与中外美术史论文有关的题目

我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行仅供参考

一、艺术起源与文化生态 《易传》谓：“天行健，君子以自强不息。”可以认为是一个宏观生态命题。是对存在世界消长、生灭运动的综判定。 大千世界中，无论是众生界、普法界、虚空界，都充满着无形迹的气化、有形体的生灭，呈现出形形式式的生发态、消长态、健行态、变衍态、泯灭态。我们认为，这一切，皆可统称之为生态。上穷碧落下黄泉，日月星辰、山海江湖、走兽飞禽、花草树木、人生社会、文化艺术，无一不是生态的过程与形式。它给予人们无限的思辨之空间、幻想之领域、议论之天地。 “文化生态学”之成为今天的新学科，便是这样一个生气勃勃的复杂的认识世界的产物。其包含之广浩，揽古而度今，起自生物适存、进而至一切物质运动、直至成为讨论人类一切精神思辨状态的学说。 我们的“六法生态法”便是探索“六法”在中国绘画（也可以说是中国艺术）范畴系列的长河中的各时间空间段的状态，探索其所以像一颗最有生命力的种子在中国文化的土壤中表现出无比强大的、充满活力的生机的状态之本源、过程及其规律。 中国绘画产生“六法”学说，在中国文化体系中，在中国艺术范畴发展史上，具有极为特殊的意义和价值。 中华民族，特重视觉思悟。视觉形象，不仅在文化艺术中有着特殊的地位，在哲理思辨和表达方面也都十分显突。所谓“重视”一词，其本源也便是推重、注重这视觉的思辨之义。 所以，画史所谓“图载”，即图所表达的涵义，实与外民族不同。古人认为图载之作用，与六籍同功、四时并运。古代之卦象也系之于“图理”，此为世界上任何民族之哲学独特。文字符号，古称“图识”，即用图形赋义，象形地表达思维，这也是世界上任何民族之独一无二。绘画古称为“图形”或“图像”，要求由“意象”而达“意境”，用之于成教化、助人伦、穷神变、测幽微、乃至畅神乐道，并认为发之于天然，非由述作，或谓本天地圣人之意，穷玄妙于意表，合神变之天机，实在不是现在一些肤浅机械的艺术理论之艺术功能观所能够参透的万象森罗的境界。 在魏晋，谢赫等理论家站在民族审美的历史高度，站在民族绘画艺术发展史的高度，综绘画即图载之各种实践经验，禀艺术发展之由其外部规律认识逐渐转向内部规律认识的历史转折的大趋向，发审美范畴的丰富，扬哲学思辨的清微，乘文学思想的活跃，兼收并蓄、精思殚虑，演绘画内部客观规律，之此“六法”，评品图画，为理法之科律，不仅表现了民族艺术认识的深邃与不同凡响，而且更可以讨论发微的是一个文化生态产生的巨大历史意义和未来性、世界性价值。它所表现的不仅是六朝以前审美范畴的生机和六朝各种艺术氛围中的绘画艺术的生态，而且，这一生命体直至唐宋元明清，代有所叙，朝有所述，阐发弘扬，甚而虽“谬释曲解”，而更显千姿百态，形成与六朝“六法”之原生态有密切联系而又各不相同的、带着畸形变态的而又美丽的散枝蔓叶。更重要的是“六法”的生命力，表现了对未来绘画的奇异的制控作用。因此，它所表现的世情的演化，时序的生机，显示了我们民族审美认识的高度的成熟和恢宏。直到一千年后的今天来研究，还是感到其泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直透肺腑，终而令人如入化境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。 