戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
1.1影视表演的基本概念
1.2戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性
2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性
2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演
3.2摄像机的运用对两种表演的影响
3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
在日常学习、工作和生活中，大家总少不了接触作文吧，作文可分为小学作文、中学作文、大学作文（论文）。如何写一篇有思想、有文采的作文呢？下面是我帮大家整理的游戏作文5篇，欢迎阅读与收藏。
我玩起游戏来,快乐的像一只小鸟，那个疯劲！
我爱玩的游戏有一二三木头人，有转呼啦圈，还有跳绳。最有趣的游戏是一二三木头人，这个游戏要10个人玩。一个人数，一个人拍，还有些人马上跑回去，我每次看到他们有的人摆着小马的样子，有的人摆着孙悟空的样子，还有摆青蛙的样子的鬼模样，就觉得好玩极了。
闹的最欢的游戏是转呼拉圈，那个闹起来的样子像集市一样.尖叫声像一只只小老鼠，吵闹声像打仗一样，更多的笑声像一个个音乐盒。他们逃跑的时候说：“大家快跑。”我追的时候说：“我很快就捉到你们了。”我经常偷偷吓他们，吓得他们双腿发软，这个游戏需要智慧和勇气哦！
同学最爱玩的游戏是捉人，这个游戏的规则很独特，玩的时候先追别人，接着抓住他，然后他来捉我，我们必须遵守规则。玩起来的时候很好玩，不过，失败了的时候很生气，赢了的时候很开心。
游戏能给我快乐，给我开心，还能给我勇气！
开学了，我又见到我的好朋友包如旭，甘一鸣和邹宇童了。哦！现在人员还有新来的戴志远。
新学期，新花样。我们的游戏又变了。新增了爆炸性刺激的疯狂的橘子。（我也不知道邹宇童是怎么想出来的）Three，Two，One，GO。邹邹开始扔了。不晓得是谁下一个扔呢？哎呀！是甘一鸣！甘一鸣以迅雷不及掩耳之势的.速度反扔给了邹邹。邹邹又以更快的速度再次扔给了甘蔗汁。现在教室里只剩下我和苏源了，我们互转了几圈之后，我们也逃出来了。并且，我们也和包如旭会合了。我们一起逃到了楼下，也就是一楼。但是刚到楼下，我们又分散了。现在，首先，不知道谁手上有橘子皮，真是胆战心惊啊！二是，现在还是只有我和苏源。咦?是邹邹。他手上有橘子皮。我赶紧跑开。是谁砸到邹邹的呢？
“叮铃铃，叮铃铃”上课了，明天再玩。拜拜。
今天，老师跟我们玩了一个游戏，叫“数字接龙”。游戏规则是：同学们喊到3或者3的倍数时，那位同学就拍手。
首先是杨俊熙，他不走寻常路，报上了一个“0”，把我们说呆了——不应该是从“1”开始吗？这也触发了“蝴蝶效应”，将全班带乱了。接下来熊俊杰首先中招，英年早逝，他把原本应该拍手的“3”大声的吼了出来，然后呆在原地三秒，才恍然大悟。而此时班上早已哄堂大笑，他便上了黑板——写名字。
接着进行游戏，大家有序地说数字或拍手，轮到我了！我在之前早已经过深思熟虑，认定绝对没错，报出了“7！”咱一点都不慌乱！
过了几个人，又轮到了“不走寻常路”的杨俊熙同志。只见他双手托腮，两眼有力地望着前方，一脸认真地思考着，说出了“57”，但57是3的倍数，他应该拍手的。所以他的名字也被写上了黑板。
然而，全场最最搞笑的是一名女生——王驿。她真正的完美解释了“数痴”是什么意思。因为她每次都说错了，一脸无辜地看着老师，她真正地做到了“十次答题九次错”，还有一次沉默不语。还有另外一位同学曹依诺，她经常轮到自己时沉默了，但她只有一次错了，名字上了“光荣榜”。
这次的游戏真让人受益匪浅啊！
那天，骄阳似火。上课了，老师写下了“寻子游戏”四个大字，这让我心里多了一个大大的问号——老师葫芦里卖的是什么药呀?
游戏规则是：我们以开火车的方法一个一个说出带“子”的词，如果有说不出来的或者“打电话”的人，那个人就得上讲台表演节目给大家看。
游戏开始了，最先叫到的是第四列。前面都是一帆风顺，可当传到林福鑫那里时就卡住了。只见林福鑫神色慌张，支支吾吾了半天也没有说出来，呆若木鸡地盯着前方，我可真在心里为他捏了一把汗。肖翊轩在这时想来个“英雄救美”，就小声地说：“林福鑫，柿子，柿子。”可他的声音丝毫逃不出老师的“顺风耳”。瞧，他的英雄又得变回狗熊喽!谁让他把不能打电话这条规定忘了的?哈哈，出丑了吧?让你逞英雄!我在心里暗暗发笑。老师毫不留情地说：“肖翊轩，你，出来，上台表演节目!”
肖翊轩扭扭妮妮、婆婆妈妈地上台了。我以为他去表演什么精彩、好笑的节目，结果他表演的是背诵古诗《静夜思》，也太没意思了。游戏继续进行着，突然，一位同学竟然滑稽地说出了“乱臣贼子”，引得全班人捧腹大笑，看，有的同学笑得喘不过气来，有的同学笑得涨红了脸，还有的同学笑得滚到地上······
接下来就进入到了游戏的第二环节了。老师选了一个同学上台当“模特”，让大家写出他身上带“子”的词。最后我和一个同学都写了18个，成功成为冠军!
以后我一定要多积累词语，不然以后就会败在这类题目上的。
不能出门骑自行车，不能出门打篮球，不能出门滑滑板……喜欢运动的我，真的憋得难受。宅在奶奶家，我又不能长时间看电视，又不能玩游戏，看书看得会打盹。一天，我翻箱倒柜，找出了一袋气球。我像发现宝贝似的，疯狂地吹起气球来。我吹得嘴巴痛了才停下，满地都是五颜六色，大大小小的气球。
突然，我拿着一个红气球，用手奋力往上一拍，气球飞到了天花板。红气球慢悠悠地掉下来，我高高跳起，用头一顶，气球又飞起来了。哈哈，一个好玩的游戏就诞生了！于是，那一天，我和妹妹就在家里用头顶气球比赛，我还打败了妈妈。
第二天，我突发奇想，把气球横着拍，当乒乓球使，哈哈，这个游戏更好玩。我邀请了爸爸一起PK。我还搬了两把椅子放中间，系了一根绳子当中线，又玩了一下午。
第三天，调皮的妹妹趁我不注意时，用气球打我头，可我一点也不痛。我顿时萌生一个游戏——打地鼠。为了地鼠多一点儿，我拉上了妈妈、叔叔、爸爸、妹妹蹲在地上当地鼠。我拿着一个超级大的气球，兴致勃勃地一声令下:“游戏开始了！”妹妹最可爱，大声喊道:“我先来！”话音未落，她就站起来了。我拿起气球就往她头上打，哈哈，刚好打个正着。妈妈鼠，为了救无知的妹妹，奋不顾身地从“地洞”里钻出来，我的注意力立刻转移到妈妈头上。可是妈妈刚起身，又像闪电一样蹲了下去。我扑了空，逗得全家哈哈大笑。叔叔趁乱，站起来，还挑衅地说:“来呀，来呀……”我踮起脚尖，伸直手也打不着他的头。连续两次失败的我，又气又急。我看了看爸爸，发现这只地鼠有点懒，总是躲在洞里不出来，我灵机一动，定了新规，五秒不出洞，直接淘汰。没办法，爸爸只能出洞，一出洞，就被我狠狠地打中了。全家又被我逗乐了。
无论是用头顶气球，还是像打乒乓球那样打气球，或者是打地鼠，伴我度过了一段快乐时光。我成了我们家名副其实的游戏大王！
培养孩子专注力，反应能力。
《打地鼠》一款休闲游戏。在游戏中玩家要去敲打那一只只从地洞里冒出头的傻地鼠。但是作为掌机是不可能用直接锤子去敲打屏幕的，取而代之的便是NDS的触控笔。
游戏要求在限定时间内，敲打的地鼠越多，分数才越高。除了街机模式外，游戏中还有一个方块模式，也是比较考验玩家判断力的。游戏画面比较清新，地鼠的造型也比较滑稽可爱。
打地鼠是一款既简单又充满乐趣的游戏。游戏中地鼠将从不同的洞口出现，只要你能迅速的击昏它，那么便可以得到一定的分数。
进入打地鼠副本等待倒计时站在一个方形区域，无法移动站的颜色代表你要打的地鼠的颜色。地鼠冒出来后右键点会出现一个大锤子敲在地鼠头上，打地鼠图像打对颜色加100分错了倒扣。打到道具可以陷害对手，还可以获得奖励，打各种石头可以获得金钱.
