三 创作独立性的现实意义 通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。 创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。 在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。 学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。 就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。 四 结语 作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。 虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。” 视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。
对视觉文化传播运用分析探讨论文
如今，以电视、电影、报纸、书刊、互联网等为代表的大众媒体，特别是影像媒体，正在日益制造和传播着各种各样的视觉符号。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维方式的一种转换。视觉传播带有明确的目的性，其本质就是通过各种媒介，将特定的视觉信息最准确地、最快捷地传递给大众。在现代社会，这种全新的视觉文化在各个领域发展并运用。
数字化媒体造就视觉样式的丰富性
数字化媒体的出现，使得社会环境也发生了质的变化，网络技术、数码艺术设计、数字电影电视、多媒体广告短片等新兴科技不断地挑战并充实着传统的视觉传播形式。与此同时，也使视觉传播的样式出现了新的特征：形态上的平面化、静态化，开始逐渐向动态化、综合化方向转变；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体和空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播。
20__年，在“艺术与科学——国际数码艺术交流展暨学术研讨会”上，上海大学美术学院的互动作品《吹皱一江春水》为观众营造了一个具有鲜明民族文化特色的互动情境：观众向输入设备吹气，悬挂在墙面上的一幅中国山水画中的水塘便会随气流的长短强弱泛起阵阵涟漪，观众在与作品的互动中得到了巨大的与自身密切相关的理解和创造的愉悦。新兴媒体的应用不仅带给人们全新的视觉感受，在视觉样式的扩展和应用方面为人们提供了无止境的可能性，还导致了人们不同于以前的心理状态、价值取向、审美意识以及时空观念。
数字化：传统媒体跻身新媒体行列
如今，广告锐减、读者分流、影响力下降等等问题像梦魇般困扰着纸质媒体，传统媒体特别是报纸在年轻受众群中被不断边缘化的现实，让曾经习惯主流媒体地位的纸媒们变得无所适从和惶恐不安起来，看着新媒体不断地羽翼丰满，在新技术的滋润下日益强大，这种不安更加与日俱增，一时间如何摆脱困境便成了纸质媒体的共同话题。
1.反思图片与文字地位，纸媒探索视觉传播模式
20__年起，《东方早报》、《南方都市报》、《深圳商报》、《新京报》等一系列都市报先后成立视觉中心或视觉部，将以往仅为文字报道作陪衬的摄影部变身为拥有一套独立采、编以及后期制作能力的视觉部，印证着图像的地位在纸媒中的提升。
将摄影、图片编辑、版式设计、后期制作等所有视觉传播元素集中于同一部门，按统一的流程完成视觉制作是目前国内报刊视觉传播的最新尝试。《新京报》视觉中心在运作中提出了文本系统和视觉系统并行，将新闻视觉化与版面标准化、媒体个性化、评价市场化归纳为视觉传播时代的报纸四大特征，对报业的发展具有一定的借鉴意义。
但国内一些成立了视觉部门的报纸，目前也无法完全达到视觉表达的逻辑性要求，在画面上无法建立一个读者观看的层次，从报纸版面上可以看出有设计理念，在刻意经营一种效果，但仍难掩混乱感，缺乏总体设计。因此，建立统一的标准和流程至关重要。
2. 纸媒的数字化：电子报刊
传统报业向数字报业发展，平面媒体的内容不再仅仅经过印刷在纸张上呈现。同时，这个数字化传播平台又是一个开放的平台，在这个平台上，“传统媒体”不再是相对封闭，各自独立，互不兼容的了，而是可以“跨媒体”运作，可以取人之长补己之短。数字化了的传统媒体，具备了多媒体和双向互动传播功能，实际上就具备了新媒体的特征。
对我国视觉文化传播中若干问题的思考
当今媒体高度发达，特别是数字化媒体的出现，更是构筑起了视觉文化的'全球化平台。数字化媒体将成为传媒主流。正因为如此，在消费社会中，文化消费者正在发生急剧的变化。当下，以视觉为中心的视觉文化符号传播正向传统的语言文化符号传播传统提出挑战，并使之日益成为我们生存环境的更重要部分。显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别是在数码技术、多媒体技术、网络技术三者合力作用下，日益转向以视觉为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维方式的一种转换。当前，我国视觉文化传播中存在着一些问题。比如，缺少现实观照与艺术精神的视觉文化；充满暴力、色情倾向或心理因素的视觉文化对青少年产生消极影响。
由视听媒介或视觉媒介传播所形成的负面的社会文化传播现象，需要理智地去对待。要区分视觉文化传播中的积极因素与消极因素，促使视觉文化传播在扬弃过程中健康地发展。一要坚持我国大众传播媒介传播社会主义精神文明的基本原则。对视觉文化传播媒介特别是电视、互联网的管理和制约，必须以坚持正确的舆论导向、坚持正确的文化前进方向为前提，对于不利于社会主义精神文明建设的现象必须予以坚决抑制。二要以法律规范作为控制手段，调节视觉文化传播系统的各种内外关系。对媒介暴力、媒介色情等内容，应该实行影视作品分级制，控制视觉文化传播中的负面影响，建立中国的以年龄为基础的“内容分级制”，限定儿童不宜接触的内容。三要通过媒介教育来发展受众认识和利用视觉媒介的能力。四要通过政策规定、调整和平衡各种媒介文化传播方式，比如对传统文化中的书面或印刷文化、广播文化、精英文化形态予以保护和倾斜，形成当代文化传播的合理架构，以满足人的全面发展对多元文化形态的需求。五要倡导媒介自律，增强视觉传媒工作者的责任意识与危机意识，提高媒介机构及传媒工作者的敬业精神和职业道德，规范自身的传播活动，自觉防止和抑制越轨行为，行使好自己的文化传播权，履行自己的职责。
本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。 在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。 一 独立创作的视觉传达设计师 1.1 非数字化时代的视觉传达设计师 在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。 1.2 数字化时代的视觉传达学习者 社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。 1.3数字化时代的独立创作者 同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。 以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。
三 创作独立性的现实意义 通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。 创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。 在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。 学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。 就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。 四 结语 作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。 虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。” 视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。
