[论文摘要]艺术本质是精神与物质、认识与实践、再次与表现、理性与感性、抽形与形象的高度统一。在当代的现实世界里，是中西方艺术本质论的高度统一。谈起艺术本质，我们有必要对中西方艺术本质论做个简单比较。中西艺术本质论虽然各有各的特点，都各自有理论支撑，但其认识起点上是相同的或者是一致的，这一点上人们已经得到了共识。在中国艺术词中的“艺”字，其本意有三个：技艺、技术、种植。而在中国古代，对“艺”的解释即指种植之意，指农业生产技术，“术”其意是指技术，所以，中国古代“艺术”一词实指技术或技艺。在西方，“艺术”一词，源于古拉丁语中的“Ais”，类似希腊话中的“技艺”，也都相当于技术或技艺之意。这些得到的共识经验告诉我们，中西方艺术本质论有一个共同的认识发生的物质前提，这就是人类对世界的艺术掌握方式产生于人类对世界的生产劳动实践的掌握方式。在原始时代，人类在物质生活与精神生活的掌握方式中，其根本是对生产劳动实践的掌握，并且以各种艺术形式表现出来，其中舞蹈就是人类原始社会对艺术掌握的一种活动，也是人类原始生产劳动的一种活动。在这种物质前提下，即艺术是对社会生产活动实践的掌握，不管是中国的艺术本质论，还是西方艺术的本质论，艺术本质的体现被概括为物质实践的技术和技艺，是理所当然的事了。这种朴实的艺术本质论，是人类生产劳动活动的结果，是人们通过劳动实践而反映出来的，我们可以简单地理解为艺术本质是一种活动，是一种实践的活动.当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点认识的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的认识过程。在西方，古希腊著名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种认识过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快与否。”现代著名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代著名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。
=-=，，，这样不是会有好多篇一样的咯饿，，，怎么办，明天要交咯
内容提要：本文从敦煌民间词所包纳的宽阔纷繁的现实场面，各不同社会阶层人士的生活境遇、行为方式、大量的爱情描写以及及时记事等四个方面，论述其有关题材范围和主要表现内容。并分析由其混沌多元状态的美学理想导致的主体自觉意识的缺乏，处于不成熟低级层面上的多样化面貌，与缘调切题、铺叙排比的制作方法等三点上显示出的艺术特征。据以总结这种新兴音乐文学样式——曲子词萌生初发阶段的文化功用多元取向与实验、创新性质。《论敦煌词的创作特征与艺术本质》考察曲子词这种新兴音乐文学样式的发展历程，如果认为以晚唐温庭筠、韦庄为鼻祖的花间词标志着它的臻达成熟，那么，自隋唐之际的六世纪末叶、七世纪初而直到中唐文宗开成末（840）的约250年间，便属于其始生萌芽阶段。这里主要由民间词与文士词两部分组成，无论质朴率拙、散透出真实生活气息，或清便宛转、多存声诗情韵，都共同显露了奇葩才芳的异常丰采，尽管还轻浅，但是已征兆着那未来的无限辉煌。关于文士词因另有专文论述，[①]故此处只涉及民间词。一所谓民间词，系指敦煌写本曲子词，卷中标明的具体抄录时间，最早在北魏太安四年（458），下则于宋至道元年（995）；而大体可以考定的制作年代，以后晋开运朝（944—946）的三首〔望江南〕“敦煌郡”、“龙沙塞”、“边塞苦”为最晚出，不过，基于它们绝大多数作成在盛唐时期，其次是中唐（参见任二北《敦煌曲初探》），所以并不违背前面的界划。另一方面，抄卷署词作者姓名的仅有温庭筠、欧阳炯等四家六首，其余皆无题名，作者来源于不同的社会阶层、行业：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，君子之怡情悦志，少年学子之热望和希望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”（王重民《敦煌曲子词集•叙录》），而主要属于下层人士，也契合广泛的民间性。当然，上述两端只是外在表象问题，那根本的，在于敦煌词文化功用的多元取向和不规范化的原生态形式，正典型体现着曲子词初生萌发阶段特见的新创、实验、探索性质。下面将就其题材范围、表现内容与艺术手法等进行论析。顺便说明的是，这里所依据的敦煌词集，为最早，也最重要的抄卷《云谣集杂曲子》（伯2838、斯1441），以及周永先《敦煌词缀》、王重民《敦煌曲子词集》和任二北《敦煌曲校录》；至于任二北后再汇辑《敦煌歌辞总编》，洋洋一千二百余首，举凡写本曲子，乃至属托于曲调、能发声歌唱的写本歌辞，诸如大曲、俗曲、佛曲、小调等等，莫不兼收并蓄、包罗无遗，但由于它们过为泛滥，已超轶狭义写本曲子词的范畴，故置而不从。首先可以看到的，是敦煌词所包纳的宽阔纷繁的现实场面，与后来成熟期的花间、南唐词传统相较，王重民称“其言闺情与花柳者，尚不及半”，任二北《敦煌曲初探》更将之条分娄析，归纳为疾苦、怨思、别离、旅客、感慨、隐逸、爱情等二十种，诚堪谓大观。但是，考虑到文学作品自身内涵的多元指向与复杂性，有些词实际上备载多方面包容，并非仅只单纯的一端，如果过分琐细地区划域轸，难免滋生削足适履、顾此失彼之弊，故而此文参照相关词作的主体取向，大略分类以统括概言之。对边塞生活的广泛描写，是敦煌曲子词的一大特色。由于迫近玉门关，唐代敦煌向为西北边防重镇，大批驻守军队，常与西域诸族发生战事；另一方面，这儿又是沟连中西亚的交通要冲，胡汉商贾云集，中西文化共存交融：以上诸般一并反射到曲子词创作中，自然会形成特定的地域风貌。如《云谣集杂曲子》的开篇之作〔风归云〕《闺怨》二首，所写相思离情是产生在那种具体背景上，有着不同于后来花间传统的意义，因闺中思妇而及长年塞上远征的戍卒，即便待得他荣耀归来，恐怕也是韶华老去、相顾憔悴不堪了。它们反复缠绵，切挚悲苦，从一个侧面表现出当时战伐频仍不休，乃至严重影响人民正常生活的沉重社会问题，其包容范围自然超迈泛泛习见的男女怨别伤离了。而〔生查子〕“三尺龙泉剑”、〔定风波〕“攻书学剑能几何”、“征战偻啰未足多”等篇着重抒写驰逐疆场以建树功业的热情与信心，气概豪迈宏阔，充溢着强烈的尚武精神，与盛唐边塞诗虽有文野精陋之异，然同样体达出大唐帝国蓬勃飞扬、四海一家的辉煌时代消息，制作年代似应相去不远。若考察词中主人公身份，则前篇是位挟怀利器、武艺高强而威猛善战的将军；后者设为问答，显然是联章体，“儒士”凭智谋策计来安邦平定天下，那斩将夺关的勇力便输一筹了——这正反映出一般文人渴望功名富贵的普遍心态。又如〔赞普子〕“本是蕃家将”，记叙吐蕃将领归降李唐王朝的历史事件，虽本意在炫耀中原天国之强盛威赫，但客观上也可见各民族的和解睦融；且主要篇幅是刻画西北游牧民族的独特习俗与生活场景，颇具异域色彩。《旧唐书•吐蕃传》云：“强雄曰选，丈夫曰普，号君长曰赞普”，当知是吐蕃语了。其次，是关于爱情的描写，这本属曲子词的传统本色题材，故在此际的敦煌词里也占有相当份量，而且它突破单纯闺怨离别的狭隘范围，表现了多方面的生活内容，显示出其丰富性及作者对这份人类特定情感的深刻理解。如〔拜新月〕“荡子他州去”，除去娓娓描述思妇对远行丈夫的绵绵眷念外，还有对他在外迷花恋柳不忠实行为的怨恨，但是女子只能“自嗟薄命”，最终还期待再相聚而“誓不辜伊”。全词细腻委曲，毕见她的坚贞和软弱，却正缘因没有社会地位、一切都取决于男方喜怒的不幸命运。所以〔抛球乐〕就直面写出被负心抛弃的一位痴情女子的怨悔，相对而言，她比较清醒冷静：珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道：莫把真心过与他。□□仔细思量著，淡簿知闻解好么？结句“淡薄知闻”语该包纳了多少惨痛教训与人生遗憾！或说这是一倡女，不过丝毫未影响词的实质——对真正爱情的渴望追求。那么，〔望江南〕“莫攀我”便代表着这些苦难女性的呼喊，从激愤的反问迸发的心声，一种肯定获取幸福生活权利和恢复自我价值的强烈意愿。上举诸作多角度地揭示封建时代男女不平等的现实，以及社会给女子造成的伤害。后来《花间集》里亦偶存相类之制，如牛峤〔望江怨〕“东风急”、尹鹗〔菩萨蛮〕“陇云暗合秋天白”等，却是借把玩遣兴眼光发为悬想，缺乏痛切地同情怜惜心，那原来的严肃含义便淡化、消释了。其他再如〔菩萨蛮〕“清明节近千山绿”，却又充溢着轻快明媚气氛，是青年男女爱情生活中的喜剧小镜头，折射出唐代社会风习的开放性，容许异性间比较自由地交往，不像宋以后的礼法束缚日趋严苛。而〔别仙子〕“此时模样”通过男子口吻抒写秋天夜月对远方恋人的怀想，这在同类题材敦煌词中是不多见的，它绵挚深沉，曲曲倾诉衷肠，特见真诚。与之形成艺术对比巨大反差的是〔菩萨蛮〕“枕前发尽千般愿”，它率直奔放，通体燃烧着火样的热烈激情，一如千仞高巅泻落的滔滔大河，往而不复，毫无顾忌，“之死靡矢它”！说词者每将其共汉乐府《上邪》、明俗曲《挂枝儿》“要分离”并论，认为充分展现民间作品的当行本色。至若俞平伯称：“这篇叠用许多人世断不可能的事作为比喻”，但山盟海誓皆属“反说，虽发尽千般愿，毕竟负了心，却是不曾说破”（《唐宋词选释》上卷），可备一家言。然而倘如无其他佐证，仅从词作自身考察，似难品出最终“负了心”，故作顿挫之笔的言外意旨。再者，敦煌词还有许多篇什以各种不同阶层人士的各种不同生活内容、行为方式为表现题材，显示出广阔的现实人生视野，由之拥载着丰富深沉的社会意义。如古代交通不便、关山阻隔，无论外出谋生求学归来不易，即或通达平安信息也很困难，所以游子们羁旅天涯的乡思客愁便积郁得格外浓挚，而〔西江月〕“浩渺天涯无际”与〔鹊踏枝〕“独坐更深人寂寂”，或就物景描摹牵引出心思，情景交融互会到以情结景；或是往复呜咽，通篇直抒情愫竟不作一景语，其间的真实感受却并无二致，至若〔临江仙〕“岸阔临江底见沙”，在“莺啼燕语撩乱，争忍不思家”的同样叹喟里，又特地注入“如今时世已参差”的现实因素，最后则归宿为退遁林泉“沉醉卧烟霞”；那么，推想其身份当属失意宦游的士人，而非一般下层民众了。有关这层意思，〔浣溪沙〕“卷却诗书上钓船”表述得更加直白坦露，它斥责朝政腐败，“时世掩良贤”，只得采取与专制统治者不合作的态度，并于另外三首同调之作“浪打轻船雨打蓬”、“云掩茅亭书满床”、“山后开园种药葵”中，模写高隐之士超脱世俗名利羁绊的淡泊襟怀和随缘自适的田园江湖乐趣，凡此与士大夫文人“达则兼济天下，究则独善其身”的传统出处进退观念都是一脉相承。又如〔杨柳枝〕由时光流逝而体达到人生倏忽的哲理，浸透着悲凉的生命意识：春去春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老催人。只见庭前千岁月，长在长存，不见堂上百年人，尽总化徽尘。它实质上类同于“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜！？”（《论语•述而》）正是人类缘因社会文明进展到一定高度、自我存在有自觉觉醒时的必然发现；那“只见庭前”云云，更深深契合“江畔何年初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水”（张若虚《春江花月夜》）与“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”（李白《把酒问月》）的感悟、思考。可以说，对人生本体意义的探索，隋唐一代的诗、词，其旨趣原是相通的。联章组词〔长相思〕以“作客在江西”领起，分述不同阶层人士“富不归”、“贫不归”、“死不归”的各种境遇，作者似乎已饱阅沧桑，老于世故，故能保持一份冷静客观的笔调，其实细味字里行间，仍不失悲天悯人的底蕴，尤其是他关注在人间群体的百态，不再凭以个体的自我作表现中心，应给予特别注意。