不合理存在
根据语言发展的历史和语言之间语言要素（即语音、词汇、语法）的异同，可以把语言划分为语族、语支等各种类别。若把历史同出一个“基础语”（即母语）的许多语言归为一大类，则称为“语系”；同一语系的语言，根据语言之间的异同，又分为若干“语族”；语族之下分为“语支”；同语支的语言关系最密切，保留的共同点也最多。语支之下又包括若干语言。 按照语言的分类法，云南境内的25个少数民族语言可划分为2个语系、4个语族、11个语支。现将这些民族语言系属分类及其有关历史文化介绍如下。 汉藏语系藏缅语族的民族 云南境内属于汉藏语系藏缅语族的民族有13个，即彝族、白族、哈尼族、僳僳族、拉枯族、纳西族、景颇族、阿昌族、藏族、普米族、怒族、基诺族、独龙族。此外，还有一些小族群未被识别。藏缅语族的民族主要分布在青藏高原、横断山脉、云贵高原一带。这里是东亚、东南亚和南亚主要河流的发源地，土地广阔、江河密布、峡谷纵深，地形地脉及气候条件复杂，自然资源富集，人文环境多样性特征显著。 汉藏语系诸语言的共同特点是其基本词汇以单音节为主，而且每个音节有固定的声调，在短语中有丰富的类别词。藏缅语族语言的语法次序是先主语，次宾语，又次动词，以及先名词次形容词的结构。该语族中属于藏语支的民族有藏族；彝语支的民族有彝族、哈尼族、僳僳族、拉枯族、纳西族、基诺族、怒族的一部分；羌语支有普米族；景颇语支有景颇族；缅语支有阿昌族；白语支有白族；另外独龙族语言的语支未定。各民族内部不同支系之间有比较大的方言土语差别。 民族间的语言关系越接近，他们在历史上的文化联系就越密切。藏缅语族诸民族的历史渊源与上古时期活动在西北地区的氏羌人有密切关系。有的是在向西南地区迁徙、流动、定居的过程中，融合当地百濮或百越族系的部众形成的新的共同体。有的是在本土兴起，征服许多氏羌部落逐渐发展壮大起来的民族集体。因此，古代氏羌人的一些文化特征，如耕牧经济、火葬习俗、父子连名制、转房婚姻、原始宗教信仰等，在藏缅语族民族特别是在彝语支民族中仍有延续。 藏缅语族诸民族不但在语言关系上最接近，有着一系列共同的文化特征，更在族源上有着密不可分的联系。他们都是古代羌人南下在长期发展过程中与西南土著部落不断融合而形成的民族。古羌人亦称氏羌或西羌，分布在陕西、甘肃、青海一带。约在4000年至5000年以前，羌人早期南下支系与当地土著部落融合为棘（濮）。棘系“羌之别种”，因其所居平坝地区，自然条件较优越，早已发展了农耕。西汉时期及其以前，活动于今西昌地区的“邛棘”和滇池地区的“滇焚”，是其中的主要代表。公元前4世纪初，羌人自甘、宁、青一带河湟地区南下，到岷江以东至金沙江畔，发展为武都、广汉、越诸羌，与《史记》所载的禽、昆明相接，是羌人南下的较晚支系。在古羌人与西南土著部落融合为v的基础上，昆明人与濮的融合是形成藏缅语族民族过程中的一个新的发展。魏晋以后，昆明人与棘（濮）的融合发展为对僚人的融合。汉至六朝，汉文史籍把云南东部、贵州西部、四川南部的主要居民称为叟人，有时则以叟、濮并列。隋唐以来，有乌蛮和白蛮的分化，乌蛮系由昆明部落发展而成，白蛮系以叟、濮为主体，并与其他民族融合而成。藏缅语族的先民们在长期的形成与融合发展过程中，活动范围遍及今云南、四川、贵州三省腹心地带及广西的一部分，其核心地区应是三省毗连的广大地区。 在漫长的历史变迁中，藏缅语族内部形成了三大文化区。青藏高原是藏文化区，以高原草场畜牧型经济和信仰藏传佛教为主要特征；云贵高原是彝语支民族文化区，以山地混合农业经济和信仰原始宗教为主要特征；而横断山脉则是这两大文化与汉文化互动形成的一条民族走廊，普米、纳西、怒、独龙等人口较少民族就是这条被称为“藏彝民族走廊”中的族群，他们以山地耕牧经济和信仰多种宗教为特征。 