笛子，又称竹笛。顾名思义，是由竹子制成。上面开有吹孔和膜孔各一个，按指孔六个．它音色清脆，音域宽广，能吹 两组多的音。常规的笛子有两种，即曲笛和梆笛，为民间常用的乐器之一。曲笛善于表现悠扬委婉的情致，具有浓厚的江南韵味。而梆笛短于曲笛，它的音色高而明亮，善于表现刚健、豪放、活泼、轻快的情致，具有强烈的北方色彩。现在的演奏家一般都是曲笛、梆笛兼而习之，融南北笛韵于一身。李白在“春夜洛城闻笛”中曾这样写到：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城，此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。从这首诗中就可感受到笛声的艺术魅力。
[1]胡亮,营娟. 徽州丧葬仪式音乐研究——以歙南岔口丧葬仪式音乐为例[J]. 黄山学院学报,2011,02:5-10.[2]胡亮. 传统技艺经济价值的开发与利用——以皖南地区为例[J]. 安庆师范学院学报(社会科学版),2011,03:17-21.[3]胡亮. 利用地域与地方人文优势创建艺术特色地方高校的理论与实践研究[J]. 大众文艺,2012,02:237-238.[4]胡亮. 中国竹笛调音改良现状及展望[J]. 演艺科技,2012,05:42-46.[5]胡亮. 少数民族音乐物质文化的创新与继承——对云南少数民族乐器改良的思考[J]. 艺术百家,2012,04:211-213.[6]胡亮. 回顾与思考 解蔽与探索——新时期竹笛作品创作述评[J]. 人民音乐,2012,07:25-28.[7]胡亮. 市场经济环境下小众期刊的“死”与“生”——以民乐期刊为例[J]. 出版发行研究,2012,06:84-86.[8]胡亮. 任重而道远——如何保护中国数字音乐的版权[J]. 编辑之友,2012,07:105-107.[9]胡亮,王东. 现代戏曲音乐创作的特点[J]. 黄山学院学报,2006,02:178-180.[10]胡亮. 古乐器收藏是我生命的全部——记金陵古乐器收藏家李家安先生[J]. 乐器,2007,03:62-63.[11]胡亮,王东. 论昆曲竹笛与民乐竹笛演奏特点的异与同[J]. 黄山学院学报,2007,01:173-175.[12]胡亮,王延泓. 岁月让笛声更醇美——记竹笛演奏家、教育家、作曲家蔡敬民[J]. 乐器,2007,04:31-33.[13]胡亮,宋新廷. 普通高校戏曲艺术课程现状思考[J]. 戏曲艺术,2007,02:114-118.[14]胡亮. 乐器是生活中飘动的音符——黎焰的乐器收藏[J]. 乐器,2007,07:59-61.[15]胡亮,严可. 近代竹笛音准调节改革研究[J]. 乐器,2007,11:22-25.[16]胡亮. 基层剧团如何拓展市场 以歙县黄梅戏剧团为例[J]. 中国戏剧,2007,11:6-8.[17]胡亮. 浅议“新竹笛”的改良[J]. 演艺设备与科技,2007,06:60-62.[18]胡亮,周筱华. 普通高校公共艺术教育课程建设现状与对策[J]. 黄山学院学报,2008,01:134-136.[19]胡亮. 皖南非物质文化遗产——徽州民间吹打乐研究[J]. 黄河之声,2008,14:114-115.[20]胡亮. 戏剧类非物质文化遗产的保护 徽州目连戏考察所引发的思考[J]. 中国戏剧,2009,07:59-61.[21]胡亮. 对徽州民间吹打乐与鼓吹乐的考察所引发的思考[J]. 齐鲁艺苑,2009,04:85-89.[22]胡亮. 徽州民间吹打乐的音乐文化风格探析[J]. 浙江艺术职业学院学报,2009,03:111-118.[23]胡亮. 国家在场与当代中国竹笛艺术发展[J]. 黄山学院学报,2014,02:13-19.[24]胡亮,冯绍华. 师范院校音乐专业论文写作模式探究[J]. 重庆科技学院学报(社会科学版),2009,10:227-228.[25]胡亮. 笙管箫埙寻墨迹 真草隶篆听音律——缅怀民族管乐表演艺术家曹建国先生[J]. 人民音乐,2010,04:58-59.[26]胡亮. 少数民族乐器巴乌的改革研究[J]. 民族艺术研究,2010,02:51-55.[27]胡亮. 小众图书数字出版的发展之路——以音乐图书为例[J]. 编辑之友,2013,12:27-29.[28]胡亮. 从民间到学院——当代中国竹笛艺术教育发展史评述(1949-2009)[J]. 阜阳师范学院学报(社会科学版),2014,01:148-152.[29]胡亮. 张震:我特立独行地坚持[J]. 电影,2008,07:19-20.[30]胡亮. 简广易竹笛艺术研究[D].南京艺术学院,2008.[31]胡亮. 音阶口笛——民族吹管乐器改革的新星[J]. 乐器,2004,07:78-80. [32]胡亮. 浅谈竹笛流派之“新派”[J]. 黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2004,S1:104-106.[33]胡亮. 双吐循环换气在竹笛应用中的实践与思考[J]. 乐器,2005,04:67-69.[34]胡亮. 高等艺术教育中的精英模式与大众模式[N]. 中国文化报,2007-05-28006.[35]胡亮. 李增光竹笛“风雅天韵”[N]. 音乐周报,2008-11-19006.
