《庄子》是美学思想之核心摘要 庄子是先秦诸子百家中一个重要代表人物。才华横溢，满腹学识，思想标新立异，对现实生活有自己独到见解和认识，构架起属于自己一个完整的思想体系。纵读《庄子》一书，其中包含的庄子崇高自然，反对人为，同时以“言不尽意”的精神境界而达成 “自然美”、“虚静、物化美”作为其美学思想的核心，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。关键词语 庄子 美学 核心《庄子》33篇，分内、外、杂三个部分。《庄子》在其内容上、表现手法上都在表现出庄子个人鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由的思想和他“天地与我并生，而万物与我为一。”的精神境界。庄子崇尚自然，主张以朴素为美，同时又是在精神上翱翔于“无何有之乡” ，穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。一自然美一直是学术界的难题，尤其是《庄子》中的自然美思想，迄今为止尚未有定论。学术界有人认为《庄子》中没有自然美，他们以庄子生在乱世以及《庄子》中人生观的核心是“全生”、“保身”为由，认为庄子无暇也无“雅兴”去关注自然界的美丑。还有人通过《齐物论》中的“万物齐一”以及“道亦存在丑的事物中”来否认《庄子》自然美思想的存在，提出美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西。而承认《庄子》中存在自然美的学者，也大多是从自然精神这个层面展开论述的，而忽视了《庄子》中对自然景物美的发现和描述。我认为，这是不够客观和准确的。鉴于自然美在中国美学中举足轻重的地位，我以为很有必要对自然美，尤其是《庄子》文本中所包含的自然美思想进行重新的审视和解读。 庄子继承和发展了老子“无为而无不为”的思想，认为“天道自然无为”，不是人为的力量可以改变的。因此，他提出“无以人灭天，无以故灭命”，主张尊重客观事物本身的规律，而不应当以人的主观愿望去改变它。庄子自然主义的哲学观反映在《庄子》一书便形成了“朴素为美”和“法天贵真”的美学思想。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的，是人为的东西，属于等而下之的声音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它要借助于风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也不是最美的；只有天籁是众窍自鸣而成、不依赖以任何外力作用天然之音。天地之“大美”。庄子在专谈“天道无为”的《知北游》里面，无意地透露出了他对于“大而美”的思想：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子论证圣人应当效法天地万物自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋。同时，在《秋水》一文中，庄子对“天地之大美”有一段意味深长的描述：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两……河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。……而不虚……’”庄子以河伯喻有为的小知，以北海若喻无为的大知，而以河伯见北海若而自愧引发下文北海若关于万物齐一思想，赞美“大美”之无限而揶揄“小美”，把审美主体的感受与审美对象的磅礴气势巧妙地融合在一起。自然朴素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚朴素美，因为朴素是一切事物的自然状态。庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”尚朴一定要主张“顺物自然”而反对雕饰，然而庄子并不完全否定事物外形的美，只是反对违反事物自然本性的人为摧残。他指出：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！”庄子及其后学在《渔父》中还借客之口提出“法天贵真”说，对于“天”，庄子认为“无为为之谓天”，而对于“真”“真者，所以受于天也，自然不可易也。”《庄子·渔父》进一步说，就是“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”言简意骇。二“虚静”、“物化”说； 最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子继承发展了老子 "虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是 "虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的"虚静"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。 "物化"说：庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的。庄子认为 "虚静" 是认识"道"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到"物化"的状态。什么是"物化"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"大明"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。在养生学上，庄子说明虚静无为能使人安逸快乐而不被忧患所困扰，从而年寿长久。而在美学上则说明虚静之美，也就是无为之美、朴素之美，所谓一而三、三而一者也。“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；”⑩这里主要阐述养生学，列举了二十四种困扰、侵蚀和削损人之真性的因素，归纳起来，实际上是三项：“勃志”（扰乱意志）、“谬心”（束缚心灵）、“累德”（拖累德行）、“塞道”（蔽塞大道）。只有清除他们德干扰和役累，才能回复虚静无为的自然本性、达到养生美学所要求的目的。《天道》说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……。则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”庄子所说“意之所随者”就是“道”，语言可以表达具有“形色名声”的事物，但对于没有“形色名声”的“道”，语言是无法表达的，庄子“言不尽意”讨论的虽然是道与言的关系，但对于文学艺术美的启示和影响也是非常大的。文学语言的艺术，离开了语言也就没有了文学；但问题还有另一方面，那就是文学之中最精妙、最美好、最有魅力的东西，又往往是语言所无法表达的。文学之中的美是那些微秒的意趣、复杂的情感、玄远的境界、悠长的韵味等等。三《庄子·外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说："语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。总之庄子的美学思想对于后世的影响是巨大的，他对于美和人生的追求永远是一个向上的过程。强调个体生命的自由，才能达到美与丑、善与恶、欢喜和悲伤上升到缘于自然的境界。重视自我，人性与生活完全和谐统一，这才是庄子最想要留给后人美学的思想精髓。参考文献1.陈引驰.庄学文艺观研究.复旦大学博士论文， 19932.曹础基.庄子浅论.第一版.广东人民出版社，19873.刘绍瑾.庄子与中国美学.第一版.广东高等教育出版社，19893.陈鼓应.庄子浅说.第一版.三联书店,19994.张荣明.庄子说道.第一版.上海人民出版社，19925.王孝鱼.庄子内篇新解 庄子通疏证.第一版.岳麓书社，19836.童庆柄.胸次淡泊与美的发现-谈审美虚静
老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。 老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。 《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。 《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。 李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书?童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书?读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。 “琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。 音乐史话 第一章 音乐的起源 关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。 a、弦乐器起源的传说 墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。 b、管乐器起源的传说 在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。 从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。 第二章 原始人的音乐 古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。 