最后，是敦煌曲子词的即时、记实性质，直接以时事入调，强调现实功用。这种精神在文人词里一度中断，待到了苏轼，特别是北南宋之交的大变乱时代才又有所恢复，及至南宋而继续强化，形成为一种传统，反过来并影响、改变着词为艳科小道，归旨于遣兴娱宾的另一种主导性传统，推原究始，则是敦煌词已作滥觞了。如〔菩萨蛮〕“千年风争雄异”和〔酒泉子〕“每见惶惶”，王重民《敦煌曲子词集•叙录》引《晚唐书•昭宗纪》，说是为“乾宁四年（897）春正月丁丑朔，车驾在华州”避难外逃之事制作，另据尉迟屋《中朝故事》云：“凤翔（节度使）李茂贞与朝臣有隙，将欲构难，干犯神京，上（昭宗）乃倾动，欲幸太原，行止渭北华州，韩建迎归郡中。”可知二词以叙述笔法表现了晚唐藩镇的又一次祸乱，唯质拙直率，其史料文献价值要高于文学的审美价值。又如颂扬敦煌地方首领抵御异族侵掠、安抚各族民众而尽忠唐王室、建立功业的〔望江南〕“曹公德”、“敦煌郡”，一般认为属归义军节度使曹议金时代事，造语亦不求华藻，然意真字实。像这类性质的词篇还有不少，都并不局囿在个人的得失悲欢，而紧密结合重大社会事件，充满着强烈的现实干预意识，成为敦煌民间词的一种突出创作特色，与《诗•国风》、汉乐府“缘事而发”的精神可谓息息相通。二以上注目于大略要端，分从四个方面概述了敦煌写本曲子词所涉及的题材范围、表达内容，其余琐屑者便不必一一胪列。下面再进而论析敦煌词呈现的形式特点、审美取向，就其纷繁的创作现象中归纳、总结它含蕴的艺术实质。首先明显感觉到的，是诗歌传统的重大影响与自我美学理想的混沌多元状态，或者说是缺乏自觉的主体意识，这些正缘由曲子词萌生初发期的不成熟特殊历史阶段和它的民间文学性质所决定。因为作为一种刚刚出现的新兴音乐文学样式，还不可能即刻找寻到一套适应自己需要的表现类型、方法，在其不断探索改进、以期逐渐走向完善的漫长历程中，固然会总结新的经验、发现并发展新的规范，但时时回顾传统，主动或被动地借鉴、汲取它的营养，特别是相近艺术种类、而又渊源悠远的诗歌，便成为必然的举措。敦煌词主要属于民间制作，作者成员来自社会各个不同阶层、行业，当更易于就一己的耳闻目睹身历事即兴发作咏唱，借助此等流行载体以抒写、传现心声，记叙生活的情貌形态，也契合一般的诗化本质。所以，它的题材内容载具了颇为广泛的人生意义和丰厚的现实性，殊异于后来的文士词——自花间派开启的专力在男女恋情别思的个体心态描摹、指往狭深精细的新的艳科娱人传统，因为敦煌词基本上依然接受着诗的娱己传统。当然，内容与形式原来就是一对互为表里、相互依存而双向制约并进的有机存在物，具体的题材内容必然会选择而且反作用于最适宜其表达的艺术手法；正如上所言，处于原生的不稳定态势中的敦煌词，也很自然地要接受其他文学样式。首先是诗歌传统创作经验和审美情趣的影响。不过，这个传统本身就是复杂多样的，即如民间作品而论，缪远古老的十五国风与汉乐府姑置而不言，便是年代距之较为晚近的南北朝民歌也是春华秋月，风貌迥然各异的；另一方面，词作者社会身份的不同，决定了其生存环境、经历、文化素养及艺术偏嗜、水准的差别，当亦不言自明。凡此之类，折射、体达到词上，或趋向雅致清丽，或流于鄙俗不文，恰如王国维评〔天仙子〕诸篇所说：“情词宛转深刻，不让温飞卿、韦端己，当是文人之笔；其余诸章，语颇质里，殆皆当时歌唱脚本也”（《敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说》）。二者，是敦煌曲子词原生混沌态的美学理想使其多样化的艺术风格面貌，处在不成熟期的低级层面上，这与后来自北宋中后期至南宋前期和南宋后期鼎盛、深化阶段，词家们自觉地求新创变，打破传统模式而致力于审美的多元取向，显然是有着本质性区分；然而从另一种角度审视，这种低级状态却又拥具了整体上的一致，是为主体风貌、主导倾向的统一化下所包纳的多样，诚如清朱孝臧所概括的：“其为词朴拙可喜，洵倚声椎轮大辂”（《疆村丛书：云谣集杂曲子跋》）。当然，相当数量的敦煌词，限于民间作者的文化素养，艺术水准低下，显得鄙俗粗陋，读来几不终篇，实无可取；但其中的精萃之制，确是质重简咸，明快清新，充溢着特别的初发生命力和天然浑成之致，其境界为文士词藉功力取胜者所不能到。如〔望江南〕：天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。如〔浣溪沙〕：一阵风来吹黑云，船中撩乱满江津。浩瀚洪波长水面，浪如银。即问长江来往客，东西南北几时分？一过教人肠欲断，况行人。前者模写女子深夜不得成寐、对月怀想恋人的情景，通体纯出以口语，袒露衷曲无遗；虽不做一毫修饰、不假一丝喻托，却自真挚切实。尤其是结拍两句祝愿，新颖奇妙，而又入情入理，将她那怨、恩、怜、憾的诸般纷乱心绪生动描画出来——实际上一切归源于爱！故于率直发透间，复饶深蕴缠绵情味。后者则写大江上风劲云走、波起浪涌而津头乱舟浮摇之状，运用上下黑白色泽的对映比衬，去突出特定物象“船”的动荡感，由之制造某种惶急不安的气氛，引牵出下阕的问语，最终方才结尾处点明风涛险恶，教“行人”恐惧忧虑的题旨。它先景而后事、情，通篇贯注连接以因果推比，承转自然，似乎毫不费力，其清浅流畅、随口吟出，极具民谣船歌风味，并让人联想到李白《横江词》：“横江西望阻西秦，汉水东连扬子津，白浪如山那可渡？狂风愁杀峭帆人”、“横江馆前津吏迎，向余东指海云生。郎今欲渡缘何事？如此风波不可行”的意象境界，浓重感受到相互间的类通处。三者，是缘调切题的制作方式和铺叙排比的表现手法，因为敦煌曲子词属于这种音乐文学样式初创阶段的产物，民间作者探索、尝试着两种不同艺术形式的结合，还是比较拘谨的，难以完全放手，随心适意地处理两者间的协调关系。所以，一般而言，值创调之后，其曲调名便当然地具备对内容的规定、指向作用，使词中描写、反映的情景事物契合调名的本来意义——在这里，调名兼有乐曲与题目的双重性，如同诗歌的题目一样。如〔别仙子〕咏离别愁怨、〔赞浦子〕咏蕃将、〔天仙子〕咏女子憎爱分明思、〔破阵子〕咏从军壮志、〔内空娇〕咏美女形态容貌、〔献忠（表）心〕咏翊载皇室、〔酒泉子〕咏边塞战事、〔谒金门〕咏隐士出山朝帝、〔定风波〕咏平息战乱安定天下，等等不一而足，正显示了词调初行时的特别普遍现象。类似风气延续及晚唐西蜀的《花间集》，缘由年代相距未远，故而仍得流传维持，虽然势头已曾次减弱；待到了宋，古风顿失，曲调名与词中所叙写者大率无涉，它除却标志声律音乐的固有规范外，不再拥具其他意义，而词家往往于调名下另出题目，来说明此篇的旨趣内容。这种演变情况，从一个侧面说明曲子词的发展、丰富而趋于成熟的历程。另一方面，则是和后来文士词专注在心绪意态的抒发、偏重内向深层的创作主流不同，敦煌词多为缘事生发，故每假以情因事出或情隐事间的结构命思，又由其事常属为现实生活、社会人生的习经历见者，一旦通过铺叙排比的手法表现出来，也就觉得亲切生动，别显新鲜活泼。如〔南歌子〕二首：斜倚朱帘立，情事共谁亲？分明面上指痕新！罗带同心谁绾？甚人踏破裙？蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆垂泪忆何君？分明殿前实说，莫沉吟！自从君去后，无心恋别人，梦中面上指痕新。罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。蝉鬓朱帘乱，金钗旧殿分。红妆垂泪哭郎君。信是南山松柏，无心恋别人！这是联章体，特用对话的形式出之，配合紧密而一一仔细铺陈，推究其原来或许存在着某种故事背景，是以词中明显表示出具体的情节性内容，只不过现在已经无从考察指明了。倘若仅就眼前的词句看，上一首男方咄咄气势逼人，必欲盘根察底；后一首女子委宛诉述，言挚情切，二人的神态举止皆历历可以揣摩见，极像一幅形象逼真的画卷、一场活动紧凑的独幕剧，“设为男女两方相互问答，这是民歌的一种形式，源流都很长远。词的初起，有多样不同的风格”[②]。有人据〔南歌子〕的形式特征推测说：“此二词当时可能入歌舞戏，入陆参军，入俗讲，佐以说白，或其他辞体，以供讲唱”[③]，实在很有见地，又如〔鹊踏枝〕：叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。此篇主旨在描叙闺中思妇怨别念远的情怀，但却不作一正面摹写抒发语，也不去刻画其心境形态，而别从灵鹊报喜的古老民间传说立意，通过上下阕的女主角与鹊儿话语间接展示出来，构想、手法新颖奇特，妙趣忽生天外。它已不再只限于简单的拟人化，而颇见故事意味，即景促发，笔致流动，用了质实朴直的口语俗语，洋溢着浓郁真切的日常生活气息。至于〔鱼歌子〕《月》：“绣帘前，美人睡，庭前子频频吠。雅奴白：玉郎至，扶下骅骝沉醉。帏出屏韩，整云髻，莺啼湿尽相思泪共别人，好说我不是，你莫辜天负地”，写男子的浮薄轻狂和女子的抱怨责备，言外以见她的真挚情意，却是借助一个细节式生活小场面体现，这种模式对后来的文士词有所影响，如花间派的张泼、欧阳炯都有类近的仿效之制，只不过更为精整绮华罢了。另外，本篇的语言风格颇不一致，结拍是民间作品的当行本色，但“莺啼湿尽相思泪”却十分风雅，真可置之花间、南唐词语里，并无愧色，就总体言，它在敦煌词中显得较工丽，或许是经过了文士的润饰。最后，还必须顺便说明的，是唐圭璋曾归纳敦煌词的写作特点为七条：“一、有衬字，二、有和声，三、有双调，四、字数不定，五、平仄不拘，六、叶韵不定，七“咏题名”（《敦煌词校释》），后来吴熊和在此基础上更为参酌取舍，重又提出六条之说：“一、有衬字，二、字数不定，三、平仄不拘，四、叶韵不定，五、咏调名本意者多，六、曲体曲式丰富多样”，并且总结说：“敦煌词所表现的初期词体的特点，从上述六个方面大体可以看出。唐时词体初兴，为了寻求声辞相配合的合适方式与建立词体的格律，不可或缺地有个试验和创造的过程，这个过程为时且并不短暂。初期词在字数、句法、叶韵这些方面还相当自由，甚至显得粗糙，不如后来的精密和整齐，但这却是词体发展的必经之途”[④]所论颇为详明精当，若与晚唐五代以后进展到成熟阶段的规范化了的曲子词相参较比照，便能够认识得更加清晰。不过，这里所论列的，除却“咏题名”、“咏调名本意者多”一条以外，大都偏重于从体式、格律、韵调等纯形式角度着眼，似当属外在的量化把握方式了，容易作出较精确切凿的“实性”判断；若结合前文所论述的有关表现内容，题材范围，以及艺术手法、审美意趣等内在质类的观照途径，尝试为趋向宽泛灵活的“虚性”感受，那么，最后的总体结论，就有可能更为深刻全面。注释：①乔力《诗之余：论中唐文士词的文化品位与审美特征》，见《文学评论》1995年第4期。②俞平伯《唐宋词选释》，第6页，人民文学出版社版。③张璋、黄番《全唐五代词》，卷七《敦煌词》第893页，上海古籍出版社。④《唐宋词通论》，参见第169—172页，浙江古籍出版社出版。
哇靠 这么多怎么抄啊 还有没有