6月2日，在第一个“文化遗产日”到来之际，中国首批国家级非物质文化遗产名录公布，在“传统戏剧”入选名单中，安徽省安庆市和湖北省黄梅县申报的黄梅戏均榜上有名。同一剧种为什么涉及两地，这是怎么回事？由此，我不禁产生对我国这个著名地方戏种追根溯源的冲动。上世纪50年代，黄梅戏因安徽省安庆市黄梅戏剧团演出的《天仙配》被搬上银幕而名噪海内外，黄梅戏由此也巩固了它在全国五大剧种中居其一的地位。然而黄梅戏到底起源于哪里？至今许多人不甚知晓。“黄梅戏，戏曲剧种，旧称黄梅调。流行于安徽、江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带采茶歌。”这是《中国戏曲词典》的一段解释。艺术源于生活，又高于生活。据考据，黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。史料记载，早在唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展，元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。清道光九年（1829年），大学者别霁林在《问花水榭诗集》中也描述了黄梅采茶歌的兴盛：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”艺术尽管不一定都是商品，但有时可以成为谋生的手段。黄梅采茶歌怎么流传到安徽了呢？这是与黄梅灾民带着这一艺术形式逃荒谋生分不开的。黄梅地处长江北岸，相当一部分地势低于江岸，有“江行屋上，民处泊中”之说。清代乾隆、嘉庆、道光年间（1764—1847年），黄梅水灾不断，大批灾民涌向外地，以卖艺乞讨为生。从此黄梅采茶戏的小调、本戏，就以打莲厢、唱道情的艺术形式流传到邻近的皖西南、赣东北、鄂东北等3省50余县。清道光至咸丰年间曾任过皖南三县知县的江西乐平人何元炳所作《焦桐别墅诗稿。下河调（黄梅腔）》，就是黄梅采茶戏在皖南地区流行的真实写照：“拣得新茶绮绿窗，下河（注：黄梅县一地名）调子赛无双。如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”生活锻造了艺术，艺术又丰富了生活。随着黄梅采茶调在安徽安庆地区的流行，当地民间戏曲艺人将这一剧种进行了加工和发展，黄梅戏逐渐成为安徽安庆地区艺术之花。与此同时，黄梅戏在它的原生地也茁壮成长，与“安庆黄梅”齐绽并芳。黄梅县戏剧团演出了一大批优秀黄梅戏剧目。1954年，毛泽东主席在武汉看黄梅县黄梅戏剧团的演出后风趣地说：“我这个湖南人，对你们黄梅的这个戏也有亲切感。”由此可见，黄梅戏是起源于湖北黄梅县，发展于安徽安庆地区。我考据黄梅戏的起源，不是为谁争“正宗”之位，而是想借此证明：中国优秀文化繁衍生息的巨大生命力，恰在于它有流传的广阔空间和不断融入创新要素的胸襟。正所谓：“黄梅”出黄梅（县）成其“黄梅”，安庆有“黄梅”更美“黄梅”！信然。
中国是个戏曲大国，早在东周、秦、汉时期，就有歌、舞、百戏，经数千年流布，繁衍，现有剧种三百多个，剧目数以万计。孕育生发于长江中游安庆的黄梅戏，乃戏曲“大家族”中佼佼者，是中华大地戏曲百花丛 中一株婷婷玉立的初放鲜花。 黄梅戏源于黄梅采茶调。清乾隆五十年（1785）左右，在安徽、湖北、江西毗邻农村流行采茶歌（亦称采茶调），因民间社会交往，流传于安庆地区，与多种民间艺术结合，形成民间小戏。清咸丰时期（1851一1861），黄梅戏开始演出“本戏”（大型剧目）。辛亥革命后，黄梅戏在京剧鼻祖程长庚故里、素享“戏曲之乡”美名的安庆府怀宁县一带植根，汲收了京剧、徽调的营养，受到当地风土、人情、语言的影响，使她得到了丰富和升华。中华人民共和国成立以后，在安徽省境内，由政府组建了省、专区、市、县专业黄梅戏剧团，保护、启用和培养了一批文艺人才，黄梅戏即成为安徽的主要地方戏剧种。生长在安庆桐城县的，已故黄梅戏表演艺术家严凤英等一代名优，领衔黄梅戏剧坛以后，把黄梅戏艺术推向了一个新的高峰。尤其是严凤英主演的《天仙配》、《女驸马》等优秀剧目拍成电影后，影响遍及全国，先后有十多个省、市、自治区组建了五十多个专业黄梅戏剧团。当今，黄梅戏已成为全国最有影响的地方戏剧种之一。黄梅戏是地道的来自民间的艺术。她的表演质朴细腻，真实活泼；她的语言朴实无华，通俗易懂；她的曲调优美流畅，明快抒情。加以道白多用安庆官话，地方生活气息浓郁，更显黄梅戏特色。轻歌曼舞、赏心悦目的黄梅戏，不仅陶醉了神洲大地，也赢得了香港、澳门、台湾同胞和许多国际友人的赞赏，以至受到英国女皇的青睐。“黄梅戏曾疯魔香港观众，且带起影圈”凌波主演的黄梅调《梁山伯与祝英台》，哄动了整个台湾”；法国影评家斯.杜勃安叶认为《天仙配》“悦人心目”；日本戏曲专家波多野太郎，称赞黄梅戏唱腔“浑厚优美，简直象一条山间淙淙不尽的流水，韵味清新，别具风格”。杜勃安叶认为《天仙配》“悦人心目”；日本戏曲专家波多野太郎，称赞黄梅戏唱腔“浑厚优美，简直象一条山间淙淙不尽的流水，韵味清新，别具风格”。
黄梅戏观后感500字
黄梅戏观后感500字，中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。以下分享黄梅戏观后感500字
观后感500字范文1
中华民族艺术博大精深，源于它立世五千余年。
节目的一开始，是一位长得十分喜剧的哥们，演唱了一首弘扬中国的歌曲，虽然不是民族曲风，但其内容却唱出了中国人的精神，--中国龙!随后尽是些民族节目，展示了中国人的艺术。戏曲，先是一位穿着整齐的姑娘拿着一杆长枪，向大家传授如何使唤它，然后大声喊:有哪位同学愿意上来试试?接着有位身怀绝技的大哥哥上去耍了几下，但它展示的是武术，等姑娘教他的时候却显得十分笨拙。
我听到盼望的瑰宝--京剧了!我默默地说着。一出《红灯记》，道尽国粹艺。但绝大多数的人对其抱有极为不屑的态度，让我对这些人反感。因为他们这是对中国的不屑。
多么动听的唱腔!我高喊。那是一个旦角儿用高细的嗓音唱着:我家的表叔数不清…。令我给予了他我最响亮的掌声和呐喊声。
接着川剧神秘的变脸又前来助阵，看到那演员迅速地不露出任何破绽和变换着那一张张戏脸，我迷惑不已，迷惑其中的玄妙!但我无可奈何，只有用掌声和叫好声表示对他们的敬意之情。