竹笛发出的音色清脆、明亮，并且使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，是掌握竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 2）“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用 中国竹笛“贴膜变声”的音色特征，决定着中国竹笛的基本音色，即通过“贴膜变声”，使竹笛的音色清脆、明亮、且富有较强的穿透力度。根据中国竹笛“贴膜变声”的基本原理，竹笛演奏者在掌握竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用时，应从以下几方面加以重视： ①竹笛演奏者首先应不断增强对竹笛“贴膜变声”的感生认识和理性认识，在演奏过程中，逐渐提高对竹笛良好音色的辩别能力，这是掌握好竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 ②竹笛演奏者应选择优质笛膜，科学地加以粘贴，并且尽可能将笛膜的松紧度调至最佳状态，使竹笛“贴膜变声”音色特征得以充分展现，这是进行竹笛艺术表现的基础。 ③竹笛“贴膜变声”音色特征是竹笛艺术表现的基本手段，竹笛演奏者无论是在独奏、重奏还是伴奏、合奏中，都要充分重视竹笛的“贴膜变声”音色特征，时刻把握好音色的明亮度和穿透力度，这是中国竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的重要原则。
中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土的骨哨、骨笛（距今约七千年）、1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土7孔贾湖骨笛（距今约9000年）是世界最早的可吹奏乐器。 黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。 笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。 1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹（xiū）漆；笛， 笛子7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与今日之笛已十分相像。 笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。 北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。 从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。 在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。 宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。 元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。 20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。 笛子虽然短小简单，但它却有七千年的历史。大约在四千五百多年前的时候，笛子由骨制改为竹制。在公元前1世纪末汉武帝时，笛子称为"横吹",它在当时的鼓吹乐中占有相当重要的地位。从7世纪开始，笛子又有了改进，增加了膜孔，使它的表现力有了很大的发展，并且演奏技术也发展到相当高的水平。到了10世纪，随着宋词元曲的崛起，笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器，在民间戏曲以及少数民族剧种的乐队里，笛子也是不可缺少的乐器。
总的来说，笛子的音色清脆嘹亮。除了本身竹管的共鸣发音外，还有笛膜的震动发音。在笛膜的共振发音润色后，笛子的音色独特，清脆。
曲笛：音高较低，音色醇厚，笛身较为粗长，多分布于中国南方。
梆笛：音高较高，音色清亮，笛身较为细短，多用于中国北方各戏种。
中笛：发音、形状特点介于曲笛和梆笛之间。
扩展资料：
笛子，是古老的中国乐器，也是中国乐器中最具代表性最有民族特色的吹奏乐器。中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一，中国竹笛，一般分为南方的曲笛、北方的梆笛和介于两者之间的中音笛。