一部“六法”的生态史，实在既是一部中国绘画的发展史，又是中国画乃至人类艺术的未来学透视。可以毫不夸张地说，“六法”的生态是中国绘画形象系列与范畴系列发展的共生态与栖生点，且无时无刻不折射着人类艺术与文化精神的灼灼辉光。 理法与画本体，事实上应该是同步运动，因此，“六法”的萌生态，应当前伸至很远很远。即“六法”之根，应当认为是十分深远地扎向远古的绘画实践。而此而论，“六法”的研究，当始自史前艺术的析出，甚而至于从更早的生态现象着手，追本溯源，即从艺术的起源及人类发生学中寻求最早的因子。而又必须明了我们民族的宇宙本根论，方可较全面地进行把握和讨论。 “六法”的第一个字，也是最重要的一个范畴，即“气韵”之“气”，原是中国古代哲学关于宇宙本根的一个最基础的概念，形成于春秋战国时期，至宋明而发展成为完整的“元气”本体论，可以说，元气论是中国哲学对宇宙万物数千年思辨的卓绝成就，它体现了中国哲学思辨对于客体的深邃的把握能力，其内涵几乎囊括了现代科学中关于粒子、力；声、光、电、磁；波、扬、以太；生命运动等等在内在一切要素（参见程宜山《中国古代哲学元气学说》）。故庄子云：“通天下一气耳。”道家学说的“道”也便是建立在这个“天下一气”基础上的哲学的最高范畴。儒家“吾道一以贯之”的“道”与道家之道互根互补，互损互增，而在本质上是一致的。因此可以说：“气”便是我国哲学关于存在和运动的全部物质的有形和无形的、恒定的消长的规律性的通概念。元气分阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，八八六十四卦象征周天万物，是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式，不仅为儒道所共认，且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养，滋生本体。中国绘画包含了儒道两家的哲学社会学基础，所以，元气论的“气”被谢赫所取以立法是十分自然的结果，同时也反证了谢赫总结艺术规律时的思想高度与把握力的精确程度。 明代王廷相在《慎言》中说：“天地万物不越乎气机聚散而已。”“气至而滋息，伸乎合一之妙也。气返而游散，归乎太虚之体也。是故气有聚降，无灭息。”吕坤在在《呻吟语》中亦阐述得十分清楚：气在天地的周散性混沌——开辟——混沌的过程中循环往复，无始无终，“乾坤是毁底，故开辟后必有混沌；所以主宰乾坤是不毁度，故混沌还成开辟。主宰者何？元气是已。元气亘古万亿岁终不磨灭，是形化、气化之祖。”这一源于先秦两汉的古老的中国哲学命题竟与现代西方天文学关于宇宙起源的最新最高成果的“大爆炸”理论完全吻合。元气，实在是构成一切、主宰一切的基础，也是弥漫在宇宙虚空之中、充实于实在形体之内的连续无穷而使宇宙万物成为互相感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机质。元气生生不息，宇宙健运不绝。 其实，何止于天文学的宇宙起源论？一切科学理论，如生物学的生命起源学说和社会学的文化与艺术的起源学说，无一不可以用元气理论进行解释。 古代哲人认为天地交泰、阴阳XX而生万物，万物之灵为人。就是说，万物都是天的创造。《易传》云：“大哉乾元，万物资始，乃绕天。云行雨施，品物流行。”