦》中，杜丽娘准备游春，先是梳妆打扮。这时对镜，内心进入恍惚痴想状态，明明是为自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落燕鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。正是少女情窦初开时，有了爱美的天性，所以既以美丽而自豪，而又自珍自爱，腼腆羞涩。其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。大自然的欣欣向荣，万物争春既使她眼花缭乱，而又使她联想到自己如同囚徒一般被禁锢着，在灰暗的环境中，养在深闺人未识，便产生了强烈的不满。美好的春色并没有给自己带来兴致，反而平添了一段痛苦，正所谓春色恼人。这便是古人常说因春感情。她可谓是乘兴而来，败兴而归。外界的刺激诱发了她对异性之爱的明确向往，发出了命如一叶的感慨。此前潜在的朦胧的爱情意识，经过大自然的催发，终于有了明确的指向，终于意识到苦闷的原因在于缺乏异性之爱，而对男女之爱的追求也水到渠成。作者如同剥笋一般，层层递进，细腻地描写了杜丽娘青春觉醒的过程。杜丽娘性格的第二阶段是她毫无顾忌的追求的时期。在作品中是从惊梦到婚走，她经历了由梦怀情，由情而死，由死复生。杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。她满怀对异性的憧憬而入梦。因此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘发在梦中与柳梦梅结合，发生了道学家们所不齿的“野合”之事。在梦中，她见到一男子，向她大胆求欢，她半推半就的接受了，并且护花使者花神出现，暗中保护她。作者写作时笔墨十分大胆，通过花神之眼之口，描写了两人做爱的详细过程。这是她性格的第一个高潮。她在梦中发泄了长期积累下的如火一样的热烈的欲望。理学家认为，男女互慕之情是不应该有的，而在这种情之下的原动力男女之欲更应该用礼来压制，放任欲望是不能允许的，对女性来说，对于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一个青春少女的这种本能欲望的觉醒完全以正面的笔墨加以肯定，可见作者以情反理的倾向是何等强烈。这种无所顾忌，是对理学的大胆挑战。接着，作者用浪漫的手法，展开了奇特的情节。杜顽强地追求这个梦境中的异性，在现实生活中她陷入了非常尴尬的境地。自己的欲望不敢有任何公开的流露，于是，她在现实生活中与环境和个人的封建礼教意识发生了不可调合的冲突，只能以死殉情。她旧地重游，欲寻旧梦，但伊人已不可见矣。于是她亲手画了自己的写真，置于匣中，然后一病而亡。父亲按她的遗嘱，将她埋在梦见柳梦梅的花园中，将装有写真的匣子放在墓前。柳梦梅赶考路过此地，见着这写真，一见钟情。于是杜丽娘的鬼魂赶来与他相会。只因这真情未灭，感动冥王，又让她还魂，破棺而出，与柳结成夫妇。这一段情节从现实角度看，是荒诞离奇的，不可想象的，但从其凝结着作者的情感信念角度看，又是真实的。正是在这里，她的执着的追求的性格特色表现得最为充分。这种追求甚至超越了生死的界限，可见其强烈到了何等地步。作者在《牡丹亭记．题词》中说，“天下女子有情，宁有如丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在这里，情已经变成了一种超验的对象，被神化了，它可以脱离肉体，超越时空，具有永恒性和支配性。不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。这也是她性格完成的阶段。如果只有前两阶段，作品的主题就还不算完成。因为只是写了情和情所具有巨大能量，而没有写情对理的正面冲击并战而胜之。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反而连她这个女儿都不承认，认为自己的女儿已经死去，根本不会还魂。她由对父亲存在幻想，到坚决与父亲斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中，一个女子的性格发展到这个高度，真是难能可贵了。最后皇帝做主，给他们的婚姻了合法性，并且迫使杜宝重认了女儿，承认了女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中翻了过来，奏出了时代的最强音。在这个阶段，她的虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维持住了脸面。当然，由这个结局也可看出作者的“情”，归根到底，也只是具有相对的意义，而并非是压倒一切的，绝对的。