汉藏语系壮侗语族的民族 云南境内属于汉藏语系壮侗语族的民族共有4个，即壮族、傣族、布依族、水族。包括了两个语支的民族及其语言，即属于壮傣语支的壮族、傣族、布依族；侗水语支的水族。从历史源流上看，壮侗语族各民族与我国古代南方的最大一个族群“百越”或称“越族”有着密切的关系。越族因其支系繁多、各有种姓，在战国、秦汉时期被统称为“百越”。其中，较大的支系有于越、扬越、南越、闽越、骆越、东瓯、山越、滇越、西瓯等。 百越由于分布很广，各地所处历史条件不同，因而发展演变各异。东南越人早在先秦时期即与中原的华夏族在政治、经济、文化各方面联系密切，互相影响，随着自身政权组织的消亡，加快了与华夏族或后来汉族的融合。岭南和西南地区的越人，有的较早与汉族融合，有的已经演变，形成今天的一些兄弟民族。由于他们具有共同的族属渊源、相似的语言和文化特点，仍然具有亲缘关系。可以这样说，在长期的历史发展过程中，由于民族迁徙与分化融合，居住在不同地区的越人产生了不同的族名，而过去曾普遍使用的“越”这个族称也渐渐不见于史籍，不同时期、不同地区的越人后裔有了不同的族称，至宋明时期，逐渐形成了现在的壮侗语族各民族。因而，在不少著作中，学者们又往往将壮侗语族各民族称为“百越民族”。 “百越”是我国古代南方地区的土著族群。在越族出现于历史舞台前，我国东南、中南和西南的广大区域内，从几十万年前的旧石器时代到四五千年前的新石器时代晚期，都遍布了人类活动的足迹。著名的考古发掘有旧石器时代的“马坝人”“柳江人”“左镇人”“下草湾人”，新石器时代的南宁贝丘遗址、江西的万年仙人洞、浙江余姚的河姆渡、嘉兴的马家浜、太湖杭州湾的良渚文化，等等。其中一些新石器时代文化遗存如几何印纹陶，还出现了有规律的文化层叠压关系，反映了该地区文化的承续性。同时，一些出土文物还与史书上所记载的越人文化特征有着相同或相似之处，说明了古代百越族群与这些史前文化的密切关系。 越人分布地区广泛，史载“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓”。是说自今越南北部经广西、广东、福建至浙江，都有越人各部杂居共处。不过，百越的分布地还延伸至台湾及西南地区的滇、黔等地。百越虽然分布广泛，但基本生活在气候湿润、土壤肥沃的平原低地或靠近江河湖海水道纵横的地区。在漫长的历史发展中，这种自然环境给百越民族的生产、生活带来了明显的影响，他们的文化创造也表现出与水相关的特征。如种植水稻、喜吃水产、习水善舟、居住干栏、文身断发、龙蛇崇拜等。由于历史的渊源关系和自然环境的影响，以及不同民族间的互动关系，壮侗语族各民族与古代越人在文化上一方面表现出承续性，另一方面又表现出各自的民族特色。千百年来，勤劳智慧的壮侗语族各民族创造了丰富多彩的物质文化、制度文化和精神文化，对缔造光辉灿烂的中华民族历史与文化作出了巨大的贡献。 汉藏语系苗瑶语族的民族 云南境内属于汉藏语系苗瑶语族的民族共有2个，苗族和瑶族。苗瑶语族又分为2个语支，即苗语支和瑶语支。无论从历史源流还是语言、文化特征等等方面，它们相互之间都存在着密不可分的关系。 两个民族在语言上有亲缘关系。它们共同属于汉藏语系苗瑶语族，各族的地方性族群在语言上有交叉从属关系，如瑶族的“布努”语属于苗语支。这种语言、情感认同上的交叉从属关系，反映了两个民族在历史上曾经存在密切的互动。 从族源上看，两个民族都与历史上的“武陵蛮”“五溪蛮”存在比较密切的渊源关系，说明魏晋南北朝至唐宋时期，今天的湖南、贵州、江西等省交界地区是苗族、瑶族共同的“历史民族区”。