“至哉神元，万物资始，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。”这里，乾元，即天之气，是万物资始的根据；坤元，即地之气，是万物之生的依托。古人认为：云行雨施、闪电雷鸣等自然现象都是天地交泰的行为运动。天地交泰后，天上洒下了种子，地上长出万物。坤厚载万物，故《易》以坤为阴性，人类以大地象征“母亲”。那么，天上的万物种子是什么？这一点，迄今为止的自然科学尚无法论证。但正如大量的曾被人们认为是封建迷信的古代结论已一一为科学原理所证实的那样，我们决不可在未得到科学论证之前就轻易地否定它，而应当认真地研究它。 七十年代，天上曾有陨冰分点落在无锡境内，轰然巨响，闻所未闻。上海某生化研安所追踪到无锡，取走了当地人保存的陨冰，经化验，发现了许多稀有元素，其中有标志着最低生命状态的核苷酸。该气及时作了报导。由此，我们认为，关于生命的起源，至少可以作出这样一个假说：宇宙的虚空中弥着“气”，气聚气散，自由结合，产生了无机质和有机生命物质。它们经由陨冰或云行雨施这样的道路隆临到地面。由于地球环境上演衍了它们进化的全程。由于生命种子本来的差异，加上地球表面环境的差异（即气聚的形质差异），加上这种形质所禀受的天地之气的差异，繁衍出了形形式式、千差万别的生命体。其中，最佳的生命种子在最佳的地表环境中便进化为人。从我国古代的哲学思维和我国科研机构所报导的天体核苷酸的资料出发，我们有理由怀疑：进化论，即“生命树”理论这样一种单一起源的纵向进化的理论是否靠得住，我们认为，地球生物的进化应当是多元的和横向的。即便所有的核苷酸都是同甘共苦时以同一形质降落到地面，也可能因地球表面各地区的时空条件之差异而产生出全部歧义与矛盾来，何况谁也没有任何论据可以证明天体生命种子是没有特异性质而是同时以同一形质飘落大地的呢？ 因而，人与动物的差异完全有可能存在于原质之中，或者固定在最早的外因差异所构成的生化过程中。而从无生物到有生物、从低等生物到高等生物、最后从猿到人，这样的单线纵向发展的假说显然是外相形的推理。人猿本非一物。天地XX而生万物，万物之灵为人，人由人的生命种子在地球提供的最佳条件中进化而成，矛盾的同一性和特异性贯穿于进化过程的开头与结尾。不同的生命形体必有不同的原质差异，这是中国古典辨证法为我们提示的卓越认识。 这一特殊的生命起源程式不得不促使我们对聚讼纷纷的艺术起源认作新的思考。 在扬州市博物馆，陈列着一条古代独木舟，形如蛟龙，色如古瓦，发人无穷遐想。 中国文字中的“想”字，造得很有认识意义。段注《说文》：“想，觊思也。从心，相声。”《注》：“觊思者，觊望之思也。”又，《说文》云：“相，省视也。从目木。”《易》曰：“地可观者，莫可观于木。”《注》：“省视，谓察视也。”“《易》说从目木之意也，目所视多矣，而从木者，地上可观者莫如木也。”可见，“想”，包含了主体思维的“心”；包含着主体的受纳器“目”；更有哲学意义地将五行之一的“木”作为触发思想的象征性客体。“木”之于“想”，并非偶然。它正记录了远古时代森林之木在民族认识上的作用与地位。 如上述独木舟之原材料的大森林，在远古时代的江南地区、黄土高原、华北平原、必铺天盖地，赫赫苍苍。天然的瓜果供人们采集，天然的种籽启发人们种植。天地的交互作用：阳光、雨露、风霜、雷电，作为强烈的因素，参与了人类的生存奋斗，给人带来阻力、动力、灾变与喜庆。