笛子常在中国民间音乐、戏曲、中国民族乐团、西洋交响乐团和现代音乐中运用，是中国音乐的代表乐器之一。
在民族乐队中，笛子是举足轻重的吹管乐器，被当做民族吹管乐的代表。大部分笛子是竹制的，但也有石笛、玉笛及红木做的笛子，古时还有骨笛。不过，制作笛子的最好原料仍是竹子，因为竹笛声音效果较好，制作成本较低。
参考资料：百度百科-笛子
笛子演奏的音色把握
竹笛深受人们的喜爱，除了丰富多彩的演奏技巧之外，更为重要的是因为竹笛拥有明亮、清脆、婉转动听的优美音色，因而具有强烈的艺术感染力。如何用笛子演奏出优美和谐的音色，对于笛子演奏者来说是最为关键的问题。下面就以作者演奏和教学的心得体会谈谈竹笛音色的把握。 以下仅供参考！
一、气息控制
中国竹笛能够演奏高亢入云的强烈音调，又能演奏细如丝线的纤巧乐章。它能扬能抑，能刚能柔，或激昂慷慨，或如泣如诉。在技巧上，气息控制是赋予竹笛以艺术魅力的重要一环。
要做到气息的自如控制，首先要有正确的呼吸作为支撑。竹笛演奏中的呼吸实际上是一紧一松的交替过程。吸气时横膈膜下沉，腹部向四周扩张，完成这个吸气动作后，需要肌肉的紧张来维持这个扩张的吸气状态。然后呼气，主要是靠腹肌的力量把肺内的气体压出来。要使气体有控制地呼出，呼气肌肉群(主要是腹肌)和吸气肌肉群(主要是横膈膜)就要相互对抗，即腹肌收紧，力量向上，横膈膜下沉，力量向下。此时，胸腔保持坚定，腹部缓慢内收，横膈膜缓慢上升。这一个对抗过程肌肉是紧张的，到气息差不多用完的时候，就需要吸气，这时呼气肌肉群(腹肌)突然放松，对抗的力量消失，横膈膜瞬间下沉，马上恢复为吸气的状态。因此胸腔的空间再次变大，大气压就把空气从口压进了肺里，这就是气息控制中呼吸的全过程。
更准确的来说，吸气不是一个主动的的过程，它是一个肌肉紧张后的放松动作，气体是随着这个放松动作自然地被吸进肺里的。放松动作完成后，又进入呼气肌肉群和吸气肌肉群的紧张对抗运作。两组肌肉群的力量对比是气息控制的关键当口风需急的时候，呼气肌肉群的力量应减弱。由于呼气肌肉群和吸气肌肉群形成的不同的力量对比，对肺部造成了不同程度的压力，就形成了缓急不同的气流了。
呼气要呼得好，首先吸气要吸得好。怎么才能吸得深呢?横膈膜的弹性一定要好，在呼气肌肉群力量消失的一刹那，横膈膜下沉得越快越深，气就吸得越快越深。要想气呼得长，必须吸气肌肉群的力量要足，足以能够和呼气肌肉群形成一个长时间的稳定的对抗力量，这样才能将肺里贮存的气体根据乐段的需要来分配呼出气体的多少和缓急。也就是说，气息保持得稳定，才能够控制得好。所以，平时的练习和演奏中，应多注意对吸气肌肉群，尤其是横膈膜肌肉的锻炼。
平时可以通过一些简单的练习来增强横膈膜的力量，例如“狗喘气”法。身体保持平正，放松，嘴微微张开，利用横膈膜的爆发力量很有弹性地把肺里的气体从嘴里压出来，每做完一次马上放松，恢复原来的状态，紧接着下一次横膈腊的弹动。这种横膜连续跳动的练习，对于增强它的弹性和持久力是很有好处的。横膈膜肌肉的力量强了，就很容易能够体会到呼、吸肌肉力量对抗的感觉，进而把这种呼吸对抗气息控制的感觉运用打下了一个坚实的基础了。
气息控制中，口风的缓急是由呼、吸两组肌肉的对抗控制的，而气流的粗细是由口风的出口“风门”控制的，而这个“门”的开关，即留出缝隙的大小出自于口劲。口劲就是风门周围肌肉对口风大小、松紧的控制力量。一般来说，吹奏中音区时，要求风门大小适宜，口风自然适中，给气不急不缓，平稳流畅。吹奏低音时，口劲较松，要求风门比中音区稍大，口风转缓，气流粗而有力，低音宽阔饱满。吹奏高音区时，口劲足，风门比中音区略小，口风较急，使气流细而集中，音色明亮圆润。口风的缓急，口劲的松紧和风门的大小在三个音区的变化中要做到自然流畅，没有痕迹，随着音乐作品的需要而变化，以达到最佳的音色效果。
二、气流方向、口腔张缩及气波音
竹笛的'气流方向有下、中、上之分。气流向下，音高会降低；气流向上，音高会上升。在吹低音时，气流应向下；吹中、高音时，气流逐渐抬高。音越高，气流抬得越高，但要注意，气流再高，其中心点还是不能离开吹孔的外边缘。虽然不同音区，发音的气流方向有细微的差别，但是气流始终要被吹孔边缘切开才会发出声音。不同音区的音色的气流都会有最佳的切割角度，用耳朵去仔细分辨音色的变化，将会发现其既省力而音色极为透亮的切割点。巩固它成为一个良好的习惯，以确立日后灵巧的发音及优美的演奏音色。