看完了，回班了。同学们都淡忘了。
同学们的表现让我感叹，因为他们对民族艺术竟无一知半解，嘴里唱到的`是流行歌曲，学的是高雅艺术如钢琴，洋琴等。试问有谁还在听着京剧，相声等民族艺术?那个欣赏民族艺术的地方几乎荒无人烟了。
观后感500字范文2
众所周知，我们国家的戏剧文化博大精深，京剧又是我们国家的国粹。但是11月30日下午我们在学校里听到了被誉为京剧之后的第二大剧种——评剧。其实之前在我心里，戏剧都是一样的.，我听不出戏剧里的抑扬顿挫，咿咿呀呀的曲调更是让我们这些青年学生摸不着头脑。可是通过这次学习，我了解到评剧，是流传于我们北方的一个戏曲剧种，是广大人民喜闻乐见的剧种之一，位列中国五大戏曲剧种之二。而且评剧还在5月20日经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。这些戏曲文化都是我们国家的国粹，是我们国家的历史文化精华。我们作为新一代的中学生，更应该了解更多的历史文化内涵，这不仅是我们爱国意识的体现，更是我们对我们精神境界的一个提升。
今天我们在校园里听到的评剧非常震撼，评剧老师还教给我们一个评剧演出里的基本台步——原场。通过跟老师近距离的接触、教学。我们真心了解到戏剧工作者的不易，真是台上一分钟台下十年功。一个简单的台步却有如此繁杂的肢体动作配合、身形如此优雅。虽然我学得很一般，但是却得到了老师的夸奖并得到一个奖品作为奖励，我很开心。
另外，评剧里的乐器也是十分独特，给我印象最深的是二胡。二胡拉出来的声音也是非常好听。一个只有两根弦的乐器，通过老师的演奏却能演绎出喜怒哀乐各种情感。这些乐器都是我们平时没有听过没有接触过的。我非常想要一探究竟，想要向老师讨教学习。
这次戏曲进校园的活动让我受益匪浅，我不仅学到了很多戏剧方面的知识，更懂得了台上一分钟台下十年功的不易。懂得了做任何事情都要坚持不懈、持之以恒的付出才能获得赞美的掌声。这就像我们学生学习一样，虽然有时候很枯燥乏味，但是只要我们努力去学习了，去付出了，我们不仅能收获知识，更能在我们以后的成长之路上奠定坚实的基础。付出一定会有回报，努力了，我们的青春，我们的校园生活才会无悔!
最后，感谢学校、感谢班主任梁琦老师给我们这次宝贵的学习机会。我一定不辜负学校的期望，在今后的学习生活中，一步一个脚印踏踏实实地学习，争做品学兼优的好学生!
认真拜读了黄新德老师洋洋万言的十二字诀，感触良多，今天有空，就坐下来说几句。
在“严”字决中，有这么一段文字，黄老师说，“选拔标准要严，人才也有大小高底之分，不可能只要是年轻人便不惜成本重点培养！这就需要认真选拔出可造之材……肯定是要按照艺术标准，尊重艺术规律，而不是别的什么标准或者规则。”
我认为，新人出不来，最大的问题就是选拔的标准错了，现在根本不按照艺术标准，不尊重艺术规律，而且选拔的主持人也错了，应该是艺术委员会，而不是行政机构！
选谁不选谁，给谁机会，宣传谁，已经作为一种行政权力被固定在行政领导手中，行政领导也倾向于抓住这个权力，方便自己管理，体现权威，排除异己，结党营私。当艺术行为被行政化以后，就出现了妥协，交易，寻租等等灰色空间，这其中，艺术质量就成为最可能被牺牲的一方，艺术标准也必然成为最不被重视的一条。
艺术行为行政化是一个长期的渐进的过程，是类似温水煮青蛙的慢性中毒，它的后果是严重的！随着艺术行为行政化，大家将司空见惯了裙带关系，上层路线，论资排辈和“潜规则”，耳濡目染各种内幕，内讧以及内耗。长此以往，谁还会记得艺术俩字，谁还会真心搞艺术？
黄梅戏艺术危险了！已经有了乱象和症状，已经有了呼声和警告，业界却好像波澜不惊，置若罔闻，为什么呢？
由于行政权力天生威力惊人，而且外界信息极不对称，因此艺术行为行政化还具有相当大的隐蔽性。
一方面广大群众们呼唤优秀的黄梅戏新作品，呼唤黄梅戏新星，另一方面省里面的高层也一直关注着黄梅戏事业的发展，因此，夹在中间的行政领导特别急需所谓的艺术成果来追认自己的行政权力的合法性。实际上黄梅戏目前缺乏应有的市场容量，人才储备，剧本资源、创作力量等等艺术基础，这些都需要花精力花金钱去培养和解决的，但是行政领导等不及啊，所以不可避免要选择短期行为，掩耳盗铃、菏泽而渔甚至饮鸠止渴。这就直接造成了眼下黄梅戏获奖不少，大作难找，名家不少，新人难找，艺术节频繁，演出很少，表面繁荣，内部掏空。
行政领导的确可以相当的资源营造出了黄梅戏表面上繁荣的盛况，可是，很少有人会想到，这些资源本来应当用在培养观众和新人、解决剧本创作等核心问题的，这其实是以牺牲黄梅戏生态环境、透支黄梅戏的未来为代价的，令人心痛啊！
我们要警惕艺术行为行政化，要还原艺术行为的原始属性，要真正的尊重艺术标准，遵循艺术规律。只有这样，才有希望看到黄梅戏的春天！
“黄梅戏”，大家一定很熟悉。现在，黄梅戏以有了二百多年的历史。今天，我算是初次看黄梅戏。首先是一个小品展现在我的面前。随后，今天的戏曲开始了。
故事是这样的：薛老爷的大夫人不会生小孩，薛老爷又娶了二夫人，二夫人很快便怀上了孩子，大夫人很是嫉妒。正好，薛老爷上京赶考，大夫人就想乘机虐待二夫人。老爷走后，大夫人将二夫人锁在磨房之中，天天叫她磨面粉。时不时还用鞭子抽打，有一次，大夫人打骂完后，又狠心地用力踢了一脚二夫人的肚子，疼得直叫唤。大夫人的贴身丫环红莲是个好人，很可怜二夫人。送走大夫人后，便急匆匆地赶去看二夫人。刚到门口，便听到婴儿的啼哭声，一个小生命在磨房里诞生了。二夫人生了个男孩儿！为了防止大夫人祸害小公子，二夫人狠了狠心，让红莲把小公子送走。13年后，小公子继保长大了。薛老爷也当了官，准备接全家到京城。大夫人在三更天时放火烧了磨房，好在红莲事先把二夫人放走了。不久，出来寻母的继保与二夫人相认，大夫人被薛家赶了出去。5年过去了，继保高中状元。养父养母想与他相认，没想到，这继保只顾面子，不认人，把双亲害死，自己也遭到报应。
刚开始，大家都以为继保可能不会认养父养母，果然，被大家猜中了。忘恩负义的继保只顾自己的面子，什么别人回笑话，什么认了在朝庭上没有立足之地。还不都是借口，认了，百姓肯定说他是个好官，不认，反而会遭到别人的斥责，说他是个不孝之子。养父养母含辛茹苦地把他带大，怕他饿着，夜里冻着。顿顿给他吃好的，生怕他吃不饱，觉得不好吃......