譬如森林的燃烧，或因阳光与水交互而自燃，或因阴阳冲撞的雷电袭击而天燃。“木生火”这一观念正反映远古自然的本貌。作为人类文明之源的火，一旦在远古的森林冲天燃烧，其情景将是如何呢？无疑，将是人兽呼号奔逃，死的死，伤的伤，草木化为灰烬，泥土烧成原始的陶质。 可以想见，动物烧死后的香味是如何开发了人的嗅觉与味觉，从而产生了烹饪；同伴被烧死的惨状是如何使人恐吓惧与悲怆；旁观者和得利者又半如何观欣甚或手舞足蹈；第二年，灰烬上的新生植物更加郁郁葱葱，又如何启发了刀耕火种的原始农业；好奇生产了幻想神话，产生了雷公、电母、风伯、雨师……善思者产生了思维与哲学，产生了天地、水火、阴阳、五行……。第一只陶器很可能就是大火烧毁了树桩，使树桩周围的泥土变成了陶质，我们常见的原始三足陶器很可能就是人们对这种天燃原始的模仿与再造（如图）。中国绘画树料中的墨，为黑与土的合成。烧焦的木在远古的人们看来无非是黑土，烧黑的土也无非是墨。碳素黑色与土的混合，很可能就是墨的原始。无怪乎，中国有句成语叫做“真知灼见”，真知乃是大火燃烧甚至自己被烧伤以后的痛苦而且强烈的记忆所构成的认识。一切文化与艺术都是这土生土长、金劈火断的自然产物。客观辨证法在于尊重这天道的行与气化，而主观辨证法则在感悟与创造的领域中达到了神化非凡。气聚气散是宇宙万物的生灭形式，也是宇宙万物的生态形式。“六法”以气居首，首先植根于最远古的自然生态以及东方民族对这种生态自然的非凡的感悟与辨证把握。 以上从中国哲学元气论出发所建立的宇宙起源论、生物起源和人类起源论、文化起源和艺术起源论，是中国绘画及其“六法”所赖以产生的自然生态以及由这种自然生态所形成的东方思维方式的最远古而深邃的渊源。其认识方法又可以而且必须用作武器，以进一步剖析中国绘画及其“六法”本体的生态环境，并进而进入本体自身生态的研究。 地球表面一方面有着高山、平原、江河、湖海等自身的不平衡所造成的环境差异，另一方面，因受太阳日照量的多少形成为热带、温带、寒带三大不同的气候带，综观人类艺术史的大流派，与三大气候水文区密切相关。 热带非洲接受日照量最大，这里的生物接受着阳光的直线投射，进行着迅速的反馈，植物叶大荫浓，蛇兽出没无常，生命高速代谢，产生了与之相应的以采集与捕食为主的黑色民族，他们的性格也近于太阳的热烈，文化特征充满激适存性，即兴式地直线表达，质朴、热烈、夸张、稍纵即逝，传递感情采取最强烈的形式进行直感述释。历来的东西方文化比较研究，事实上将此类文化置于被遗忘的角落。而这类文化最具有人类文化的原型特征，对于研究古文化最有借鉴作用。同时，由于其即兴性的特色，具有无陈规所拘限的开拓性。近现代始受到文化研究者、尤其是人类学家的重视。但至今尚未被列入人类文化大流派的比较行列，这是很遗憾的。我们称这类文化为“黑色文化”。 黑色文化，生态聚而随散，无体无系，但很多天朴的即兴绝非其他民族所可复现。其浓厚的生机、炽烈的情感、奇特的构思、绝妙的想象，付诸他们的舞蹈、音乐、雕刻、脸谱、纹身图案，充满强烈的艺术刺激性。这些特点，完全根植于其生态环境所形成的人类特征的固定质性。其即兴性、非传承性，当然也包含着重复、自发、单调等原始艺术所不可避免的弱点。 以欧洲为主体的寒带地区，禀受着与热带非洲截然相反的天地之气，日照量之小，冰封雪盖，狂风呼号，艰难的生存环境中孕育了具有极高的适存智慧的白色人种，他们的性格与冰雪一样坚定执着，生命的代谢比较缓慢，文化的传承性很强，文明程度较高。