本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。 在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。 一 独立创作的视觉传达设计师 1.1 非数字化时代的视觉传达设计师 在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。 1.2 数字化时代的视觉传达学习者 社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。 1.3数字化时代的独立创作者 同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。 以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。
1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
一、广告与文化：1. 传统文化与现代广告的关系2. 东西方文化差异与商业广告的关系3. 现代传播手段的进步与广告形式的演变4. 艺术表现与广告文化的面貌5. 广告的韵味与品味6. 文化的对冲与调和——中外文化在广告中的冲突与交流7. 广告中的人文主义表现8. 文化因素对广告创意的影响9. 中国传统文化元素在广告创意中的应用10. 后现代主义对现代广告的影响11. 广告中(怀旧主义、现代主义、后现代主义等)的表现12. 现代社会亚文化（如左岸、布波等）文化在广告中的应用13. 现代主义艺术流派对广告设计的影响二、广告创意与构思：1. 广告创意艺术谈2. 创意就在你身边——广告创意的几种方法及其应用3. 创意与生活经验4. 广告创意的设计要求5. （恐惧、悬念、幽默、拟人等）技巧在广告设计中的应用6. 广告的“神似”与“形似”7. 公益类广告的创意与构思特点8. 动画脚本的构思与设计三、广告表现：1. 论视觉传达设计的创新2. 谈平面设计的本土语言3. 图形创意的表现在广告中的运用4. 中国传统符号在现代招贴设计中的应用5. 平面广告中色彩要素与人的情感联系6. 多媒体广告与平面广告的表现特点9. 计算机数码技术与手绘原创结合10. 平面广告的形式美11. 动漫广告设计的创意思维12. 视觉传达的艺术手法13. 构成理论在广告设计中的应用14. 广告作品中节奏感的控制15. 网络媒体在当今广告行业的应用16. 公益类广告的表现手法17. Flash广告的使用与特点18. 技术突破与艺术表现的结合艺术设计论文题目《绘画与平面设计》《‘全球化’图景中的差异性选择》《“慨当以慷”与“与忧从中来”》《“灵”与“肉”的交融》《“中西合壁”要用中国文化底蕴来作为自己的根基》《Flash广告发展前景初探》《包装设计与环境的融合》《包装设计中人文思想的再思考》《被人遗忘的艺术》《标志设计潮流的风格演变》《标志设计的视觉语言》《标志设计要素浅谈》《标志设计中的虚形应用》《陈设艺术在现代室内设计中的地位和作用》《触目的真实比漂亮的谎言要美》《传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴》《传统酒包装设计的新理念》《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》《传统文化对现代设计的影响》《传统与变革》《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》《从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”》《从波谱艺术看美术与设计的互融关系》《从零度空间到多维空间》《大学集体宿舍的室内设计和智能话探讨》《对产品广告样本设计的探讨》《对农村户外广告设计定位的探议》《对数码革命与平面设计的一些思考》《对中国当代艺术的反思》《感性诉求广告创意新思维》《关于CI设计的论文》《观念艺术-后现代探索》《观念艺术形式中的传统文化资源分析》《广告创意对品牌的作用》《广告艺术设计中的情感因素》《广告中女性形象的四考》《汉字字体设计与民族文化的融合》《吉祥符号在现代标志设计中的运用》《劳动者美术（民间美术）的造型观念与方式初探》《论“美术”》《论产品的文化意蕴设计》《论传统的继承和发展》《论汉字的魅力与发展》《论科学美与艺术美》《论审美创造力与艺术表现语言的统一》《论中国当代艺术从‘理想’到‘时尚’的嬗变》《平面设计常用表现手法》《平面设计从混沌中走出》《平面设计的现状与思考》《平面图形设计中的符号原理》《平面艺术设计的本土语言》《浅论点、线、面及其综合运用》《浅谈版式设计》《浅谈包装设计的文字艺术》《浅谈波普艺术》《浅谈技术的发展对插图设计的影响》《浅谈美术教学过程中创新能力的培养》《浅谈美术教学中，如何培养中学生的创造能力》《浅谈企业文化中文化管理的特点和标志》《浅谈如何更好的在现代图形设计中运用汉字》《浅谈色彩语言中的色彩对比》《浅谈设计美学》《浅谈书籍装帧的封面设计》《浅谈图形的张力》《浅谈网页设计技术与艺术的紧密结合》《浅谈线造型教学与儿童创造力的培养》《浅谈药品的包装设计》《浅谈艺术创作》《浅谈印刷的基础知识》《浅析21世纪中国艺术设计的信息社会化》《浅析CI设计中的企业文化冲击力》《浅析表现与再现》《浅析灵感的产生在艺术摄影中的体现》《浅析现代标志设计与传统图形艺术的结合》《浅议设计思维的主体——符号》《情感的艺术表现论》《认识新媒体广告》《如何推进新传统之我见》《乳品包装设计现状与展望》《色彩与设计》《设计、文脉》《设计底蕴》《设计界面说——探讨设计艺术》《设计是空——极简思维》《设计引导人与人引导设计》《设计与美学》《设计专业对传统图案的学习》《视觉传达艺术——论独立创作》《视觉文化到来的几点因素》《试论广告人格化》《室内环境设计的基本内涵》《室内装饰设计的功能、设计与审美》《书籍装帧中的文字版式设计探讨》《数字空间——浅谈数码设计》《谈民居研究的实质手法》《谈色彩设计》《谈通过幼儿创造性的美术活动发展幼儿创造能力》《谈我国工艺品的市场前景与创新设计》《探悉我国北方农村商业广告的现状与发展》《图案在服装中的运用》《网络广告的现状与发展》《网络时代的设计》《网页的审美需求——设计因素在网页设计中的应用》《网页设计的布局与用色技巧》《网页设计的审美需求》《网页设计之视觉信息传达分析》《网站文化与网页设计》《文字视觉语言的力量》《我的“色”论——论色彩在建筑装饰与环艺设计中的应用》《现代包装设计的文化观》《现代和前卫的标尺是什么？——论中国现代性的另类逻辑》《现代消费心理对包装设计的影响》《现代艺术发展浅析》《现代艺术之我见》《新媒体、新广告》《性别歧视与女性广告分析》《学慎始习 功在初化》《艺术设计与社会经济》《艺术与科学创造的融合》《在美的背后》《中、日、美动画创作之对比 》《中国传统文化与现代设计》《中国当代艺术的审美理想——论艺术之真、善、美》《中国古代图徽与现代标志设计》《中国广告发展中国际化与本土化》《中国书籍装帧设计的历史演进》《中国文字的演变与视觉运用》《中国现代平面设计发展过程中的分解与重构》《中国装饰艺术——论吉祥观念在现代设计中的体现》《中外电视广告中的品牌文化差异》《中西文化与广告语言》《装饰文化的现实意义》《自然光与建筑空间》《 重新回到传统 》《传统与个性》《激发成绩 培养创新》《优化课堂教堂 实施鼓励性教育》《现代室内环境色彩设计初探》《“天人合一”审美观在现代农村民居中的继承和发展》《波谱艺术的理论与文化背景》《城市大众休闲空间初探》《城市开放性休闲空间的人性化设计》《城市老年人的户外活动空间研究》《传统 现代 延伸》《传统聚落的交往空间对现代人居环境的启迪》《传统民居建筑美学特征试探》《传统四合院院落空间的继承与创新》《传统与现代的碰撞》《创新意识的培养》《从外文的运用论中国平面设计师的责任》《当今有材料表现》《对环境艺术设计人性化的一点看法》《高校校园的外部空间设计》《更新观念 转换角色》《公共图象与艺术》《构建自然和谐人居环境》《关于“后现代”的美学反思》《关于设计美的思考》《关于图书馆建筑人性化设计的思考》《关注人的健康-——将生态引入室内设计》《激发学生学习兴趣，培养创新意识》《继承传统 