总之，大家不要做向薛继保这样忘恩负义的小人，别人待你好，你也要待别人好。
名列中国剧坛“五朵金花”的黄梅戏，发源于湖北黄梅，发展于安徽安庆，早就在学界形成共识，《辞海》、《辞源》、《中国汉语大辞典》、《中国戏曲曲艺词典》等典籍相继作出权威注释。2006年6月国务院批准，文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录，将安徽安庆、湖北黄梅同时列为黄梅戏保护单位。最近，安徽省黄梅戏专家通过考证，认为黄梅戏起源于安庆地区，确定不是湖北省黄梅县。由此，使我想起先父桂遇秋55年前拜访安徽省著名黄梅戏艺人、黄梅戏表演艺术家严凤英的恩师丁永泉的往事，以及丁永泉对黄梅戏源头的说法。1992年10月6日至12日，首届中国黄梅戏艺术节在安徽省安庆市拉开帷幕。主办方在黄梅戏艺术节期间，同时举办了黄梅戏研究会第三次学术讨论会，先父桂遇秋作为湖北的黄梅戏史论专家应邀出席了这次盛会。在此次黄梅戏学术研讨会上，他向大会提交了《清歌妙舞 源出黄梅--关于黄梅戏源头之我见》（见《黄梅戏艺术》1992年第2期 ）论文，用大量第一手资料对当时关于黄梅戏源头的11种说法进行了论证，其中特地谈到1960年9月，拜访丁永泉这段鲜为人知的往事。丁永泉（1892－1968），安徽怀宁人，生于清朝光绪十八年(1892年)。因排行老六，人称丁老六。13岁拜当时著名花旦叶丙池学戏，17岁出师，18岁搭班唱戏，一炮走红。但他对自己出名并不满足，得知女艺人胡普伢唱做极佳，艺术造诣很深，便赶去求教。经过他多年的勤学苦练，24岁就成了一名艺术水平很高的旦角。在怀宁，桐城一带都知道有个丁老六旦角唱的好，他以嗓音圆亮、行腔流畅、吐字清晰、表演细腻著称，誉满大江南北，有"南程北丁"（江南程积善、江北丁老六）之赞。他也曾被迫离开过舞台，当过"茶房"。即使如此，他还给工友们教唱黄梅戏，这说明他对黄梅戏有着深厚的感情，挚着的追求。丁永泉为黄梅戏的发展作出的最大的贡献，就是同艺友们一起，把黄梅戏从农村带进安庆市，成为黄梅戏从农村草台进入城市舞台的先行者。随后他又和艺友们一起将黄梅戏带到上海，进一步扩大了黄梅戏的影响，这是黄梅戏的发展史上具有里程碑意义的两件大事。在演出中他大胆探索革新，虚心吸取姊妹剧种的表演艺术，移植了一批剧目，为提高黄梅戏表演艺术和丰富上演剧目，做出了卓越的贡献。他于民国十四年（1925）首次同徽剧艺人汪云甫等合作, 将黄梅戏配上了胡琴伴奏, 开创了弦乐伴唱之先河。他一生塑造了许多正面、反面的妇女形象，著名黄梅戏表演艺术家严凤英也曾得其教益。丁永泉这个名字，在黄梅戏艺术界具有很高的威望。1958年，周恩来总理在合肥江淮大剧院接见黄梅戏演员，当时在安徽省艺术学校担任戏曲科教师的丁永泉参与接见并合影。1960年9月17日下午，先父为调查黄梅戏的历史渊源, 同当时黄梅县黄梅戏剧团团长乐柯记（黄梅戏旦行名老艺人）在安徽省艺术学校拜访、请教了丁永泉先生。丁老先生说, “解放前黄梅戏在安庆府六县叫黄梅调, 因它起源于湖北省黄梅县, 最初安徽艺人唱黄梅戏, 其唱腔、道白, 都用湖北的原腔、土语, 有的地方因黄梅的语言太俗, 又难听懂, 就用汉话演出。我在《荞麦记》、《告经承》、《私情记》戏中就是用汉话和黄梅话演唱的。大约光绪年间（可能还要早些）黄梅戏传到石碑之后, 怀宁、望江、桐城唱黄梅戏的人多了, 在道白就改用怀宁话, 因此在安庆地区黄梅戏又叫怀腔。”丁永泉先生说：“ 黄梅戏大部分剧目，包括一套常演剧目，如《张朝宗告漕》、《告坝费》、《私清记》、《卖花记》、《夫妻观灯》、《秧麦》等， 都是在黄梅形成的。不然的话， 怎么叫黄梅调呢？如果说三十六大本，七十二小出的基本戏是在安徽形成的， 那么安徽艺人怎么能同黄梅艺人同台呢？安徽、湖北、江西三省黄梅戏采茶双艺人都同台唱过戏。”丁永泉先生还说：“〔平词〕你们叫〔七板〕， 它与〔火攻〕、〔二行〕等是黄梅采茶戏固有的主要唱腔，不过传到安庆之后，在黄梅采茶戏唱腔的基础上， 经徽剧艺人汪云甫等进行了唱腔改造，伴唱配上了胡琴。在改造的唱腔中，吸引了安庆的地方语言，民歌小调，还有徽剧的表演程式，因而形成了有安庆地方特色的黄梅戏。发展到今天，就与采茶戏不同了，这个不同，主要在唱腔。”那次访问结束时， 先父还特地请丁永泉、乐柯记二老， 用民国年间黄梅调的老唱腔，清唱了《上天台》（即《山伯访友》）中“叙起来美不美， 乡中水，亲不亲， 故乡人”那个〔平词对口〕唱段。两位名师素不相识，初次见面清唱，竟然对唱如流，台词、唱腔都非常默契。如果不是剧目相同，唱腔一样，唱词无别，道白一致，是不可能做到的。因先父向大会提交论文时，丁永泉先生已离世24年，无法验证先父在32年前拜访丁老一事和丁老所言的真伪。根据历史考据学“孤证不立”的原则，先父在论文中引用了丁永泉口述、车明（王冠亚）整理，发表在《安徽戏剧》1959年8至11月号上的《丁老纵谈黄梅戏》加以佐证：“ 黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的。老黄梅调，还是按湖北乡音咬字，曲调跟语言走，也是湖北乡音。……黄梅调是黄梅县逃水荒的人用渔鼓、简板唱过来的。”
民间游戏参考文献
民间游戏，是民俗学和非物质文化遗产的重要部分，在广袤的历史长河中，各民族人民充分发挥智慧，洋溢纯真，创造出了大批的民间游戏，有些随着时间的流逝保留了下来，这些民间游戏随着时代发展有所变化，并充分的反映出了人民群众向往愉悦生活的渴望。
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参考文献
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(11)《参与孩子的玩》《启蒙》 2002第2期
民间游戏在初中体育教学中的应用论文
民间游戏是劳动人民根据生活经验创编的，具有很强的趣味性、民族性、继承性和科学性。传统民间游戏丰富多彩，具有很强的生命力，深受学生喜爱。如何将民间游戏有效融入体育教学中，激发学生对民间游戏的喜爱，让学生体验到民间艺术的文化底蕴，考验的是教师的智慧。
一、引入民间游戏，创设趣味情境
《初中体育课程标准》明确指出：“体育教学要对民间传统游戏进行继承和发展，创造性地将其贯穿于教学实践中，为培养学生运动素养、文化素养奠定基础。”民间游戏深深扎根于民众的土壤中，往往采用民众喜闻乐见的形式展开。民间游戏的趣味性比较明显，在游戏中，学生强健了体魄，身心也得到了发展。
如：在学习“短跑”时，教师首先将男生女生分开，为学生准备一些传统游戏活动内容。男生进行投沙包的游戏，女生开展老鹰抓小鸡的游戏。教师提出总体要求，并认真讲解游戏内容和游戏规则。活动开始，整个操场上都是学生活跃的身影，学生参与积极性极高，学习氛围浓厚。教师也要参与到游戏活动中，解决学生游戏中存在的问题。游戏活动结束后，教师引导学生谈感受和经验。很多学生都认为参与活动必须眼疾手快，具备敏锐的洞察力、迅速的行动力，接着教师引入短跑内容。在这样的学习情境中，学生迅速掌握了短跑相关知识。