加之他们的文化群落最早发达于爱琴海沿岸，形成了有别于大陆民族的海洋民族，我们称这一文化体系为“白色文化”。梁启超曾指出：“海也者，能发人进取之雄心者也。陆居怀土之故，而种种系累生焉”（《饮冰室合集•文集之十•地理与文明之关系》）。尤其是中欧、北欧一带，很早就有了发达的渔猎、航海、商业文化，并最早地进入了现代工业社会，文化分科精密，系列性强，富于思辨性、分析性、逻辑性、科学性，与这一文化体系有着同一性的艺术，也同样具有着科学的学科系列，例如基于几何学的绘画透视、基于解剖学的人体绘画与雕刻，基于光学的油画色彩学、声学性的音乐等等皆然。 温带，在寒、热两带之间，以亚洲为主，以中国文化代表。这里日照量适中，一年四季，温凉相侪、风雨调顺，河道东西横贯于一个气候带中，居民肤色也在黑白之间，以黄肤黑发为特征，其思维方式亦位于即兴与思辨之间，形成一种独特的灵性体悟性的“辨证形象思维”（参见我们合作的《中国绘画对偶范畴论》），即比黑色文化富于思辨性，比白色文化富于形象感悟性，我们京不妨称之为“黄色文化”。对这一文化特征的研究，尤其是与西方文化的比较，近百年来，成果累累，有的失之偏颇；有的泥于表象；也有不少真知灼见。最近出版的《中国古文化的奥秘》（冯天瑜、周积明著，湖北人民出版社，1986）一书，总结了近百年的成果，提出了一些中肯的看法，可供参供。例如，书中对中国文化特征作了这样的描述： 总之，在一个半封闭的暖温带大陆上繁衍起来，以农业经济为生存基本手段的家国一体的宗法社会，便是中国古代文化得以滋生和发展的土壤。正是这些社会存在的综合作用，养育了中国人特定的社会心理，如勤谨质朴、热爱和平、自足自得、崇尚中庸、习惯稳定、尊重传统等等，而以这种社会心理为中介，铸成了富于中国风格的社会意识形态，如天人相与，王民相维，上下相依的世界观、政治观、伦理观三者合一的思想体系，在政治、文学、艺术、史学、哲学无不渗透着这种思想体系的影响。 因此，我们也可以称黄色文化为中庸文化。它既不偏于热带黑色文化的即性感悟，又不偏于寒带白色文化的纯理性逻辑思辨，此之谓中；又因其积淀深厚可谓之庸。 西方十九世纪末叶产生的文化地理学派认为：种族、环境和时代是决定民族文化的三大因素，其中尤其强调种族因素。实际上，种族因素也完全取决于由日照量等条件所构成的自然生态环境。因此要追溯到文化的真正本源，则必须追索到禀受天地之气、日月之精及与此同生同成的自然生态的同根互依性。 无疑，在自然生态的形成中，太阳起了极重大的作用。从一定范围内看，太阳像万物的中心，运化出无穷新鲜，凝集了无尽奇瑰；伏蛰因其生动，沉潜因其亢扬，万物因其转运，风雨因其瞑明，星月因其生辉，潮汐因其涨落，山崩海倾，一切无穷无极，毕同毕异，无不为其光明罗网，微者见其玄奥，宏者澈其浩茫。文化之化育，不过是这万象森罗的大千世界之中的一种生态现象，岂能出其机杼？是故中国哲学才有天人感应、天人合一之命题。 因而可以说，由太阳所创造的黑色文化、白色文化、黄色文化（中庸文化）三大体系和流派，基本上可以概定人类文化的主体结构之全貌。文化生态的研究首先必须抓住这一基本点，然后方可进入各派各类文化自身发展规律即特殊生态的探索。而这些各自的特殊生态又常常与自然环境的大生态互为表里，互生互根。