据记载，大约在唐朝初年，就有部分苗族从湘、黔、川、鄂等地迁入云南东南部地区，随即成了当时南诏统治范围之内的少数民族之一。以后，分布在云南的部分苗族，曾一度深入到了南诏、大理时期的东部“乌蛮”之中，并在今曲靖一带取得过统治地位。当时的“纳垢部”（今马龙）、“罗雄部”（今罗平）的二部首领都曾以“盘瓠”后裔自称。云南苗族的另一部分，系由元明清时期从黔、桂、川等地陆续迁来。这部分“苗民”“三苗后裔”，指的是清朝以前，元明以后，分别从贵州、广西一带迁来的苗族，其中显然也包括唐朝时期的“四邑苗众”的后裔。而关于瑶族的族源的说法学术界历来有争论，有源于“山越”之说，原始居住地在今江苏和浙江一带；有源于“长沙、武陵蛮”之说，原始居住地在今湖南湘江、资江中下游；有源于“五溪蛮”之说，原始居住地在今湖南、贵州之间；还有一种说法是瑶族的来源是多元的，包含了“长沙、武陵、五溪蛮”和“山越”。今天的学术界多主张瑶族为“长沙、武陵蛮”或“五溪蛮”之后，共同特点为“盘瓠崇拜”。远古时期的瑶族先民，曾与华夏族同居于黄河流域。周代由黄河流域迁至长江流域，成为被称为“蛮”部落群体中的一员。秦汉时期，瑶族先民聚居于湘江、资江及洞庭湖沿岸广大地区。南北朝时扩大了分布地。隋唐时逐步南迁至长沙、武陵、零陵、巴陵、桂阳、衡阳等郡，即今湖南大部分，广东与广西部分地区。元明清时期，瑶族已遍及广西、广东、湖南、云南、贵州诸省了。瑶族迁入云南的时间，记载不尽相同，一说唐代云南就已居住有瑶族先民；另一说瑶族是明清时期迁入的。居住在云南的瑶族同胞，普遍认同其祖先于100多年前自广西迁入。 苗瑶两族由于主体分布的地带山水相连，以长江以南的湖南、贵州、广西、广东、福建等省区的山区为主要生存环境，为相互之间的往来提供了基础，创造了条件，同时也形成了以山地耕猎型为主导的经济文化类型。除了物质文化上的接近以外，社会组织如寨老制、石牌；民间传统信仰如盘瓠也多有类似。 两个民族不仅具有上述历史和文化上的密切关系，而且还有一些相似的民族特点，如他们都是中国历史上迁徙最频繁的民族之一。由于长期迁徙，形成难以磨灭的迁徙记忆文化如服饰、口头文学、丧葬等；相对集中、大分散、大杂居、小聚居，分布地域广阔是云南省苗瑶分布的共同的最大特点；苗、瑶两族还形成跨国分布；两个民族的地方性族群众多，内部的语言文化差异比较大；民族内聚力比较强；社会发育长期停滞，血缘和地缘双重性质的农村公社是基本的社会组织单位，内部贫富分化、阶级分化不很明显等等。 当然，强调两个民族的共性，并不意味着否定他们各自还有鲜明的特点。实际上，两个民族的社会历史发展是不平衡的。瑶族比苗族的开放性要更大一些，表现在语言上有比较普遍的兼语现象，在宗教上受到内地道教的影响比较深，社会的分化程度较之于苗族要更加突出等等。南亚语系孟高棉语族的民族 佤族、德昂族和布朗族，是我国西南地区的古老民族，他们的语言都属于南亚语系孟高棉语族佤德昂语支，与东南亚的孟族、高棉族等民族，在历史源流上有密切关系。从族源上看，佤族、德昂族、布朗族三个民族都同出于古代的百濮族群，居住相对集中在云南西部和西南部地区。根据现有的汉文历史文献，我国的孟高棉语族民族没有经过跨度大、长距离的迁徙，民族分化也相对较晚，很难在唐代以前的汉文献记载中将它们完全区分开来。 百濮族群也是我国南方古代一大族群，因种群繁多而被称为“百濮”。在古代南方，分布于东部的濮人大多与越人融合为一体，西部之濮则与孟高棉语族各民族有直接的渊源关系。汉晋时期，佤族、德昂族、布朗族的先民被称为“苞满”“濮”“闽濮”等，主要分布于今云南保山及其西南地区。