吹奏竹笛时的口劲、口风和风门的位置是随着音的高低相互配合，不断变化的。具体地说，吹低音时，口风需粗而缓，气流方向应向里一些。随着频率的逐渐升高，口风、口劲、气流方向要朝着细、紧和向外的方向转变。所以，一定要找到平吹、缓吹、急吹、超吹等不同的口劲、口风和气流方向，以求得准确的发音及纯净结实的音色。在正常情况下，风门的位置是唇与吹孔成直角，但在需要的时候，这个角度是允许有所变化的。要演奏强烈的音调，就可以将风门向外一些，使唇与吹孔之间成为略大于直角的钝角，这样发音就更加响亮、结实。要演奏细腻的乐章，可以将风门向里一些，使唇与吹孔之间成为略小于直角的锐角，这样发音就比较净、柔和。调整气流的方向，能使演奏具有抑扬顿挫的美感，能够较深刻地表达人和乐曲的思想感情。
另外，需特别指出的是，为了达到低、中、高音区的音准，吹出圆润的音色，除了掌握气息的流速和气流的方向外，还需得到口腔的配合。吹强音时，口腔应打开，吹弱音时，无论是低、中、高音，口腔都应收缩。在吹奏竹笛时，口腔可以看作是一个加在笛子上的共鸣体，它也是可以伸缩调整的。气流在口腔中回旋再进入笛孔中，能够激发一种和谐的共鸣，同样能够起到美化笛子音色的作用，使音色更加有润泽度。
音乐的优美动听，除了声音的色泽要漂亮之外，还需具备均匀的节律性。在竹笛演奏中，节律性的气波音，使笛音更富于表达乐曲音境的表现力，更能够引起听众的共鸣与想象。制造出这种“歌唱性气波音”与美声唱法同理，不是靠喉头的颤动而发出的，而是由横膈膜有节律的弹动而产生的。
三、嘴形及贴笛膜
吹奏笛子的嘴形与笛子发出的音色有直接的关系。同一支笛膜松紧程度一样的笛子，不同的嘴形吹出的音就截然不同。笛子是用气来吹奏的，所以首先要求做到呼和吸气的气路都要通畅，它包括吹气和吸气时劲部、喉部和口腔都要放松、打开，像平时打哈欠时那样，上下嘴唇对齐，使风门位于嘴唇中央，两颊和嘴角向风门中间收，使风门呈椭圆形(自我感觉是使风门成圆形)。上唇稍微靠前，使口风向下吹入轻轻靠在下唇正中的、约被下唇盖住四分之一的吹孔中，这样经胸腹肌肉的收缩，形成的气流通过打开的喉部、口腔及自我感觉圆形的风门中吹出。此外，要避免一些不正确的方法，如：将两嘴角向后收，将唇部肌肉向两边拉紧，使风门扁小窄长，同时引起口腔前后压缩，喉头紧张，有时还造成喉咙发响，这样吹出的气流是挤压、喷发、扁小的口风。
对于竹笛音色的影响，除了气息、角度、嘴形等这些方面之外，笛膜的选贴，也是影响竹笛音色的重要因素。中国竹笛笛管上开孔贴膜，使其发音更加清脆、明亮，这是中国笛子的一大特点，其飘逸流畅的音色特质是其它吹管乐器所不能替代的。笛膜以芦苇膜为最好，不易破且伸缩性适中。芦苇膜是粘附在芦苇杆中的一层薄膜，较嫩的苇膜质薄，光亮有透明感，并有一定的伸缩力，笛膜贴上后，发音明亮结实。
贴笛膜是一项非常细致的工作，笛膜贴得好坏直接影响到音色的好坏。一般来说，笛膜有两种贴法，一种是笛膜向左右两边拉出的皱纹同笛膜原有的纹路垂直，也与笛身的竹纹垂直，可称为“十字纹”；另一种是左右拉出的皱纹同笛膜原有的纹路平行，这种可称为“粗纹”。这两种笛膜的贴法使笛子发出来的音色是有所区别的。“十字纹”贴法所发出的笛音音色通常较松、透、亮、灵敏度高。而“粗纹”贴法笛子所发出的音色通常易发干、发木、灵敏度差。
另外笛膜贴的松紧也要适当。太紧，发音细窄、呆滞、发木；太松，发音松散、发沙，甚至发不出声音。贴膜的松紧与笛膜厚薄、膜孔大小、笛管长短、粗细、演奏者呼气的缓急粗细，以及乐曲风格、速度、力度等有密切的关系。粘贴笛膜时注意手指一定要干净，不要把膜面弄湿，以免笛膜变质，影响音色、音量及灵敏度。只有把这些细致的工作做好了，才能够最大限度地发挥出竹笛本身所拥有的优美音色。
以上从竹笛演奏把握音色的多个角度，包括气息控制、气流方向、口腔张缩、嘴形及笛膜等方面分别作了阐述。在实际训练和吹奏中，要对每一项在基本了解和掌握的基础上加以总体协调配合，才能吹出优美动听、浑厚圆润的笛音来。正确地理解以上几点含义，并在长期的训练和实践中配合运用，不但能吹出低、中、高不同音区的音高和音色来，还能使低、中、高不同音区的强弱转换得到完美的体现，在音色上真正做到运用自如的境界，随时能够根据乐曲的需要奏出所要求的音色效果。
笛子的音色清脆嘹亮。除了本身竹管的共鸣发音外，还有笛膜的震动发音。全世界的笛子就只有中国的竹笛有笛膜，这是笛子一个最突出的特点。在笛膜的共振发音润色后，笛子的音色独特，清脆。