第三章 中古时期的音乐 一、中国古代音乐 黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫"伏羲"的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。 在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。 在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为"诗、书、礼、乐"。"礼"是谓理天地阴阳之秩序，"乐"即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。 二、埃及、阿拉伯的古代音乐 古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。 三、古希腊和古罗马音乐 希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。 古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。 这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。 古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。 另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。 第四章 中世纪的音乐 一、基督教与中世纪的音乐 在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。 从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。 二、罗马风格 "罗马风格"一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）-- 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为"歌唱班"的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。 三、中世纪的世俗音乐 中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的 世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到"文艺复兴"时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。
中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。
墨子是我国历史上春秋战国之际一位伟大的思想家。墨子鉴于当时的贵族阶层“不厌其乐”以放纵私欲,“亏夺民衣食之财”以肆意行乐,不以百姓利益为重的现实,提出了“非乐”的思想。 儒墨两家有着共同或相近的思想来源,作为中国传统文化思想体系的重要有机构成,它们也因为共同的、深刻的历史原因而有着极为相似的精神支撑,这便是以人为中心的社会理想,暨人文精神。其深层精神结构是一种以人为本的,终于成就了中国民族人文精神的主流形态,并且成为中国传统文化精神的基础和精神的道德化、社会人性化的生活观念。墨家思想中的人文精神主要体现在以“兼爱”精神为核心的“非攻”“节俭”“救世”精神上,这种思想作为一种精神支撑,渗透在墨子思想的各个领域中,这也正是墨子“非乐”思想产生的内在因素。 墨子《非乐》以“节用”为原则,以“兼爱交利”为核心,从不同的角度反复论证音乐的危害。他出于对本阶级劳动果实的爱护,提出了反对统治者以音乐为工具奢侈享乐,这是具有人民性和进步性的表现,也是墨子思想的光辉之处。墨子非乐思想,学术界大多持相对否定的态度,这种相对否定的态度普遍认为,墨子“非乐”虽然具有揭露统治阶级“亏夺民衣食之财以为乐”的合理性,同样墨子站在小生产者的立场论述有一定片面性,不可避免地有其阶级的局限。墨子的音乐思想在中国音乐美学史上别具一格,我们不能对其简单的结论为肯定,或者否定。要一分为二的看问题,把它放到特定的历史环境中,结合中国传统文化的艺术精神,基于贯穿其中的人文精神的主要经脉,把握墨家音乐思想文化上的血缘关联,就不难对其做出一种重新的认识。为梳理中国传统音乐美学思想的发展提供了重要的思想认识的可能性,即重新确定墨家音乐思想在中国传统音乐美学思想体系中的重要地位和历史影响,也使其成为中国音乐美学思想中必要提到的重要有机构成。
据史料记载，奠定儒家音乐理论基础的是先秦时期荀子的《乐论》，而道教音乐理论的滥觞则当推嵇康的《声无哀乐论》和阮籍的《乐论》篇。两者稍加比较，则可知道家的音乐主张。儒家荀子《乐论》针对墨子“非乐”的主张，提出音乐的产生和人们对于音乐的需要，是“人情所必不免”的观点。荀子深入地论述了音乐的艺术特征和社会作用，特别强调统治者应该“正其乐”并利用音乐来教化人民，从而达到巩固统治的目的，这反映了荀子重视乐教的主张。可以看出，荀子继承了《礼记·乐论》的儒家音乐思想，把音乐直接和修身正心齐家治国平天下的社会活动联系起来，这是一种功利主义的音乐观点。阮籍在《乐论》中吸取了道家思想的“天人合一”、“恬淡虚无”的观点，他的道家音乐理论，把音乐、天地与人联系起来，比起儒家在范围上有着明显区别。同时，阮籍指出音乐必须遵循“白然之道”，即宇宙万物的本身规律，向简易、平淡的方面发展，这反映了阮籍的道家音乐理论与道家“独任清虚，可以为治”的主张的密切关系。阮籍强调音乐与“无欲”的关系，这种思想正来自于老庄的“清心寡欲”、“返朴归真”的论点。历史上，道教音乐对民族民间音乐贡献很大，如千古绝响《高山流水》中《流水》就出自青城山张孔山道长整理的《天闻阁琴谱》，《流水》可谓道家“山中一日，世上千年”的意境最完美的再现，试想黄衫道长端坐一侧抚琴，琴声淙淙流淌，让人也心静如水，蓝衫道长在琴声中打着太极，收放自如，于无形中发出的力道却有一种撼人的气场，在动与静之间，红尘间的烦恼统统抛开，让人感觉几千年的岁月就这么无声流过。《老子》第四十一章中有这么一句话：大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希 声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成。其中的“大音希声”应理解为最美的音乐是无声之乐，也就是所推祟的道的音乐，它符合道的特征，无形无声，听不见，闻不到，却是一切有声之乐之源，是音乐的最高境界。“大音希声”命题的提出对探求音乐之玄妙意境自有其重要作用，它所蕴含的追求自然、无为的思想也有助于音乐的自由发展。当然，社会总是在不断变化和进步中，我们这些世俗凡人不能留在大音希声的境界中，但道家对音乐的主张，随着近年来我对道家学说的了解，对我也产生一些影响。所以，平时是越来越少听流行歌曲，少听那些离不开风花雪月的靡靡之音，越来越喜欢的是一些纯音乐和民乐，如凯丽金的萨克斯、理查德的钢琴、宁静的古筝演奏、中国的女子十二乐坊、挪威的神秘园、日本的喜多郎的音乐作品，都是我这几年一直喜爱的。开凤凰博客一个多月，总想把自己喜爱的音乐帖上来，但博客上传音乐的功能不太好用，帖在首页又只能是一首，未免单调。于是，今天在我的博客中新开了“大音希声”的新栏目，以后就可以将好的音乐作品及时帖上来，与大家共享。一首，再一首；一遍，又一遍…… 当这些声音，在耳边升浮又降落后，我发现，纵然心灵被聆听击中，幻景一重复一重，但通常，到最后也只是缄默。大音希声，倾听到无语想必也是一种境界吧？
墨家对音乐是否定态度的，认为音乐是统治阶级奢靡的生活不仅劳民伤财，多了还有亡国危险。墨子说，真正的仁义之士做事，追求的都是有利于天下和有利于百姓，对天下和百姓不利的就不去做，眼睛觉得好看的，耳朵觉得好听的，嘴巴觉得好吃的，但是如果这些东西需要搜刮民众的财物，那么仁义之士是不做的。
现在的王公大臣制造乐器，把它作为治理国家的大事，向百姓征收很重的赋税，用以制造大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙等乐器。墨子说，百姓有三种祸患，饥饿的人得不到食物，寒冷的人得不到衣服，劳累的人得不到休息。这三样是百姓的最大忧患。
所以墨子说：如果向百姓征收很重的赋税，制作大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙等乐器，以求有利于天下，除去天下的祸害，那是于事无补的，所以墨子说：从事音乐活动是不对的。
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墨子认为，制造音乐的器材会花费老百姓的大量财物；其次，墨子认为，演奏音乐都会占据大家大量的时间，而这些时间完全可以用于生产；最后，墨子认为，音乐虽然能使人愉悦，但是会让王公贵族荒废朝政，上不能利于天下，下不利于百姓，甚至还会危害国家。
所以，墨子说，音乐从始至终都没啥用，所以应该禁止，同时墨子还列举了古代圣王的例子，来说明古代的圣王都是禁止音乐的。
墨家与儒家的音乐思想相对立的乐派，墨子在音乐上竭力反对儒家“以礼乐治天下”的主张，处世态度过于消极，只力求满足最低的生活要求。
按墨家的规定，被派往各国做官的墨者，必须推行墨家的政治主张；行不通时宁可辞职。另外﹐做官的墨者要向团体捐献俸禄﹐做到“有财相分”。当首领的要以身作则。
墨家是一个有领袖、有学说、有组织的学派，他们有强烈的社会实践精神。墨者们吃苦耐劳、严于律己，把维护公理与道义看作是义不容辞的责任。墨者大多是有知识的劳动者。
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墨子死后，墨家学派发生了分化。有相里氏之墨，邓陵氏之墨，相夫氏之墨，活动于战国中后期。在自然观方面，对物质，移动和时空关系作了唯物主义解释，摒弃了墨子的天鬼观念，并把唯物主义哲学和科学紧密的联系在一起。
在认识论上，发扬了墨子重视实践的特点，承认物质世界的可知性，克服了狭隘的经验论的错误。在政治思想方面，提出了“义，利也”的著名论断，突出了利，把它作为标准和基础解释各种社会问题和道德范畴。