唐代，滇西及滇西南的一部分濮人，由于其内部在经济上、文化上的差异性越来越大，开始分化为不同的族群，其中一部分被称作“望蛮”“望苴子蛮”，这一部分与今天的佤族有着密切的渊源关系；另一部分濮人被称作“朴子蛮”，他们与今布朗族、德昂族有族源关系，主要分布在北至金沙江两岸，南达今西双版纳广大地区。元明清时期，濮人后裔进一步分化，出现了蒲蛮、蒲人、哈瓦、崩龙等称呼，他们与今布朗族、佤族和德昂族有直接的承续关系，分布格局也与之基本一致。 我国孟高棉语族各民族均为典型的山居民族，如佤族的阿佤山、布朗族的布朗山、德昂族的三台山等，是这3个民族最知名的聚居区。长期以来，他们主要分布在适宜稻作的亚热带地区，以旱地农耕为主要生计方式，纺织、茶叶种植在其经济生活中占有重要的地位。德昂族有“古老茶农”之称，布朗族聚居的西双版纳是西南地区重要的产茶区，而茶叶种植在佤族经济收入中也占有一定的比重。 由于这3个民族主要居住在交通不便的山区，文化教育程度较低，社会发育相对滞后，直到现在，仍有极少数群众还在从事刀耕火种农业。同时，由于人口相对较少，这3个民族的传统文化受到外来文化影响较多，如小乘佛教的信仰即来自傣族的影响，并渗透到生产、生活中的诸多方面。在当代社会，他们的传统文化也同样受到了冲击和挑战，如何在现代化过程中不断发展社会经济和保存自己的民族传统文化，提高文化教育素质，成为这些民族当前所面临的主要问题。 其他民族 除上述介绍的云南22个少数民族之外，云南少数民族中还有蒙古族、满族、回族3个外迁民族。蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族的蒙古语支。元代落籍云南通海县的蒙古族，因与其他民族杂居，其原有蒙古语已发生变化，在对外交流中多使用汉语或彝语，但蒙古语并未完全消失。满语属阿尔泰语系通古斯语族的满语支，17世纪40年代，大量满族入迁中原，汉族移居山海关外，满汉交错杂处，在经济、文化、生活上交往频繁，满族逐渐普遍使用汉语汉文。到目前，仅有黑龙江一些边远地区满族聚居村寨的少数老人会说满语。居住在云南的满族习用汉语汉文。云南的满族主要于清代进入。回族的族源可追溯到元代迁入中国内地的中亚各族人、波斯人、阿拉伯人，以及7世纪以来侨居中国沿海广州、泉州等地的阿拉伯人和波斯商人的后裔。在长期与汉族及其他少数民族杂居交往发展中，逐渐吸收了汉、蒙古、维吾尔等民族成分，到明代初期形成了回族。史籍中记载大量回族人入居云南始于元代。1253年，即元宪宗三年，忽必烈、兀良合台率蒙、回混合军10万人平大理国，这是大量回族入居云南之开端。回族普遍通用汉语汉文。但在回族内部交往中，还保留着一些阿拉伯语、波斯语词汇，形成3种语言汇合的形式。在进行宗教活动时，则使用统一的阿拉伯文经典。看有没你需要的、
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傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文
在学习、工作中，许多人都写过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么，怎么去写论文呢？以下是我整理的傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
摘要：
傣族舞蹈经历了不同时期从生活到艺术的发展与流变，本文力图通过对孔雀舞的发展脉络和不同时期傣族孔雀舞的发展状况进行梳理，分析其当代存在形式，加深对傣族民间舞蹈文化的理解与认识，从而坚定文化自信、文化自强，达到保护、传承及推广民间舞蹈的目的。