正规的论文格式应该是这样的： 1、篇名 篇名应简明、具体、确切，能概括文章的特定内容，符合编制题录、索引和检索的有关原则，一般不超过20个字。必要时可加副篇名，用较小字号另行起排。篇名应尽量避免使用非公知公用的缩略语、字符、代号和公式。 2、作者署名及工作单位 文章均应有作者署名。作者姓名置于篇名下方，译文的署名，应著者在前，译者在后，著者前用方括号标明国籍。各种补白短文，作者姓名亦可标注于正文末尾。 中国作者姓名的汉语拼音采用姓前名后，中间为空格，姓氏的全部字母均大字，复姓连写；名字的首字母大字，双名中间加连字符，姓氏与名均不缩写。 示例： ZHANG Ying(张颖)，WANG Xi-lian（王锡联），ZHUGE Hua（诸葛华） 对作者应标明其工作单位全称、所在省、城市名及邮政编码，单位名称与省市名之间以逗号分隔，加圆括号置于作者署名下方。 多位作者的署名之间用逗号隔开；不同工作单位的作者，应在姓名右上角加注不同的阿拉伯数字序号，并在其工作单位名称之前加注与作者姓名序号相同的数字；各工作单位之间连排时以分号隔开。示例： 熊易群1，贾改莲2，钟小锋1，刘建君1 （1.陕西师范大学 教育系，陕西 西安710062；2.陕西省教育学院 教育系，陕西 西安710061） 3、摘要 论文应附有中英文摘要。摘要应能客观地反映论文主要内容的信息，具有独立性和自含性。一般不超过200字，以楷体字排在作者署名与关键词之间。英文摘要的内容一般应与中文摘要相对应。中文摘要前以“摘要：”作为标识；英文摘要前以“Abstract：”作为标识。 4、关键词 关键词是反映论文主题概念的词或词组，一般每篇可选3－8个，应尽量从《汉语主题词表》中选用。未被词表收录的新学科、新技术中的重要术语和地区、人物、文献等名称，也可作为关键词标注。关键词应以与正文不同的字体字号编排在摘要下方。多个关键词之间用分号分隔。中英文关键词应一一对应。中文关键词前以“关键词：”作为标识；英文关键词前以“Key words：”作为标识。示例： 关键词：《左传》；语言艺术；修辞；交际语言 5、分类号 应按照《中国图书馆分类法》（第4版）对每篇论文标引分类号。涉及多主题的论文，一篇可给出几个分类号，主分类号排在第1位，多个分类号之间以分号分隔。分类号排在关键词之后，其前以“中图分类号：”作为标识。示例： 中图分类号：A81；D05 6、文献标识码 按照《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》规定，每篇文章均应标识相应的文献标识码：A 理论与应用研究学术论文；B 理论学习与社会实践总结；C 业务指导与技术管理性文章；D 动态性信息；E 文件、资料。中文文章的文献标识码以“文献标识码：”作为标识。示例： 文献标识码：A 7、文章编号 凡具有文献标识码的文章均可标识一个数字化的文章编号；其中A、B、C三类文章必须编号。文章编号由每一学报的国际标准刊号、出版年、期次号及文章篇首页页码和页数等5段共20位数字组成，其结构为：XXXX-XXXX（YYYY）NN-PPPP-CC。其中文标识为“文章编号：”。示例： 文章编号：1672-0059（2003）01-0001-03 8、收稿日期 收稿日期是指编辑部收到文稿的日期，必要时可加注修改稿收到日期。 收稿日期采用阿拉伯数字全数字式日期表示法标注，以“收稿日期:”作为标识，排文末，并用10字距正线与正文分开。 收稿日期：2003-08-18 9、基金项目 获得基金资助产出的文章应以“基金项目：”作为标识注明基金项目名称，并在圆括号内注明项目编号。多项基金项目应依次列出，其间以分号隔开。基金项目排在收稿日期之后。示例： 基金项目：国家社会科学规划基金资助项目（96BJL001） 10、作者简介 对文章主要作者的姓名、出生年、性别、民族（汉族可省略）、籍贯、职称、学位等作出介绍，其前以“作者简介：”作为标识。置于收稿日期（或基金项目）之后。同一篇文章的其他主要作者简介可以在同一“作者简介：”标识后相继列出，其间以分号隔开。示例： 作者简介：乌兰娜，1968年生，女，蒙古族，内蒙古达拉特旗人，内蒙古大学历史学系副教授，博士。 11、正文 文内标题力求简短、明确，题末不用标点符号（问号、叹号、省略号除外）。层次不宜过多，一般不超过5级。大段落的标题居中排列，可不加序号。层次序号可采用一、（一）、1、（1）、1）；不用①，以与注释号区别。文中应做到不背题，一行不占页，一字不占行。 用字应符合现代汉语规范，除某些古籍整理和古汉语方面的文章外避免使用旧体字、异体字和繁体字。简化字应执行新闻出版署和国家语言文字工作委员会以1992年7月7日发布的《出版物汉字使用管理规定》，以1986年10月10日重新发表的《简化字总表》为准。 标点符号使用要遵守GB/T15834-1995《标点符号用法》的规定（参考文献著录中的标点作为标识的用法另据后文规定），除前引号、前括号、破折号、省略号外，其余都应紧接文字后面，不能排在行首。夹注及表格内的文句末尾不用句号。著作、文章、文件、刊物、报纸等均用书名号。用数字简称的会议或事件，只在数字上加引号；用地名简称的，不加引号。外文的标点符号应遵循外文的习惯用法。 数字使用执行GB/T15835-1995《出版物上数字用法的规定》，凡公历世纪、年代、年、月、日、时刻和各种记数与计量（包括正负数、分数、小数、百分比、约数），均采用阿拉伯数字。年份不能简写。星期几一律用汉字。非公历纪年用汉字，并加圆括号注明公元纪年。多位的阿拉伯数字不能移行。4位以上数字采用3位分节法，即节与节之间空1/4字距。5位以上的数字尾数零多的，可以“万”、“亿”作单位。数字作为语素构成定型的词、词组、惯用词、缩略语，应使用汉字。邻近两个数字并列连用所表示的概数均使用汉字数字。 插图和照片应比例适当，清楚美观；图中文字与符号一律植字。插图应标明图序和图题，序号和图题之间空1字；图序以阿拉伯数字连续编号，仅有1图者于图题处标明“图1”；图题一般居中排于图的下方。图一般随文编排，图较多时也可集中排在文末或其他适当位置。插图的横向尺寸不超过版面2/3者，图旁应串文。图需卧排时，应顶左底右。插页图版可另编页码，并在图版上方标识文章篇名和所在页码。 表格应结构简洁，具有自明性。尽可能采用三线表，必要时可加辅助线。表格应有表序和表题。序号和表题居中排于表格上方，两者之间空1字。表序以阿拉伯数字连续编号，仅有1表者，于表题处标明“表1”。表内数据一律采用阿拉伯数字，个位数、小数点位置应上下对齐。相邻行格内的数字或文字相同时，应重复填写。表一般随文编排，先见文字后见表。表格的横向尺寸不超过版面2/3者，表旁应串文。表需卧排时，应顶左底右；需跨页时，一般排为双面跨单面；需转页时，应在续表上方居中注明“续表×”，表头重复排出。 文稿中的计量单位应严格执行GB 3100-3102-93《量和单位》的规定。 文稿中的数学公式应简明、准确地表达各个量之间的关系，一般另行编排，主辅线须区分清楚。在不引起误解的前提下，某些公式也可夹在文句中间。数学公式的编排，应遵循量、符号的书写规则。 每篇文章应尽可能排在连续页码上。确需转页时应在当页最末一行标点停顿处注明“下转第×页”；在接转部分之前注明“上接第×页”，字体与正文区别，加圆括号。转页应尽可能少，并不可逆转。 分期连载的长文，应在每期篇名之后加注连载序号，文末加注“待续”，最末一期加注“续完”。 12、致谢 致谢是作者对认为需要感谢的组织或个人表示谢意的文字，排于注释及参考文献之前，字体应与正文有所区别。采纳哦
设计论文大全，随便点一篇，看一样照搬就行
我的毕业论文，完全按格式来写的，供你参考，由于是专科类院校，文章要求并不高，所以不咋的。见笑，但是格式是正确的。文章分段发给你，文字会超过上限。论公益广告的背后姜以和【摘 要】公益广告是以为公众谋利益和提高福利待遇为目的而设计的广告；是企业或社会团体向消费者阐明它对社会的功能和责任，表明自己追求的不仅仅是从经营中获利，而是过问和参与如何解决社会问题和环境问题这一意图的广告，它是指不以盈利为目的而为社会公众切身利益和社会风尚服务的广告。他的背后是政府的重视，民间的支持，让公益广告越来越像一种文化形态，潜移默化深入到社会中关键词：公益广告 政府 文化.引 言 余的娜代表：国家应制定公益广告法“公益对于提高公众素质有着不可替代的作用，但当前我国公益广告投入不足，体制不健全，亟待制订一部可操作性强的公益广告法。”全国人大代表、安徽旌德县白地镇洪川村党支部书记余的娜说。她说，在社会主义新农村建设中，向农民进行普法宣传，建设法治新农村，树立良好的生活方式，提倡社会主义新风尚、弘扬爱国主义精神、宣传优秀民族文化、倡导社会公德等，公益广告有着不可替代的作用。以情感人、以理服人、富有哲理、制作水平高的公益广告，对公众生活正在发生而且将持续发生着巨大影响。 公益广告与法律法规国家工商行政管理局于1996年、1997年在全国范围内开展的主题公益广告月活动，有效地引导了公益广告事业的发展，发挥了广告在社会教育、文化传播等社会主义精神文明建设方面的积极作用，在社会上引起了极大的反响，得到了全社会的支持和参与。虽然现在还没有专门的公益广告法规，但我们可以预见在不久的将来会出现的，通过这些背后的力量换来的是公益广告的繁荣，政府愿意去扶持，企业乐意去做公益事业。公益广告与大众传播
本科论文字体格式要求如下：
1、打印及纸张
本科生毕业论文(设计)应一律采用打印的形式，使用A4规格的纸张，左边距2、75cm,右边距及上下边距2、5cm,页眉页脚1、5cm,全文行距22磅，装订线在左侧。按以下介绍的次序依次编排，页号打在页下方，宋体五号，居中。
2、封面
使用学校统一格式，题目居中，学号等内容靠左侧对齐，后面的下画线要整齐题目要对论文(设计)的内容有高度的概括性，简明、易读，字数应在20以内。
3、中文论文题目
论文题目 黑体三号，居中，下面空一行。
4、中文摘要
“摘要：”顶头，黑体四号，后面内容采用宋体小四号，摘要应简要说明毕业论文(设计)所研究的内容、目的、实验方法、主要成果和特色，一般为150-300字。
5、中文关键词
“关键词：”顶头，黑体四号，后面内容采用宋体小四号，关键词一般3-5个，以“,”号隔开，最后一个关键词尾不加标点符号，下面空两行。
6、英文论文题目
所有英文采用“Times New roman”字体，黑体三号，加粗，居中。下面空一行。
7、英文摘要和关键词
英文摘要和关键词除字体外同中文摘要和关键词的格式要求，但“Abstract:”和“Key words:”要加粗。内容翻译要准确，英文摘要的词汇和语法必须准确。
注意：如果内容教多，可以将英文题目、摘要、关键词放到下页。
8、目录
“目录”两字为黑体3号，居中，下面空一行。
第一层次标题“一、”顶头，黑体、小四号，第二层次缩进一字，宋体，小四号，第三层次再缩进一字，宋体，小四号……，页码加小括号，页码前为连续的点，垂直居中。
如果采用“1”、“1、1”、“1、1、1”的形式，则每层缩进半字。
参考文献按第一层次标题的格式。
9、正文
正文采用宋体，小四号，每段开头空两字，要符合一般学术论文的`写作规范，文理科毕业论文字数一般不少于6000字，工科、艺术类专业毕业设计字数视专业情况而定。
论文应文字流畅，语言准确，层次清晰，论点清楚，论据准确，论证完整、严密，有独立的观点和见解，应具备学术性、科学性和一定的创新性。
毕业论文内容要实事求是，尊重知识产权，凡引用他人的观点、统计数据或计算公式的要有出处(引注)，计算的数据要求真实、客观、准确。
10、标题
所有标题左侧空两字，数字标题从大到小的顺序写法应为：“一、”,“(一)”,“1、”,“(1)”,“” 的形式，黑体，小四号，左侧空两字，或者采用“1”、“1、1”、“1、1、1”……的形式，黑体，小四号，左侧顶格。
11、注释
采用本学科学术规范，提倡实用脚注，论文所有引用的中外文资料都要注明出处。中外文注释要注明所用资料的原文版作者、书名、出版商、出版年月、页码。
12、图表
正文中出现图表时，调整行距至所需大小，返回正文再将行距调整为22磅。
13、参考文献
参考文献按在正文中出现的先后次序列表于文后;文后以“参考文献：”(左顶格)为标识;参考文献的序号左顶格，并用数字加方括号表示，如[1]、[2]、…，以与正文中的指示序号格式一致。参照ISO690及ISO690-2,每一参考文献条目的最后均以“、”结束。
艺术论文的参考文献格式
参考文献类型：专著[M]，论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]。下面，我为大家分享艺术论文的参考文献，快来看看吧!