推陈出新》《家居环境的色彩设计初探》《家居环境的无障碍设计研究》《家具的绿色设计浅论》《家具设计的人性化思考》《居住区环境的绿色设计》《居住区环境设计的生态化设计》《居住小区中交往空间设计初探 》《空心的深度》《立体性与平面性》《略论色彩设计在公共空间环境中的运用》《论CI企业识别与现代企业文化》《论家居设计中人性与个性的统一》《论科学美及其美感》《论摄影艺术中的艺术因素》《论时代风格与审美意识的关系》《论中学生审美能力的培养》《美学思想的萌芽——希腊艺术文化》《美在和谐》《民间美术与现代意识》《民艺文化在现代家居设计中的应用》《民族性与全球性》《平面设计与绘画的差异》《浅谈包装与环保》《浅谈城市公共空间设计的人性化》《浅谈厨房的人性化设计》《浅谈家居室内照明设计》《浅谈家居中的灯光设计》《浅谈酒店大堂的“ 光色”设计》《浅谈居住区的户外交往空间设计》《浅谈老年人居住空间的无障碍设计》《浅谈美术/设计教学中的讨论艺术》《浅谈室内设计与审美心理》《浅谈现代家居的 “绿色设计”》《浅谈艺术的足迹》《浅谈艺术教育在基础教育中的地位和作用》《浅析城市广场的文化性》《浅析家居设计》《浅析家居设计元素——室内绿化》《浅析居民小区的无障碍设计》《浅议包装设计中的色彩》《诠释现代艺术，解构感知体系》《少一点模仿 多一些创意》《时尚家装》《视觉设计个性化探微》《室内装饰织物的色彩应用》《谈儿童房设计的人性化》《谈现代家居设计风格》《谈现代家居设计元素——材质语言的设计》《拓宽思维空间 培养学生的创新创造能力》《网页艺术设计初探》《我谈中西审美的区别》《物质性对精神性》《西方后现代主义在中国》《析中国传统文化对家居设计的影响》《现代设计观念与传统书法》《现代视觉艺术思维》《小区景观灯光设计探索》《寻找陌生感》？？？《用新型建材打造新农村人居环境.》《与新课程零距离》???《在美术/设计教学中培养学生的创新意识》《怎样创造理想的家居环境》《中国：后现代主义温床》??《中国CI热的冷思考》《中国传统民居的审美分析》《中国传统民居设计对当代人居环境的启示》《住区的生态化设计》《住区外部聚合空间环境的设计》《住区外部人性化空间环境的设计策略》《自由与控制——关于毕业创作的一点思考》希望能解决您的问题。
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
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[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版
[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版
[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版
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[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版
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在现代设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。下面是我整理了视觉传达设计学术论文，有兴趣的亲可以来阅读一下!
浅谈视觉传达设计
摘要:我们的社会正在向数字化的、咨询化的社会转变。新工具、新媒体的发明和出现,对于设计来说,有着不言自明的重要意义。作为设计师,作为具有先进意识的群体,更应领风气之先,保持对新鲜事物的高度敏感,尤其是对设计本身有着重要影响力的新工具、新媒体。在这个以互联网络技术为标志的崭新的信息时代,设计师如何将网络与设计、技术与艺术完美地结合,是非常值得我们深思和研讨的。
关键词:视觉传达 视觉经验 视觉心理 数字化 互联网
【中图分类号】G241 【文献标识码】A【文章编号】1002-2139(2009)-11-0189-1
前言:在现代设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。当今,视觉传达的方式变得越来越复杂和发达,设计师在视觉传达设计中,应充分考虑受众群体的视觉心理,清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器,而是一个具有积极主动的内驱力的主体,只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后,才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中,观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此来达到信息传达的目的。
一、视知觉与视觉经验
视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能,没有体验过的东西可能无法感受到,而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息,过去积累的信息也会参与影响。而且,由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同,对同一形式的认知会出现差异,这种差异来自生活和社会,与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验,从来都不是凭空出现的,它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此,新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”
二、视觉经验与视觉传达对象
好的设计作品需要知己知彼。所谓知己,就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、研究感知过程的真实状态;所谓知彼,就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。
对设计而言,不仅仅是解决传播方式和传播速度问题,更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则,它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣,取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。
三、“第四大众传媒”与视觉传达设计
公认的大众传媒主要包括报纸、广播、杂志、书籍和电影等六大媒介。随着数字化技术的发展,电脑硬件的更新换代,互联网技术迅速普及和网站的大量建立,互联网正成为一种新的媒体广泛进入人们的生活。如今,国际上已把互联网纳入六大媒介中,并将其称为继报纸、广播、电视之后的“第四大众传媒”。这说明,人们已经认同了互联网的作用,能够同报纸、广播、电视等新闻媒介一样,广泛地传递新闻信息。
四、互联网的力量
以互联网为代表技术的信息
时代,为视觉传达设计师们提供了更为广阔的自由发挥空间。视觉传达设计与新媒体的结合必将产生前所未有的巨大力量,数字化设计成为未来设计师的主要表现手段。虽然对许多人来说,互联网还象一个梦幻般的故事,其实仔细一看,视觉传达设计与互联网相结合所产生的真实的力量已经毕现无遗。无限制的传播。国际互联网的优势之一就是全球传播,不论在世界的哪个角落,只要计算机连入网络,那么你就可以将信息传送给他,或是获取他的信息。商家在互联网络上只花极少量的广告费用,就可以将他的产品在全球宣传。
五、基于网络的视觉传达设计的局限
被动点选
由于网络的交互特性,受众可以自由地选择浏览的内容,而且网上内容极大丰富,受众有着宽松的选择余地,所以网络媒体是一种被动点选,没有传统媒体的强迫性阅读特点 这既是一种优势同时又可以说是一种不足。因此,基于网络的视觉传达设计对设计师提出了更高的要求,除了网站本身的内容以外,视觉传达设计起着挽留受众的决定性作用。
版面局限