丢手绢、扔沙包、老鹰抓小鸡、跳房子等都是比较常见的民间游戏。这些游戏符合学生身心发展特点，能够引发学生探究、参与兴趣，提升学生对课堂学习内容的关注度。教师要为民间游戏开展创设趣味情境，让学生在情境中产生运动欲望。
二、借助民间游戏，提升互动水平
将民间传统游戏引入体育课堂教学中，丰富了课堂教学的内容和维度，为合作学习创造了机会，提供了平台。初中体育课堂教学已经不局限于对知识、技能的传授，而是要注重学生综合素养的培育。教师要以合作学习为主要教学方法，审时度势，在课堂教学中适时引入民间游戏，提升互动水平，扩大学生视野，彰显教学多元化。
学习“投掷实心球”时，教师首先示范投掷动作，边投掷边讲解。学生的好奇心被激活。沙包与实心球有相似之处，为了让学生更好地感知投掷方法和技巧，教师引入了丢沙包这项传统游戏运动项目。教师在操场上画出一个大大的长方形，并将学生分为四个小组，每个小组八个人，两个学生分别站在方框的两头，其余人站在中间，躲避迎面袭来的沙包。这项游戏考验的是学生精准的投掷能力，与投掷实心球有相似之处。学生进行互动合作，协作精神被激活。
初中阶段，学生正处于身心发展的关键期，对丰富多样的游戏活动有更强的渴求，教师要以此为切入点，让学生在多样化的游戏中交流思想、探讨运动技巧，培养学生的合作精神和协作能力。
三、筛选民间游戏，传承体育文化
传统体育游戏有特定的时代性，蕴含着巨大的文化价值。但并不是所有的民间游戏都符合体育教学要求。一些传统体育游戏技术要求较高，且带有一定危险性，根本不适宜引入到体育教学实践中。因此，教师必须对民间游戏进行筛选。还有一些民间游戏在内容和形式上已无法激发学生的`兴趣，教师要根据现实需要设计活动主题。在此基础上，剖析民间游戏价值，对民间游戏进行改进、升级，充分发挥民间游戏的价值。
在学习“障碍跑”时，教师要针对学生的学习情况和教学内容进行考量。民间传统游戏中跳竹竿、跳绳都是跨越障碍的跳跃运动。教师对跳竹竿、跳绳各自的特点进行分析。跳竹竿是黎族最富有乡土气息的活动，它是以竹竿为障碍物开展的一项活动，与障碍跑的活动内容更加接近。综合考量后，教师选择了跳竹竿这项游戏。体验了跳竹竿这项活动后，学生对“障碍跑”技巧有了更深刻的理解。
经过改良的传统游戏项目，更加精巧、灵活，能够为体育教学注入新鲜活力，挖掘出了传统体育游戏中蕴含的文化价值，为体育文化的传承奠定坚实基础。
教无定法，贵在得法。体育课堂教学方法选择的终极目标是为了凸显学生的主体地位，为打造高效课堂服务。将民间传统游戏创造性地引入体育教学实践中，更好地服务体育教学，是现代教学思想的重要内容，也是体育教学的现实需要。在具体操作中，教师要注意借助民间游戏创设趣味情境，通过对游戏内容、形式的改良、创新，提升师生、生生互动水平，实现传统教学理念与现代教学思想的高度融合，为学生运动素养的提升奠定基础。
毕业论文是学术论文的一种形式，为了进一步探讨和掌握毕业论文的写作规律和特点，需要对毕业论文进行分类。由于毕业论文本身的内容和性质不同，研究领域、对象、方法、表现方式不同，因此，毕业论文就有不同的分类方法。按内容性质和研究方法的不同可以把毕业论文分为理论性论文、实验性论文、描述性论文和设计性论文。后三种论文主要是理工科大学生可以选择的论文形式，这里不作介绍。文科大学生一般写的是理论性论文。理论性论文具体又可分成两种：一种是以纯粹的抽象理论为研究对象，研究方法是严密的理论推导和数学的运算，有的也涉及实验与观测，用以验证论点的正确性。另一种是以对客观事物和现象的调查、考察所得观测资料以及有关文献资料数据为研究对象，研究方法是对有关资料进行分析、综合、概括、抽象，通过归纳、演绎、类比，提出某种新的理论和新的见解。按议论的性质不同可以把毕业论文分为立论文和驳论文。立论性的毕业论文是指从正面阐述论证自己的观点和主张。一篇论文侧重于以立论为主，就属于立论性论文。立论文要求论点鲜明，论据充分，论证严密，以理和事实服人。驳论性毕业论文是指通过反驳别人的论点来树立自己的论点和主张。如果毕业论文侧重于以驳论为主，批驳某些错误的观点、见解、理论，就属于驳论性毕业论文。驳论文除按立论文对论点、论据、论证的要求以外，还要求针锋相对，据理力争。
我也学地质的马上毕业了我给你个地质方面的范文自己看着写吧~~这是我的初稿需要修改~ 一 选题的科学依据 1 研究目的、意义 （1）研究目的： ①对已发现的金矿（化）体地表利用槽探工程进行系统的追索控制，深部利用钻探工程进行控制验证，扩大矿体规模。 ②对1/5万水系沉积物异常进行揭露验证，大致了解异常区成矿地质条件及控矿因素，以期发现新的矿（化）体。 （2）意义： ******金矿是**省有色地勘局*队近年来在动昆仑多金属成矿带新发现的一个以石英脉型为主的具有大型远景的金矿床。通过近年来的勘查，矿床规模不断扩大，**省国土资源厅已将其列入“十一五“可规模开发的矿产地。 **有色地勘局*队在该区开展的包括Au、Ag、Co沟系土壤综合异常查证及地质矿产调查和主要矿（床）点的检查，均取得了显著的效果，发现了一批矿产地。 整体来看，*****矿床地质勘查基本上已经达到了普查程度，对首采地段的工程控制程度也已经较高，此次结合导师与青海有色地勘局八队的实习实践充分收集、整理前人资料，编写《**都兰县**金矿成矿规律研究》对该金矿的成因及控矿规律进行研究，并参考邻近同类矿床，简历了成矿模式，不仅有利于知道****金矿以后的深边部的找矿勘探工作，而且对于区域找矿预测工作也具有重要的实践和经济意义。 2 研究内容所属领域、研究范围 内容所属领域为自然科学，研究范围是对于矿床的研究，主要是在野外地质调查和室内综合研究的基础上，通过典型矿床研究，并结合成矿新理论和勘查新方法，运用板块构造理论，矿床成矿系统理论及区域成矿理论，坚持以点剖析、以点带面的原则，利用测试数据资料，与前人研究成果进行对比，开展矿床地球化学特征、成矿规律及矿床成因研究工作。 3 目前国内外研究现状、水平及发展趋势 1969一1971年，**地质局在东昆仑成矿区开展了1:20万 区域地质调查1:50万航磁测量，对区内的矿床和矿点作了不同程度的地质工作，初步了解了区内成矿地质背景。 1973年，提交了“加鲁河幅”区调报告; 1989一1990年，**省地矿局化探队在东昆仑地区系统开展了1:50万低密度分散流扫面工作，涉及到本区成果尚未公开; 1999年，**有色物化探公司在沟里地区(魏日一肉早果日一带)1500kmZ范围内开展了1:5万水系沉积物测量工作，圈出综合 异常26处 2001年，**省有色地勘局*队对****Au、As、Ag、c。沟系上壤综合异常进行查证时发现了*****金矿。 近几年来，为黄金专项和省地方地勘项目，**省有色地质*队在**地区进行异常查证，通过对该区多个矿脉所进行的不同类型的工程的控制，对本区矿体的厚度、产状、品位有了一定的认识，掌握了矿体赋存的一些基本规律。同时发现了本区具有工业价值的矿石并不局限于石英脉型的矿石，黄铁矿化较强的蚀变闪长岩、千枚岩、绿泥石英千枚岩及含炭质千枚岩都含矿，局部也可以构成工业矿体。 在对矿区控矿、含矿构造的规律分析总结中，也有新的认识。