[1] 张炬. 北宋书论与画论比较研究[D]. 吉林大学 2013
[2] 薛富兴. 文化转型与当代审美[J]. 文艺研究. 2001(03)
[3] 肖鹰. 青春偶像与当代文化[J]. 艺术广角. 2001(06)
[4] 时宏宇. 王尔德唯美主义的现代阐释[J]. 齐鲁艺苑. 2003(01)
[5] 余颖. Agora--广场精神的复兴[J]. 规划师. 2002(11)
[6] 秦军荣. 汉语文学专业教育的学科体制化研究[D]. 武汉大学 2014
[7] 张宁. 文化主义与意识形态幻象[D]. 武汉大学 2011
[8] 顾 萍. 浅谈对绘画艺术创作中的自律与他律的理解[J]. 皖西学院学报. 2002(03)
[9] 周小仪. “为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变[J]. 外国文学. 2002(02)
[10] 陈刚. 阿多诺对当代美学的意义[J]. 文艺研究. 2001(05)
[11] 伽茨，金经言. 关于自律美学的若干批判性思考[J]. 南京艺术学院学报(音乐及表演版). 2001(02)
[12] 李胜清. 艺术形式的意识形态含义解读[J]. 北京航空航天大学学报(社会科学版). 2003(02)
[13] 程小牧. 自律与形式：看待现代主义的一种角度[J]. 江海学刊. 2002(01)
[14] 李俊. 艺术本质论：走出自律与他律的双重困境[J]. 黄冈师范学院学报. 2001(06)
[15] 许敏玉. 商业视域下广告审美研究[D]. 吉林大学 2013
[16] 冯丽荣. 云南壮族坡芽歌书美学研究[D]. 西南大学 2013
[17] 刘泰然. 变化的宇宙观：中国艺术精神再阐释[D]. 华东师范大学 2009
[18] 黄怀璞. 关于审美问题的非艺术性思考[J]. 西北师大学报(社会科学版). 2001(05)
[19] 陶东风. 流行文化呼唤新的研究范式──兼谈艺术的自主性问题[J]. 文艺研究. 2001(05)
[1] 赵雅妮，刘海. 青年文化的变奏：从“青年的反叛”到“青春审美”的文化消费[J]. 北京青年政治学院学报. 2012(01)
[2] 卫华. 波希米亚运动与历史先锋派的艺术行为理路[J]. 求索. 2010(05)
[3] 刘海. 艺术自律与先锋派--以彼得·比格尔的《先锋派理论》为契机[J]. 文艺争鸣. 2011(17)
[4] 刘海. 城市广场：城市制约中的空间政治[J]. 人文地理. 2011(03)
[5] 徐岱. 艺术的自律与他律[J]. 东疆学刊. 2006(03)
[6] 陈剑澜. 从感性学到审美乌托邦--现代美学早期的一段问题史[J]. 江苏社会科学. 2010(06)
[7] 刘海. 倒塌的围墙与崛起的读者[J]. 长江学术. 2010(04)
[8] 杜吉刚. 文学艺术自律--西方前浪漫主义、浪漫主义批评的一个诗学主题[J]. 大庆师范学院学报. 2008(01)
[9] 阿格妮丝·赫勒，傅其林. 艺术自律或者艺术品的尊严[J]. 东方丛刊. 2007(04)
[10] 杜吉刚. 唯美主义批评在英国的兴起与消歇[J]. 青岛科技大学学报(社会科学版). 2007(03)
[11] 乔国强. 文学史：一种没有走出虚构的叙事文本[J]. 江西社会科学. 2007(08)
[12] 胡亚敏. 审美·资本·日常生活--评周小仪《唯美主义与消费文化》[J]. 文艺研究. 2006(11)
[13] 刘思聪. 回到生活的艺术--简述比格尔的先锋派理论[J]. 文艺评论. 2006(05)
[14] 刘嵘. 20世纪结构主义思潮对自律论音乐美学的影响[J]. 艺术百家. 2006(05)
[15] 陈思和. 《中国当代文学史教程》前言[J]. 当代作家评论. 2006(05)
[16] 周朔. 审美形式、艺术自律、革命--马尔库塞艺术理论的三个关键词[J]. 东岳论丛. 2006(04)
[17] 王泽庆. 艺术自律的辩证法[J]. 文艺理论研究. 2007(04)
[18] 刘海. 审美内视与空间弥合--从文艺心理学角度解剖意境的本质[J]. 长江师范学院学报. 2007(04)
[19] 李彤. 艺术的自律和研究的自蔽--关于书法史研究的思考[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版). 2007(02)
[20] 刘海. 流行文化：作为“情感场”中后现代“情感消费”场域论[J]. 兰州学刊. 2010(03)
[21] 刘海. 日常生活审美化抑或审美符号化--对“日常生活审美化”命题的质疑[J]. 电影评介. 2010(01)
[22] 冯黎明. 中国古代文论的现代转换：一场现代性焦虑[J]. 湖北大学学报(哲学社会科学版). 2009(04)
[1] 陈文红. 在“艺术”之外思考艺术[J]. 文艺研究. 2005(01)
[2] 张相轮. 当代审美文化发生发展的`自律和他律[J]. 南京政治学院学报. 2006(04)
[3] 陶巧丽. 在先锋与自律的艺术之间[J]. 艺术界. 2006(02)
[4] 沈语冰. 现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义[J]. 艺术百家. 2006(04)
[5] 施立峻. 艺术自律性与当代中国语境--从法兰克福学派批判美学的艺术自律性原则理论出发[J]. 上海交通大学学报(哲学社会科学版). 2006(03)
[6] 宋世明. “为艺术而艺术”:一场审美现代性的扩容运动[J]. 求是学刊. 2006(03)
[7] 吕景芳. 自律与他律--文学在社会文化中的地位[J]. 宁波工程学院学报. 2006(01)
[8] XU Fa-chao (Zhejiang University Hangzhou 310028 China). 认识、游戏与想象--对文学功利性问题的思考[J]. 电子科技大学学报(社科版). 2003(04)
[9] 郑国庆. 艺术自律与先锋派，及介入[J]. 读书. 2003(10)
[10] 聂运伟. 商品化时代的文艺自律[J]. 文艺研究. 2003(05)
[11] 沈语冰. 哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观(上)[J]. 世界美术. 2003(03)
[12] 邓艺梅. 关于近代西方“艺术的自律”概念的思考[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版). 2005(02)
[13] 陈明. 对构建和规范艺术形态范畴的思考[J]. 渤海大学学报(哲学社会科学版). 2005(03)
[14] 涂蓉蓉. 关于观念性绘画发展的思考[J]. 漳州师范学院学报(哲学社会科学版). 2005(01)
[15] 詹艾斌. 论法兰克福学派对现代艺术的辩护[J]. 江西师范大学学报. 2005(01)
[16] 凌海衡. 阿多诺论文化工业与现代艺术[J]. 华南师范大学学报(社会科学版). 2004(06)
[17] 杜吉刚. 西方诗学中的文学符号自律观念及其人学本质[J]. 河北大学学报(哲学社会科学版). 2004(05)
[18] 李健，翁再红. 论合理化进程中的艺术自律[J]. 东方论坛.青岛大学学报. 2006(01)
[19] 刘万勇. 新批评“自律性”文学观源流探[J]. 山西大学学报(哲学社会科学版). 2005(06)
从艺术设计专业的毕业论文指导中发现,学生对待论文的态度、写作基本功、文化修养,以及老师对论文的指导把关等方面都存在着一些问题。下面是我为大家整理的艺术生毕业论文，供大家参考。
一：环境艺术设计教学可持续发展思想
摘要:自20世纪70年代以来，在全球范围内由于人口扩张带来的诸如环境恶化、能源危机等问题逐渐凸显出来，学会正确处理人与自然的关系、追求实现可持续发展已成为人类生存进步的必然趋势。对于环境艺术设计专业而言，在这一背景环境下可持续发展思想的贯彻已成为专业教育发展的必然途径，同时，可持续发展设计理念的执行及在社会发展过程中的重要作用也决定其在环境艺术设计学科教学中的重要地位。
关键词:环境艺术设计;教学;可持续发展;教学模式
一、可持续发展思想在环境艺术设计教学中的缺失
1.社会环境因素
环境艺术设计包含景观建筑设计、城市规划及生态环境改造等多方面与设计相关的内容，旨在对理想生活环境进行设计创造，与人类社会的紧密联络决定其需要符合社会主流意识及市场需求。随着城市化发展趋势的不断加深，设计人才在人才市场中受到了越来越多的关注与重视，直接推动了环境艺术设计教育的迅猛发展，各高校的相关专业也在不断扩大招生规模。调查研究表明，在我国高校的各专业中，环境艺术设计专业是扩招速度增加最迅速的专业之一[1]。在这种情况下，各高校首先需要解决教学资源不足、教育质量偏低等问题，缺乏对可持续发展环境艺术设计专业教学观的探究，甚至部分高校教育工作者对可持续发展的设计理念的理解不清晰，因此对受教者的培养就更无从谈起。
2.受教者个人因素
受社会、历史等多方面因素影响，我国高校的环境艺术设计受教者多数为文科学生，掌握的相关工程技术类知识能力偏于薄弱，加之各高校的设计专业扩招、考生为追逐市场盲目报考等诸多因素，环境艺术设计专业学生无论是在专业技能领域还是艺术修养等方面都普遍素质偏低，且大都没有在艺术设计方面的兴趣爱好，对本专业的学习探索和研究不够深入透彻。这就导致受教者对可持续设计思想理念的理解和应用不够透彻，将生态设计作为当下设计领域中的流行时尚因素，即使有所应用也只是简单的案例模仿照搬，可持续化的设计教学理念并未真正成为设计教学中的组成部分[2]。可持续发展思想教育在理念上的缺失与现实社会发展需求间出现的不平衡状况必然对我国可持续化的社会发展道路造成阻碍，其所产生的消极影响也许在短时间内并不凸显，但从长远发展来看却不容忽视。此外，从受教者个体发展角度来看，社会因素导致的可持续发展教育理念缺失也必然会在一定程度上降低人才的社会竞争实力，使其受到更多来自国际设计领域的竞争压力。当下不乏有外国设计师凭借环保技术优势、可持续发展理念获得国内重大专案的设计机会，侧面表明缺乏可持续发展的设计理念、设计能力将导致人才竞争劣势。因此，可持续发展思想在环境艺术设计教学中的融入和发展刻不容缓。
二、可持续发展思想指导下环境艺术设计教学观的培养
1.培养可持续发展观的核心设计理念