竹笛发出的音色清脆、明亮，并且使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，是掌握竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 2）“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用 中国竹笛“贴膜变声”的音色特征，决定着中国竹笛的基本音色，即通过“贴膜变声”，使竹笛的音色清脆、明亮、且富有较强的穿透力度。根据中国竹笛“贴膜变声”的基本原理，竹笛演奏者在掌握竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用时，应从以下几方面加以重视： ①竹笛演奏者首先应不断增强对竹笛“贴膜变声”的感生认识和理性认识，在演奏过程中，逐渐提高对竹笛良好音色的辩别能力，这是掌握好竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 ②竹笛演奏者应选择优质笛膜，科学地加以粘贴，并且尽可能将笛膜的松紧度调至最佳状态，使竹笛“贴膜变声”音色特征得以充分展现，这是进行竹笛艺术表现的基础。 ③竹笛“贴膜变声”音色特征是竹笛艺术表现的基本手段，竹笛演奏者无论是在独奏、重奏还是伴奏、合奏中，都要充分重视竹笛的“贴膜变声”音色特征，时刻把握好音色的明亮度和穿透力度，这是中国竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的重要原则。
现在听的话应该是赵松庭的.因为是10级曲目,也有陆春龄的.原曲是湖南民间乐曲的.有用于丝竹合奏的
帮不了的路过·······不过你的求知精神可鉴，值得学习
古曲《春江花月夜》（在《少年儿童笛子教程?修订版》第84页）古曲《满江红》（在《中国笛子考级曲集 演奏提示版 ?修订版》第19页）古曲《苏武牧羊》(在《中国笛子考级曲集 演奏提示版 ?修订版》第15页)古曲《关山月》（在《中国笛子考级曲集 演奏提示版 ?修订版》第42页）没书的可以上网查一查。O(∩_∩)O O(∩_∩)O
强烈推荐秋湖月夜 这个是用大G吹的 我现在正在练这个 非常好听 这首曲子的亮点就在于它里面有两句钟声···深一点的是张维良的花泣 这个也是大G简单点的有梅花三弄 这个非常好听 推荐我以前吹过的 鹧鸪飞 推荐你吹赵松庭版的 有循环换气 比陆春龄版要好听得多 这个十级 我以前比赛的时候都是和帕米尔的春天搭配还有一个就是 妆台秋思 这个非常好听 姑苏行 意境很好 的确很好听 秦川抒怀 春到湘江 麦收时节 这些也不错的 我非常喜欢的另一首是幽兰逢春 这个非常好 楼主要是想练顶级的 那就来 流浪者之歌 （我现在也在学这个）非常变态= =
体验就是在陌生环境里能让人记住你。我的姓氏是由“司马”简化来的“司”。小时候一直以为我就是姓“司”，后来翻了族谱，看了祖宗牌位，才知道我是姓“司马”，一下子觉得自己高级了不少，毕竟复姓还是很罕见的。我问过爸爸为什么要简化姓氏，“司马”不好吗？爸爸说是因为女孩子叫司马不好听，一代一代下来村子里的人姓氏就慢慢变成了“司”，但是还是有不少人还是保留了“司马”这个姓氏到现在。小时候上学倒没觉得这个姓氏很罕见，毕竟我所在的那个村子里大家都是这个姓，后来读了高中，大学，离开了村子，才发现我这个姓氏很稀有。高中的时候学校跟我同姓的可能还有一两个，到大学就真的很难看见一两个了，跟同学做自我介绍的时候大家会讨论我的姓氏，说我这个姓氏很特别，以至于开学第一堂课下来大家都能够记住我这个人，还有一种并不怎么好的体验就是上课被叫起来回答问题的概率会高一些，好像大家都有一种“咦，这个人姓氏很特别，会是个怎样的人呢”这种心理。我还是很喜欢这个姓氏的，够独特。能够因为这个获得多一点的关注貌似也是件不错的事情呢。
拥有稀有姓氏，我觉得最大的体验就是会闹出很多尴尬的笑话。
翁姓
我姓翁，虽然说不上是稀有姓氏，但在我的周边也算是比较少的姓。要说记性最深的，要数小时候读书时在班上总是被同学们起外号。
“翁”和“嗡”是同音，因此小学时我就得了一个外号--小蜜蜂。以至于同学都不叫我的名字，叫我蜜蜂，有时候同学把我惹火了，我就会冲着他们发飙，然后调皮的男生就又给了我一个新外号--黄蜂。有一次上课铃响，我追着一个同学跑进了教室，那同学边跑边叫：黄蜂追我啦…结果讲台上的老师紧张的问：黄蜂在哪里？台下一片哄笑…
以前总是觉得很尴尬，也曾经问过爸爸，我们为什么要姓“翁”，为什么不跟别人一样姓一个“正常”点的姓氏。那时候总是很无耐，一直到四年级，可能那时候大家也都长大了吧，慢慢的，也就没有人再拿我的姓开玩笑了。
过姓
上大学时，有一个同学姓“过”，那是我第一次听说这个姓，她这个姓，也闹出过不少笑话。记得第一节课上，她上台做自我介绍时，说：我姓过，杨过的过…随即说完，老师就接着说，感谢杨同学的介绍，下一位…以至于后来，她再介绍自己时，就改成“过儿”的过。