发现矿体不仅仅局限于东西向构造带中，北西、北北西的以及东西向断裂的次级断裂(近南北向)构造也是含矿构造之一。 通过对矿床的成矿地质条件、矿床地质特征，成矿机理的分析和研究，认为该矿床由早期形成的热水沉积建造提供主要成矿物质来源，在后期动力挤压、变形、变质作用下，成矿物质富集，形成含金石英脉型、构造蚀变岩型，具有典型的韧性剪切带型金矿床的特点。 ***普查区位于东昆仑成矿带东段，***金矿西北约10km处，周边大小矿点多处，如果**金矿、**金矿、**金矿等，是东昆仑东段重要的金矿富集区。 1:5万、1:2.5万水系沉积物异常、1:1土壤异常显示该区找矿前景广阔。以往异常检查工作中发现的多条金矿体处于异常区边缘，主异常区内因第四纪坡积物覆盖厚，受工作量所限，未能进行系统的查证。2008年度所开展1:2.5万水系沉积物测量、1:1土壤测量与现有的金矿（化）体极其吻合，异常显示出较好的找矿前景，经对1:2.5万水系沉积物S-2异常进行检查，发现AuⅠ、AuⅡ矿带，成为按纳格地区最有效的找矿方法之一。从水系异常、土壤异常的分布特征分析，存在较大的找矿空间。 从目前工作程度看，***地区所发现的5处矿群、10多条金矿体，1条含金蚀变岩带、1条金矿化蚀变岩带，只有对少数地段进行了地表和浅部控制，且控制程度很低。2007年初步对ⅡAu用硐探工程验证时，矿体向深部有一定延深，且相对稳定，2008年对主矿体进行地表追索控制，矿体在走向上也有延伸，说明在主矿区地表和深部具有较好的找矿潜力。以上地质现象表明，按纳格地区找矿空间大，前景好，具有形成中大型金矿床的潜力。 二 研究的主要内容和重点要解决的问题 （1）研究内容 结合课题研究的需要，综合前人研究的基础以及研究存在的问题，主要的研究内容有以下几点： 1、 选取一个贯穿果洛按纳格地区底层的剖面进行现场实测，采集一套具有代表性的标本进行分析，用于对矿区现在具有争议性的地层时代的确定。 2、 对果洛按纳格及其外围狂点已有坑道、探槽及钻孔岩心进行详细的地质观测，并拍摄照片，采集样品;重点分析小构造的成矿规律，查明其活动次序力学性质、充填特征及地层、岩体和其他构造的关系：研究矿体延伸规律和侧伏规律，包括矿体形态、产状、厚度在走向、倾向和延伸方向上的变化规律，脉体和矿体的端部变化和再现规律，控矿构造对于矿体特征的影响等：研究成矿富集规律，主要研究品位的变化趋势和控制因素，包括矿化类型，脉体形态变化，脉体产状变化，脉体于围岩之间、蚀变强度等对矿石品位的影响。 3、 通过对矿区采集样品的岩矿及单矿物地质地球化学、微量元素地球化学、稀土元素地球化学等综合分析，查明该区元素组合、富集规律：结合流体包裹体和稳定同位素对成矿大地构造背景、成矿物质来源、成矿机制和成矿时代进行分析。 4、 综合整理前人的资料，吧果洛按纳格矿床外围矿点的一些矿床地质特征于整个东昆仑造山带中其他矿床进行类比，总结矿床成因，分析成矿规律，建立成矿模式。 （2）重点要解决的问题 ① ***地区地质工作程度相对较低，目前工区内面积性工作仅做了1:5万、1:2.5万水系沉积物测量，而1:2.5万沟系次生晕测量和1:1万土壤测量范围较小，主异常还未控制全面。因此，要在本区加强面积性基础工作，提取更多的找矿信息，扩大找矿范围。 ②通过近几年的地质工作，虽然在本区取得了较好的成果，但限于投入的工作量及工作程度，对本区的矿质来源、控矿因素、找矿标志、矿体的赋存空间、找矿远景等认识不足，主要表现在： ***地区地质工作主要为地质草测和少量探矿工程，因区内构造发育、蚀变强烈，且控岩、控矿构造断裂带分布较多，依据断裂构造性质、蚀变特征及产出背景还不能确定出构造对控矿，控矿程度如何的评价。 目前区内矿体的工程控制程度很低，地质研究水平更低，在其成矿特征、找矿规律方面一直套用果洛龙洼金矿模式，因二者之间客观存在的差异，对指导本区找矿方面存在很大的局限性。 ③区内第四纪残坡积、冲洪积物相对发育，覆盖较厚，因此对发现的金矿体工程控制程度有限，对其产状、规模、形态、品位等及其变化情况了解不够，金矿体的地表控制程度及浅部和深部的变化控制不够，应加大追索控制力度。 ④***地区北接阿斯哈金矿，南邻***矿区，所处的区域成矿地质背景极为重要，经基础工作掌握的找矿信息和不断发现的金矿体已证实该区拥有较好的成矿条件和找矿潜力。应对本区加大地勘资金的投入力度，应用新理论、新方法、新技术，寻找突破口，扩大本区资源量已成地质勘查的当务之急。 三 研究方法及技术路线 1 拟采用的研究方法 （1）、1:1万地质草测 （2）、1:2.5万水系沉物测量 （3）、1:1万土壤测量 （4）、1:2千岩石剖面 （5）、探槽工程 （6）、钻探 2 技术路线、技术措施、技术关键 （1）、1:1万地质草测以穿越法为主，追索法为辅，对含矿层、矿化蚀变带、构造、接触带等重要地质体沿走向进行了追索，掌握其形态、产状、规模等特征、采集化学样、快速分析样品了解其含矿性。 地质点描述内容主要突出重点和有意义地质特征，描述内容有岩性名称、结构构造、矿物成分、矿化蚀变、岩层产状及样品、标本等内容，对有意义的地质体进行素描和拍照。 技术关键：在每天进行地质草测工作后，均有路线地质小结，对当天的地质工作进行了归纳总结，加深对本区的找矿认识 （2）、1:2.5万水系沉物测量主要流程为：底图—野外作业—样品加工—自检互检—数据处理及异常图件编制—室内资料整理 技术关键：在工作中严格按**省地质勘查标准《**省1/5万水系沉积物测量工作细则》执行。 （3）、1:1万土壤测量中主要对野外工作和样品加工的质量进行真实可靠的分析，并根据数据进行异常图件的编制。 技术关键：工作中严格按照中华人民共和国地质矿产行业标准GZ/T0145-94《土壤地球化学测量规范1:50000》和《设计书》要求执行。 （4）、1:2千岩石剖面主要布置于1: 5万和1:2.5万水系沉积物测量异常浓集区，现完成地化剖面2Km。 技术关键：工作中遵照中华人民共和国地质矿产行业标准DZ/T0011—91《地球化学普查规范》。 （5）、探槽工程主要布置于1:5万、1:2.5万水系沉积物测量异常区及地质草测区主要成矿带上。 技术关键：每个编录槽探工程起始点均用木桩留有标记，在化学样品采集点留有红油漆标志。槽探工程地质编录和图件清绘质量符合规范要求。 （6）、钻探依据设计要求，布置于AuⅡ矿体0线、4线、7线及15线。 技术关键：工程质量要求严格按《岩矿芯钻探规程》中的“六项指标”和相关规范要求执行，质量达到要求标准。 四 调研及前期准备工作 1、收集该区前人工作资料和区域地质资料 2、对野外设备工具进行校正和维修（GPS校正等） 五 预期要达到的成果和具体的学术或应用价值 预计达到的成果 2008年度内按纳格地区开展地质普查工作，对区内进行1:2.5万水系沉积物测量、1:1万地质草测、1:2千地化剖面、1:1万土壤测量及钻探、槽探等地质工作。 应用价值 初步建立指导性强、工作方法有效的理论认识，对区内成矿条件，控矿因素、找矿标志、成矿规律等方面进行理论上探索研究，为该区实际找矿工作提供理论依据。 六 进度计划 为能按时文成对毕业论文的编写，计划如下; 1、2009年2月23日——2009年3月29日：毕业实习调研 2、2009年4月1日——2009年4月18日：外文翻译，调研报告及开题报告的编写并提交 3、2009年4月19日——2009年5月1日岩矿鉴定及地质图件的绘制 4、2009年5月2日——2009年5月20日论文初稿的编写 5、2009年5月20日——2009年6月20日论文的审核修改及毕业答辩