后期的墨家在逻辑论方面做出了重大的贡献，形成了中国古代第一个比较完整的逻辑体系，主要反映在《小取》的篇中。后期墨家对概念，判断和推理都做出了较为详细的研究。有意识到劳动人民精神生活中也需要艺术。
下面一文 愿有益于你！ 试论《庄子》里的“道” ——读《庄子》 内容摘要： “道”是庄子思想中最基本最重要的概念,庄子的“道”是一种观念,是一种价值评价标准,是一种人格修养方式;庄子之“道”是高远广大无穷的一种境界,是包蕴天地的一种大聪明。 关键词 庄子 道 庄子是先秦思想家中最睿智、最强调个性自由、顺应自然、天人相合的先贤。在庄子思想中,“道”是最基本、最重要的概念,它贯穿于整部《庄子》。庄子用“道”的概念解释自然、解释天人关系。本文作为《庄子》一书的读书报告，打算就庄子“道”的概念本身和庄子的自然之道、为政之道、为人之道作一些探讨。 一、庄子“道”的概念 庄子认为，宇宙是一个生生不息的大生命,宇宙整体就是道,道亦即是宇宙大生命所散发的万物的生命。庄子说:“大道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见,自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太极之上而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老。”这就是说“道”是真实存在的,可以用心感受,但它无形,不可见,不可摸,也无法用语言表述。“道”先天地而生,由“道”生出天地;神和鬼也是“道”生出来的。在《天地》篇里,庄子进一步作了描述:“夫道,覆载万物者也,洋洋乎大哉!”“夫道,渊乎其居也,漻乎其清也。”意思是“道”包容万物,浩瀚广大。道是渊深幽隐,清澈澄明的。在《知北游》里,庄子借几位寓言人物之口,议论什么是“道”。泰清问无穷:“你知道什么是道吗?”无穷说不知。又问无为,无为说我知道的“道”就是可以贵,可以贱,可以聚合,可以离散,就这么一点。旁边一位名叫无始的说:“道是听不见的,听见的就不是道了。道是不可见的,能见的就不是道了。道是无法用语言来描述的,能描述的就不是道了……”。 所以，在《庄子》一书中,“道”是万物生成的根源,也是万物兴衰的主宰,它无所不在。但是“道”又不是具有时空意义的某种实体。这一点正是“道”最神秘的地方和最玄妙之处,因为“道”如果是具有时空意义的某一实体,那么它必然可见、可闻、可触、可传,那么它必然受时间、空间的限制,从而成为有限的东西。 庄子正是以这种磅礴大气,创造出一种超人的境界,用宇宙心胸去观照自然、社会和人本身。 二、自然之道 比庄子略早和与庄子同时代的许多哲人都用不同的语言描述、解释自然,但是庄子的描述和解释是最生动、最明智、最顺乎自然之性的。 《庄子天运》第一段文字用15个问句对天地日月及其万物的生成运转提出种种疑问:“天其运乎?地其处乎?日月其争于所乎?孰主张是?孰维纲是?孰居无事而推行是?意者其有机缄而不得已耶?意者其运转而不能自止耶?云者为雨乎?雨者为云乎?孰隆施是?孰居无事淫乐而劝是?风起北方,一西一东,在上彷徨,孰嘘吸是?孰居无事而披拂是?敢问何故?”这些问题很大、很抽象,它涉及宇宙本源和第一推动力从何而来?凡人忧食,智者忧天。庄子不但提出了这些问题,而且在著作中回答了这些问题。“泰初有无,无有无名,一之所起,有一而未形。物得以生,谓之德;未形者有分,且然无间,谓之命;流动而生物,物成生理,谓之形;形体保神,各有仪则,谓之性。”两千多年后的今天,我们也还不得不佩服庄子超凡的智慧。庄子在两千多年前对宇宙天地的认识和今天科学家的解释有一些相近之处。“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道, 形本生于精,而万物以形相生……天不得不高,地不得不广,日月不得不行,万物不得不昌,此其道也。”这段话的意思是说:显明的东西是从冥暗中生出来的,有形的东西是从无形中生出来的,精神是从大道中生出来的,形质是从精气中生出来的,万物都是依各别的类形互相产生的。至于天高地广,日月运行,万物昌盛,那是依天然之理自生自成的。庄子还有一个非常了不起的观点。他说:“生也死之徒,死也生之始,孰知其纪!人之生,气之聚也;聚则为生,散则为死……故曰:通天下一气耳。”(《知北游》)庄子认为,气弥漫于宇宙,它以虚无的方式存在:“气也者,虚而待物者也。”(《人间世》)气又分阴阳,阴阳相对的两种气相互作用,天地的原始状态就发生变化,万物就产生出来。“阴阳错行,则天地大 ,于是乎有雷有霆,水中有火,乃焚大槐。”这是说,阴阳错乱,则天地大震,于是雷电交加,大槐树被雷电烧死。(《外物》)在《田子方》篇第四节,有孔子问道于老聃的寓言。庄子借老聃的口说:“至阴寒冷,至阳炎热,寒冷出于天,炎热出于地,两者相交融合就化生出万物及其万物运行的规律,却看不见阴阳的形象如何。在《则阳》篇,庄子又借少知和大公调两个寓言人物的对话,讲阴阳相生之理:少知问大公调说:“四方之内,六合之中,万物是从那里产生出来的?”大公调回答说:“阴阳相互作用,相消相长,四时循环,相生相杀……雌雄交合,所以万仪不绝。”这就是庄子气聚物生,实生于虚的思想。在《知北游》第四节中,舜问一位名叫丞的人:“道可以获得并拥有吗?”丞说:“连你的身体都不属于你,你怎么可能拥有道呢?”舜不解地说:“我的身体不是我的,那是谁的呢?”丞说: “你的身体不过是天地委付给你的形体;生命也不是你的,那是天地之阴阳之气交合在你身上;子孙也不是你所拥有的,那是受天地委托延续人世的。”这里又表现出庄子的一个重要思想:人是自然的产物,人的形和神都是天地赋予的。基于这种认识,庄子提出人的思想行为应顺应自然,这就和人定胜天的观念相对立了。 从以上论述可见庄子的自然之道是:宇宙的起始是混一的,有生于无,实生于虚,气为万物的基始,宇宙万物自生自存,万物运行自有成理。这和现代科学探测、考证、推测得出的宇宙知识相比,确有接近之处。 三、为政之道 庄子在《应帝王》篇第一段借寓言人物蒲衣子的口说:“而乃今知之乎?有虞氏不及泰氏,有虞氏,其犹藏仁以要人,亦得人矣,而未始出于非人。泰氏,其卧徐徐,其觉于于,一以己为马,一以己为牛,其知情信,其德甚真,而未始入于非人。”这段话的意思是说:你现在知道了吗?有虞氏这个帝王不如泰氏这个帝王。有虞氏还标榜仁义拉拢人心,这样做虽然也能得到人心,但是还没有超脱外物的牵累。泰氏睡觉安适舒缓,醒着的时候逍遥自得,任人把自己称为马称为牛,他的智慧见识让人可信,他的德性修养让人觉得真实,他从不受外物的牵累。这就是庄子心目中最理想的统治者形象,心胸舒泰,质朴纯真,没有权谋智巧,也不假借仁义去笼络人心。接着,庄子往下编故事说:有一天肩吾遇到了狂接舆,狂接舆听说肩吾向日中始学习了帝王之术,于是问:“日中始对你讲了些什么?”肩吾说:“日中始对我说,统治百姓的人,只要凭自己的好恶制定出法度,百姓哪有敢不听从的。”狂接舆听了后说:“这完全是自我欺的德性,用这种方法来治理天下,就像要在大海中凿出一条河,要让蚊子负起一座大山。真正的圣治是治理百姓的心性,而不是约束他们的行动。应该让他们凭着自己的天性去行动,让他们干自己能干的事和想干的事。 庄子苦口婆心地告诫帝王们:“无为名尸,无为谋府,无为事任,无为知主。体尽无穷,而游无朕,尽其所受乎天,而无见得,亦虚而已。至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。”意思是:放弃求名的心思,放弃智谋的策划,放弃专断的行为,放弃智巧的作为,去息心体会无穷的大道,游心于寂静的境界,感受自然的本性,不矜持不夸耀,使心境空明。至人的用心有如镜子,物来物去从不迎送,如实反映无所隐藏,所以能够胜物而不被物损伤。庄子心目中的圣治是:“官施而不失其宜,拔举而不失其能,毕见情事而行其所为,行言自为而天下化,手挠顾指,四方之民莫不俱至,此之谓圣治。”(《天地》) 庄子的理想国称为至德之世:“至德之世,不尚贤,不使能。上如标枝,民如野鹿,端正而不知以为义,相爱而不知以为仁,实而不知以为忠,当而不知以为信,蠢动而相使,不以为赐。是故行而无迹,事而无传。”在《马蹄》篇中,庄子又反复描绘他的理想国:至德之世,人民行为稳重,拙朴无心,山中没有路径通道,水中没有船只桥梁,万物众生,比邻而居,禽兽众多,草木滋长。禽兽可以牵着游玩,鹊鸟的窠巢也可以攀援上去窥望。……至德之世,人和鸟兽同居,和万物并聚,何从区分君子与小人呢?大家都不用智巧,本性就不至于离失,大家都不贪欲,所以都纯真朴实,所以就保住了人的本性。是圣人出来后急急地去求仁、求义、求乐,天下才混乱了。庄子用伯乐治马的故事猛烈尖锐地抨击政治权力对社会造成的灾害:伯乐说我善治马,于是用烙铁烧它,削它的蹄,剪它的毛,穿笼头使绊脚把它拴起来,编在马厩里,这样马被折磨死了十之二三。这还不算,伯乐又让马饿着渴着,还对它野蛮训练,迫使其奔跑,前面有紧勒笼头的祸患,后边有凌厉皮鞭相威协,马又被折磨死了大半……。这个故事无情地揭露了苛政扰民害民的实质。 四、为人之道 得,因此他们登高不怕,入水不溺,入火不热。他有了道,因此他是真人。真人,睡觉的时候不做梦,醒来之后不忧愁,他吃饭感觉不到滋味,他呼吸,深之又深,众人用喉咙呼吸,真人的气能贯穿到脚后根。因为他虚静内敛,引气贯脉,故呼吸自深。真人,不喜欢活着,不害怕死掉,静悄悄来到人世,静悄悄离开人世。他忘不掉生命的原始,却也不探求生命之所终。真人,内心未一,举止娴静,其额头宽广,他发怒就象秋天的风雨,他喜悦就象春天的阳光,他的喜怒哀乐就如四时季节的推移,莫不是自然而然的。” 庄子心目中的神人往往不是天生成就庄子称呼他心目中人格修养达到理想境界的人为:至人、神人、真人、圣人、德人、大人、天人、全人。其中用得最多的是至人、神人、真人、圣人。称谓不同,都代表了他理想人格的形象。 《庄子逍遥游》给我们描绘了一个美好的神人形象:“藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,绰约若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。