好几次，我们一起出去吃饭什么的，店老板要我们办会员卡，她说姓“过”，基本没有老板知道哪个“过”，都要再问一句：过？什么过？有一次，有个老板直接写“郭”，我们给他纠正后，他说，他以为是我们发音不标准，把“郭”说成“过”。哈哈，真是无奇不有，说啥的都有。
龚姓
第一次上班时，有个同事姓“龚”，在我们这里也是比较少见的，记得当时办公室同事都叫他“老龚”，我以为是“老公”，当时还傻傻的偷偷问别人，为什么他是这么多人的“老公”？后来才知道人家姓“龚”。哈哈哈，现在想起来，都觉得好笑。
丰富多彩的拉丁美洲音乐 拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。 经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。 拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。 印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长米、一长米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。 黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。 拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。 墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
唐俊乔多大了？你好，楼主，唐俊乔目前47周岁了，她是中国竹笛演奏者、教育家，希望我的答案能帮到你。
中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土的骨哨、骨笛（距今约七千年）、1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土7孔贾湖骨笛（距今约9000年）是世界最早的可吹奏乐器。 黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。 笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。 1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹（xiū）漆；笛， 笛子7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与今日之笛已十分相像。 笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。 北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。 从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。 在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。 宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。 元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。 20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。 笛子虽然短小简单，但它却有七千年的历史。大约在四千五百多年前的时候，笛子由骨制改为竹制。在公元前1世纪末汉武帝时，笛子称为"横吹",它在当时的鼓吹乐中占有相当重要的地位。从7世纪开始，笛子又有了改进，增加了膜孔，使它的表现力有了很大的发展，并且演奏技术也发展到相当高的水平。到了10世纪，随着宋词元曲的崛起，笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器，在民间戏曲以及少数民族剧种的乐队里，笛子也是不可缺少的乐器。
我为大家整理了一篇关于竹笛演奏艺术的论文，感兴趣的可以参考我整理的论文哦。
竹笛演奏艺术有2000多年的发展历程，主要以线性思维为主，在单音的天地里追求变化，音色作为基本元素，就成为竹笛演奏中极其重要的表现手段。但仅有好的音色是不够的，演奏者还应具有良好的综合素质和丰富的内心情感。如何发出好的音色，主观上取决于演奏者要有正确的吹奏方法及在不同音乐表现中所酝之内心情感。俗话说“声情并茂”，我们要重视音色与情感之间具有的相互依存、相互制约的辩证统一关系，使音色与情感达到完美的结合。