摘 要 随着现代勘探技术的发展，地质勘探的作用也越来越重要，它被用于很多的领域中。其中，地质勘探可以从工程地质勘探 、石油煤炭开采地质勘探等不 同的应用方面进行分 类。对 于每一个方向的运 用，都有相应的地质勘探技 术 ，为不同的应 用方 向进行研究提供 了一定的技术和理论指导 ，从 而建立新型 的地质勘探体 系，推进地质勘探技术的创新 ，促进 了我国地质勘探技术的发展。本文主要从工程地质勘探技术和石油煤炭地质勘探技术的概述、发展现状及发展趋势进行分析。关键词 地质勘探 技术 ；发展现状 ；发展趋势1 地质勘探技术的概述1．1工程地质勘探技术工程地质是一 门调查 、研究 、解决与人类活动和各种工程建筑有关 的地质问题的科学。工程建设中不可缺少的一部分就是工程地质勘探。随着勘探技术的发展 ，测量 、钻深等新技术、新方法 的运用 ，尤其是计算机的运用 ，使工程地质勘探的工作方法、质量标准等都有 了很大的进步，极大的推动了工程地质勘探技术的发展。一个工程的建设离不开工程地质勘探 ，它对工程制定方案和顺利的建设都有着不可替代的作用。1．2石油煤炭地质勘探技术石油煤炭地质勘探 主要是研究其形成和分布的基本规律、变化特征 、地质条件和一些勘探的技术 。石油煤炭勘探是在石油煤田普查 的基础上 ，进行的经济调查研究 、地质勘探工作。其中，石油煤炭开采技术的勘探是整个勘探工作 中的重要环节。2地质勘探技术的发展现状2．1工程地质勘探技术的发展现状工程地质勘探技术虽然有了很大的发展 ，但还是存在着一些问题，发展现状不是很乐观。主要表现在以下几个方面：1)工程地质勘探的质量问题。在工程地质勘探过程中，很多勘探的侧重点不 明确 ，勘探的针对性不强 ，勘探方法不正确 ，工程地质分析工作 中的计算公式与实际情况差别很大 ，从而使勘探的结论有误 。这些问题 的出现不仅会延误最佳的开发时机 ，还会给工程 留下一些隐患，严重影响了工程 的质量。2)工程地质勘探 的技术管理 问题 。一些工程单位提交 的勘探设计报告不是地质师写的 ，而且在编制人 中没有地质专业负责人 ，使得报告 中容易出现错误。这样会给总院审查增加难度 ，还会延误工程的报批时机。3)工程地质勘探的人员问题 。主要是 因为地质勘探需要优秀的技术人员，而在工程地质勘探 中，有一些人员不懂地质却提出不实际的勘探要求 ，有的对地质专业了解不透彻。这些都不利于工程地质勘探技术的发展。2．2石油煤炭地质勘探技术的发展现状我国的石油煤炭行业的集中度不高，开采相对比较分散，个体开采情况比较多，这样不仅会导致企业管理难度大，还不能保证石油煤炭的正常供 给。一些大型的石油煤炭企业的技术性 、安全性、可靠性都很有优势，要将其进行有效整合，国家要加强管理、统一规划 ，从而促进其发展。我 国石油煤炭地质勘探技术成果主要表现 以下几个方面 ：1)石油煤炭地质基础研究从传统地质走向了地球系统科学研究阶段。我国开展了华北 、华南地球的资源评价研究课题 ，对于我国的石油煤炭资源的赋存规律有了基本的掌握 ，而且还将层序地层理论和方法运用在石油煤炭的地层划分中，从而拓宽了地质研究的思路。2)石油煤炭资源综合勘探技术取得突破性进展。主要根据了我 国石油煤 田的地质特点 ，合理 的运用地质勘探的新技术 ，并且充分利用现代勘探理论 ，从而建立了具有中国特色的石油煤炭综合勘探体系。3)石油煤炭地质勘查信息化和 “3s”技术取得显著进展。在地质勘探的各个领域中，计算机技术起着不可替代的作用 ，因此使地质报告编制实现了数字化 、信息化 ，而且还利用了GIS，建立了我 国 《石油煤炭资源信息系统 》。此外 ，在石油煤炭资源评价中，还大量运用 了遥感技术 ，形成了石油煤炭遥感技术体系。高光谱技术和高分辨率卫星遥感图像技术也有显著的进展。石油煤炭地质勘探技术取得了很大的进步 ，但还存在着 以下问题需要解决 ：一是要解决中部能源基地中一些地形复杂的资源勘探技术问题，以及它所引起的水资源和环境问题；二是要加强西部地质研究 ，进一步提高资源勘探评价程度；i是要加强清洁石油煤炭技术的地质研究，为其清洁利用和环境保护提供一定的地质依据 ；四是要利用石油煤炭 的现代化开采，从而实现高产高效的生产 ；五是要加速石油煤炭的地质主流程信息化和资源信息化水平 。3地质勘探技术的发展趋势3．1工程地质勘探技术的发展趋势工程地质勘探技术虽然还存在着一些缺陷，面临着挑战，但是其发展趋势还是很乐观 ，存在着很多机遇 。因此 ，要尽量解决存在的问题 ，不断的创新 ，促进工程地质勘探技术的快速发展 。首先 ，要分清地质勘探的各项责任。即总院要负责工程地质勘探和一些技术管理 问题 ；各地方部 门要 负责好勘探 的合理周期 ，安排专业的勘探人员 ，不断采用新的勘探技术和设备 ，从而促进工程地质勘探技术的突破性发展。其次，工程地质勘探要抓住机遇，迎接挑战 ，培养优秀的地质勘探技术人员 ，不断的推动技术革新，促进勘探技术的进步和勘探结果的创新。3．2 石油煤炭地质勘探技术的发展趋势只有明确 目标 ，加大力度 ，依靠先进 的科学技术 ，提高地质勘探的精度 ，保障地质勘查 的质量 ，才能推进石油煤炭地质勘探技术的创新。我们要沿着 “加强石油煤炭地质勘探 的基础研究 ，最大限度 的发现新的资源 ；不断加大资源综合勘探技术的创新力度 ，满足人们 对资源的需求 ；改 革石 油煤 炭地质勘探的科技体制 ，培养新型的精干高效 的地质技术创新队伍 ”这一基本思路 ，实现石油地质勘探技术的可持续发展。1)大力发展石油煤炭资源的综合勘探技术。要加强多元地质信息符合技术 的研究 ，建立高精度 的地质模型 ，从而提高地质勘探的精度 ，为地质报告研究提供一定的依据。2)组织开展新一轮的石油煤炭资源评价 。要运用新的地质理论和资源评价方法，研究并制定出一套科学的石油煤炭资源的评价理论和方法，并且要多开展一些基础评价 ，强调石油煤炭资源的用途，正确认识我国石油煤炭资源的潜力，建立石油煤炭资源的信息系统 ，不断促进石油煤炭地质勘探技术的革新，促进我国地质勘探技术的发展。3)加强清洁石油煤炭技术的地质基础研究。其核心技术是洁净煤技术 ，与煤岩学、煤化学等基础理论结合在一起 ，并且利用地质地球化学 的角度进行分析 ，从而为勘探技术 的改进提供一定的依据。4)推进石油煤炭地质信息和3s技术产业化。发展石油煤炭地质勘查的主流程信息化，实现地质勘探技术的采集、研究的信息化 。加强高分辨率卫星图以及数字宇航摄技术的运用 ，促进地质范围以内，密度全部大于3．29g／cm ，相对密度大于95．7％。表面上的颜色一致均匀 ，没有任何斑点。2)相分析。通过x射线衍射检验说明 ，试块样 品中可能含有ZnS(2H—f0r珊)、ZnS(10H+8H)、磷石英和方石英相 ，没有出现其它杂峰。