在人类进入工业社会前，对所在环境的设计与改造大都来自美学、哲学思想理念或从文化及形式等方面出发，对建筑设计领域内的相关科学及技术内容涉及较少。进入工业社会后，城市获得了前所未有的发展，环境艺术设计更多地融入了现代化科学理念与技术材料，随之而来的是环境艺术同技术的互动融合。人类社会的飞速进步及民众对生活环境在质量要求上的不断提升，使其在经济、文化及社会生活等方面有了更丰富、更深层次的内涵与功能，同时人们也不得不开始重视逐渐恶化的环境问题。这一历史背景推动了环境艺术设计在领域上的扩充套件和内容上的丰富深化，环境艺术设计也由此开始更加关注如何在利用技术改造影响环境的同时，实现生态的平衡与可持续发展。劳伦斯•哈普林环境设计大师认为环境艺术设计所要探寻的是人与环境和谐共存的根源所在，以及如何将这一和谐共存的关系变为现实，认为环境艺术设计的最终目的在于通过与居住者的沟通构建出与自然保持和谐互动的生态体系。现实状况证明了可持续发展思想在当代环境艺术设计理念中的基础性地位，进而表明其理应成为培养环境艺术设计学科受教者的核心理念之一。培养受教者可持续发展观的核心设计理念是帮助受教者接受、牢记这一观念并引导受教者将这一观念贯穿设计始终的过程。必须使受教者清晰明确诸多可持续的生态化设计理念，如室内设计内容不仅包含有“品位”“风格”等元素，更要注重“健康”;景观设计不仅是简单的平面图案美化描绘或景观元素堆积，而需要对“历史”“社会”“人文”“生态”等诸多方面进行综合考量。必须使受教者在最大程度上明确人工设计、人工建设对其所在生态环境系统可能产生的各方面影响，使受教者认识到只有建立在最低资源消耗与环境破坏基础上的环境效益与功能最大化才是最成功的设计。必须使受教者深入理解re-ducing减量化、reusing再使用以及recycling再回圈的3R原则及其在环境艺术设计中的重要作用，不断培养受教者对废弃资源的再利用意识以及相关的实践能力[3]。
2.以设计教学为中心实现课程整合
众所周知，高校环境设计学科包含有艺术、工程以及技术科学等多方面来自不同领域的内容元素，是一门具有较强交叉特性的学科。长期以来，我国高校环境艺术设计教育大都存在着轻视技术与科学教育内容的问题。随着社会进步和教育事业的改革发展，高校环境艺术设计的教育教学也实现了新的改革和进步，但也不能否认其依旧未能对诸如生态学、植物学等在内的自然科学和包括构造、材料学在内的工程科学教育内容予以应有的重视。部分高校设定的相关课程大都局限在理论教育层面，即使有实践参观课程，其目的也是使受教者有初步的感性认识，对如何将各种工程知识和技术融入到设计中的问题涉及偏少，客观现实表明，设计教学中相关技术教育的缺失严重影响了受教者在设计过程中对可持续发展思想的融入进行探索与创新。因而，高校环境艺术设计教学应以课程体系改革为突破口，围绕可持续环境艺术设计思想的中心整合已有的工程技术相关课程。发展全面化的生态素质教育，使受教者能够对相关生态理论知识、生态伦理学知识以及最新环保思想理念有全面具体的掌握，在潜移默化中树立其生态意识;以各型别、各层次的课程设计题目为中心，同工程技术类学科建筑构造、装饰材料与构造等的相关知识内容互动结合，面向受教者全面、系统地传授生态化设计的相关内容，对科学、经典的相关生态建筑艺术设计案例进行详细分析与讲解，引导受教者理解、吸收其中蕴含着的设计理念，并促使其成功运用到自我设计实践中。在设计实践过程中，通过使受教者绘制设计的可持续思想应用节点详图，帮助其掌握设计方案同工程技术有机融合的设计能力。
3.突出开放与整体性的教学模式构建
传统的设计类课程大都采用师徒传授的教学模式，教师将相关的个人设计经验技巧、方法理论等通过一对一的授课模式传授给受教者，同时其他相关技术课程授课教师在设计课程中的直接参与程度明显偏低[4]。上述教学方式过于封闭化，在这种教学方式下受教者的设计重点往往倾向于图画、造型及空间形式，对环境艺术设计中的技术元素与设计成果的整体性重视程度不足，此外也不利于受教者在新技术、材料及构造等方面的创新探索。由于可持续发展思想指导下的环境艺术设计无法离开技术等因素的支援，由此可见改革并构建以设计课程教师为中心，其他相关技术专业教师积极参与协助的开放式、整体性教学模式是必然选择。教师在授课过程中提出与可持续发展相关且具有一定综合性的设计命题如历史建筑的更新保护、旧建筑再利用、节能建筑等，引导学生逐步完成从基础调查、环境分析、功能及空间规划设定到形态设计、技术选取等各项复杂工作，在这一过程中逐渐培养受教者利用可持续发展思想进行环境艺术设计的整体意识;在设计目标及相关任务安排时对受教者提出节能环保体现要求，并根据受教者知识能力情况及设计主题等因素规定不同设计深度如按照方案特性要求突出对材料、结构、采光等一种或多种元素的侧重;其他相关工程科目授课教师在学生设计过程中适时提供具有针对性的专业指导，同设计课教师共同对学生设计成果进行评价;根据学生具体设计情况及进度安排一些专题讲座，采取师生互动的方式集中解决困难问题。
三、结论
着眼于当下社会发展形势，培养具有优秀设计能力和可持续发展意识的环境艺术设计人才是当下高校环境艺术设计教学的根本目标之一，为达成这一全新课题，专家学者以及一线相关教育工作者必须转变旧有教学理念，将可持续发展的设计理念贯彻到教育教学中，结合教学实践进行创新探索，最终构建起能够满足本校设计人才培养目标需求、适合本校设计专业发展的科学教育模式和健全教学体系。
参考文献:
[1]陈丽.基于可持续发展理论的环境审设思考[J].黑龙江科技资讯，2012，11.
[2]涂强.园林景观设计教学中生态设计理念的培养[J].泰安教育学院学报岱宗学刊，2012，6.
[3]施雯.当代环境艺术设计发展趋势[J].艺术科技，2013，2.
[4]杨韶辉.环境艺术设计教育观念创新论[J].美术教育研究，2014，4.
二：地域文化对现代包装艺术设计的影响探究
【摘要】随着市场经济的不断推进和发展，人们对于商品包装的审美需求不断提升，现代包装艺术设计为了迎合人们的审美需求不断做出新的尝试，对地域文化的运用就达到了极为有效的影响效果，本文就地域文化对现代包装艺术设计的影响展开探讨。
【关键词】地域文化现代包装艺术设计应用效果和影响
包装随着社会发展和时代的进步，其价值和意义已经不仅仅再局限于商品的保护，而是融合了自然科学和社会科学的含义，开始具备一种商业性和市场性，包装的新意义使其需要更准确的进入市场需求，提升销售水平。优秀的包装设计则是艺术与技术的巧妙结合，包装艺术更是地域文化与传统文化的结合与创造，是时代特点的代表性见解。
1地域文化与现代包装艺术设计的联络
世界文化种类繁多，每距离数公里都会存在不同的文化特征和差异，每经历数年也会产生不同的文化改变，不同的地域和不同的时代背景催生出不同的文化。在历史上，总会有一些特定的事物展现出时代的文化特点，而现代包装的艺术设计就是对文化环境特征和文化背景的折射，由设计师所接触的文化特征和影响所决定。
地域文化与包装艺术设计的含义
地域文化是指不同的民族或者是不同区域的人民所拥有的不同的文化，这些文化由其生存环境和社会阶段背景所决定，形成了各不相同的语言、价值、世界观、价值观以及审美观。地域文化往往能与主流文化交相辉映，产生鲜明对比的同时又为彼此增光添彩。包装艺术设计是包装在时代意义上的升华，其突破了原有的价值和概念，为包装提供了美化商品的新职能。包装艺术设计要将商品的优点和形象充分的展示，要做到准确的传达资讯，富有极大的吸引力，引导消费。包装中地域文化存在的影响就在于，包装设计本身的灵感发源地就是存在于地域的文化背景中，地域文化在包装艺术设计中起到了重要的基础作用和指导作用。为了达到商品销售的目的，包装艺术设计必须迎合地域文化的特点，设计师需要通过对地域文化的研究，寻找消费者的消费方向，迎合消费者的消费诉求，包装艺术设计就是地域文化的另一种体现形式。在包装设计中，不同的地域文化背景可以通过商品表达出各自的精神追求，是一种运用了艺术语言的交流方式，通过包装设计中融入的地域文化，同时还能实现世界文化与民族文化的相互交融。
现代包装艺术文化的内容
现代包装设计的艺术美感具备着多方面的深层含义。首先是初步和直接的感官 *** ，经由设计师美感的表达，丰富包装设计出来的产品的特性，第一时间捕捉人们的眼球，准确简洁的表达出主体思想，使人们更为自然的理解和接受图形、文字、色彩等内容，得到其传递的资讯。现代包装除了丰富人们眼球这一特性之外，还具有功能性的实现，让人们从包装上了解到产品的特点。经过设计包装的产品还能够并引发消费者的自主联想，比如人们常常通过食品的颜色来判断食品的味道。例如看到红色人们会想到草莓、番茄和辣椒，看到黄色往往就是橘子、橙子、芒果一类。所以现代的包装设计通过一定的技巧，牢牢抓住了消费者的视线，使消费者的思想受到引导和转移，从而提升产品的价值和销量。现代包装中的审美还有其表象叠加的手法，通过感官的拓展和表象结构的深化，使观看者产生多层次的综合心理体验，进一步激发消费者的兴趣。表象叠加主要是依靠包装的风格、材质和形态综合组成的造型美感。还有一方面，那就是与消费者意向的互动，现代包装设计能够做到人的内心情感与外在事物的互相交流和沟通，由于其融入了设计者本身的审美情绪和艺术思想，造就了内容与形式更深层次的完美统一，赋予了产品包装更多的文化底蕴，这些艺术内容能够与观看者的内心活动产生共鸣，具备一定程度的人文气息。这样的共鸣能够大大增加消费者对于产品的认同感，从而更进一步的增加了产品的销售量，以达到包装设计的最终目的。
2地域文化在现代包装设计中的具体应用
现代包装设计中往往强调的文化特色就是所谓的地域文化，将地域文化融入到包装设计之中的效果尤其显著。
文化特色的应用
商家和消费者一直钟爱着具有文化特色的商品风格形式，在商品型别已经固定的情况下就要依靠包装来进行地域文化特色的灌注。文化特色的应用需要设计者总结出产品的具体特点，并对地域文化具有充分的了解，将二者巧妙和谐的融合在一起，再具操作过程中，要注意四个方面。第一个方面，设计构思一定不能局限在地域文化当前的圈子内，时代永远处在前沿不断进步著，消费者的购买倾向一半来自于包装的吸引力，新颖的设计和创新的内容往往更能提起消费者的兴趣。所以在包装设计中一定要具备一定的创新性，在传递出商品文化的基础上，用更具新意的创意内容，让传达的资讯更为生动、可信，更具说服力和感染力。第二个方面，就是对于同类商品要进行一定的揣摩。包装设计师在设计之初必须要对产品进行细致分析，包括产品的内容、特点、生产背景和企业文化等特征，只有将这些内容透彻的了解和分析，才能使最终的设计结果令人满意，得到企业和消费者的认可。相同的产品往往其生产企业具有不同的企业文化和背景，也会因为这些因素造成或多或少的销量影响。于是，在同类商品竞争中，设计师考虑的是包装的文化价值，可以在实用价值上进行升华，创造出更具吸引力和影响力的文化因素，从而在市场中获得更大的优势。第三个方面，包装设计要对消费者的人群进行考虑，企业生产出产品往往就已经为产品做好了充分的市场定位，其消费人群已经被固定。包装设计作为一个需要被多数人所认可的实用性艺术，尤其需要获得消费人群的肯定，发挥其存在的基本价值，所以，设计者要根据文化特点，充分了解市场消费人群的消费心理，站在消费者的位置进行考虑，使设计出的内容与消费者的思想完美契合，充分调动消费者的兴趣和欲望，针对消费人群的操作是否成功对包装设计的成功与否具有十分重要的意义。最后一个方面是商品的产品地位。之前所说的是企业已经为产品做好了定位的情况，而在企业并没有制定产品定位的情况下，这就需要包装设计的过程中，根据文化特点对其进行市场定位。包装上的定位效果具有灵活多变，且层次丰富的优势，优秀的设计可以使不同团体的人群在不同的心理活动驱使下产生购买欲望，拓展消费人群也是包装设计的一大基本内容。
地域文化在现代包装中的表现形式