网页作为互联网媒体的具体页面,相当于一本书的一页,由于受计算机显示器的局限,设计的版面过小,创意受制于小空间。在这一点上,基于网络的视觉传达设计比采用海报或是户外广告作为媒体的设计相比,视觉冲击力上先天不足。它的设计倒是与书籍设计相仿,虽然平面空间受局限,但它更注重的是立体的整体纵深性结构。
技术局限
艺术与技术的关系在各个设计领域内都广泛地存在,例如建筑设计、工业设计。在传统的基于平面载体的视觉传达领域中,艺术与技术的关系当然存在,不过在崭新的基于网络载体的视觉传达设计中,有一些不同以往的特性需要我们了解。文字、图形、影像等视觉传达设计的基本元素在网络上的体现,比传统媒体的局限性更大,这主要是因为网络的信息传输量受硬件的限制,所以基于网络的视觉传达设计元素应尽量做到“小而精”。关于技术方面的问题,因已有很多文章专门讲解,在此不再多谈。
结论:
电脑、互联网络、信息高速公路……种种新技术、新媒体的发展速度,几乎超过了我们心灵的成长。电脑的诞生和使用,已经使得大多数的设计师弃笔从“电”.而就在十几年以前,这是谁都没能想到的,不管你接不接受,电脑已经成为当代设计师的必要工具。同样,互联网络作为崭新的大众信息传达媒体,也必将在不久的将来成长为第一大众传媒,这是与传媒须臾不可分的视觉传达设计师们所必须面对的现状。
参考文献:
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[2]吕中元、彭年生. 中国标志创意[M].湖北美术出版社
[3]理论符号学导论。李幼燕著 社会科学文献出版社 1999年6月第一版
[4]中国传统吉祥图案。李祖定主编 上海科学普及出版社 1989.10
[5]王受之.世界现代乎面设计史.深圳:新世纪出版社.2005
[6]明安香.信息高速公路与大众传播.北京:华夏出版社,2008
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视觉传达学术论文篇二 视觉经验与视觉传达设计 [摘 要]观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动其视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此达到信息传达的目的。 [关键词]视觉传达;视觉经验;视觉心理 在 现代 设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。当今,视觉传达的方式变得越来越复杂和发达,设计师在视觉传达设计中,应充分考虑受众群体的视觉心理,清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器,而是一个具有积极主动的内驱力的主体,只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后,才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中,观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此来达到信息传达的目的。 一、视知觉与视觉经验 视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能,没有体验过的东西可能无法感受到,而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息,过去积累的信息也会参与 影响 。而且,由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同,对同一形式的认知会出现差异,这种差异来自生活和 社会 ,与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《 艺术 与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验,从来都不是凭空出现的,它是从一个人毕生所获取的无数经验当中 发展 出来的最新经验。因此,新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。” 1.生理机能上的视觉体验 英国著名的视觉心 理学 家格利高里告诉我们:“对物体的视觉包含了许多信息来源。这些信息来源超出了我们注视一个物体时眼睛所接受的信息。它通常包括由过去经验所产生的对物体的认识。这种经验不限于视觉,可能还包括其他感觉。例如触觉、味觉、嗅觉,或者还有温度觉和痛觉。”由于生活经验的参与,视知觉还具有一种能动作用,“知觉不是简单的被刺激模式觉得的,而是对有效的资料能动地寻找最好的解释”。我们能从倒立的金字塔形上“看出”不稳定感,是来自对实物的印象。我们有了在斜面上的物体会滑落的生活经验,才能在看斜线时感觉到动感。在色彩构成中,白色分量“轻”,黑色分量“重”,红色使人兴奋、刺激,蓝色给人以沉静感,这些感觉同生活中对实物的感受经验也是大致吻合的。再如,我们能从以频闪式样制造的霓虹灯广告牌上看到字母、图案、花边等不停地移动,但实际上仅仅是灯光的时亮时灭,它们自身并没有运动。由于灯光迅速地相继在相距不太远的位置上出现时,会在人们的大脑皮层中产生某种生理短路,神经兴奋就从一个点迅速传向另一个点,与这样一个生理过程相对应的心理经验就是我们看到的同一个光点的位移。正如鲁道夫·阿恩海姆所说:“我们在不动的式样中感受到的‘运动’,就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。这种运动性质就是视觉经验的性质,或者说,它与视觉经验密不可分……事实上,一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动,才能赋予视觉对象以表现性,也只有具有表现性的视觉对象,才可能成为艺术创造的媒介。” 因此,在视知觉的能动反应中,有着生理机能基础,虽有智性的成分,但又不同于理性判断。由于感知与经验上的相通,这种“所看”与“所知”同时发生感觉,密不可分。 2.文化经验的视觉体验 (1)个人文化经验的视觉体验。人的感觉能力一部分是先天的功能,也有一部分来自生活的体验和积累。不同的阅历和体验会导致感觉上的差异,专业素质的差别也会影响艺术感受。 人们在观看理解物体时,并不满足于把看到的东西“组织”成一种视觉意象,还要进一步把这个直接看到的形象与另一个形象联系起来。由于很多视象都是模棱两可的,可以按照各种不同的结构式样对其加以组织,所以在生活中就会出现有趣的现象:专家和外行人会看到不同的东西,不同的专家从中看到的东西也不相同。例如,美术中的三维空间感来源于生活与专业训练,没有受过美术专业训练的人,不可能在石膏像上看出诸多的“素描关系”。对于红色,观者会联想到革命或恐怖暴力,还有喜庆,这都取决于观者的阅历与体验。“只要头脑中预先形成了所观察目标的意象,不管在多么复杂变换的形状中,都能够将这些意象认出来,知觉对象能从以往的视觉经验中得到填充或补足。” 同样的道理,设计中各种不同的表现形式也不可能让所有的人都有所感悟,对于同一设计作品,感受会有简单与丰富之分,体会也会有高下之别。一个人的现时观察,总会受到以往所见、所闻、所知的影响,积累越多,感受就越丰富。这种潜在的经验图式对观察的影响,在设计活动中同样无时、无处不在。熟悉几何抽象画家蒙德里安绘画的观者一眼就能从服装设计大师依夫·圣·洛朗设计的时装中看出两者之间的联系,而不了解蒙德里安画风的观者则可能只是将它看成大格子式样。 过去的视知觉经验和知识修养有助于人们正确地观察面前的对象,也可以妨碍正确地观察,这取决于观者视知觉经验和知识修养的正确程度及水平高低,还有他们与观察对象的关系如何。 (2)集体 文化 经验的视觉体验。在人的视觉 心理中具备一种推论倾向,可以使不连贯的、有缺口的图形尽可能在视觉心理上得到弥补,格式塔心 理学 家称之为视知觉的“完结效应”。能否在视觉的“完结效应”中正确地“填补空白”是与观者的阅历、感悟、想象有关系的。大量事实表明,对色彩、形状的把握能力会随着观看者所在的物种、文化集团和受训练的不同而不同。这就是说,一个集团能理解的,另一个集团的成员就可能无法理解、把握、比较和记住它们。观者对对象越熟悉,填补的空白就越准确。正如贡布里希所说:“由于我们是生活在一个熟悉的 环境中,我们见到的事物总是与我们的预期相符,所以视觉的节省也就越来越增加了。”