譬如，印度文化曾因雅利安人入侵而被摧毁；埃及文化曾因亚历山大大帝占领而希腊化；罗马文化曾因日耳曼帝国南侵而中绝；古希腊、古罗马文化于中世纪曾因基督教盛行而惨遭厄运，直到文艺复兴时期才苏醒，不久又被现代工业的冲击而产生各种异变。这些急剧变更的文化生态现象无疑与这里自然生态所造就的刚强、进取、奋争性格的文化主体的人有着内在的联系性。与此相反，中国文化相对呈现一种正常生态。中国虽然也有过东西交流、少数民族入主，直至近代帝国主义的侵略，但总的来说，仍是稳定发展，始终未出现如西方和印度那样的文化断层，也未有西方与印度那样跳跃式的剧变。这一特色，无疑也与自给自足的中国生态环境以及由这种环境所滋生的中庸性文化主体的中华民族素质有着内在的关联。也正是从这一角度看，李泽厚用“积淀”说来概定中国文化的发展规律及其特色，是十分形象、准确而简要的。也正因为此，西方文化则显得常变突新，富于破坏性和开拓性，中国文化则显得雍容、浑阔，表现出自守与融受的庄严气度。 当然，一切事物都是相对的。比之于印度和西方，我们的文化显示出直线型的稳定正常生态，而在我们自身的文化生态圈内进行自我反思时，也会看到其如古柏扭转般的九曲回环。以树木打个比方，西方文化的大树经过无数次雷劈火烧，伤疤累累，但每次负伤之后，伤疤的周围便暴发蓬勃的新枝，其势汹汹，仿佛要把所遭受的损失补回来。而中国文化的参天大树未遭受过毁灭性的灾难，稳健成长，表面上看来未有过剧变，而内部的新陈代谢却一刻也未停止过。其高大丰茂，显示出外民族难以企及的健壮丰采；其老态龙钟，也显示出外民族难以想象的莫大容量。同时，由于自身的新陈代谢的不平衡，使其如古柏一般的扭转之势呈现出平衡中的不平衡，常形中有畸形，常态中有变态，因而显出意中之意外的奇异风采。 中国绘画“六法”为一生态界，包孕着魏晋以前全部艺术史的经验，可以说是万年之流程，百代之积智，与六朝文论同为时代艺术精神之总结。正因为如此，才有其广远的生态时空。在中国这个学术空气特殊的生态环境中，它充分吸收了各方面的营养，同时也显示了无与伦比的伸展余地。可以说，从“六法”

纳斯是希腊米洛农民伊奥尔科斯1820年春天刨地时掘获的。出土时的维纳斯右臂下垂，手扶衣衿，左上臂伸过头，握着一只苹果。她的出现引起了当时的法国领事、希腊商人甚至英国的争夺，三方展开了一场激烈的战斗，混战中雕塑的双臂不幸被砸断，从此，维纳斯就成了一个断臂女神。千百年来，关于维纳斯双臂原貌的设想、接臂的构想可谓成千上万，但无论是按史实恢复还是创新，没有一种方案被广泛认可。在争议声中，有人质疑：为什么一个残缺的雕塑反而更能得到公众的欣赏，而不是完整的她？首当其冲的原因是，她面世时就已失去双臂，也就是一开始她是以一个非完美的形象进入世人的视线，现在没有人见过完整的维纳斯，但大家都觉得她很美，先入为主是断臂维纳斯被接纳的主要原因。可是为什么大家都能接受呢？因为她的断臂给大家提供了极大的想象空间，同时又让她充满神秘感。双手张开的她会是怎样呢？如果她一手掩着脸，会否更引人入胜……？凡此种种的想象和模拟式的创造，使她在人们面前总是具备新鲜感，也成了停不了的话题。可见断臂反而使维纳斯具备了经久不衰的魅力。同时，断臂维纳斯恰恰说明了艺术的灵活性、多样性、包容性及无界限、无定义。如果维纳斯是一位雕刻家对某位贵妇的写实式作品，无疑她是不合格的。然而维纳斯是艺术品，而且尤其是艺术品 ----- 因为她的断臂。