包装设计作为销售的助力，除了考虑其基本的商品保护意义和进一步深化得到的宣传性意义外，还要特别注意体现出商品的地域性特点，而地域文化的表现特点往往存在于图形、色彩和文字这三个方面。首先是图形的设计。在现代包装艺术设计中，好的图形设计在于直接的视觉效果和持续的瞩目效果，也就是说，融入地域文化的包装设计需要第一时间捕捉人们的眼球，准确简洁地表达出主体思想，使人们更为自然的理解和接受图形内容，得到其传递的地域文化特点和产品资讯，同时通过独具吸引力的图形效果，将人们的目光更长时间的吸引，产生更强的消费欲望。所以，包装图形的设计上要做到准确的传达资讯和极大的吸引力，引导消费。利用消费者对待商品外形的感性判断，通过地域文化的有效融入，使包装的设计符合了这一基本的需求，让观众主动调动想像力，在接受设计资讯内容的同时产生丰富的联想，将包装的内容不仅满足了设计意义，还增添了趣味性和文化性，获得了更多的人文气息，展现了地域文化和商品的现代设计文化的个性和魅力。文字一向是传达思想、交流感情和资讯的重要手段和基本方法，其作为一种符号，承载着无数资讯，是商品包装上不可或缺的元素，也是包装设计中的重要组成部分。运营字型可以突出表达地域文化的形象和精神气质，具有极佳的代表性，由于其识别性较强的特点，文字的设计可以满足各种包装设计中不同的需求，足以应对各种不同的市场需求状况，拥有丰富多彩的精神力和感染力，是文化的表达与灌注。在色彩方面，色彩最能够表达人的情感，也是视觉效果的决定性因素，人们识别事物、认识世界依靠的就是色彩，不同的色彩构成也能给人带来不同的情感变化，作为构成美感的重要因素，色彩的应用往往极为鲜明浓郁。在包装设计中融入地域文化的设计需要注重的一点就是文化的特点的醒目性，是否能够顺利让人们识别，从而使消费者产生情绪上的调动。另外，色彩上的联想和暗示作用是充分传达资讯的有效手段，正确的运用可以使地域文化的表达事半功倍。
地域文化的包装品牌设计
地域文化在设计中具备出色的影响力，其不仅仅是一方的文化特色，更应当是一个区域的品牌代表，将区域文化的内容联合起来，透过形式感受文化的本质精神，赋予整个地域的商品圈更高的格调，也就是对地域文化和包装设计的总体升华，建立地域文化的品牌设计能够使时代特征更为明显，也同样使包装设计的影响力更加强大。综上所述，现代包装设计在地域文化的运用上不能拘泥于传统，具体运用的过程中应当在文化传统风俗的尊重基础上进行升华和个性化的体现，传达出不一样的文化内容和特质，从而在满足了包装设计的基本原则的同时，完成了文化传承和弘扬的义务与责任。
结语
现代包装设计作为商业文化表现的重要形式之一，其实用价值及艺术价值日益高涨，使得人们对其的关注也不断提高。随着市场经济的不断进步，地域文化作为民族文化进步和发展的特征表现，社会的进步是其基础和积淀，是时代特征的重要体现。将地域文化运用到现代包装设计之中，能够更好地将产品特质进行升华，达到更好的销售效果和深远的文化意义。
参考文献
[1]许理林,蒋晓丽.关于地域文化对现代包装艺术设计的影响[J].神州,2012,11:22-22.
[2]王锐.民族地域文化对现代包装设计的影响[J].民族艺术研究,2010,233:102-107.
[3]陈勇军,钟丹.民族文化对现代包装艺术设计的影响[J].中国科技博览,2011,4:266.
[4]张满菊.湘西民族文化元素在酒包装设计中的应用——以千年湘西酒系列包装设计为例[D].湖南师范大学,2013.
=-=，，，这样不是会有好多篇一样的咯饿，，，怎么办，明天要交咯
艺术论文的参考文献格式
参考文献类型：专著[M]，论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]。下面，我为大家分享艺术论文的参考文献，快来看看吧!
[1] 张炬. 北宋书论与画论比较研究[D]. 吉林大学 2013
[2] 薛富兴. 文化转型与当代审美[J]. 文艺研究. 2001(03)
[3] 肖鹰. 青春偶像与当代文化[J]. 艺术广角. 2001(06)
[4] 时宏宇. 王尔德唯美主义的现代阐释[J]. 齐鲁艺苑. 2003(01)
[5] 余颖. Agora--广场精神的复兴[J]. 规划师. 2002(11)
[6] 秦军荣. 汉语文学专业教育的学科体制化研究[D]. 武汉大学 2014
[7] 张宁. 文化主义与意识形态幻象[D]. 武汉大学 2011
[8] 顾 萍. 浅谈对绘画艺术创作中的自律与他律的理解[J]. 皖西学院学报. 2002(03)
[9] 周小仪. “为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变[J]. 外国文学. 2002(02)
[10] 陈刚. 阿多诺对当代美学的意义[J]. 文艺研究. 2001(05)
[11] 伽茨，金经言. 关于自律美学的若干批判性思考[J]. 南京艺术学院学报(音乐及表演版). 2001(02)
[12] 李胜清. 艺术形式的意识形态含义解读[J]. 北京航空航天大学学报(社会科学版). 2003(02)
[13] 程小牧. 自律与形式：看待现代主义的一种角度[J]. 江海学刊. 2002(01)
[14] 李俊. 艺术本质论：走出自律与他律的双重困境[J]. 黄冈师范学院学报. 2001(06)
[15] 许敏玉. 商业视域下广告审美研究[D]. 吉林大学 2013
[16] 冯丽荣. 云南壮族坡芽歌书美学研究[D]. 西南大学 2013
[17] 刘泰然. 变化的宇宙观：中国艺术精神再阐释[D]. 华东师范大学 2009
[18] 黄怀璞. 关于审美问题的非艺术性思考[J]. 西北师大学报(社会科学版). 2001(05)
[19] 陶东风. 流行文化呼唤新的研究范式──兼谈艺术的自主性问题[J]. 文艺研究. 2001(05)
[1] 赵雅妮，刘海. 青年文化的变奏：从“青年的反叛”到“青春审美”的文化消费[J]. 北京青年政治学院学报. 2012(01)
[2] 卫华. 波希米亚运动与历史先锋派的艺术行为理路[J]. 求索. 2010(05)
[3] 刘海. 艺术自律与先锋派--以彼得·比格尔的《先锋派理论》为契机[J]. 文艺争鸣. 2011(17)
[4] 刘海. 城市广场：城市制约中的空间政治[J]. 人文地理. 2011(03)
[5] 徐岱. 艺术的自律与他律[J]. 东疆学刊. 2006(03)
[6] 陈剑澜. 从感性学到审美乌托邦--现代美学早期的一段问题史[J]. 江苏社会科学. 2010(06)
[7] 刘海. 倒塌的围墙与崛起的读者[J]. 长江学术. 2010(04)
[8] 杜吉刚. 文学艺术自律--西方前浪漫主义、浪漫主义批评的一个诗学主题[J]. 大庆师范学院学报. 2008(01)
[9] 阿格妮丝·赫勒，傅其林. 艺术自律或者艺术品的尊严[J]. 东方丛刊. 2007(04)
[10] 杜吉刚. 唯美主义批评在英国的兴起与消歇[J]. 青岛科技大学学报(社会科学版). 2007(03)
[11] 乔国强. 文学史：一种没有走出虚构的叙事文本[J]. 江西社会科学. 2007(08)
[12] 胡亚敏. 审美·资本·日常生活--评周小仪《唯美主义与消费文化》[J]. 文艺研究. 2006(11)
[13] 刘思聪. 回到生活的艺术--简述比格尔的先锋派理论[J]. 文艺评论. 2006(05)
[14] 刘嵘. 20世纪结构主义思潮对自律论音乐美学的影响[J]. 艺术百家. 2006(05)
[15] 陈思和. 《中国当代文学史教程》前言[J]. 当代作家评论. 2006(05)
[16] 周朔. 审美形式、艺术自律、革命--马尔库塞艺术理论的三个关键词[J]. 东岳论丛. 2006(04)
[17] 王泽庆. 艺术自律的辩证法[J]. 文艺理论研究. 2007(04)
[18] 刘海. 审美内视与空间弥合--从文艺心理学角度解剖意境的本质[J]. 长江师范学院学报. 2007(04)
[19] 李彤. 艺术的自律和研究的自蔽--关于书法史研究的思考[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版). 2007(02)
[20] 刘海. 流行文化：作为“情感场”中后现代“情感消费”场域论[J]. 兰州学刊. 2010(03)
[21] 刘海. 日常生活审美化抑或审美符号化--对“日常生活审美化”命题的质疑[J]. 电影评介. 2010(01)
[22] 冯黎明. 中国古代文论的现代转换：一场现代性焦虑[J]. 湖北大学学报(哲学社会科学版). 2009(04)
[1] 陈文红. 在“艺术”之外思考艺术[J]. 文艺研究. 2005(01)
[2] 张相轮. 当代审美文化发生发展的`自律和他律[J]. 南京政治学院学报. 2006(04)
[3] 陶巧丽. 在先锋与自律的艺术之间[J]. 艺术界. 2006(02)
[4] 沈语冰. 现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义[J]. 艺术百家. 2006(04)
[5] 施立峻. 艺术自律性与当代中国语境--从法兰克福学派批判美学的艺术自律性原则理论出发[J]. 上海交通大学学报(哲学社会科学版). 2006(03)
[6] 宋世明. “为艺术而艺术”:一场审美现代性的扩容运动[J]. 求是学刊. 2006(03)
[7] 吕景芳. 自律与他律--文学在社会文化中的地位[J]. 宁波工程学院学报. 2006(01)
[8] XU Fa-chao (Zhejiang University Hangzhou 310028 China). 认识、游戏与想象--对文学功利性问题的思考[J]. 电子科技大学学报(社科版). 2003(04)
[9] 郑国庆. 艺术自律与先锋派，及介入[J]. 读书. 2003(10)
[10] 聂运伟. 商品化时代的文艺自律[J]. 文艺研究. 2003(05)
[11] 沈语冰. 哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观(上)[J]. 世界美术. 2003(03)
[12] 邓艺梅. 关于近代西方“艺术的自律”概念的思考[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计版). 2005(02)
[13] 陈明. 对构建和规范艺术形态范畴的思考[J]. 渤海大学学报(哲学社会科学版). 2005(03)
[14] 涂蓉蓉. 关于观念性绘画发展的思考[J]. 漳州师范学院学报(哲学社会科学版). 2005(01)
[15] 詹艾斌. 论法兰克福学派对现代艺术的辩护[J]. 江西师范大学学报. 2005(01)
[16] 凌海衡. 阿多诺论文化工业与现代艺术[J]. 华南师范大学学报(社会科学版). 2004(06)
[17] 杜吉刚. 西方诗学中的文学符号自律观念及其人学本质[J]. 河北大学学报(哲学社会科学版). 2004(05)
[18] 李健，翁再红. 论合理化进程中的艺术自律[J]. 东方论坛.青岛大学学报. 2006(01)
[19] 刘万勇. 新批评“自律性”文学观源流探[J]. 山西大学学报(哲学社会科学版). 2005(06)
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。下文是我为大家整理的关于艺术概论论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!