关键词:
傣族孔雀舞;发展和流变;当代存在形式;
一、傣族孔雀舞的起源分析
（一）傣族先民与孔雀的渊源
傣族是一个历史悠久、文化背景深厚的民族，其聚居于中国云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州等多个州市，位于北纬三十度附近，是孕育生命、文化以及神秘自然风光的黄金地带，同世界四大文明古国及诸多生命源泉处于同一纬度。在新石器时代以前，傣族就在南鸠江、萨尔温江、勐卯江（位于云南省境内瑞丽地区）等流域繁衍生息；公元前850年傣族人民建立了达光王国，也称为哀牢国，在《史记·大宛列传》《汉书·张骞传》的记载中称傣族先民为“滇越”，在《后汉书·和帝本纪》中称傣族先民为“掸”1，因滇越与越人同俗共源所以被称之为“滇越”，而掸国地处于滇、缅、泰、印之间被称之为“掸国”，由此可见掸国即是滇越。
在诸多古籍中有着关于孔雀的各种记载，以及云南滇池地区出土的很多汉代的青铜器物上都有孔雀雕饰，从服饰、摆件到劳作工具、生活用品，都彰显出古时候的傣族先民就非常喜爱孔雀。在傣族的神话中孔雀亦是带来幸福美好的象征：传说中创世之神英叭曾为了帮助叭阿拉武建勐（现云南景洪地区），放出孔雀，让其飞到远方去寻觅谷子，将未消化的谷子作为种子，从此人们开始了农耕；佛经故事《孔雀王》中记载：孔雀是神鸟、圣鸟，它喝过的井水和河水，它都念过咒语，人们喝过“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病、无病增寿。2据说在当地修建完整的佛寺当中，佛祖身边都有一对神鸟，即“金娜丽（雌）”“金娜拉（雄）”，且在佛寺里佛坛上也会摆放孔雀羽毛。可见傣族人民对于孔雀是喜爱崇拜的，也正因如此才滋养了这片舞蹈的土壤。
（二）傣族孔雀舞的起源
在傣族人民的心目中，一直把孔雀视为象征美丽善良、聪明睿智、吉祥幸福和不畏强暴的“神鸟”“圣鸟”，傣族人民对于孔雀的依赖从未消失，通过历史记载及神话传说中可以看出“孔雀”这一神鸟与傣族人民的生活、文化、信仰都息息相关。
在古老的傣族图腾神话中，存在着一种身披孔雀架子的人首雀身的孔雀，因此，傣族先民一致认为孔雀与傣族古老部落有着亲密的血缘关系；“孔雀舞”也一直以来伴随着傣族人民的脚步从未停止发展，其对于傣族人民的影响是深刻而久远的。在民间流传着许多有关孔雀舞的优美传说，一种说法是在很久以前，佛祖做大摆，众人前来朝贺，有一对人面鸟足的动物也来朝贺，它们跳起了优雅的舞蹈，众人也跟着跳了起来，这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞；另一种说法是：傣族的领袖召麻粟带领着民众去寻找幸福的故事。
傣族地区大多属于亚热带湿热气候，气温舒适、物产资源丰富，最具代表性的西双版纳地区森林密布、植物茂盛，繁殖着孔雀、大象等珍奇异兽，孔雀活跃于丛林中，因此从原始时期开始，人类很有可能通过狩猎的方式去观察、模仿孔雀的形态、动作和生活习性。
据历史记载，早在7000年前云南地区就产生了农耕文明，成为我国境内最早的水稻发源地；到了尧舜时期有“象耕鸟耘”的传说，人们驯服大象来帮助自己耕地，由此可见人类与动物所产生的联系是密不可分的，也是十分久远的。
随着时间的推移，人类文明不断地建立，人们不再单纯地依靠劳作劳动赖以生存，经济科技水平日益发达对人们的物质生活有了一定的保障，因此人们开始追寻精神文化的满足。孔雀以其独特的魅力及高雅的形态吸引着人们，于是越来越多的人开始模仿孔雀起舞，同时也产生了诸多关于孔雀舞的传说，其源于自然，始于生活，吸取万物之灵，深切地感受傣族人民的勤劳勇敢，温柔善良的'民族个性。