一、竹笛演奏中音色的掌握
明代徐上瀛所著《溪山琴况》中，提出琴演奏的音色标准：“润”如水、“圆”如珠、“洁”如玉、“坚”劲有力、“轻”而不虚、“重”而不躁等。吹笛同抚琴，演奏的基本音色就是用符合竹笛发音原理及人体生理运动规律的演奏方法，发出既符合美的声音基本规范，又符合竹笛基本音响特性——纯净、明亮、圆润、甜美、丰满而有穿透力的声音。好的音色，要经过长期的练习之后，才能达到一定的熟练程度甚至是自觉性的条件反射。例如，演奏中口型的控制、气息的运用、手指的配合等，它们之间相互制约、相互关联。只有经过刻苦的练习，才能满足在演奏乐曲时各种音色及情感充分表现的需要。
首先，要熟练掌握口型与呼吸的正确方法。口型的控制主要依靠唇部肌肉和面部肌肉伸缩力的大小。面部肌肉要放松，口型似含蓄的微笑，口腔达到自然放松。与其相配合采用胸腹式混合呼吸的方法，即胸腹同时扩张，最大量地吸气，气归丹田，而后，将气流以适当的直径、宽度、速度及角度吹出。恰当地使用口型与呼吸，才能使不同音区的发音达到平稳、结实、嘹亮、不虚不浮的理想效果。
其次，舌的运用也是竹笛演奏的要点之一，舌在口腔内的位置与发音的高低有直接关系，靠后靠下适于吹奏低音，靠前靠上适于吹奏高音。
再次，气、唇、指、舌各部分能够熟练掌握时，配合的`平衡性、统一性是对演奏技法更高层面的追求。如气流吹出，对笛管施力，人的身体与笛体合起来也是一个上下的纵重心轴，其前后左右都应是平衡的。各环节的运用相通相连，身体各部分与笛管相融，最终做到支点放松，力点集中，纵横对称，气身贯通。这样，对音色才能自如控制，达到圆、亮、厚的标准。
二、竹笛演奏中的情感表达
“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声;声成文，谓之音”①。情感是人在认识世界和改造世界的过程中，由于对客观现实对象和现象持有不同态度，而产生出各种各样的内心体验。而这些体验又是以人的感官对事物个别属性的反映即感觉为基础的。人们常把音乐称为情感的艺术，在演奏者内心情感调动下，发出的音响流动能够激起听者的情绪活动，产生共鸣。音乐虽然不是情感，却是情感的最佳载体。在音乐中，情感被直接模拟，这种情感的源头，来自于演奏者的内心感觉和想象。
根据不同的情感表现需要，通过一定的演奏手法而奏出不同色彩的乐音，它不仅能表现情绪的紧张与松弛、激动与平静，而且还能表现情绪的积极、增力和消极、减力的变化，因而饱含了不同的感情因素。
如乐曲《秦川抒怀》(马迪作曲)引子的第一句，表现西北人民坚强、豪迈、刚毅、倔强的性格特征时，要采用“刚”的音色，音头清晰有点，保持较强力度，具有穿透力和震撼力。技术上要求丹田鼓劲较足，重心靠前，力量传递直接，呼吸速度加快，气流加大，手指多用打音、叠音配合。相反，在演奏乐曲《向往》(曲祥作曲)第一段慢板时，则要采用“柔”的音色表现委婉、细腻的情感。音头较软而润，一般用中弱或中强的力度，具有流动性和抒情性。技术上要求重心相对靠后些，力量传递较慢，呼吸速度平和，气流较缓。采用柔和的音色，更适合表现憧憬的思绪。
当乐曲表现饱满情绪和敦厚形象时，演奏的音色则要浓厚、丰满，共鸣充分，立体性强，富于张力和动感。其技术上要求使气流成束，胀满笛管，使笛管充分振动，支点位置靠后，重力相对较大，有时加以气颤音，使持续感加强，弧度感加大。乐曲《三五七》(赵松庭编曲)引子的演奏宜采用此种音色。
在表现回忆的情感和幽静的意境时，薄淡的音色更为适合，其特点是频响范围窄，无须丰满浑厚和太多的立体感，更侧重清淡、平和。技术上要求发力位置靠前，重力相对减少，口风变小，气流较缓，方向略微向前、向上，手指无过多修饰。
此外，有些乐句、乐段需要表现空远、虚幻的意境，那么，就要采用标准音色以外“虚”的音色或泛音来演奏，气流要求小而浅、缓而轻，呼气方向靠前、靠上，音头不甚清晰，音腹振动不很充分，给人若有若无、虚无缥缈的感受。
“琴者一器，声色无穷”②，音色的变化无穷无尽，我们在演奏中应以情感表达为法，以情感音色为用。音色变化是情感表达的基础，而无论什么样的音色变化，都要以艺术表现的需要、情感的需要为轴心，使竹笛演奏艺术在横向的线的形态中获得变化和发展。
注释：
①中央音乐学院中国音乐研究所.中国古代乐论选辑[m].北京：中央音乐学院中国音乐研究所，1962：71.
②赵晓生.钢琴演奏之道(修订本)[m].北京：世界图书出版公司，2000：394.