对此, 社会 学家BenedictAnderson也提出了“想象的共同体”这一概念,他认为 现代 民族国家的形成,源自在地球上不同地方的人类对身为一个命运共同体的集体想象。系统的印刷 语言、普及的新媒介(主要是报纸)以及共同的“受难经验”,乃促成“想象共同体”的要素。不经意间,我们的脑海中早已先入为主地为许多未曾谋面的事物定了性,想当然地认为它理应如此。这样一种知觉,其直感性是非常强的,它不是在一件物体和它的用处之间作某种联想,也不是对于某种东西的实际用途的理解,而是对一件因未经实际使用而看不到其功能的物体在视知觉中的直接“补足”或“完结”。 在视觉传达中,任何一种图形或符号的意义都会随着时间和地区的变化而变化。博厄斯在其《原始 艺术 》中提到:不同部落的美洲印地安人所赋予的某些基本图案的各种意义在很大程度上取决于他们不同的文化背景。文化背景的变化会引起人们对纹样的意义作出不同的解释,这种不同的解释反过来又会作用于纹样,使纹样发生进一步的变化。例如, 中国 古人素来喜欢莲花,它象征着高洁,出污泥而不染,尤其深得中国文人的喜爱。在佛教传入中国后,莲花更成了清净、圣洁、吉祥的象征,成为吉祥纹样“暗八宝”之一,各种艺术品中到处可以看到莲花的图案,与佛教有关的 建筑和建筑物的柱、柱础、砖、瓦等也都有用莲花作纹饰的。而在日本,莲花的意义却大相径庭,它是祭奠的象征。 基于这一点,设计师应充分考虑到观者所属集团的文化背景,在设计 内容 和对象的选择上应具有针对性,否则将导致观者视觉经验的认识混乱。 二、视觉经验与视觉传达对象 好的设计作品需要知己知彼。所谓知己,就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、 研究 感知过程的真实状态;所谓知彼,就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。 对设计而言,不仅仅是解决传播方式和传播速度 问题 ,更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则,它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣,取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。在视觉传达中,设计是以单一的或连续的作品形式与受众进行对话,如何选择对话的焦点是传播成功与否的关键。观众通过与设计作品的接触(视感、听感、动感等途径),接受某种信息,随即他会以自己的生活经验和审美经验、以社会公众的标准、以生活本身作参照来检验这信息,从而对它作出准确与否、可靠与否的判断,决定是否接受该设计信息,并且以自己的态度 影响 身边的人们对该设计信息的态度。因而,将视觉传达设计的视觉表现置于特定文化背景中来感染受众的精神世界的确是一个不错的选择。 我们可以将东西方文化做一个比较。由于地域环境和人文环境不同,所以东西方形成了不同的文化价值观和不同的心理结构与审美心理,这种差异在视觉传达设计中有突出的表现。 例如:中国人有对万物祈福的心理,并由此形成了特有的吉祥文化,希望事物朝着美好的方向 发展 ,标志设计中有吉祥的寓意就容易被受众接受。中国联通公司的标志设计(见图?)就是针对人们吉祥如意的心理期待,标志中的“中国红”是蕴含着中国人几千年情结的颜色,无形中又增加了 企业 形象的亲和力,进一步拉近了与观者的距离。联通标志还采用中国古代盘长纹样的“同心结”图案,造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相通、处处顺畅之意;标志中的十个空穴则有圆圆满满、十全十美之意。总之,无论从对称性还是偶数的讲究来说,该图案都洋溢着古老东方民族流传已久的吉祥气息。 正是基于对中国吉祥文化的认同,我们才拥有了许多喜闻乐见的、充满吉祥意味的晶牌名称,如恒源祥、金利来、金六福、万利达、永乐、旺旺、福满多等。同样,外国品牌进入中国市场也要入乡随俗,进行语言文字的文化适应,品牌的翻译要符合中国人的心理,如可口可乐、百事可乐、喜来登、吉百利、都乐等正是注意了这一点。当然,中国的吉祥用语包含着特定的民族文化内涵,在中国乃至全世界的华人圈内是老少皆知的,不需做过多的解释大家都心领神会。而其他文化背景的人们却因为风俗习惯、宗教信仰、思维方式等方面的不同,对事物的联想就会有很大差异,因此中国的某些吉祥物在一些西方国家就会引起误读。如白象、金龙、孔雀、喜鹊等品牌在国外就缺乏认同基础,这是由于白象在英美国家被视为中看不中用的东西,龙在西方许多国家被视为恶魔与灾难的化身,孔雀在英、德、法等国被视为淫祸之鸟,喜鹊在 英语 里是指爱唠叨、饶舌的人,所以凡是出口商品用象、龙、孔雀、喜鹊等作为商标名称的都要音译或做其他处理,从而避免引起观者的误解与反感。 相同的视觉符号放在不同的文化背景中,它所表达的意思也不同,只有当知道在特定文化背景或特定阶段里使用的普通平凡的习俗化的程式时,人们才能把视觉符号的信息译释出来。如十字图形,在宗教中象征着上帝,在医疗中表示看护和更深层次的人类救护之爱,在数字中则理解为数据运用的加号。因此,设计者在为国际流通的商品设计时,要注意各地审美观念和价值观念的差异性,切忌把本国消费者的审美偏好和价值观念强加给目标市场国的消费者,以免造成沟通障碍。 在相同的文化背景和地理环境下,民族化、地域化的图形语言是人们了解和熟悉的,不需要任何解释,便于直接解读。设计师可用一种同构的思维方式,将图形语言折射到另一种与其有着某种联系的相通之处的事物上,并造成一种心理暗示,引导人们去联想、想象。心理预设因素显示,人的理解活动发生之前,存在某种根据生活经验而形成的心理期待,它事先设定了理解对象的应有面貌,这种心理定势常常在审视符号时将理解重心导向理解者本人所期待的方向。如,熟悉中国传统文化的观者,能很容易地从图2中领悟出书法、太极、砚台、篆刻、碑拓、章法之间的玄妙。 当然,视觉传达设计在体现民族化、地域化的同时,还应利用传统的、地域的图形语言优势来表现现代的精神观念,用解构的民族化图形与现代设计思想相结合,创造一种既有传统文化元素又具现代意识的形象,以独特的个性参与世界文化的发展。香港著名设计师靳埭强的作品就具有浓厚的东方文化色彩。他的构图结构稳健,画面清丽,色泽时而欢悦,时而雅致,立意隽永而弥满禅机。在作品中我们时时发现设计家对简约空灵的水墨语言精妙的阐释,还不时可见中国传统文人智慧与现代商业文明的和谐对话。如图3,设计中既有水墨、笛子等极具中国传统文化意蕴的视觉元素,又有西方设计的构成形式,简洁而意味深长。 综上所述,如果一幅画、一个图形、一种抽象的形式可以唤起观赏者丰富的审美感受,那是视觉“调动”了观者以往的生活体验和视觉经验并由专业知识参与的结果。因此,设计作品要想具有强大的感染力,设计者必须与观赏者所处的环境条件相适应,以观者的共有经验为根据,充分考虑到观赏者视觉心理的能动反应,与观赏者一道,把与传达信息有关的知、情、意等心理联系起来并统一到“一种经验”中,从而形成互动。 看了“视觉传达学术论文”的人还看： 1. 视觉传达专业论文 2. 视觉传达教学改革毕业论文 3. 视觉传达开题报告范文 4. 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本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。 在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。 一 独立创作的视觉传达设计师 1.1 非数字化时代的视觉传达设计师 在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。 1.2 数字化时代的视觉传达学习者 社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。 1.3数字化时代的独立创作者 同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。 以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。
视觉传达毕业设计论文规范要求
视觉传达设计专业毕业设计论文规范化要求有哪些，大家知道吗?下面是由我为大家带来的关于视觉传达毕业设计论文规范要求，希望能够帮到您!