如果这是错误，她一定是世界上最美丽的错误。真正的艺术除了体现美，还要特别，给人留下深刻印象。在创造艺术的世界里，没有框框条条、束缚和繁文缛节，有的只是让创造者随意取材的广阔宇宙，这体现了人类对自由的向往。如果维纳斯出土后一直保持完整，她还能如此广受欢迎吗？毕加索的人像画作总是给人怪异的感觉，但不妨碍它们现在价值连城。再者，残缺也是美，而且比平常的美来得震撼和难忘。完整、正常、传统的作品比比皆是，我们早就审美疲劳，在大家都被“行为艺术”吓一跳之后，还能回归到维纳斯的身上。残缺美也早在各种艺术作品中得到印证，正如《红楼梦》中的宝黛爱情悲剧是这本巨著令人沉醉的原因之一，如果宝黛二人修成正果白头到老，大家还爱看《红楼梦》吗？正是这种深深的遗憾让无论《红楼梦》还是维纳斯传颂万世。维纳斯虽然失去了双臂，却因此使她成为具有永恒生命力的艺术经典。---------------------维纳斯无疑是美的，尽管她只是一尊大理石做成的雕像。维纳斯是罗马语，希腊神话中称她阿芙罗狄蒂。传说她是众神之父宙斯和海洋女神狄俄涅的女儿。维纳斯在希脑神话中原为丰收女神。奥林波斯神系形成以后，她才成了爱神、美神，成为全部女性美的代表和体现者。人们曾以绘画、雕塑等多种形式来纪念她。在这其中最有名的是公元前2世纪希腊雕刻，又称米洛斯的维纳斯。由阿历山德罗斯雕刻，1820年在爱琴海米洛斯岛的山洞中发现，现藏法国卢浮宫博物馆。雕像通体为大理石圆雕，高米。画面中的维纳斯神态平和、高贵端庄。微卷的头发、平静的面容、浑圆的双肩、丰满高耸的双乳以及柔韧的腰肢，无一不呈现一种成熟的女性美。尤其是那面部：直鼻、椭圆脸、窄额。她那安样自信的眼睛和稍露微笑的嘴唇，给人以矜持而富有智慧的印象，没有娇艳或羞怯，没有丝毫的造作神态。维纳斯所表现出的内在神韵还在于她的表情。她一改以往裸体女神的羞怯，而显出了一种落落大方，宁静而脱俗的神态。她的脸上露出的是一丝淡得几乎让人感觉不到的微笑。我们从她的笑容中所感受到的是一种超凡脱俗。正是这种超然的神态，控制住了赤裸的身体可能带来的纯肉体的官感愉悦。她将人的心灵提高到了一个无比崇高的精神的境界。面对维纳斯（实际上是照片和画册）我常常陷入一种巨大的因美而生的震撼。我认为维纳斯之所以美，一是因为她的裸体和含蓄，二是因为她的残缺和不全。尽管她的姿态庄严祟高，典雅优美，然而通过躯干、肢体和多重的衣纹的对比却产生一种微妙流动的韵律。她那半裸的姿势，使整个形象产生巨大的魅力。她的腿部被富有表现力的衣褶遮住。她那含蓄的、耐人寻味的美感，几乎使一切人体艺术都相形见绌。究起其原因，也许正是由于那挂在下半身的衣服表现出了一种含蓄美。罗丹说：“这件作品表达了古代最了不起的灵感；她的肉感被节制所控，她的生命的欢乐声调被理智所缓。”俄国作家格·伊·乌斯宾斯基说得更明白：“她把自己的创造物的下体遮住了，这是为了不让观众产生习俗的、陈腐的、有关女性美的邪念。半裸的躯体，半落的衣衫，既展示了肉体的美，又有所遮蔽 ，有所节制。它让人们注意力于人物的内在神韵，而不仅仅是外在的肉体，这的确是高超的艺术手法。”维纳斯雕像的第二个动人之处在于她那独有的“残缺的美”。任何一个人面对维纳斯首先看到的就是她残缺的双臂。尤其是那个右臂，齐刷刷的被夺去。面对这残缺的双臂人们扼腕，人们叹息，甚至流泪。所谓残缺，就是将人生中原本有价值的东西打碎给人看。