二、傣族孔雀舞的传承脉络
（一）早期的传统民间孔雀舞
孔雀舞，傣语叫“戛洛勇”“烦罗咏”或“嘎楠罗”，即孔雀跳的意思，其象征着美好吉祥、正义善良等传统美德，是傣族人民追求吉祥、幸福、美好生活的表达。
作为云南地区分布最广的民间舞蹈，孔雀舞是傣族舞中最具代表性的、傣族人民最喜爱和熟悉的、也是发展变化和影响最大的傣族标志性民间传统舞蹈。最早期的孔雀舞是由傣族男子表演的，表演者要头戴面具，身穿形似孔雀的服装，佩戴形似孔雀开屏的架子为装饰，其动作特征主要集中于对孔雀的基本形态和面部表情的模仿，通过手势、眼神和步伐来模拟孔雀起舞、漫步、饮水、展翅等动作形态，舞蹈内容多为叙事并伴有其他动物扮演者入场表演；孔雀舞有严格的程式和要求，有固定的步伐和套路，以至于每个动作都有固定的鼓语与之相伴。
傣族人民大多生活在滇南边陲，由于其交通不那么便利和民族精神信仰的关系，其民族文化、民俗文化等都保护得较为完整，具有独树一帜的风格。孔雀舞按照表演形式和舞蹈类别属于广场民俗性质的表演舞蹈，在早期盛大节日和“做摆”（修功德的佛会）时广场祭祀的道具舞蹈。孔雀舞的普及范围和传播面广泛，是傣族的一种象征性文化艺术符号。
（二）从民间走向舞台——《双人孔雀舞》
从上个世纪五十年代开始，傣族民间舞蹈艺术家们开始不断地尝试改革民间的传统孔雀舞，其中最为著名的当属“孔雀王子”毛相，他所表演的孔雀舞以独特的风格见长，目光灵动、动作矫健洒脱、形象逼真，被缅甸人民誉为“孔雀的化身”。1956年，毛相在传统民间孔雀舞的基础上进行整理、加工、创作了《双人孔雀舞》，并在1957年第六届世界青年联欢节与回族女演员白文芬共同表演《双人孔雀舞》荣获银质奖章，由此傣族孔雀舞从民间走向了舞台。
毛相的《双人孔雀舞》以表现孔雀的生活习性为主线，主要表现了一对雌雄孔雀的甜蜜爱情，雄孔雀在林中寻觅伴侣，并和雌孔雀在林中嬉戏、泉边饮水、追逐飞舞的情景，动作表现更符合主题内容，使之成为完整的、有起伏变化的表演作品。
《双人孔雀舞》的动律以传统的走步为主，走步时保持上下颤动的基本动律，带有内在的动律；该舞创造了单腿深蹲、斜展翅及一些空中舞姿，强化和突出了原傣族孔雀舞中就有的碎抖肩技巧来表现孔雀欢乐饮水的状态；他在编排上依然保留了傣族孔雀舞的传统动作，但在动势动态上使得傣族舞蹈风格韵味更甚。毛相是将自娱性的孔雀舞提炼为富于舞台艺术想象的第一人，他增强了孔雀舞的观赏性、艺术性，去掉了民间孔雀舞繁重的架子和面具，解放了演员的四肢和头部，充分地展现了演员的灵动的神情，塑造出一对栩栩如生、风格突显的双人孔雀舞形象。因此《双人孔雀舞》可以看作是对孔雀舞的“初级改造”，毛相为后来的“孔雀舞”创作起到了开拓性的作用。
（三）孔雀舞表演者的性别转换——《孔雀舞》《金色的孔雀》
传统的孔雀舞多为男子独舞，而金明编创的《孔雀舞》和刀美兰编创的《金色的孔雀》在性别上做了极大的改变，第一次将传统孔雀舞转换了性别，从男性表演改由女性表演，可谓迈出了“孔雀舞”发展中具有历史转变性的一步。
金明所编创的女子群舞《孔雀舞》于1957年在世界青年联欢节舞蹈比赛上获得了金质奖章，和《双人孔雀舞》一样，都代表着傣族孔雀舞在20世纪50年代的最高水平。整个舞蹈在结构上，从“孔雀开屏”开始，中间包含了“孔雀吸水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”，最后以“孔雀登枝”收场。