视觉传设计专业学生要完成的毕业设计包括两个方面的内容：以实践创作为主的设计作品及与之相关的设计论文。其中设计论文要求必须与自己的毕业设计作品相关，并包含对自己设计作品的解析。为了保证我专业学生设计论文质量，根据《文华学院学生毕业设计(论文)规范化要求》，特提出本专业设计论文规范化要求。
一、文档范围及归档要求
(一)文档材料范围
1.论文文稿。
包括：(1)封面，(2)论文目录，(3)中文摘要(含关键词)，英文摘要(含关键词)，(5)毕业设计(论文)正文，(6)注释与参考文献，(7)致谢，(8)附录，(9)其他辅助资料。
2.毕业设计(论文)任务书、毕业设计(论文)开题报告书。文献综述及外文参考文献翻译、
3.毕业设计(论文)指导资料。包括进展情况记录、设计(论文)成绩评定、设计(论文)答辩及评审等。
(二)归档要求
1.论文文稿(1)～(9)按顺序装订成1册;
2.毕业设计(论文)任务书、毕业设计(论文)开题报告书书分别装订成册;
3.毕业设计(论文)指导资料装订为1册;设计图纸不要求装订。
以上材料统一归入学生毕业设计(论文)资料袋保存。
二、文档材料的写作规范
(一)毕业设计(论文)文本的规范要求
毕业设计(论文)文本应包括封面、目录、题目、中文摘要与关键词、英文题目、英文摘要与关键词、正文、参考文献、附录和致谢等部分。
1.封面
采用学院规定的统一格式的封面，按要求填写设计(论文)题目、作者姓名、所在学部(系)、专业、指导教师等内容。?
2.目录
目录独立成页，包括论文中全部章、节的标题，一般列到2-3级标题，文字表述与正文一致，并标明页码。
3.题目
论文题目要简明、具体、确切，一般不超过20个汉字(外文题目不超过15个实词)，必要时可加副标题。题目中应避免使用非公知公用的缩略语、字符、代号以及结构式和公式，中间不使用标点。
4.中文摘要(含关键词)
中文摘要应简捷明了，字数为300字左右。内容包含本项毕业设计工作的目的、意义、设计方法、设计过程、设计成果及结论、关键词等。突出毕业设计工作中具有创造性成果和新见解部分。
关键词是供检索用的主题词条，应采用能覆盖论文主要内容的通用技术词条，一般是3～6个，关键词之间以分号分隔开。
5.外文摘要(含关键词)
外文应有论文题目、作者、指导教师，外文摘要、关键词内容应与中文一一对应，要求用词准确、语法规范、意思完整。
6.设计论文正文
设计论文总字数要求:3000~5000字，设计图、表按照幅面折算。
写作内容可因选题的性质不同而变化。一般可包括：
(1)前言。说明本设计选题的`来源、目的、意义、应解决的主要问题及应达到的设计要求;简述本选题在国内外发展概况及存在的问题，及设计项目的指导思想。
(2)设计方案论证。说明设计思路并进行方案选择，阐明为什么要选择这个设计方案(包括各种方案的分析、比较)以及所采用方案的特点。
(3)设计过程论述。指作者对自己的设计工作的详细表述。要求逻辑性强、层次分明、表达确切。
(4)设计成果分析。对设计过程中所完成的主要设计成果进行分析。
(5)结论或总结。对整个设计工作进行归纳和综合，阐述本毕业设计中存在的问题及进一步开展研究的见解和建议。
设计论文的正文章节序号选用以下形式：
第一级：一、二、三、…;第二级：(一)(二)(三)…;第三级：1. 2. 3.…;第四级：(1)(2)(3)…;第五级：①② ③…。
7.参考文献(采用文尾注)
正文中按引用顺序在参考文献出处的文字右角上用[ ]标明，正文中[]中序号(为阿拉伯数字)，应与文尾注中序号一致。参考文献中应包含一定的外文文献，参考文献一般不少于10篇。
常用参考文献编写规定如下：
著作图书类文献——[序号]著者.书名[M].版次.出版地：出版者，出版年.起止页码(为阿拉伯数字)
翻译图书类文献——[序号]著者.书名[M].译者.版次.出版地：出版者，出版年.起止页码
学术期刊类文献——[序号]作者.题名[J].刊物名. 出版年，卷号(期号)，起止页码
学术会议类文献——[序号]作者.题名.编者名.会议名称，会议地址，年份。出版地：出版者，出版年。起止页码
学位论文类文献——[序号]作者.学位论文题目.学校及学位论文级别.答辩年份：起止页码
报纸文献——[序号]作者.文章名[N].报纸名，出版日期(版次)
在线文献——[序号]作者.文章名[EB/OL].电子文献的出处或可获得地址，发表或更新日期/引用日期
8.附录
主要列入正文过分冗长的公式推导;研究方法和技术更深入的叙述;以备查读方便所需的辅助性工具或表格;重复性图表;使用的主要符号的意义、单位、缩写、程序全文及说明等。附录可采用“附录1”、“附录2”或“附录一”、“附录二”等序号格式。
9.致谢
致谢应以简短的文字对在课题研究和论文撰写过程中曾直接给予帮助的人员(如指导教师、有关领导及其他人员或单位)表示自己的谢意，这不仅是一种礼貌，也是对他人劳动的尊重。
(二)其他技术规范
1.名词术语
科技名词术语及设备、元件的名称，应采用国家标准或部颁标准中规定的术语或名称。标准中未规定的术语要采用行业通用术语或名称。全文名词术语必须统一。一些特殊名词或新名词应在适当位置加以说明或注解。
采用英语缩写词时，除本行业广泛应用的通用缩写词外，文中第一次出现的缩写词应该用括号注明英文全文。
2.外文字母的正、斜体用法
物理量符号、物理常量、变量符号用斜体，计量单位等符号均用正体。
3.数字
按国家语言文字工作委员会等七单位1987年发布的《关于出版物上数字用法的试行规定》，除习惯用中文数字表示的以外，一般均采用阿拉伯数字。年份一概写全数，如2000年不能写成00年。
4.插图
插图应与文字紧密配合，文图相符，技术内容正确。选图要力求精练。
(1)制图标准