其神凝,使物不疵疠而年谷熟。”这恐怕是最早、最形象、最美好的对神人的描绘,后来道家对天仙、地仙的描写,民间对神仙的描绘几乎莫不如此。庄子认为:“至人无己,神人无功,圣人无名。”(《逍遥游》)至人、神人、圣人都是人格修养最高的人,他们根本就没有自我、功利、名声的概念和意识。在《大宗师》篇中,庄子写道:“真人就是真正的人,真人在弱小面前不横暴,在成功面前不张狂,做了错事不后悔,做了好事不自的,而是在世外高人的指点下修练成的。在《大宗师》第九章中,庄子借孔子和颜回之名编了个寓言,说颜回在孔子的指点下修道,不断进步,最后达到了“坐忘”的最高境界。颜回经过修练,高兴地向孔子说:我进步了,已经忘了礼乐。孔子说还不行。又经过一段时间的修练。颜回又高兴地对孔子说:我又进步了,已经忘记仁义了。孔子说不错,不过还不行。再过了一段时间,颜回经过了极为严格的修练之后找到孔子说:我已经有了更大的进步,已经做到了遗忘了自己的肢体,抛开了自己的聪明,离弃了自身的肉体,已经完全没有了自我意识,和大道相通相融为一,达到了坐忘的境界。孔子听后惊叹不已,感叹到:和万物一体就没有偏私,参与万物的变化就不会偏执,你果真是贤人啊!我愿意追随在你的后边。 庄子认为人世间之所以灾难不断,根源就在于人不顺于自然之性,互相争执,作为太多,都觉得自己了不起,把自身看得很大、很重,看不到或者不承认人本身只不过是天地自然所包含的万物中的一类,更不愿承认单个的人在茫茫人海中不过是苍海一粟,是那样渺小不起眼。可人们对自身在天地宇宙中的地位却浑然不知,争相违抗自然之道,于是闹出很多烦恼与不幸。要解救人世的不幸,根本在于启发人消除种种心机杂念,使之合乎自然之性,达到与天地精神往来的境界。 庄子认为,世间一切矛盾的根源皆起于人的以我为中心,起于人的种种偏执和陈见；只要进入忘我境界,这些矛盾就会自然化解。庄子有一段非常著名的话:“吾生也有涯,而知也无涯。以有涯随无涯,殆已;已而为知者,殆而已矣。为善无近名,为恶无近刑。缘督以为经,可以保身,可以全生,可以养亲,可以尽年。”(《养生主》)庄子一方面看到了人生的有限和知识的无限,看到了用有限的生命去追求无限的知识会弄得人非常疲困,但庄子并没有叫人毫无作为。庄子的观点是要人“缘督以为经”。庄子曾说过,水之积也不厚,其负大舟也无力,杯水只能芥舟;风之积也不厚,其负大翼也无力。还说过只到郊野,带三餐干粮就足够,当天回来肚子还饱饱的;如果走百里路就必须准备一宿的粮食。如果要到千里之外,就必须用三个月的时间来准备盘缠。庄子还用庖丁解牛的故事来说明社会的极端复杂如牛的筋骨盘结,同时用庖丁的娴熟表明牛可顺解,世事可以认知并处理遂顺。 庄子反对的是对任何事物过分的人为因素,过分地汲汲以求。庄子是不愿看到过分地人为损伤物性,损害人的身心。在庄子的哲学思想里,宇宙的运动是长流不息的,万物也在无声无息地变化,人是万物中的一类,自然也无可逃避地要参与变化。顺应天理、自然的这种变化,该生即生,该长即长,该老即老,该死即死,这是最快乐的。基于这种认识,庄子特别重视人的内在修养,而不在意外在形体是标致还是残缺。在《德充符》篇中,庄子着意描绘了一批形残而德全的德人,这些形残之人有的断足,有的无趾,有的跛脚,有的脚伛背缺嘴,有的脖子上生大瘤。由于他们都有过人的德性,因此形体上的残缺倒被人遗忘或忽略了,都成了庄子心目中的理想形象,和世俗之见完全不同。 结语 总之,庄子之“道”,无形无迹,千变万化而没有常规。它失天地生,是造化万物之源,万物自然的生死变化无不体现它的存在。对这个存在,人可用内心去体验参悟,但却无法描绘和言传。故得道之人,首得高远广大无穷之境界,表现出与天地精神相往来,与万物相合的人格修养。这种人,治世则无为,无为则不扰民;处人则无争,无争则不伤人;养生则无执,无执则心静。当今之世,纷争四起,物欲横流,人或有为又偏执太甚,得先贤之境界,平淡人心,消解世道之争,或可有益。 参考文献 《庄子今注今译》 陈鼓应 中华书局 《庄子道论发微》 陶君 《道教论坛》 《试论庄子道的意象》 杨国强 韶关大学学报 《庄子“道”的哲学意义》 徐桂红 陕西教育学院学报
《庄子》是美学思想之核心摘要 庄子是先秦诸子百家中一个重要代表人物。才华横溢，满腹学识，思想标新立异，对现实生活有自己独到见解和认识，构架起属于自己一个完整的思想体系。纵读《庄子》一书，其中包含的庄子崇高自然，反对人为，同时以“言不尽意”的精神境界而达成 “自然美”、“虚静、物化美”作为其美学思想的核心，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。关键词语 庄子 美学 核心《庄子》33篇，分内、外、杂三个部分。《庄子》在其内容上、表现手法上都在表现出庄子个人鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由的思想和他“天地与我并生，而万物与我为一。”的精神境界。庄子崇尚自然，主张以朴素为美，同时又是在精神上翱翔于“无何有之乡” ，穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。一自然美一直是学术界的难题，尤其是《庄子》中的自然美思想，迄今为止尚未有定论。学术界有人认为《庄子》中没有自然美，他们以庄子生在乱世以及《庄子》中人生观的核心是“全生”、“保身”为由，认为庄子无暇也无“雅兴”去关注自然界的美丑。还有人通过《齐物论》中的“万物齐一”以及“道亦存在丑的事物中”来否认《庄子》自然美思想的存在，提出美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西。而承认《庄子》中存在自然美的学者，也大多是从自然精神这个层面展开论述的，而忽视了《庄子》中对自然景物美的发现和描述。我认为，这是不够客观和准确的。鉴于自然美在中国美学中举足轻重的地位，我以为很有必要对自然美，尤其是《庄子》文本中所包含的自然美思想进行重新的审视和解读。 庄子继承和发展了老子“无为而无不为”的思想，认为“天道自然无为”，不是人为的力量可以改变的。因此，他提出“无以人灭天，无以故灭命”，主张尊重客观事物本身的规律，而不应当以人的主观愿望去改变它。庄子自然主义的哲学观反映在《庄子》一书便形成了“朴素为美”和“法天贵真”的美学思想。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的，是人为的东西，属于等而下之的声音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它要借助于风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也不是最美的；只有天籁是众窍自鸣而成、不依赖以任何外力作用天然之音。天地之“大美”。庄子在专谈“天道无为”的《知北游》里面，无意地透露出了他对于“大而美”的思想：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子论证圣人应当效法天地万物自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋。同时，在《秋水》一文中，庄子对“天地之大美”有一段意味深长的描述：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两……河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。……而不虚……’”庄子以河伯喻有为的小知，以北海若喻无为的大知，而以河伯见北海若而自愧引发下文北海若关于万物齐一思想，赞美“大美”之无限而揶揄“小美”，把审美主体的感受与审美对象的磅礴气势巧妙地融合在一起。自然朴素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚朴素美，因为朴素是一切事物的自然状态。庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”尚朴一定要主张“顺物自然”而反对雕饰，然而庄子并不完全否定事物外形的美，只是反对违反事物自然本性的人为摧残。他指出：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！”庄子及其后学在《渔父》中还借客之口提出“法天贵真”说，对于“天”，庄子认为“无为为之谓天”，而对于“真”“真者，所以受于天也，自然不可易也。”《庄子·渔父》进一步说，就是“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”言简意骇。二“虚静”、“物化”说； 最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子继承发展了老子 "虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是 "虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的"虚静"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。 "物化"说：庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的。庄子认为 "虚静" 是认识"道"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到"物化"的状态。什么是"物化"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"大明"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。在养生学上，庄子说明虚静无为能使人安逸快乐而不被忧患所困扰，从而年寿长久。而在美学上则说明虚静之美，也就是无为之美、朴素之美，所谓一而三、三而一者也。