在动作处理中借鉴了芭蕾中延伸、拉长的审美特征，同时为体现傣族的民族特性，突出了传统傣族舞蹈中由呼吸带动的上下动律的基本元素，使之尽量保持孔雀舞的风格。为了从外在形态上让“孔雀”看起来惟妙惟肖，同时也能让舞者的优美体态得到充分展示，金明将孔雀舞的服饰从长裤变成了饰有蓝色羽毛的大摆裙，表演风格从此发生了根本性转变。
刀美兰和刘金吾编创的舞蹈《金色的孔雀》于1980年第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖；“孔雀”的美丽是经历磨难之后的绽放，塑造出新的展翅飞翔的孔雀形象。舞蹈从表现孔雀的习性出发，编排了苏醒、嬉戏、飞翔三个片段，在动作编排上，也将传统旋转技巧头埋腋下的动作，改为眼看蓝天、昂首挺胸、右手拉裙快速旋转，从而充分地展现了孔雀在蓝天里自由飞翔的形态，象征着金孔雀再一次展翅飞翔。
刀美兰在创作上，继承了其师毛相的艺术理念，在继承传统孔雀舞风格的同时吸收兄弟民族的舞蹈语汇精华，并将舞蹈作品进一步地突破为具有表演化、艺术化的女子独舞表演；自刀美兰之后，女子孔雀舞这一表演形式则成为傣族孔雀舞的主要表演形式。
（四）崭新的艺术形式——《雀之灵》
如今，当提及孔雀舞的时候，首先想到的一定是一只活灵活现的白孔雀伫立在舞台上的形象；舞蹈《雀之灵》是由杨丽萍创作、表演的经典剧目，该舞在1986年获得了全国第二届舞蹈比赛创作表演一等奖。《雀之灵》摄取了孔雀吸水、梳羽、飞翔的具有典型性的孔雀生活习性，提取出傣族孔雀舞中最富有孔雀舞特征的手势，以及最富有曲线美的三道弯形体动作。
杨丽萍的《雀之灵》虽然也是描绘傣族的“孔雀舞”，但在创作理念、创作手法上做出了新的突破，她不拘于传统孔雀舞的程式（传统的孔雀舞是以模仿孔雀散步、开屏、戏水等生活习性为主线)，《雀之灵》强调了一个字：“灵”，着重于表现灵动的美。
她大胆地借用现代舞的编创元素，开场从“孔雀头部”的基本形象入手，通过有节奏有层次的律动来表现孔雀的机敏和灵巧，以形求神，用孔雀舞中最具代表性的孔雀嘴的手势和孔雀开屏尾巴的形象出现，开掘创作出了新的舞蹈语汇；并在此基础上，不断地强化、重现孔雀经典形象，在反复渲染之后，深化了孔雀灵动的姿态，增添了孔雀美的魅力，同时也将孔雀灵动美的形象深深地映在了观众的脑海中，久久挥之不去。在舞姿动态上，杨丽萍大胆地进行变革，孔雀舞不借助任何道具，彻底解放了舞者的上肢，运用上半身的手臂和头颈的动作惟妙惟肖地模仿出孔雀展翅，体现出禽类特有的律动，使舞台上的孔雀更加灵动。《雀之灵》着重刻画于精神层面，动作的大胆创新，让人们更深地体会、理解到人们对孔雀的崇拜，《雀之灵》再一次让傣族舞蹈的外部肢体形态更具舞台表现力与质感，具有划时代意义。
由此可以看出，从传统民间自娱性舞蹈和仪式性舞蹈进化到舞台化表演性舞蹈之后，傣族舞蹈艺术家们为傣族传统民间舞蹈的继承、发展、创新做出了卓越的贡献，顺应了各个历史阶段观众的审美需求，推动着舞蹈事业走向更高的台阶，这标志着孔雀舞朝着更为宽广的大众娱乐化方向发展。
三、孔雀舞的当代存在形式
（一）民间流传的傣族孔雀舞
自娱舞蹈作为最早的舞蹈艺术形式之一，源于人民的生活劳作与其满足精神生活的需求。孔雀舞在傣族民间中广泛地流传、发展，舞蹈的表现形式伴随不同人群的学习与其不同的审美价值逐渐多样化，其中以瑞丽市和耿马县的孔雀舞最为丰富多彩。
在现如今的傣族地区，人们常在“泼水节”“关门节”“开门节”等民俗节日时聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。