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 从乐器研究到表演研究——丝绸之路上的抱弹类鲁特及其演奏传统 应尚能声乐表演艺术研究 论音乐美学在声乐学习中的应用价值 声乐教学理论与声乐艺术创新发展——评《声乐教学艺术新研究》 经典诗词诵读与声乐表演专业互促融合的实践教学研究 唱法融合在声乐表演人才培养中的意义 刍议戏曲表演技巧在民族声乐演唱教学中的应用 浅析声乐歌曲美声演唱的技巧与情感表达——以《啊,我的虎子哥》为例 浅谈对声乐表演艺术的理解与认识 舞台表演艺术对民族声乐的作用分析 基于合唱的小学音乐训练探究 以就业为导向的高职声乐分级教学研究 浅谈高校声乐教学中传统音乐文化的融入 谈建国初期的声乐教育及其成果 声乐演唱的跨界现象分析 神州音乐学人 浅谈视唱练耳学习对声乐表演的作用 当代影视歌曲对中国民族声乐的影响 戏曲文化融入高校民族声乐教学的路径探索 应用型人才培养模式下地方高职声乐教学改革的探究 浅谈声乐艺术的二度创作 声乐演唱技巧在合唱中的实践 试析声乐演唱中的审美想象与情感表现 声乐演唱中音乐素养对美声唱法的重要性分析 简析高校声乐教育中创新实践人才培养 互联网与网络多媒体在声乐教学中应用 高职高专声乐教学中学生可持续发展能力培养探讨 高师声乐教学中唱歌风格个性化培养研究 谈民间歌剧在高校民族声乐教学中的应用 中国民族声乐演唱在“科学性”基础上如何体现“民族性”——以雷州方言表演唱《人龙魂》为例 新时代背景下声乐专业学生就业前景探析——夯实专业技能,让学生走向更广阔的人生舞台 传统声乐教学中多媒体技术的应用研究 升腾艺术之翼 共绘发展蓝图——谈美声声乐艺术教育与区域音乐文化发展 基于大提琴演奏的声乐表演教学探究——评《高校声乐教学与音乐教育研究》 声乐表演审美特征及其艺术实践研究 “讲、学、演”三位一体高校声乐课教学模式研究 声乐表演的艺术风格 探析声乐演唱中的情感表达与演唱技巧 高校声乐专业多种风格演唱教学模式探讨 声乐表演的形体语言与美学意义研究 高校艺术教育中声乐表演与舞蹈的关系探究分析 关于声乐教学过程中提升学生心理能力的思考 管窥高师民族声乐教学改革的必要性与实施办法 试析高校声乐表演教学中的情感调控 在高校声乐教学中如何培养学生的表演意识和能力 民族声乐演唱中形与神的关系处理研究 高校声乐重唱与表演结合下的学生培养模式应用 阿卡贝拉在中职合唱教学中的作用与实践初探 鞠躬尽瘁、死而后已——黄友葵声乐教学思想初探 声乐教学漫谈——培养学生重视音乐素养 民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究 中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式歌唱与表演的符号隐喻 巴托克为什么能成功？——兼谈我国音乐教育存在的问题 应尚能声乐表演艺术研究 能量的聚合与辐射——从北京国际电子音乐节看中国电子音乐创作样态的发展 再谈音乐表演专业论文写作问题及对策——兼及音乐表演理论学科建设与发展 秦腔旦角表演风格分析 阎宝林的合唱训练与舞台表演艺术 音乐美学之欣赏圆号曲目 论音乐美学在声乐学习中的应用价值 桂北高师舞蹈教育的发展——以桂林师范高等专科学校2009-2019年为例 浅谈运用情绪增强舞蹈表演效果的方法 简析中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义及运用 非物质文化遗产视角下龙川马灯舞的保护与传承研究 广东汉剧剧目创新与发展探索 艺术院校音乐专业学术评价研究 一个梦想 三点思考：新时代中国歌剧、音乐戏剧发展的创新与超越 沈秉廉儿童歌舞剧《五蝴蝶在花园里》研究 应用型本科院校音乐专业舞蹈课程教学改革研究 中国流行音乐节的发展特点与商业价值 高校音乐表演专业校企合作人才培养的实践研究 唱法融合在声乐表演人才培养中的意义 歌剧《江姐》人物的音乐形象塑造 音乐剧舞台呈现形式之魅力——以音乐剧《阿拉丁》中茉莉公主唱段《These Palace Walls》为例 “萌”的表现性实践：社交媒体中90后女性青年的身体表演和媒介使用 论音乐剧唱段的演绎思维——基于戏剧表演的视角 欧洲歌剧的发展及其传承探究——以意大利歌剧为例 戏剧表演艺术对音乐舞台表演的影响分析 灯光在舞台表演艺术中的呈现价值探讨 肢体语言艺术在合唱指挥中的运用探讨 浅析影响男声四重唱舞台表现的因素 浅谈对声乐表演艺术的理解与认识 多元文化背景下多媒体音乐的艺术特征 音乐教育在舞蹈专业培养中的必要性 浅析无伴奏合唱中的训练技巧 高校钢琴教学中学生即兴伴奏能力提升策略探究 高胡伴奏在粤剧表演中应用技巧 钢琴艺术指导基本素养分析 探析古筝演奏艺术中的古典美 主要栏目 从《东京梦华录》看宋代市民音乐与宫廷音乐的融合 湖南民歌的域外传播研究 只有民族的,才是世界的——多元音乐视域下动漫音乐融入学前教育研究 高校音乐表演专业的教学改革浅探 尝试监测背景下音乐课体验式课堂活动的开展 基于合唱的小学音乐训练探究 基于具身认知范式的音乐表演教学研究——以肖邦《降b小调第二谐谑曲》教学及舞台实践为例 浅谈高校声乐教学中传统音乐文化的融入 声乐演唱的跨界现象分析