“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；”⑩这里主要阐述养生学，列举了二十四种困扰、侵蚀和削损人之真性的因素，归纳起来，实际上是三项：“勃志”（扰乱意志）、“谬心”（束缚心灵）、“累德”（拖累德行）、“塞道”（蔽塞大道）。只有清除他们德干扰和役累，才能回复虚静无为的自然本性、达到养生美学所要求的目的。《天道》说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……。则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”庄子所说“意之所随者”就是“道”，语言可以表达具有“形色名声”的事物，但对于没有“形色名声”的“道”，语言是无法表达的，庄子“言不尽意”讨论的虽然是道与言的关系，但对于文学艺术美的启示和影响也是非常大的。文学语言的艺术，离开了语言也就没有了文学；但问题还有另一方面，那就是文学之中最精妙、最美好、最有魅力的东西，又往往是语言所无法表达的。文学之中的美是那些微秒的意趣、复杂的情感、玄远的境界、悠长的韵味等等。三《庄子·外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说："语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。总之庄子的美学思想对于后世的影响是巨大的，他对于美和人生的追求永远是一个向上的过程。强调个体生命的自由，才能达到美与丑、善与恶、欢喜和悲伤上升到缘于自然的境界。重视自我，人性与生活完全和谐统一，这才是庄子最想要留给后人美学的思想精髓。参考文献1.陈引驰.庄学文艺观研究.复旦大学博士论文， 19932.曹础基.庄子浅论.第一版.广东人民出版社，19873.刘绍瑾.庄子与中国美学.第一版.广东高等教育出版社，19893.陈鼓应.庄子浅说.第一版.三联书店,19994.张荣明.庄子说道.第一版.上海人民出版社，19925.王孝鱼.庄子内篇新解 庄子通疏证.第一版.岳麓书社，19836.童庆柄.胸次淡泊与美的发现-谈审美虚静
庄子的人生哲学思想 前 言 这是很多年前我就读于中国文化书院的[中外文化比较研究班]时的一篇毕业论文。虽然光阴荏苒、世事变迁，自己和社会一同经历了许多的变化，但在今天，当我有闲暇的时光，重新打开并静读这篇尘封的文章时，心中又有了很多的感受。 十多年来，中国社会改革的不断深入、经济的飞速发展，无时不在改变着我们民族的发展轨迹，可以说，我们所处的时代是中华民族历史上又一个大变革的时代，正是这个时代，把我们民族从沉沦和探索的困苦中带上了一个前所未有的高度。 因此，我们也有理由为我们所处的时代而骄傲，为我们的未来而充满信心。 但是，在社会高速发展和人们的生活不断进步的同时，我们也不能忽视在发展过程中所出现的矛盾和问题，而有些问题正随着生活发展的深入而愈加显现。比如，环境的污染愈来愈严重，人和自然的关系问题也日益为人们所关注；又如，社会发展了，人们的生活水平提高了，但社会的道德水准却急速地向下沉沦，人的心灵的荒漠化现象日渐严重。 为什么物质生活丰富了，而人们并不一定感到幸福呢？这些问题不时地引起我们的思考，并苦苦思索和寻找着答案。 我们知道，在中国历史的演进中，儒家、道家、释家三者相互渗透、相互融合、相互影响，成为中国文化的重要组成部分，并影响了人们的价值观念和生活 态度。曾有人把它们概括为：不读孔孟，不能入世；不精老庄，不能忘世；不懂禅佛，不能出世。如果一味地入世，在当今世界，在世俗利益的竞争与追逐中，你或许会感到过于疲惫，在霓虹闪烁、灯红酒绿的诱惑里，你甚至会迷失自己； 如果你想远离滚滚的红尘进入佛性的世界，那也不太现实，因为在这个原本美丽的世界里毕竟还有许多值得你去留恋和追求的东西，更何况还有很多属于自己的义务和责任； 那么，在这两难选择的时候，你不妨去选择第二条道路，走进老庄的精神世界，走进“道”的天地，在那里虫鸟是你的朋友，天空是你的屋宇，山林是你的果园，那片萋萋芳草就是你屋后的菜地…… 其实，这原本就是我们熟识的世界，依然散发着温馨的气息，只要你暂避世事的纷扰，暂离功名的诱惑，他就会重现在你的心里。…… 如果在偶然的机会里能读到我的这篇文章，是否还能激起你的共鸣？ 内容提要本文主要研究和探讨庄子的人生哲学思想。 首先，本文简要地阐述了庄子人生哲学产生的社会根据，认为每一种哲学的产生都是当时社会环境的需要。从儒家只关注现实社会到老子既关注现实社会也关注个体的人本身，最后由庄子沿着老子的路线完成了系统的人生哲学。随后着重研究了庄子人生哲学的特点和性质，认为庄子的人生哲学和其他人生哲学一样都不能回避三个根本的问题： 一、生命的本质是什么？ 二、以何种方式来完成实现生命在一过程？ 三、怎样对待生命的终结？ 庄子认为生命的本质是有限，为此庄子通过自然逍遥之道，通过审美超越等手段解决了生命的有限性问题，但要完成这种超越，人还必得以现实的生命为基础，正因为现实生命的存在，人的超越才成了可能，由此庄子重视现实生命。但庄子毕竟和儒家等别的哲学有所不同，他所重视的现实生命是排弃了存在着的现实社会的，庄子的现实生命只是那个活泼泼的原始生命本身以及和谐而自由的精神世界，由此推衍出庄子重自然，因而保真养性成了实现现实生命的根本。 在死亡问题上，庄子一反悲观的色彩，认为生死均属自然气化，故而应该乐观的生、超逸地死。 其次，探讨了庄子哲学对人们的影响，通过对魏晋玄学的产生到庄子哲学的最大实现者陶渊明的分析，我们看到庄子人生哲学作为一种思想对社会发生的巨大作用，并对中国古代文学、美学和人们的情性产生影响。 纵观庄子的人生哲学，我们可以觉察到它是反社会、反历史的，它极力排斥以儒家为代表的现实历史社会，认为现实的历史社会不可能给人们带来真正的幸福。 庄子哲学也是反文化的。一切文化的结果都会化作对人们理性的约束，这是违反庄子哲学的本质的，因为庄子倡扬一切都应自然的存在。 我们还看到庄子哲学是一种对人的关怀，不论这种关怀是否完善，而人总是需要某种关怀的，因而庄子哲学必然具有存在的价值。 一、庄子哲学的由来“无物妄然，必有其理”。 没有一件事物的产生是无缘无故的，也没有一件事物的存在是孤立的，既然能长久的存在，能够在其存在的周围找到一个适当的位置，并足以因这个位置而发生对周围的影响，那么作为一种存在体，它自身必有其存在的理由和根据，就象一条畅亮的小溪流经我们的眼前，虽然可能因回肠九曲的河道阻滞而显得凝缓，但我们毕竟可以沿波讨源，寻找足以使它长流的源头。有了这源头，我们可以无限凝视脚下的脉流，可以预见它未来不安的流向。同样，作为中国传统文化重要一脉的道家思想，它虽未占着主导地位，但它却影响着中国人的内在精神，成为我们民族人格组成中特有的一部分，并在当今中西文化的交汇中更显示着它的生命力，无论人们对它存在的评价如何，它却实实在在地存在着，那么。我们也就有必要正视它的存在，并对它的产生根据作探讨和研究。 我们知道，尽管我国有几千年的悠久历史，从历史的外在形态看，中国社会的最大特点是改朝换代的频繁，但朝代的实质（包括意识形态、封建政体和社会结构等）并无多大的改变，只是换代而不是“完”代。如果我们避开历史形态那琐碎的表层而深入到历史形态的深层结构中去，我们就会发现碎断的历史有一条绵延的主线贯穿着，成为我们民族的生命之线，这就是儒家哲学。 在春秋战国时代，社会处于极度的动荡之中，上古之“道”已处崩溃，先前的思想也已混乱，是一个礼崩乐坏的时代，这时有一大批思想家活跃起来，其宗旨都是想为动荡的社会找到重新安定的依据。当时以孔子为代表的儒家，尚西周之盛，循先帝之道，崇先王之德，主张“克己复礼”，认为只要克制自己不合理的欲望，以一种称之为“礼”的最高准则约束之，社会就会回到西周时代安定昌盛的局面。孔子看到了当时社会动荡的根源是由于各诸侯为了自己的利益而争夺的结果。 和孔子处于同时代的老子也想为社会的安定和福乐寻找理论依据，但和孔子绝然不同，老子认为：社会动荡是由于人们自身智慧的结果，只要这种智慧存在，社会的动乱是不可避免的，所以老子主张“恒使民无知无欲”[1]，君主对于百姓只要“虚其心、实其腹、弱其志、强其骨”[2]，便能“无为而治”，极力反对人们智性的存在。“以智治国国之贼”[3]，“民多智慧而邪事起”[4]，倡扬顺乎自然天性，“我无为而民自化”[5]，只有这样，社会才能长治久安。同时，老子并没有象儒家那样把眼光只投射在现实社会，极不关心个体的人，而是把一部分眼光温柔的投射到了个体的人身上，在老子看来，现实社会的安定并不一定能给人带来幸福，真正的幸福在于个体的人在精神上的极大和谐与自由，换句话说，和谐与自由是人获取至高福乐的必要条件，而现实社会的富安只是充分条件罢了。对于如何获得和谐与自由，老子认为必须“致虚极、宁静笃”[6]，以至达到“万物作而弗始，生而弗有，为而弗持，功成而弗居”[7],只有“见素抱朴，绝学无忧”[8]，才能“虽有荣观，燕处超然”[9]，而得“仿佯尘垢之外，倏然而往，侗然而来，故无辙迹”，因为“罪莫大于可欲，祸莫大于不知足”[10]，要知“物壮则老，多闻数穷，不若守于中”[11]。老子的出现无疑为时常困扰在黑夜之中的人带来了星亮的光焰，借着这光焰，人们看到了流经脚下的那脉安谧的细流，正待顺流而去。 这时，庄子已独离我们很远很远，在众人都企望驻足的地方，构筑着那片澄之不清、扰之不浊的汪洋大海 。二、哲学何为？所谓人生哲学就是人们对自身的整个生命的根本看法，毋庸违言，人的生命观是人的世界观的一个重要方面，是人从纷繁复杂的外部世界转向探寻人的内部宇宙及论证或加固自己存在的安妥性的一种依据。 对于柔弱的、困乏和飘忽的人类，为了能顽强的生存下去，总得有一种精神的依持，唯其如此，才能见出那存在的坚定、真实和可靠，无论他以那一种哲学甚至宗教作为依持的对象；无论他所依持的是那能给他带来无限福荫的大树，或是临近深渊的嶙峋的山石，都能给他带来一种无限信赖的感受，一种巨大的安全得可以无视脚下坎坷而仍能坦然自若地走向前途的心理。从此，他不感到寂寞，纵然他面对的依旧是寂寞的世界；从此，他不觉得孤单，尽管他仍影形相吊，它便成了一位无形的伴侣，伴陪着他走向遥远而又短暂的生命之途。 人生哲学是人们对于自身生命的一种把握，它最终通过人的生命实践化作一种内心体验。