几百年来，不少艺术家对这双残臂作出种种的猜测和估计，他们提出许多修复方案，为她补上各种姿势：有的是一手下垂，另一只手拿着鲜花、手捧“友爱之环”；或者，左手托着金苹果，左手倚在一个矮柱上，右手拽起下落的衣衫，等等，等等，不一而足。尽管方案很多，但没有一个复原方案能令人满意，于是人们只好让其保持原状。维纳斯的断臂的美，就在于让读者产生无穷无尽的想像，让人尽情感受她的整体美，说断臂的维纳斯让人想像到她无数双秀美的玉臂，给我们留下了想象的空间。留下空间让审美者用自己的心灵和感受去填补空白，这恐怕就是断臂所带来的残缺之美的妙处。面对这样一尊雕塑，恐怕谁都得承认维纳斯雕像蕴涵着一种能诱使人去探索女性美的力量。这种力量来自丰满而有神韵的女性裸体美。据说，米洛斯创作这尊雕像的意图，是想再现希腊神话中最富有魅力和性感的女神——阿芙罗狄蒂的形象。实际上作为神灵的阿芙罗狄蒂或维纳斯的美，那只是一种理念或价值的东西。由于这种理念或价值是属于神灵的，所以，对于作者来说，它只能是幻想。但是，当米洛斯把这种理念或价值表现在大理石上的时候，并不完全是靠想像去创作的，他必须以现实中活的女性作为模特，把幻想和眼前的女性裸体结合起来，创作出自己所设想的那种美。因此，维纳斯雕像的美既包含着古希腊、罗马神话中女神阿芙罗狄蒂那种女性美，又具有现实中的女性的美。当我们凭着自己的美感去欣赏这尊雕像时，发现雕像头部和面部呈现的美自不待言，除此之外，维纳斯丰腴的乳房下面的躯干部分还能使人感到由衷别具风韵的美。由雕像左侧稍下处至腰间形成的平缓隆起的优美线条，描绘出诱人性欲的曲线——性感。此外，以肚脐为中心向外凸起的腹肌，还让人感到她与现代女性的腹部有所不同，这种肌肉质的腹部甚至能引起观赏者想要以自己的腹部去与之相叠合的冲动，如此腹部的形成构成了雕像特有的美。维纳斯雕像所具有的艺术之美与能够引起男子情欲的女性肉体的动人魅力是密不可分的，没有后者的存在，绝不会有前者震撼人心的效果。由此，我想到一个问题——艺术审美与性心理。想想吧，那些著名的、让人难忘的艺术作品（尤其是绘画作品）有哪一个不蕴涵着“性意味”？在很多时候艺术和***只是一墙之隔。英国作家毛姆认为审美“与性的本能密切相关”。这在一定程度上说明了性与审美有着同样难以分析的质地，道出了二者基于心灵深处的某种神秘的一致，而这一致就是一种不曾接近的渴求。而我们一旦用语言或身体去实现了那份渴求，看清了她镁光灯下的本来面目，我们还会有那份冲动吗？说到审美，康德有一句名言，“美，首先是指那些与人的所有关心和利害都无关的，能够从中体验到快感的对象和事物”。这句话告诉我们，美其实是一种不计较利害得失的“满足感”。记得，有位作家曾告诉我，说他创作文学作品就好比是手淫。当时我很震惊，今天看来，他的这句话并非危言耸听的无稽之谈，或许那是他的真实感受。艺术的美是不容许脱离性而存在的——这就是我在面对维纳斯时得出的结论。至于艺术美与性到底以哪种方式结为一体，它二者的结合程度又该如何，对此我是不作考虑的，因为，它已超出了我的思考范围。

你是娱乐一班的楚鑫吧？我是你方老师明天来我办公室找我。

房老师如果你又来看了看这个贴啊。。。我说句话。。那个绝对不会是张学森。。他一没那么二。二不会那么傻。。。那个绝对是别人故意说他的。您可别误会。大森是好人。

去百度文库找。祝你好运。

房老师真心是好老师，上她的课起码学到很多东西