靶材 中各相组成均达到了镀膜的要求 。3)热等静压适用工艺制度 ：加压介质是氩气。加热时温度为1100℃，压强是 120MPa，一个小时的保温保压。4)热压 较好 的工艺制度 ：室内温度到 1050~C之间 ，每分钟2℃一5。c升温速度 ，开始在600~C时加压 ，30分钟的保温保压之后直接进行卸压。4结束语本文简要介绍了电子靶材的热等静压与热压工艺 ，经过研究两种工 艺都能够生产出符合要求的靶材 ，满足 了使用溅射 的要求。参考文献[1]努力古．溅射靶材的制备及发展趋势[J]．新疆有色金属，2008，5．【2】刘志坚．溅射靶材的应用及制备初探fJ】．南方金属，2009，6．作者简介陈卫 飞 (1978一 )，男 ，湖南株洲人 ，本科 ，工程师 ，研究方 向ITO、靶材、有色金属材料。量 的增加和产品流通的活跃 ，我市农产品市场流通体系已远远不能满足市场需要 ，销售渠道单一 ，冷藏、储运设备落后 ，制约 了产品外销市场的拓展。建议在市场建设，预冷库、冷藏车配备以及品牌打造等方面给予大力扶持。3)支持建设市级农产品质量安全检测中心 。农产品质量安全事关 民生 ，事关农业发展和农 民增收的大事 。但是 ，固原市农产品质量安全检测工作 由于检测设备简陋 ，检测人员水平低 ，经费不足 ，农产 品质量安全还存在着很大 隐患 ，建设固原市农产 品包括畜产品为一体的农产品质量安全检测中心势在必行。建议 自治区支持建设 固原市市级农产品质量安全检测中心。以开展质量安全监测监控，保证品牌农产品质量安全 。参考文献【1宁夏中部干旱带及南部山区设施农业发展建设规划【M】．[2]固原市设施及旱作节水农业发展规划[M]．作者简介孙丽琴 (1968一 )，原州区人，宁夏大学农学系本科 ，1986年参加工作时间，现为农艺师，从事农业技术推广工作 。勘探技术 的发展。4结束语总而言之 ，地质勘探技术对矿产资源 、能源资源的勘探具有着重要的作用，直接影响着资源的勘探 、开发和综合利用。虽然我国的地质勘探技术在短时间内取得了巨大的进步 ，研究了一系列地质勘探工程的新技术 、新方法、新设备。但我们还要意识到其存在的问题，要通过一些具体措施，使我国的地质勘探技术走向更加完善的发展趋势 ，从而不断满足我国经济快速发展对资源、能源的需求。参考文献[1]定武．谈现行地质勘探工作改革的几个问题册．地质与勘探，2OlO，4．【2】王树江．浅谈地质勘探技术发展啊．民营科技，2010，10[3】姚振义．煤 田地质与勘探方法阴．中国矿业出版社，2Ol1,6．是否可以解决您的问题？
论文一般由题目、署名、摘要、关键词、正文、参考文献等部分组成。（一）题目题目是以最恰当、最简明的词语反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合。论文题目十分重要，必须用心斟酌选定。有人描述其重要性，用了下面的一句话：“论文题目是文章的一半”。对论文题目的要求是：1．准确得体。能准确表达论文内容，恰当反映所研究的范围和深度。2．简短精炼。力求题目的字数要少，用词需要精选。至于多少字算是合乎要求，并无统一的硬性规定，一般希望一篇论文题目不要超出20个字，若题名语意未尽，可以用副题名补充说明论文中的特定内容。（二）署名作者署名一是为了表明文责自负，二是记录作者的劳动成果，三是便于读者与作者的联系及文献检索（作者索引）。（三）摘要1．摘要规范摘要是论文内容不加注释和评论的简短陈述。其作用是不阅读论文全文，即能获得必要的信息。摘要就是对论文内容的高度提炼和浓缩。摘要一般在论文完稿后再撰写。学位论文还应有英文摘要。论文摘要应包含以下内容：①从事这一研究的目的和重要性；②研究的主要内容，指明完成了哪些工作；③获得的基本结论和研究成果，突出论文的新见解；④结论或结果的意义。论文摘要虽然要反映以上内容，但文字必须十分简炼，内容亦需充分概括，篇幅大小一般限制其字数不超过论文字数的5%。例如，对于3000字的一篇论文，其摘要一般不超出200字。对于6000字的一篇论文，其摘要一般不超出300字（外文摘要相应地不宜超过250个实词）。2．撰写摘要注意事项：（1）论文摘要不要列举例证，不讲研究过程，不用图表。（2）论文摘要是对论文内容的客观反映，不要作自我评价（要避免主观评价），避免使用诸如“本文论述了……，对……有重要意义”之类的词句。（3）从某种意义上说，论文摘要应为一篇相对完整的短文，读者即便不读论文全文，也能通过摘要对论文内容有大致的了解，能够获取必要的信息。（4）论文摘要一般不分段，切忌以条列式书写法。（四）关键词1．关键词规范关键词是反映论文主题概念的用以标示论文主要内容的词或词组，通常以与正文不同的字体字号编排在摘要下方。一般每篇可选三至五个，最多不超过八个。关键词一般是名词性的词或词组，个别情况下也有动词性的词或词组。2．选择关键词的方法关键词的一般选择方法是：由作者在完成论文写作后，从其题名、层次标题和正文（出现频率较高且比较关键的词）中选出来。论文的正文部分的写作正文一般包括序论（引言）、本论、结论三部分。文中一般不出现“引言”、“本论”、“结论”字样，但一般应有引言段和结论段。本论是论文的主体，一般要分几个部分和几个论述层次，要求加上小标题或数字序号，以显示文章清晰的思路。一、引言一般说明研究内容和目的、研究背景等。二、基本概念解释解释论文研究问题的基本概念、研究的最重要性或是必然性或是背景、缘由、意义等三、论文选题的对象的现状或是存在的问题或是缺陷等（最好结合滋生工作实际来写）本论是论文的主体部分，是集中表述研究成果的部分，对问题的分析、对观点的证明， 主要是在这一部分中进行并完成的。一篇论文质量的高低，也主要取决于本论部分写得如何。本论部分的内容量大而复杂，一般要分几个层次加以论述，为了做到层次分明、脉络清晰，常常将本论部分分成几个大的段落。这些段落即所谓逻辑段，一个逻辑段可包含几个小逻辑段，一个小逻辑段可包含一个或几个自然段，使正文形成若干层次。每一逻辑段可冠以适当标题。一般说来，论文的层次可按顺序 “一、（顿号）”、“（一）”、“1．（实心下圆点）”、“（1）”形式的标题序号。四、介绍这一现状的原因或是成因等结论是一篇论文的收束部分，是文章内容的归结，通常包含提出论证结果和指明进一步研究的方向两项内容，但可有所侧重。结论中也可对研究成果的意义及其可能产生的影响做出扼要的说明和估测。论文的层次一般不超过五级。五、对策或是策略或是发展研究注意：一个现状对应一个原因一个原因对应一个对策一定要一一对应的六、小结概括说明研究了什么、得到了哪些结论（六）参考文献参考文献是指作者所收集到的对本文的论述有重要参考价值并足以支撑本文论述的资料。为了反映文章的科学依据、作者尊重他人研究成果的严肃态度以及向读者提供有关信息的出处，正文之后一般应列出参考文献表。列出的限于那些作者亲自阅读过的、最主要的，且发表在正式出版物上的文献。论文中引用的文献应以近期发表的与撰写论文直接有关的学术期刊类文献为主。格式如下：专著类：序号、作者、书名，出版社，出版时间。期刊类：序号、作者、论文题目，刊名，期号和出版时间。网页类：序号、作者、论文题目，详细网址，日期。