由于世界的复杂性和人自身的多向性，人生哲学的不确定性也就成了可能，就是对于一个特定的人，其不同阶段的人生哲学也会有所不同，因为产生或选择哪一种人生哲学既会受外界环境的影响，也与自身的内在性情和已有的人生体念有关，因而，人类有必要为自身创造无数种的哲学思想作为智者对众人的终极关怀而提供给每一个人作选择。 我们已无权选择这个世界，但我们有权选择自己的人生。那么，我们就把这唯一的权利掌握在自己的手中吧！只要这种选择尽可能地合乎固有的道德规范和社会准则。 人生哲学有其多样性，如果我们排弃哲学的外在形式，就会看到每一种人生哲学都有一个共同的主题，这是什么存在的根本问题：（1)生命的本质是什么？（2)以何种方式来完成现实生命这一过程？ (3)怎样对待生命的终结？ 那么，生命的本质究竟是什么呢？ 我们生长在这个世界，接触着无限的事物，并因着自己和各种事物的关系而产生着种种的情绪，或喜或悲、或乐或哀，无论这些情感如何，都没有来得对于自身的问题，对于自身生命所带来的困惑和不安让人惊愕，不管这种体念是有意识的还是无意识的。空间是那么广袤，而人是多么的渺小；时间是那么遥长，而人的生命却是多么的短暂，人类无时不在一种困扰之中，这种困扰不仅来自外在，更来自人的内部。人的智慧愈高，自我意识的觉醒愈强，这种困扰就愈大??这就是人的生命的有限性。 人的生命的有限性也为人的存在作了有限的规定。正是这种规定，为人们指定了一种实在的有界世界，人生存在这个世界中时常会有一种笼居的感觉。 培根曾说：“人是生而自由的，但无往而不在枷锁之中”。我们常祈盼去改变这个世界，最终却被这个世界所改变，这种人的能力和寿命的有限性构成了两把枷锁，架索在命运的咽喉，压得我们喘不过气来。但凡人都有一种企求，只要他是完整的人，他就希望着一个无限而充满自由的世界的诞生，在这个世界里，他可以挣脱一切固有的束缚，打破一切阻止人超越的障碍，以新的姿态去自由地实现生命的高度。“无限”为人类有限的生命之场在拆除了藩篱之后展示了一个广阔而神圣的世界，也为通达这个世界暗示了一条通道，为时刻悲郁着的生命昭示了一片欢欣之光，这欢欣之光的笼罩才为人类的实在世界增添了几分可以追求的温爱之意，犹如离开母亲右乳而啼哭的婴孩即刻又从母亲的左乳得到了满足，这是神圣的母爱，而母爱本身就显示着无限的律动。 神秘之光的出现为人类对于自身生命无限性的追求提供了实现的可能，这无数条通向神秘之光的道路中，其中有一条坦荡而广阔的道路一直延伸到我们的身边，这是庄子哲学在二千年前为我们铺设的，神秘之光的出现无疑为我们提供了一个理想的彼岸世界，但这茫茫的彼岸世界的通达须有可靠的航船的引渡，对此，庄子也已经为我们准备着??这就是他的无为逍遥之舟。 三、庄子哲学的精髓在庄子看来，我们能感知有限，是因为我们离现实太近，为了增大和现实世界的距离，能达到逍遥于物外，任天而游于无穷，首先要坚持无为，要达到无名、无功、无用、无己，超越一切名誉和功利之上，如果不能超于功名利禄，那么心意就不能自正，就会使自己的生命意向受到拘束而丧失其真性，这样，不但不能达于逍遥，而且最终会被外物所累而使自己的原始生命本身受到损害。“木以不材得终其天年”[12]，这便是无才之德，是无为之德的具体表现。其次还必须无待，鹏之九万里虽为大，但必待大风而后行，此为有待，不能达于逍遥。等待其实就是一种希望，起码可以说，等待就是因为希望的存 在。庄子在无为之后接着无待，就是要人们放弃对于一切现实希望的追求，放弃对于外在的一切感受，泯情弃知，最后达到“行不知所往，处不知所持，食不知其味”[13]，这不是愚者形象吗？而这却是庄子极力塑造的所谓智者，“无知之知，是为真知”，在庄子的眼中，这是放浪形骸者的风度。 逍遥的目的是为了达于无限，但还必须具备逍遥的心境。逍遥之心是一种内在的修养，其实都沉淀在每个人的内心深处，只是未被激发而已，因为我们所能感受到的是那个忙碌于日常生活中的自我，而那个真实的自我并未觉醒，所以，逍遥之心的获得，只能是在静虚的时空里让真实的自我自由地呈现。“内我而外物”是一种准则，切不可本末倒置，这是庄子一再提醒的，同时逍遥之心得加入到逍遥之境中去，成为这个超越之境的有效体念者，并把这体念强化成生命本身的超验存在，这样心与境的契合便完成了逍遥。 由此看来，庄子的逍遥确实为我们通达于无限提供了依据和可能，至此，我们也许还会追问，为了尽早乘上庄子的逍遥之舟，我们应该采取什么手段和方法呢？ 世有万物，物有各异，人不可能穷尽而认识，“吾生有涯，而知也无涯，以有涯遂无涯，殆已[14]（怎么不感到倦怠呢？）。”面对这种困境，庄子为我们指示的出路何在？庄子认为既然人的生命是有限的，那么要对生命的有限进行无限的超越，就得抓住本质性的问题，面对纷繁复杂的外部世界，面对深奥难测的生命世界，我们有限的生命不可能去取得完全的认识。在这个体进入迷茫之际，我们看到了一线希望，那就是笼罩在万物之上的一道圣光，它不是地在为我们闪烁，这便是“道”，然而，对于“道”的领悟，对“道”的圣光的窥视，非得“丧我（即外在的我）”不可，即要抛弃显现为表象的和外在的我无时不联系着的万物，消除在“道”的圣光上障眼的迷雾，使“道”复现为真实的存在，但“道”的复现是以内在的“我（即本质的我）”的真正确立为前提的，也就是说，本质的“我”的存在即是“道”的显现，因此，庄子把本质的“我”提到了至高无上的“道”的高度，在庄子看来，本质的“我”就是“道”的体现者。 在庄子的哲学中，“道”是形而上学化了的，无可捉摸的一种“实”象，是无形、无名的、超言绝象的万物的本体，是万物的泉源。如果发现了“道” 也就抓住了万物的本质，这就是庄子采用的方法：现实的不能把握，我们可以通过超现实的途径去把握。“道”犹如无声的天籁，作为最高的音乐，想获得别无它法，只能各其所自取。“彼此俱空，是否两幻，凝神独见，而独对于天下”[15]。 在庄子的人生哲学中，其所谓的“道”即是那能使有限生命扩充弘扬为无限的东西，它游离在我们身边，只要我们时时以虚静恬淡、寂寞无为为本，我们即能感觉到它的存在。其实在庄子看来，能让我们有限的生命通达于无限之中的不是别的什么，正是“自然”，我们无须外借什么手段，只须从“自然”中去寻找。 在庄子的眼中，“自然”有两种含义：一是没有丝毫人为的力量加入就显现在我们眼中的那个本然存在着的世界，它的显现是独立于人的，是一种形象的显现。二是指没有受到外部世界的压迫而自由地流露着的一种真性，一种赤子之心，它是内在于人的，它所依持的是感觉而否意识。不过在庄子的那里，这两层含义并不是绝然孤立的，它们互相交织融合着，从而使“自然”有着完整的内涵。 人与自然的关系，是庄子极为重视的一个方面，也是庄子人生哲学赖于建立和存在的依据。可以说，庄子的人生哲学体系是从人与自然这个关系为基础而展开的，“若非自然，谁能生我，若无有我，谁禀自然乎？”在庄子的眼中，自然是以最温爱和谐的面目出现的，人和自然是非对立的。庄子极力否弃人对于自然的功利性目的，人不应该用功利的手段去毁灭自然地存在着的世界，相反地，自然是一块给人以永久欢乐的丰茂园地，取之不尽用之不竭，只要我们时常用透露着真情的目光去投视，不然庄子何以以神奇的情绪惊呼“我即自然，自然即我”呢？ 人和自然既然不是以直接的形式发生联系，那么必将有一种崭新而奇特的方式使二者发生本质的关联，庄子不愧是一个智者，在人与自然之间架起了一座可靠的桥梁??审美。 从形式上看，审美是一个过程，是一个自然的存在着的世界与一个自由地流露着的真性完全“化合”的过程，在这个过程中，本然的生命突破了一切固有的限制和束缚，成为一种游离状态，“与造物者为人，而游乎天地之一气”，从山水之中、林气之末，我们找到了久已遗忘的真性，本然的生命复归到圆满状态。 从本质上看，审美是一种手段，他走进了为自己设置的那个天地之中，那奇幻的景象足于使人产生迷狂，使人忘却一切曾经遭遇过的不安和焦虑，排除一切非生命的东西的拘役。“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来”[16],以致“忘其肝胆，遗其耳目，反覆始终，不知端倪，茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”[17]。 庄子所推崇的审美结果，是一种对无知无识、无忧无虑的自然的“本我”生命的弘扬，是对外在的“我”的最大丧失，最大程度地让“我”进入“自然”的状态，从而达到“蝶我胥忘”的境界，“静而与阴同，知天乐者，其生也天行，其死也物化”[18],生命超越了笼罩它的无限的时空，生命已高扬为一种至高至柔的宇宙之气，充塞在天地之间，使生命时常感到“天地与我并生，万物与我为一”[19]。 庄子通过审美超越解决了生命的时间性问题，从而使现实的生命超越了死亡，也就使有限的生命进入了无限，尽管这种审美超越只是暂时的，而且必须具备一定的条件，但无疑为黑暗困扰着的生命提供了可以朗照的曙光。 对于生命本质的超越性追求，是庄子哲学最根本的地方。然而庄子毕竟知道，对于生命本质的超越性追求是以现实的原始生命为根据的，没有现实了的原始生命的存在，对生命本质的超越也便失去了基础，成了虚幻的东西。如果这样，作为一种哲学思想是没有生命力的，因而，很自然地庄子为了不使自己的哲学观点陷入悖论，或者因经不起逻辑的推敲而失去人们对他的信任，于是，庄子使自己的哲学所构建的世界既有生命本质的超越性存在，又有原始生命的勃发，这是一个现实与超现实的共存体，是庄子哲学和其他哲学尤为不同的地方。 一般的哲学为了证实自己所构建的超现实世界存在的真实，总是否定现实世界的存在。尤其是佛教，它所创造的理想彼岸----佛性世界，就是以牺牲既定的现实世界为代价的，佛教宣扬现实世界的空无，“无为万化之前，空为众形之始”。在佛教的经典〈〈不真空论〉〉中，所谓的“不真空”即是指万物没有真实性，虽然没有否定其存在，但万物是虚妄的，不真而空，是不真实的存在。佛教为人们创造了一个神秘的世界，而进入这个世界的唯一手段就是解脱，就是要解除现实世界对于超现实世界的束缚。至于西方的基督教，在造就了一个由上帝主宰的神性世界的时候，固然它没有象佛教那样放弃这个现实世界，但这个现实世界却是被罪恶的迷雾笼罩着，为了人间世界，上帝不得不牺牲自己的独生子来进行拯救。