插图应符合国家标准及专业标准。
机械工程图：采用第一角投影法，严格按照GB4457～4460-84, GB131-83《机械制图》标准规定。
电气图：图形符号、文字符号等应符合有关标准的规定。
流程图：原则上应采用结构化程序并正确运用流程框图。
对无规定符号的图形应采用该行业的常用画法。
(2)图题及图中说明
每个图均应有图题(由图号和图名组成)。图号按章编排，如第一章第一图的图号为“图1-1”等。图题置于图下，有图注或其他说明时应置于图题之上。图名在图号之后空一格排写。引用图应说明出处，在图题右上角加引用文献号。图中若有分图时，分图号用a)、b)等置于分图之下。
图中各部分说明应采用中文(引用的外文图除外)或数字项号，各项文字说明置于图题之上(有分图题者，置于分图题之上)。
(3)插图编排
插图与其图题为一个整体，不得拆开排写于两页。插图处的该页空白不够排写该图整体时，可将其后文字部分提前排写，将图移至次页最前面。
(4)坐标单位
有数字标注的坐标图，必须注明坐标单位。
(5)论文(设计说明书)原件中照片图及插图
毕业论文(设计说明书)原件中的照片图均应是原版照片粘贴，不得采用复印方式。照片可为黑白或彩色，应主题突出、层次分明、清晰整洁、反差适中。照片采用光面相纸，不宜用布纹相纸。对金相显微组织照片必须注明放大倍数。
5. 其他技术规范可参考《文华学院学生毕业设计(论文)规范化要求》。
三、毕业设计(论文)打印的格式要求
1.设计论文成文文稿一律采用计算机打印，统一使用Microsoft Word软件进行文字处理，采用A4 规格复印纸(210×297)输出，页边距上2.5、下2cm左3cm、右2cm，用学院统一封面格式装订。
2.设计论文文本字体和格式要求
(1)中文题目使用小2号黑体、居中;中文摘要、关键词为小4号宋体;“摘要” 一词为3号黑体、居中，“关键词”一词为加粗小4号宋体;英文题目使用小2号加黑Times New Noman体、居中;英文摘要、关键词使用4号Times New Noman体，“Abstract”一词为3号加粗Times New Noman体，“Key Words”二个词为3号加粗Times New Noman体;正文中文统一使用小4号宋体，英文正文使用Times New Noman体4号字。
(2)文本一级标题使用小3号黑体字，二级标题使用4号黑体字，三级标题使用小4号黑体字。
(3)参考文献使用5号宋体字， “参考文献”六个字用4号黑体。
(4)正文字间距为“标准”，行间距“最小值20磅”，页眉内容统一为“文华学院毕业设计(论文)”，采用宋体小5号斜体字居右排写;页码一律位于页面底端(页脚)，居中标明。
视觉传达毕业设计论文
视觉传达毕业设计论文怎么写呢?相信正在写毕业论文的你一定很烦恼了，下面是由我为大家带来的关于视觉传达毕业设计论文，希望能够帮到您!
一、视传毕设概念性与商业设计适用性的关系
视传设计实质上是服务社会与消费者的一种社会化行为，具有鲜明的实践特征。这种实践性和它服务的对象有着密切的关联，这也意味着其创作要受制于客户的要求，是“带着镣铐的舞蹈”。商业化是设计实践的特性，一件设计作品往往要通过设计者与客户之间的沟通协调来完成，同时要接受市场的检验。市场的需求往往左右着设计的方向，商业的逐利本质使商业设计更强调设计的适用性。视传毕设作为在校生的终极作品带有明显的学院派气息，概念性较强，具有一定的前瞻性、文化性、思辨性。设计类院校的课程设置以突出学生的创新能力作为培养重点，使得最能体现学生学业水平的毕设作品往往缺乏对真实市场的关注、对商业设计规则的遵守。在毕设指导过程中。教、学双方常会为作品概念性的适用可行和适用性的保守平庸而争论不休。实际上商业设计需要毕设作品的开拓勇气和创新思维，而毕设作品同样需要遵守一定的适用性规则来为设计工作作准备。如何在两者之间寻求平衡，成为设计教育者和即将步入社会的毕业生需要思考的问题。
二、概念设计与视传毕设的概念性体现
现代传媒与心理学认为：概念是人对能代表某种事物或发展过程的特点及意义所形成的思维结论。它也可以被简单理解为人们认识事物的符号集合。概念设计即以概念贯穿设计过程的设计方法，具有思辨价值，利用创新思维平衡着人、生活、环境的关系(绿色设计即是人们在深刻思考三者关系的基础上提出的系统性设计概念)。它存在于设计的各个领域，不断纠正甚至颠覆着既有设计理念、形态，推动设计不断变革。视传设计的概念性体现在图形、图像、符号语义的前瞻性和深刻性，表现方式和传达语义途径的创新性和独特性，传播应用媒介、材质的多感官化、多元化、跨界化等几个方面，以此不断提升视传专业对设计本质的观照。在毕设作品中，以上诸方面体现在选题的关注方向、创意构思的原创程度、载体表现的感知度和效果等。视传毕设作品的概念性应以对人-生活-环境关系的关注度作为判定标尺，以原创度作为衡量标准。这里的原创有内容和层次的区别。内容方面分语义、形式、载体等角度的创新思考和实施：独有的表现主题即为语义原创，这要求学生在选题时充分考虑研究课题的排他性，别人未涉足的领域往往意味着独特和困难，如毕设作品《饕餮脸谱纹饰设计》(图1);形式的原创即表现的元素样式风格新颖，夺人眼球，这需要扎实的专业基本功，如毕设作品《“90后低度酒”包装设计》(图2);载体的原创即媒介的选择对于语义、形式的传播和解读具有独创性。层次方面分理念原创、表达原创。前者指设计思维指导下的创作理念，如鲁宾之壶的正负形效果正是基于视知觉心理与创作意图的融合进行构思;后者指表现理念的技巧，如靳埭强先生使用真实图像与水墨晕染效果融合的方式来表达东方的人文气息。在视传毕设创作中应当引导学生慎选主题、深化理念、巧思形式、善用技巧、精择载体，将视传毕设概念性的价值充分体现。