现如今在傣族地区的很多地方，有着专门以跳孔雀舞为生的民间艺人，大多数艺人以模仿孔雀的神态、动作为主，例如：孔雀展翅、洗澡、抖羽毛、灵敏视探、安然漫步等。孔雀舞增强了傣族各个群体之间的凝聚力，成为了蕴含于傣族文化最深厚的基石，但由于每位擅长孔雀舞的艺人个人艺术经历、艺术审美以及传承路径的不同，因此呈现出千姿百态的艺术风格和鲜明的艺术个性。
伴随着我国对传统文化日益重视的时代背景下，党和国家不断提升对非物质文化遗产传承和保护工作的重视，通过不同形式来促进傣族舞孔雀舞的发展，有效地传承我国民族民间舞蹈文化，思维上加强对民族民间舞蹈文化传承的认知。笔者认为应倡导让更多的文艺工作者“深入民间、扎根民间”学习、了解、研究最原生态、最传统的少数民族文化；最大程度地发挥自身的专业技能，对少数民族的舞蹈、音乐、服饰等进行深入挖掘、探索、研究，并不断地思考在保留传统的基础上如何发展少数民族舞蹈、音乐等，以此让更多的人熟悉、了解我国独具特色的少数民族文化，更广泛地发扬优秀传统文化。
（二）课堂教学中的傣族孔雀舞
傣族孔雀舞作为民族舞蹈典范之一，其独特的艺术价值及审美价值吸引诸多学者及专家进行研究、整理、创新、编排成系统的民间舞蹈教材，被高等艺术院校、中等专业学校等作为教材使用，运用于民间舞蹈课堂等教学中。
相对于民间自娱舞蹈形式，傣族孔雀舞被编写进教材进一步实现了它的价值，教材中所用的素材都是专家们从传统的民间舞蹈当中提炼出来的，以最典型且最具审美价值的舞蹈元素进行合理编排与创新，不但很好地保留了其舞蹈风格与民间文化内涵且更好地发挥了舞蹈的艺术价值，也使得民间舞蹈得以传承。
现如今在很多高校以类似于非遗传统文化进校园的形式，邀请诸多的国家级、省级传承人走进校园与师生进行舞蹈艺术交流，将传统、原生态的民间文化传授给师生们，通过交流、沟通、学习的方式，使师生们回归本源感受最传统的民族民间艺术风格。在当下，学生大多以学习民间舞蹈教材的形式，系统、规范地掌握傣族孔雀舞，虽然完成教材所要求的训练内容，但对于传统民族民间舞蹈的风格性掌握还是远远不够的，民间舞教师应要求学生课下主动查阅相关民族资料，并且以不同方式走入民间、深入民间、学习民间，才能更深刻地感受傣族民间舞蹈文化，准确地把握其民族舞蹈风格；并提倡学生将采风所得收获以及其所感所悟转化为文字资料，能够更深刻地记录下这次珍贵的经历。
四、结语
在如今经济文化快速发展的当下，舞蹈艺术的发展也逐渐成熟，人们的审美需求也越来越多样化，不同的舞蹈所传达给人们的艺术价值及内在情感是不同的，因此舞蹈艺术不断地发展、创新。在这过程中不免会忽略舞蹈本身的价值而迎合大众的审美需求，商品化舞蹈是不可避免的，它的存在价值是为盈利。除此还有很多舞蹈在形式上效仿国际化舞蹈，一方面作为创新发展，另一方面为了迎合当下大众审美。而作为传承发展的舞蹈工作者，需要把握舞蹈本身的艺术价值，更要避免趋同化。
本文对傣族孔雀舞的发展历程进行梳理，从历史根源透视傣族孔雀舞的艺术价值，借助书籍、期刊、网络等查阅方式，并基于一定的田野调查进行撰写。傣族舞蹈是我国民间传统文化的一个重要组成部分，通过对孔雀舞的发展脉络进行研究，一方面对于傣族民间舞教学的傣族孔雀舞风格性掌握有一定的帮助，另一方面为傣族孔雀舞的创作理念及传承保护能引发思考；应充分认识到傣族孔雀舞的文化传播价值，推动进一步去发现每个动作背后的文化内涵和象征意义，感受傣族传统文化的艺术魅力；让更多的人逐步青睐、深入了解孔雀舞，继而能够热爱、研究孔雀舞，充分领略、感受傣族孔雀舞的魅力。
参考文献
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