上帝是靠它唯一的手段----神爱来拯救人间的，人们可以用爱来沟通人和神之间的关联，可以在现实世界中以祈祷的方式来忏悔之间的罪过，这种忏悔的过程，不应该离弃现实世界，必须在现实世界中完成，因为现实世界中的罪过必须立足于现实世界才能消除。但我们可以看到，在基督教中神性世界和现实世界毕竟有着深刻的矛盾，现实的人间世界仍然是最终被否定的对象，人们最终会否弃人间世界而达于上帝的神性世界之中。 因此，在众多的哲学中，只有庄子是通过自己特有的智慧，最大程度的调和了两个世界的矛盾，也只有庄子使超现实的世界和现实的世界取得了最大的和谐，虽然在这个现实世界中固有的某些部分也被庄子排弃了，但庄子所指定的那个现实世界仍是固有的现实世界的一个组成部分。庄子规定了一个特定的现实世界作为他所追求的超现实世界创造的基础，因此，这个现实世界必得为超现实世界的诞生提供其条件。上面我们已经阐述到了要实现对于生命的本质性超越，庄子是以“自然”的逍遥来达到的，那么按照逻辑的推论，庄子所指定的那个能为超越世界的诞生提供条件的现实世界必将是一个“自然”地创造着的世界，而事实情况也确是如此。“池塘生春草，园柳变鸣禽。” （谢灵运诗）“露凝无游氛，天高肃景澈。” （陶渊明诗）“鸟鸣识夜栖，木落知风发。” （谢灵运诗）“犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。” （陶渊明诗）“烟琐日出不见人，唉乃一声山水绿。” （柳宗元诗）“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。” （韦应物诗）“天无为以之清，地无为以之宁，故两无为相合，万物借化。[20]”在这个世界里，天和地取得了极大的和谐，正是这个和谐的天地容纳了万物的创造，使万物各得其所、各于其位，呈现其自身无知、无乐、无待的原始生命状态，这是真性的显现。虽然这里无人，但人早已用原始生命的触须延伸在其中了，它看起来似乎显得清淡、寂寞，而正是这个清淡显出了玄远和丰富，它是“道”的存储之处，是人间本质的体现者，就在这寂寞之中它为生命播响了快乐之歌。 庄子十分注重自己指定的那个现实世界，所以庄子也就必然地重视这个世界生养着的原始生命本身，因为只有活泼泼的原始生命的加入才使天、地、人成为一个整体而毫无缺憾地存在着，这样，这个天地中朗现的真意也便有了接收的对象。庄子重视原始生命本身，那么对于原始生命的保养必将成为第一要务。 庄子是任何保养生命的呢？所谓生命从纵向来看，无外乎就是时间的堆聚与积累，时间是生命的要素，也是生命的本质；从横向来看，就是活泼泼地存在着的那个动物体，它包括生理机能和精神机能。庄子的保真养性就是从这两方面出发的，虽然这两方面从总体来看仍是相辅相成的，但庄子偏重的是“性”----即精神。 “吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已。”庄子的智慧似乎高于别的哲学智慧，他一针见血地指出了生命本质的虚无性，正是这种虚无性使庄子耗费了巨大的心力来超越这种虚无而使现实的生命复现了真实的存在，这在前面我已作了阐述。为了实现这种超越，庄子寻找到了生理和精神两种途径。当然，生理只是精神实现的保障。 在生理上，庄子既不是纵欲主义，也不是禁欲主义者，他主张的是按照生理机能自然地去实现。“喜怒通四时，与物有宣而莫知其极。[21]”“行不知所往，处不知所持，食不知其所味。[22]”并不考虑行为的结果，只注重存在的过程和对过程的体念。 在精神上，主张静、虚、纯、真，以柔顺为贵。“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以无行，此养生之道也。[23]”养生重在养神，提倡“物物而不物于物”，认为“功利、机巧必忘夫人心。[24]”主倡无情，“无情者，言之人不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”如果“汲汲于富贵，戚戚于贫贱，遑遑于功名，皆足以伤身损性。”是养生之大忌，“形虽往而神长存”才能深得养生之精髓。 我们知道，庄子是反儒教的，他反对孔子的“仁、义、礼、知”等社会人伦日用，把它称之为世俗的对象而一概加以否定，认为这是使现实世界产生疵患的原因，而儒家却以“仁，义、礼、知”去消除因为“仁、义、礼、知”而产生的疵患是一种有悖于逻辑的妄想，是不可能解决现实生命所面临的问题的。 在庄子看来，人都有厌恶疵患之癖性，但儒家为人们指引的是一条长满荆棘的道路，正如“人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身。[26]”这样的话，莫若“处阴以休影，处静以息迹。[27]”至此，我们可以清楚地看到对于现实生命所遇到的一切困惑，庄子是以“抱朴守静”的手段去解决的，由于内在的逻辑，必然会使庄子走上反社会、反历史的道路。 死亡，是早已规定了的人生的最后一道程序，是在每个生命诞生之时就洞开着的一座殿门，作为每一种人生哲学都不可能回避这个问题，纵然人生哲学都在为现实有限的生命提供其超越死亡的途径，但那只不过是一种怜悯的情感和温情脉脉的爱意，是一种对死亡的暂时忘怀，因为死亡之潮不时地向哲学所筑起的超越之堤岸涌来，其 不可挡之势使哲学家们不得不把目光投向被浪击的堤岸，而在众多目光中，我们看到了那束闪烁着的光芒，是何等地悠远和洒脱。那光芒不在别处，它来自遥远了的庄子的瞳仁。 庄子不仅关怀勃发的现实生命，也没有忘记现实生命的终极。庄子以知者的形象时时关注着生命，他看到了现实生命的困苦，从而导致了他独自为现实生命困苦的摆脱开辟一条虽然短暂却也坦荡的道路
庄子的人生哲学初探 英语题名： 关键字： 庄子;人生困境;自然无为;"道"; 作者： 黄琳斌 摘要： 庄子反对为外在的一切献身,特别关注死亡对生命的威胁,情欲和智谋使人忙着争名逐利,无时不在损害人的生命.要想解脱困境,先要做到齐同万物,无是无非;认识到人的生死不过是"气"之聚散.然后通过"心斋"等途径修"道",彻底消除物我对立,这样才能观照到自然无为之"道",实现精神的彻底独立和自由. 详情请见：
孔子仁学思想包含着人类的某种普世价值的观点，可以根据自己对于仁学思想的理解进行阐述，例如：
孔子仁学思想是以孔子为代表的的儒家思想，儒家是中国古代在董仲舒“独尊儒术”之后最有影响的学派，为历代儒客尊崇。
作为华夏固有价值系统的一种表现的儒家,并非通常意义上的学术或学派。一般来说，特别是先秦时，儒家是最有影响的学派之一。和墨家并称显学。 在秦始皇时"焚书坑儒"受到重创， 在汉武帝后兴起。
儒家思想的内涵丰富复杂，在广泛汲取古代典籍精华基础上逐步发展出基础理论和思想，即讲大一统、讲君臣父子。
儒家学派的创始人孔子第一次打破了旧日统治阶级垄断教育的局面，一变“学在官府”而为“私人讲学”，使传统文化教育播及到整个民族。这样儒家思想就有了坚实的民族心理基础，为全社会所接受并逐步儒化全社会。
儒家学派之前，古代社会贵族和士通过“师”与“儒”接受传统的六德（智、信、诚、仁、义、忠），六行（孝、友、睦、姻、任，恤）、六艺（礼、乐、射、御、书、数）的社会化教育。
从施教的内容看，中国古代的社会教育完全是基于华夏民族在特定生活环境中长期形成的价值观、习惯、惯例、行为规范和准则等文化要素之上而进行的。儒家学派吸收这些文化要素并上升到系统的理论高度。
现存的儒家思想（不同于孔子的思想）作为封建王朝的正统思想，将阶级视为人类社会的基础，鼓吹封建道德观，强调通过个人的自我约束，而忽略法律在社会生活中的作用。西方学者认为儒家思想是亚洲国家难于接受西方民主思想的重要因素之一。
对待中国古代传统文化的态度问题，近代以来一直存在着两种对立的思想倾向：一是国粹派，认为中国传统文化一切都好，甚至对二十四孝也不加批判地完全肯定：一是西化派，把中国落后的一切根源归之于文化传统，主张完全抛弃中国的传统文化而全盘西化。
论孔子的仁与礼论文
在社会的各个领域，大家都写过论文吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，下面是我为大家整理的论孔子的仁与礼论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：
孔子思想是由“礼”到“仁”的演变路径。孔子在吸收和损益周礼德性原则的基础上，吸纳前人"爱亲之谓仁，利国之谓仁"的观点，把它同礼的基本原则联系起来，但又不囿于礼，坚持在更为广阔的人际关系中弘扬仁爱精神，并以此影响礼改造礼，最终形成了自己由 "孝悌为仁之本"到"爱人"至"克己复礼"的仁论思想。
关键词：仁 礼 克己复礼 爱亲 爱人
一、孔子之前的周礼
中国古代的礼乐文化是在原始宗教礼乐的基础上发展起来的，其基本的特征是融宗教、音乐、诗歌、舞蹈、伦理于一体，其内容形式，自夏而周经历了由鬼神崇拜逐步转变为重视德性伦理，由粗糙变为日趋文雅，由不完备到逐渐完备的过程。
周礼有别于商礼和夏礼，区别的重点在于周公“以德治礼”，他为礼注入了道德理性精神。《左传》文公十八年季文子引周公之语说：“则以观德，德以处事，事以度功，功以食民。”
①“则”，即礼之基本原则，它是考察人们德行的标准（“则以观德”），而德行又是办事的基础（“德以处事”），并且可以直接地影响办事的效果和评价（“事以度功，功以食民”）。对于“则”，杨伯峻先生解释说：“六年传云‘导之礼则’，此‘则’字亦礼则之义。以礼则观人之德。德有凶有吉，合则为吉德，不合则为凶德。”
②德有凶有吉，遵从礼的基本原则即为有德，违背礼的基本原则的就是无德，这样就引德入礼，使周礼蕴含了具有指导和规范德行作用的道德理性。
以道德理性为特征的周礼是对礼的一次变革。周礼由对虚幻世界的追求，转为对人伦的重视，这对于人们摆脱宗教蒙昧，发展理性活动，起了重大促进作用。然而这种作用亦是有限的。周礼中有大量的宗法内容存在，理性原则往往依附于宗法关系，为血缘所包裹。在理论上对此有所突破并展现出个体人格的独立性始于孔子时代，而且这些是以孔子“仁”的思想的提出为标志的。
二、孔子对“礼”的改造即由“礼”到“仁”的演变