三、商业设计与视传毕设的适用性体现
商业设计也称商业视觉设计，是以商业信息传播和商品宣传推销为目的，具有明确的功利性，也体现着设计的服务本质。它促进着商业的发展，提升着人们的生活品质，同时加速了商业文化的推广。笔者认为，商业设计区别于学院派设计最明显的特征即为适用性。适，切合、相合;用，使用，使人、物发挥其功能;适用即能够符合要求，充分发挥作用和价值。商业设计中的适用性表现为：明确设计对象的目的、应用范畴、相关法规及其功能性要求;应用形式、材料、制作实现的可行性，并以此指导设计行为;符合受众接受能力、审美意识、社会心理及禁忌;表意深刻、巧妙、新颖、准确;形式独特、简洁、醒目等。例如设计一款企业标识，要充分了解企业文化、品牌理念、产品特点、应用范围、受众特征，用充分功能化、强烈排他化、明确识别化、形式艺术化、实现简易化的图形、色彩进行创意制作，而绝不单纯是表达设计者的艺术风格(如图3笔者作品《徐州香祖SPA会所标识设计》)。
视传设计作为实践性较强的专业，其毕设作品是学生结束学业走向设计一线的汇报成果，所以适用性应是其重要的特征。这主要体现在：以充分的调研来掌握设计对象的相关信息，以此指导设计方向;利用设计技巧结合传播原理准确、合适、完善地执行表现;在深入理解材质、制作工艺、载体特点基础上选择合适的媒介进行制作。设计教育从重艺轻商逐步认识到商业项目实践对于在校生的重要性，也举办了一些诸如“校企联盟”的活动，但能够给学生提供实践机会甚至参与真实项目的设计公司少之又少，学生往往按照自己的意愿和兴趣去创作，所以毕设作品中体现出的适用性普遍具有一定的主观特征，如毕设作品《济南“大明湖雨荷茶”系列包装设计》(图4)。
四、如何寻找视传毕设中概念性与适用性的平衡
如何处理概念性和适用性的关系，既是视传毕设这种特殊作品(学业汇报与工作演练)需要解决的问题，同时也是衡量毕业生专业能力的综合指标。笔者认为，可从如下几个方面在教与学中寻找两者的平衡：
1.通过日常基本功训练提升概念设计思维和独立创作的能力，包括思维、记录、执行三方面。思维是先导，通过反复训练辐散、辐合、抽象、形象、意象等设计思维，并确定设计构思步骤、路径，塑造和完善创作的思维状态。同时通过优秀设计师经验分享、公司案例实践、真实项目的征集比赛来了解商业设计创作中的适用性细节，并不断加入到思维训练的过程中去。记录是构思和执行的'过渡。手绘作为记录和表现创意、磨练造型能力的有效手段，是最能捕捉思维火花的方式，也是创意执行的脚本。电脑软件的不断进化往往使学生急功近利，追求特效的冲击，却忽视了手绘这种最基本但最有效的创作手段。设计的概念性需要强烈的原创冲动，如果离开手绘，设计师要创作出风格独特的作品会变得困难，这在以视觉元素为核心的视传专业中体现得尤为明显。手绘代表着思辨的创作状态，用笔自由地表现思考的轨迹，记录思考瞬间获得的点滴灵感，再在反复修改中完善想法。同时注意学习商业设计中始终围绕适用原则修正方案草图的过程，这种习惯可以有效地平衡设计中的概念性与适用性。执行决定着传播的最终效果：对设计软件工具的掌握程度直接影响着构思的实现;对不同媒介、材质、制作工艺的熟悉程度关系着与受众直接接触的展示载体的取舍。以商业案例的形式学习软件制作，多接触设计成品的材质和媒介，强化对真实项目载体传播价值的感性认知，可以事半功倍地提升学生的执行能力。
2.加强理论学习，提升文艺素养。理论是从设计实践中获取的理性总结，包括设计史论、设计美学、设计师访谈等，此外还应涵盖与视传专业相关的传播学、心理学、市场学等学科知识。理论对于实践具有指导作用，通过协调实践与理论间的关系，可以有效提升对设计表现的认知水平。通过对理论知识的扩充，可以从更加宏观或微观的角度去认识文化、解读文化符号，从而拓宽设计概念性与适用性的思考角度。譬如加强对传统图形纹样的研习，并强化对形式美感的训练，同时关注审美潮流，可以创作出具有传统意味的时尚图形，兼具概念性与适用性特征。人文与艺术是提升设计层次的重要支撑，也间接影响着视传设计中概念性的关注角度与适用性的品质水准。通过对古典、现代文学的积累，对后现代多元文化、艺术样式的去伪存真，可以有效地促进设计思考的维度和深度。
3.注意多专业方向的交融学习。设计专业属于交叉学科，每个专业方向都有自己的研究领域，同时与其他方向有着复杂的联系，跨界设计逐渐成为大设计时代的主流。以视觉元素作为核心传播途径的视传设计如果与工造专业融合，可以使产品更能满足当前消费者求变求异的心理需求，营造多彩的物质生活;与舞美专业融合，可使舞台的视觉效果更具形式美感和时代气息(可参照2010年春晚美轮美奂的舞美背景设计);与景观专业融合，可使城市的众多街景更富看点(如苏州相门桥的中国结主题景观雕塑);与服装专业融合，可使其在不改变款式的前提下极大地彰显个性(如文化衫)等。在深入学习和实践视传专业技能的基础上，积极发掘与其他专业方向交叉融合的可能性，可以从更宏观的角度提升概念设计的意识，也会对设计的适用性有更深刻的认知。视传毕设是专业课程的终极整合和日常积累的集中展现。作为教师应在课程教学和毕设指导中从以上三个方面循循善诱，敦促学生养成良好的思维、设计、执行习惯;作为学生应结合课上专业学习和课下自觉训练，系统而有序地培养自己对设计概念性和适用性的理解，提升自己的专业技能。
五、结语
视传毕设应该是绚烂多彩、让人玩味的艺术展还是琳琅满目、商业气息浓郁的案例展?这取决于对概念性与适用性在视传设计中如何体现、平衡的认知，需要在日常教与学中进行点滴的关注与积累。通过毕设作品可以让学生整合在整个专业系统学习中形成的思维习惯、创作技巧、执行水平，并结合一定的实践经验完整地进行演练，同时在这一过程中为毕业后设计工作做好业务准备和心理调整。