谈多媒体技术与艺术概论教学的整合
摘 要：艺术概论这门课程是高等院校艺术专必业修课之一。结合多媒体的应用，发挥多媒体的声、形、画等综合性的特点，能激发学生学习的兴趣，同时教师也能更好的把复杂问题简单化，使理论课不枯燥，有利于教师教学深入浅出、学生对知识掌握的灵活深入，提高教学效果。但多媒体的运用也要恰到好处，避免画蛇添足影响学生学习效果。
关键词：多媒体;艺术概论;教学效果;教学过程
艺术概论这门课是高等院校艺术专业学生必修的基础理论课程之一，这门课程的内容多并且跨越性大，开设这门课程对学生来说也十分重要，它让学生获得先进艺术观、审美观、提高综合素养的同时能够掌握艺术的本质、艺术的分类、艺术的创作、艺术的作品、艺术批评、艺术鉴赏等内容，以提高自主创新能力和审美的能力。过去讲课时仅凭口述难以让学生深入理解，教学效果不理想，而且课前需要准备大量的挂图、幻灯片、视频等资料辅助讲解但学生有时还不容易理解，教师更是觉得每一节课都很难讲，课前备课量也大。随着科学技术的发展，电脑的广泛应用以及现代化教育方法的不断更新，多媒体开始逐渐的进入课堂。把抽象的说教变成形象的演示是多媒体教学最主要的特色，它改进了传统教学模式，充分发挥了教学开放性也培养了学生主动学习和思考的能力。但多媒体教学手段在课上的运用也要恰到好处，多发挥多媒体教学在艺术概论课中的优势。
一、艺术概论课的特点
艺术概论这门课程，教材的章节顺序是大致按照艺术的本质与特征、艺术的起源、艺术的功能与艺术教育、文化系统中的艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术、艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一种结构构成的。在具体的讲课过程中，往往每一章节单独讲解时很少而是结合在具体的艺术形式(如建筑、书法、戏剧、绘画、舞蹈、音乐、影视等)中进行讲解。这样不但能够做到“精讲”而且知识的贯通性也强。所以在教学手段上就要求我们要多样化，来支持理论知识的讲解。我们都知道这门课程是一门理论课，往往学生对理论课最没兴趣，但学习兴趣是可以培养的，通过外界事物的新颖性、独特性来满足学生的学习心理的需求，目的就是让学生掌握一定的艺术理论、鉴赏作品的能力并且能够自如地表达，通过对艺术理论的理解，提高综合人文素养。
二、利用多媒体教学的优势
随着科学技术的不断进步纯粹的理论课堂教学已经不能适应当下同学们的学习，同时随着各高校教学设备的不断更新进步开始出现了理论课教学与多媒体声像的结合。多媒体教学是指在教学过程中，根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机组合，共同参与教学全过程，以多种媒体信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，达到最优化的教学效果。相比过去老师拿着粉笔在黑板前边讲边写要新颖并且有吸引力，学生能够在丰富的图像、动画、视频、音频等，资源下理解和记忆，能让学生对艺术理论不感到枯燥乏味，还能产生浓厚的兴趣，提高了教学效果。运用多媒体辅助艺术概论课教学，有利于教师引导式教学。教育不仅是传授知识，更重要的是引导学生学习，这是教育的内在功能。充分发挥主动性是多媒体教学的一个重要因素，利用多媒体辅助教学，学生就会积极主动参与，例如在艺术概论课的课堂上，运用多媒体辅助教学，把枯燥的理论知识溶于生动活泼的课件中展现给学生，通过多媒体展现世界各国的名画、著名建筑、名曲、优秀的电影作品等等，通过欣赏后教师组织学生交流，在学生展开讨论交流的过程中，学生在强烈的好奇心与求知欲的驱使下，会主动去学习探索，这样还会提高学习效率，获得比教师传授更多的知识和方法，同时学生有更多的体验，提高了学习的积极主动性。
让我们的学生毕业走上社会时也能做一个高雅的鉴赏者并且有自己的理论观点;通过多媒体教学培养了学生的审美情趣。审美情趣的培养是艺术概论课教学中的一个重要课题，多媒体辅助艺术概论课教学，不是为了培养学生死记硬背了多少艺术理论而是为培养学生的审美能力和提高学生的审美情趣服务的。通过声、画等手段让学生了解世界最前沿的艺术作品，这不但提高了学生的审美品位同时也掌握了大量艺术理论信息。因此，多媒体的应用是为了帮助学生对书上的内容有更开阔性的欣赏与了解。
三、艺术概论课中使用多媒体应注意的问题
在实际操作中，要让学生主动在多媒体中学，而不是让多媒体取代老师。教师依赖课件照本宣科。教师有时会过分依赖课件，把所有课上要讲解的知识一句不落课前以电子形式打在课件上，这样纵容了教师不认真备课，有时会导致老师课上讲的和课本脱轨;课件做的过于华丽。
教师做课件时有时太华丽反而会影响学生的学习效果喧宾夺主，出现教师围着电脑转，学生忙着瞪眼看的情况，课堂上学生只顾着看华美的课件了，不利于师生之间的感情交流，又不利于师生教与学之间的交流。学生过多关注多媒体技术的各种展示技巧，而忽视了教学内容，分散注意力。有时弄不清是一节计算机课还是什么课，反而不认真思考问题，所以，课件的唯美程度教师要适度把握，总之以吸引学生听课达到教学效果好为目的;摆脱只要教学手段先进，教育思想就会先进的错误观点。有些教师在利用现代的多媒体教学这一现代化教育手段的外衣，依旧进行着填鸭式教育。
教师把课前准备好的课件一放，不管学生的反应按照自己的观点流水账一样讲下去，这样不但没有展现多媒体教学为我们带来的优势反而加重了学生对理论课的反感，学生会认为教师更懒了连黑板字都不写了，而且教师总要想方设法将学生的思路引到课前在电脑上做好的流程上来，使学生失去了学习，探寻学习的兴趣，我们不能为了多媒体而应用多媒体，多媒体的应用要为素质教育服务：要为学生自主、创造性的学习服务;利用多媒体教学时注意信息量的适度。艺术概论这门课本身就是知识量涵盖的广，如果再通过多媒体硬加了一些信息量反而会造成课件牵着学生走，学生丢掉了自觉思考的机会，这样不利于培养学生独立思考的能力，反而影响了学习效率。
总之，艺术概论课中合理地利用多媒体能够提高我们上课的教学质量，让枯燥的理论课活起来，为学生的创造性学习而服务，但也要时刻注意不要因为多媒体而多媒体，这样会画蛇添足，影响教学效果。所以，我们一定要正确认识多媒体在教学中的作用和地位，为进一步提高艺术概论课的教学效果而努力。
浅析艺术教育与民间艺术
内容 摘要：人类创造的多元 文化体系带来 现代 教育 理念与教学体系的多元化，文章探讨根据不同地域性、不同民族民间的 艺术 资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术教育中的学科基础地位，建构具有民族性、地域性的艺术教育模式，立足地方文化优势,办出地方本科院校的专业特色。
关 键 词：地方性本科院校艺术教育特色 民间艺术传承
地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大 发展 的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业( 美术学、艺术设计、 音乐 、舞蹈等)，其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”;一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面 影响 已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下， 时尚 流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为， 中国 的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。
目前 ，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代 社会 发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球 经济 一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的 专题会议，促使艺术教育 工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、 应用 已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新 时代 需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大;同时，它也应是现代 科技 与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的 科学 教育模式。
民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。
在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、 实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的 历史 作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美 心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。
中国 民族民间 艺术 具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的 文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘 历史 文化，底蕴深厚，民间 美术(民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣)、瑶族歌舞(盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞)等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础 教育 ，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和 内容 相结合的 实践性体验。
民间艺术作为一种历史上形成的艺术形式，启示传播延续着古老文明的智慧光芒，其艺术传统具有深厚的历史积淀，更具有民族审美广泛认知性和 应用 的普及性;将民间艺术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术基础教育中，并与 现代 艺术教育学科建设有机地结合在一起，将拓宽现代艺术教育与本土艺术 语言互通、互动、互补的广阔空间，在传统民族文化的基础上加以现代教育意义的创造与更新，实现民间艺术教育功能的现代转换。通过田野采风收集的地方性民间艺术原始素材再回到课堂，加以 理论 化、系统化、学术化、创新化之后来指导教学，使艺术教学讲授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民间艺术的历史背景及艺术形象所包含的生活状况、 心理背景、形式创造元素将大大激发学生的创作热情，在原始的民间艺术素材中提炼创造出既有民族特点又有鲜明 时代 感的优秀艺术作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特点，在历史 发展 动态中保持艺术教育的民族文化特征。
建设地方本科院校艺术教育课程体系，应立足于不同地域性民族民间艺术资源。首先确立民族民间艺术特色课程在地方性高等院校艺术基础教育中的学科地位，开展地方性民族民间艺术教育理论基础 研究 与应用 工作，立足本土文化优势，有重点、有 计划地根据民族民间艺术资源特点来调整艺术教育课程设置，修订艺术教学大纲，构建地方本科院校的艺术基础教育的特色课程模块，开设地方性民间美术、民间 音乐 、民间舞蹈、民间器乐等特色课程。依托民间艺术特点鲜明的资源优势，在现代性、前沿性的基础上撰写具有民族性和地域性特色的本土民间艺术教材，在实践的基础上不断完善地方本科院校艺术教育基础理论体系，在建设地方本科院校艺术教育模式的实践中，实现教学科研的双向良性互动，使地方本科院校艺术基础教育具有 科学 性、系统性、实用性、创新性，从而全面提高地方本科院校艺术教育的学术水平和教学质量。
人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，民族民间文化艺术走进艺术教育，将极大地推动本土文化艺术的传承与发展。将为民族文化和民族 经济 的可持续发展提供传承发展民族民间文化艺术的人力资源。民族民间艺术与地方性高等艺术教育结合在一起，立足地方文化优势建构起具有民族性、地域性的地方本科院校艺术教育理念，既达到保护传承发展民族民间文化艺术的目的，又形成有特色的地方本科院校艺术教育模式。提高全民族对民族文化基因的认同，使艺术教育呈现出不同的“地方方言”教育特色;多层次艺术教育模式的建立和发展，将增进对不同文化的理解，分享不同的文化 经验，支持文化差异的发展，形成文化与教育的多元化，从而加快文化艺术教育事业的发展，促进文化艺术教育事业发展相对滞后的民族地区的教育公平与平等，实现全球文化与地域文化的价值平衡。在迎接新世纪全球一体化的大挑战的同时，保持增强国家民族的主体意识和文化特征。
参考 文献 ：
[1]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论.黑龙江美术出版社,2000年.
[2]王继平.民间美术文化学.华中理工大学出版社，1998年.
[3]张鹏.推动民族本源文化的可持续发展.美术研究.2003年.
[4]张继东.普通高等学校艺术设计教学改革浅析.中国高教研究.2003年.
文学艺术论文参考文献范例 文学艺术形象基本成型于所属流派，尤其是在中国，文学形象身上时代的烙印和作者的主观倾向较为突出。在文学艺术论文中，好的'参考文献更能显示论文本身的价值，相信下文的参考文献定能帮到您。1.班华.略论德育论学科对象与任务的几个问题[J].教育研究与实验，2007(04). 2.陈桂生.也议“美德可教吗”[J].湖南师范大学教育科学学报，2003 (3). 3.陈蒲清.论寓言的文化地位[J].常州工学院学报(社科版)，2005(2)：61-65. 4.杜传仲.透视与反思：试论幼儿寓言教学[J].昆明学院学报，2012,34(2) :5-9. 5.冯尚.当代寓g叙事的伦理视点[J].学术研究，2006(06)： 132-136. 6.洪洁.寓言：教育学透视[D].上海：华东师范大学，2011. 7.侯晶晶.被阻滞的关心--青少年道德学习面临的挑战[J].教育研究与实验，2011 (03) :53-58. 8.胡斌武，李臣之.教学实践的伦理视野[J].当代教育论坛，2004(12)：27-29. 9.胡绪阳.语文德性论[D].长沙：湖南师范大学，2006. 10.蒋波.关于《读〈伊索寓言〉》的几个问题[J].语文教学通讯，2001(02) :20-21. 11.梁艳芳.寓言发展形态的 嬗 变研究[D].郑州：郑州大学，2003. 12.林良.浅语的艺术.台北：国语日报社，2000. 13.刘云杉.教科书中的童话世界个社会学视角的解读[J].教育研究与实验，2000 (05) :24-32. 14.鲁洁.做成一个人--道德教育的根本指向[J].教育研究，2007(11)：11-15. 15.马下玺.浅谈小学语文寓言教学[J].教育科学，2011(03) : 186-187. 16.倪迅.寓言与中小学语文教育[D].武汉：华中师范大学，2011. ;
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。下文是我为大家整理的关于艺术概论论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!
谈多媒体技术与艺术概论教学的整合
摘 要：艺术概论这门课程是高等院校艺术专必业修课之一。结合多媒体的应用，发挥多媒体的声、形、画等综合性的特点，能激发学生学习的兴趣，同时教师也能更好的把复杂问题简单化，使理论课不枯燥，有利于教师教学深入浅出、学生对知识掌握的灵活深入，提高教学效果。但多媒体的运用也要恰到好处，避免画蛇添足影响学生学习效果。
关键词：多媒体;艺术概论;教学效果;教学过程
艺术概论这门课是高等院校艺术专业学生必修的基础理论课程之一，这门课程的内容多并且跨越性大，开设这门课程对学生来说也十分重要，它让学生获得先进艺术观、审美观、提高综合素养的同时能够掌握艺术的本质、艺术的分类、艺术的创作、艺术的作品、艺术批评、艺术鉴赏等内容，以提高自主创新能力和审美的能力。过去讲课时仅凭口述难以让学生深入理解，教学效果不理想，而且课前需要准备大量的挂图、幻灯片、视频等资料辅助讲解但学生有时还不容易理解，教师更是觉得每一节课都很难讲，课前备课量也大。随着科学技术的发展，电脑的广泛应用以及现代化教育方法的不断更新，多媒体开始逐渐的进入课堂。把抽象的说教变成形象的演示是多媒体教学最主要的特色，它改进了传统教学模式，充分发挥了教学开放性也培养了学生主动学习和思考的能力。但多媒体教学手段在课上的运用也要恰到好处，多发挥多媒体教学在艺术概论课中的优势。
一、艺术概论课的特点
艺术概论这门课程，教材的章节顺序是大致按照艺术的本质与特征、艺术的起源、艺术的功能与艺术教育、文化系统中的艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术、艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一种结构构成的。在具体的讲课过程中，往往每一章节单独讲解时很少而是结合在具体的艺术形式(如建筑、书法、戏剧、绘画、舞蹈、音乐、影视等)中进行讲解。这样不但能够做到“精讲”而且知识的贯通性也强。所以在教学手段上就要求我们要多样化，来支持理论知识的讲解。我们都知道这门课程是一门理论课，往往学生对理论课最没兴趣，但学习兴趣是可以培养的，通过外界事物的新颖性、独特性来满足学生的学习心理的需求，目的就是让学生掌握一定的艺术理论、鉴赏作品的能力并且能够自如地表达，通过对艺术理论的理解，提高综合人文素养。
二、利用多媒体教学的优势
随着科学技术的不断进步纯粹的理论课堂教学已经不能适应当下同学们的学习，同时随着各高校教学设备的不断更新进步开始出现了理论课教学与多媒体声像的结合。多媒体教学是指在教学过程中，根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机组合，共同参与教学全过程，以多种媒体信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，达到最优化的教学效果。相比过去老师拿着粉笔在黑板前边讲边写要新颖并且有吸引力，学生能够在丰富的图像、动画、视频、音频等，资源下理解和记忆，能让学生对艺术理论不感到枯燥乏味，还能产生浓厚的兴趣，提高了教学效果。运用多媒体辅助艺术概论课教学，有利于教师引导式教学。教育不仅是传授知识，更重要的是引导学生学习，这是教育的内在功能。充分发挥主动性是多媒体教学的一个重要因素，利用多媒体辅助教学，学生就会积极主动参与，例如在艺术概论课的课堂上，运用多媒体辅助教学，把枯燥的理论知识溶于生动活泼的课件中展现给学生，通过多媒体展现世界各国的名画、著名建筑、名曲、优秀的电影作品等等，通过欣赏后教师组织学生交流，在学生展开讨论交流的过程中，学生在强烈的好奇心与求知欲的驱使下，会主动去学习探索，这样还会提高学习效率，获得比教师传授更多的知识和方法，同时学生有更多的体验，提高了学习的积极主动性。
让我们的学生毕业走上社会时也能做一个高雅的鉴赏者并且有自己的理论观点;通过多媒体教学培养了学生的审美情趣。审美情趣的培养是艺术概论课教学中的一个重要课题，多媒体辅助艺术概论课教学，不是为了培养学生死记硬背了多少艺术理论而是为培养学生的审美能力和提高学生的审美情趣服务的。通过声、画等手段让学生了解世界最前沿的艺术作品，这不但提高了学生的审美品位同时也掌握了大量艺术理论信息。因此，多媒体的应用是为了帮助学生对书上的内容有更开阔性的欣赏与了解。
三、艺术概论课中使用多媒体应注意的问题
在实际操作中，要让学生主动在多媒体中学，而不是让多媒体取代老师。教师依赖课件照本宣科。教师有时会过分依赖课件，把所有课上要讲解的知识一句不落课前以电子形式打在课件上，这样纵容了教师不认真备课，有时会导致老师课上讲的和课本脱轨;课件做的过于华丽。
教师做课件时有时太华丽反而会影响学生的学习效果喧宾夺主，出现教师围着电脑转，学生忙着瞪眼看的情况，课堂上学生只顾着看华美的课件了，不利于师生之间的感情交流，又不利于师生教与学之间的交流。学生过多关注多媒体技术的各种展示技巧，而忽视了教学内容，分散注意力。有时弄不清是一节计算机课还是什么课，反而不认真思考问题，所以，课件的唯美程度教师要适度把握，总之以吸引学生听课达到教学效果好为目的;摆脱只要教学手段先进，教育思想就会先进的错误观点。有些教师在利用现代的多媒体教学这一现代化教育手段的外衣，依旧进行着填鸭式教育。
教师把课前准备好的课件一放，不管学生的反应按照自己的观点流水账一样讲下去，这样不但没有展现多媒体教学为我们带来的优势反而加重了学生对理论课的反感，学生会认为教师更懒了连黑板字都不写了，而且教师总要想方设法将学生的思路引到课前在电脑上做好的流程上来，使学生失去了学习，探寻学习的兴趣，我们不能为了多媒体而应用多媒体，多媒体的应用要为素质教育服务：要为学生自主、创造性的学习服务;利用多媒体教学时注意信息量的适度。艺术概论这门课本身就是知识量涵盖的广，如果再通过多媒体硬加了一些信息量反而会造成课件牵着学生走，学生丢掉了自觉思考的机会，这样不利于培养学生独立思考的能力，反而影响了学习效率。
总之，艺术概论课中合理地利用多媒体能够提高我们上课的教学质量，让枯燥的理论课活起来，为学生的创造性学习而服务，但也要时刻注意不要因为多媒体而多媒体，这样会画蛇添足，影响教学效果。所以，我们一定要正确认识多媒体在教学中的作用和地位，为进一步提高艺术概论课的教学效果而努力。
浅析艺术教育与民间艺术
内容 摘要：人类创造的多元 文化体系带来 现代 教育 理念与教学体系的多元化，文章探讨根据不同地域性、不同民族民间的 艺术 资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术教育中的学科基础地位，建构具有民族性、地域性的艺术教育模式，立足地方文化优势,办出地方本科院校的专业特色。
关 键 词：地方性本科院校艺术教育特色 民间艺术传承
地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大 发展 的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业( 美术学、艺术设计、 音乐 、舞蹈等)，其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”;一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面 影响 已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下， 时尚 流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为， 中国 的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。
目前 ，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代 社会 发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球 经济 一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的 专题会议，促使艺术教育 工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、 应用 已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新 时代 需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大;同时，它也应是现代 科技 与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的 科学 教育模式。
民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。
在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、 实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的 历史 作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美 心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。
中国 民族民间 艺术 具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的 文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘 历史 文化，底蕴深厚，民间 美术(民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣)、瑶族歌舞(盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞)等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础 教育 ，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和 内容 相结合的 实践性体验。
民间艺术作为一种历史上形成的艺术形式，启示传播延续着古老文明的智慧光芒，其艺术传统具有深厚的历史积淀，更具有民族审美广泛认知性和 应用 的普及性;将民间艺术的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在艺术基础教育中，并与 现代 艺术教育学科建设有机地结合在一起，将拓宽现代艺术教育与本土艺术 语言互通、互动、互补的广阔空间，在传统民族文化的基础上加以现代教育意义的创造与更新，实现民间艺术教育功能的现代转换。通过田野采风收集的地方性民间艺术原始素材再回到课堂，加以 理论 化、系统化、学术化、创新化之后来指导教学，使艺术教学讲授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民间艺术的历史背景及艺术形象所包含的生活状况、 心理背景、形式创造元素将大大激发学生的创作热情，在原始的民间艺术素材中提炼创造出既有民族特点又有鲜明 时代 感的优秀艺术作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特点，在历史 发展 动态中保持艺术教育的民族文化特征。
建设地方本科院校艺术教育课程体系，应立足于不同地域性民族民间艺术资源。首先确立民族民间艺术特色课程在地方性高等院校艺术基础教育中的学科地位，开展地方性民族民间艺术教育理论基础 研究 与应用 工作，立足本土文化优势，有重点、有 计划地根据民族民间艺术资源特点来调整艺术教育课程设置，修订艺术教学大纲，构建地方本科院校的艺术基础教育的特色课程模块，开设地方性民间美术、民间 音乐 、民间舞蹈、民间器乐等特色课程。依托民间艺术特点鲜明的资源优势，在现代性、前沿性的基础上撰写具有民族性和地域性特色的本土民间艺术教材，在实践的基础上不断完善地方本科院校艺术教育基础理论体系，在建设地方本科院校艺术教育模式的实践中，实现教学科研的双向良性互动，使地方本科院校艺术基础教育具有 科学 性、系统性、实用性、创新性，从而全面提高地方本科院校艺术教育的学术水平和教学质量。
人类创造的多元文化体系带来现代教育理念与教学体系的多元化，民族民间文化艺术走进艺术教育，将极大地推动本土文化艺术的传承与发展。将为民族文化和民族 经济 的可持续发展提供传承发展民族民间文化艺术的人力资源。民族民间艺术与地方性高等艺术教育结合在一起，立足地方文化优势建构起具有民族性、地域性的地方本科院校艺术教育理念，既达到保护传承发展民族民间文化艺术的目的，又形成有特色的地方本科院校艺术教育模式。提高全民族对民族文化基因的认同，使艺术教育呈现出不同的“地方方言”教育特色;多层次艺术教育模式的建立和发展，将增进对不同文化的理解，分享不同的文化 经验，支持文化差异的发展，形成文化与教育的多元化，从而加快文化艺术教育事业的发展，促进文化艺术教育事业发展相对滞后的民族地区的教育公平与平等，实现全球文化与地域文化的价值平衡。在迎接新世纪全球一体化的大挑战的同时，保持增强国家民族的主体意识和文化特征。
参考 文献 ：
[1]唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论.黑龙江美术出版社,2000年.
[2]王继平.民间美术文化学.华中理工大学出版社，1998年.
[3]张鹏.推动民族本源文化的可持续发展.美术研究.2003年.
[4]张继东.普通高等学校艺术设计教学改革浅析.中国高教研究.2003年.
表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。下面是我为大家整理的表演艺术类论文范文，希望你们喜欢。
表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
作者简介：陈刚(1963―)，男，吉林长春人，吉林艺术学院教师。
点击下页还有更多>>>表演艺术类论文范文