孔子尚礼，他通过考察三代之礼发现了两点：其一，三代的礼乐是因袭承接而发展的；其二，这种发展是有所损益的，尤其在两代礼乐基础上发展起来的周礼十分的丰富多彩，因此他十分惊叹地说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《八佾》）
周礼的道德理性原则是“尊尊亲亲”。所谓“尊尊”，即在氏族内部强调下对上的尊崇；“亲亲”，则是氏族内部依亲疏关系不同而表现出的爱有差等，血缘愈近，则所爱愈亲。这种讲究血缘关系的爱是以父母子女之爱为核心的，并借此而派生出忠、孝、悌、直等道德观念。古人把这种亲亲之爱及其派生出来的德行，称之为“仁”。《国语晋语》记载郦姬言：“为仁与为国不同，为仁者，爱亲之谓仁；为国者，利国之谓仁。”
③所以她在“爱亲之谓仁”的基础上又添加了一层更高的层次，即“利国之谓仁”。这种构想对孔子思想的形成和发展也有重大的启示意义。孔子正是以“爱亲为仁”为基础，把它同礼的基本原则联系起来，将周礼演变为仁。
（一）孝悌。在孔子及其弟子看来，孝悌是行仁的基本要求。孔子说：“君子笃于亲，则民兴于仁。”（《泰伯》）孔子的弟子有若说过：“君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与？”（《学而》）孔子对孝悌提出了很多具体的要求，他要求人们做到“事父母，能竭其力” （《学而》），“事父母几谏，见志不从，又敬不违，劳而无怨。”（《里仁》），“父母在，不远游，游必有方” （《里仁》），“父母之年不可不知也，一则以喜，一则以惧” （《里仁》）。他不仅强调要赡养父母，更为重要的是要求子女做到“敬”，他说：“今之孝者，是谓能养，至于犬马，皆能有养；不敬，何以别乎？”（《为政》）孔子要求子女既在物质上，更要在精神上关爱自己的父母。《论语阳货》篇记载了一段孔子与宰我关于居丧的讨论，最后孔子评价宰我说：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也，予也有三年之爱于其父母乎！”孔子对宰予对待居丧的轻慢态度给予了“不仁”的评价，可见孔子对“爱亲”的看重和“爱亲之谓仁”思想对孔子的影响。
（二）爱人。《论语颜渊》记载樊迟向孔子请教什么是“仁”，孔子回答他说：“爱人”。孔子释“仁”为“爱人”，试图把“爱人”作为维护人与人之间关系的纽带，从而使人与人之间的关系和谐融洽，进而达到促使整个社会形成友爱互助氛围的目的。他要求青少年们做到“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众而亲仁。”（《学而》）这一句话清晰地展示了由孝悌而走向仁的逻辑进程，“泛而众而亲仁”也说明了“泛爱众”与仁在内涵上的联系，在孔子看来，如果把孝悌之爱推行到血缘关系以外的人群中去，做到“爱众”，那是十分高尚的，那就不仅是仁，甚至可以说是“圣”。孔子论仁过程中由“孝悌”到“爱众”的推进，也足见孔子对“爱亲之谓仁，利国之谓仁”这一观点的吸收和继承。
（三）克己复礼为仁。孔子自身德行的培育是从克己复礼中开始的。当颜渊向孔子请教该如何培育仁时，孔子回答他说：“克己复礼为仁。”（《颜渊》）具体要求做到“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《颜渊》）即要求在日常生活中做到视、听、言、动之间皆合于礼。在孔子的思想体系中，仁不是表现为某种具体的德行，而是抽象的德性，是忠、恕、恭、宽、信、敏、惠、直、勇等诸多美好德行的统称。礼则是人与人之间相处在的规范和评判标准，抽象意义上的仁在指导具体行动的过程中，人们正是通过礼来判定他们的行为是否符合某种德行的要求的。因此，孔子特别强调礼对这些具体德行的限定和影响，他说：“恭而无礼则劳，慎而无礼则葸，勇而无礼则乱，直而无礼则绞。”（《泰伯》）孔子正是在不断地克己复礼的过程中一步步深化，由礼领悟到仁的。
三、仁与礼的关系
（一）仁是本质，礼是表现。在孔子这里，“仁”是核心是本质，而“礼”则是“仁”的本质的外化。“仁”与“礼”的关系是内在与外在的关系，“合礼”是“仁”的外在规范和表现，受“仁”支配，“仁”才是最终的内在标准。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）认为礼是立身的标准，也就是说礼具有一种外在规范性的特征，它反映的是仁的内涵。因此，我们在看待孔子“礼”的思想时，应该看重的是那种“礼”的规范精神。
（二）孔子在强调仁是礼之本的同时，亦强调礼对仁的辅益作用。子曰：“知及之，仁不能守之；虽得之，必失之。知及之，仁能守之，不庄以之，则民不敬。知及之，仁能守之，庄以之，动之不以礼，未善也。”（《卫灵公》）孔子强调礼对仁的作用，其原因在于，仁要在社会关系和社会交往中实现自己的价值，而这种社会关系和社会交往正是礼所反映的对象，从这一点上说，仁要通过礼来实现自己。正因为如此，所以孔子在倡导仁的同时，始终坚持礼。
总而言之，孔子思想的形成是在继承和损益周礼的基础上，通过吸收前人“爱亲之谓仁，利国之谓仁”的观点而发展起来的。孔子首先强调“爱亲”，“孝悌也者其为仁之本”；然后从父母亲情扩大开来，鼓励做到“仁者爱人”、“博施于民而能济众”（《雍也》）；最后说到具体方法时强调正身，“克己复礼为仁”。这一思想正是对周礼“亲亲尊尊”德性原则的继承和拓展。由此可知，孔子仁论思想路线是由礼逐步深化到仁的路线。
扩展资料：
孔子（孔夫子，公元前551年9月28日-公元前479年4月11日），字仲尼，祖籍宋国栗邑（今河南夏邑），出生于鲁国陬邑（今山东曲阜），是中国古代著名的思想家、教育家，儒家学派创始人，被后尊为孔圣人、至圣、至圣先师等，“世界十大文化名人”之首。
他开创私人讲学的风气，孔子曾受业于老子，带领部分弟子周游列国十四年，晚年修订《诗》《书》《礼》《乐》《易传》《春秋》六经。孔子去世后，后人把孔子及其弟子的言行语录和思想记录下来，整理编成儒家经典《论语》。
人物生平
贵族出身
孔子的祖上是宋国的贵族，先祖是商朝开国君主商汤。周初三监之乱后，为了安抚商朝的贵族及后裔，周公以
圣人降世
叔梁纥的正妻施氏，生了九个女儿却没有一个儿子，小妾为他生了长子孟皮，孟皮有足疾，叔梁纥很不满意。于是叔梁纥请求颜氏让她三个女儿之中的一个立为妾，颜氏念叔梁年老且性情急躁，于是征求三个女儿的意见。长女和次女都不同意，只有小女儿颜徵在愿嫁叔梁纥。
颜徵在时年不满二十岁，而叔梁纥已经六十六岁，年龄相差悬殊，两人为婚于礼不合，夫妻在尼山居住并且怀孕，故谓之“野合”。孔子在鲁襄公二十二年十月（儒略历公元前551年；格里历公元前551年9月28日。关于孔子出生年月有两种记载，相差一年，一般依《史记·孔子世家》说。）申时于陬邑昌平乡诞生。
孔子生而七漏，头上圩顶（意为头顶凹陷），而又因其母曾祷于尼丘山，故名“丘”，字“仲尼”。
早年经历
鲁襄公二十四年（公元前549年），孔子三岁的时候，叔梁纥病逝，葬于防。叔梁纥死后，颜徵在失去庇佑，被叔梁纥正妻施氏所逐，于是带孔子庶兄孟皮与孔子至曲阜阙里，过着清贫的生活。
鲁昭公五年（公元前537年），孔子日见其长，已意识到要努力学习做人与生活之本领，所以称自己虽然已经十五岁了，但志向在于做学问。
鲁昭公七年（公元前535年），孔子的母亲颜征在去世。这一年，季氏宴请士一级贵族，孔子去赴宴，被季氏家臣阳虎拒之门外。
鲁昭公九年（公元前533年），孔子已经十九岁了，为了能够经常回到祖籍地宋国祭拜祖先，便迎娶了宋国人丌官氏之女为妻。
步入仕途
鲁昭公十年（公元前532年），亓官氏生子。据传此时正好赶上鲁昭公赐鲤鱼于孔子，故给其子起名为鲤，字伯鱼。孔子自20多岁起，就想走仕途，所以对天下大事非常关注，对治理国家的诸种问题，经常进行思考，也常发表一些见解。是年孔子开始为委吏，管理仓库。
鲁昭公十一年（公元前531年），孔子改作乘田，管理畜牧。孔子小时候生活艰难，所以会干一些粗活。
鲁昭公十七年（公元前525年），郯子来到鲁国朝见，孔子向郯子询问郯国古代官制。孔子开办私人学校，当在此前后。
鲁昭公二十年（公元前522年），孔子到30岁时，已有些名气，所以自称三十岁前后有所成就。这一年，齐景公与晏婴来出访鲁国时召见了孔子，与他讨论秦穆公称霸的问题，孔子由此结识了齐景公。
鲁昭公二十四年（公元前518年），孟懿子和南宫敬叔学礼于孔子。相传孔子与南宫敬叔适周问礼于老聃，问乐于苌弘。
鲁国内乱
鲁昭公二十六年（公元前516年），齐景公问政于孔子，孔子说君王要像个君王，臣下要像个臣下，父亲要像个父亲，儿子要像个儿子。孔子得到了齐景公的赏识，景公欲以尼溪之田封孔子，被晏子阻止。孔子在齐闻《韶》乐，如醉如痴，三月不知肉味。
鲁昭公二十七年（公元前515年），齐国的大夫想加害孔子，孔子听说后向齐景公求救，齐景公说自己老了，不能用了。孔子只好仓皇逃回鲁国。
鲁昭公二十八年（公元前514年），晋魏献子执政，举贤才不论亲疏。孔子认为这是义举，在近处不会埋没与自己亲近而有贤德的人，在远处不会埋没受人推举而有贤德的人，这可以说是仁义了。
鲁昭公二十九年（公元前513年）冬天，晋国铸刑鼎。孔子认为晋国的灭亡，主要是因为统治者没有好的制度和法度。
鲁昭公三十年（公元前512年），孔子已经40岁了，孔子经过几十年的磨练，对人生各种问题有了比较清楚的认识，所以自称四十岁不疑惑。
出仕修经
鲁定公六年（公元前504年），季氏家臣阳虎擅权日重。孔子称之为家臣掌政。所以孔子不上任，退隐而修著《诗》、《书》、《礼》、《乐》，众多弟子跟着孔子走遍各国，跟随他学习。阳虎想要见孔子，而孔子却不想见到阳虎，后来两人在路上相遇。阳虎劝孔子出仕，孔子没有明确表态，随后孔子被升为小司空。
鲁定公十一年（公元前499年），孔子升为鲁国大司寇，摄相事，七日而诛少正卯，曝尸三日，鲁国大治。
离开鲁国
鲁定公十三年（公元前497年）春天，齐国送80名美女到鲁国。季桓子接受了女乐，君臣迷恋歌舞，多日不理朝政。孔子与季氏出现不和。孔子非常失望。不久鲁国举行郊祭，祭祀后按惯例送祭肉给大夫们时并没有送给孔子，这表明季氏不想再任用他了，孔子在不得已的情况下离开鲁国，到外国去寻找出路，开始了周游列国的旅程，这一年，孔子55岁。
周游列国
孔子带弟子先到了卫国，卫灵公开始非常尊重孔子，按照鲁国的俸禄标准发给孔子俸粟6万，但并没给他什么官职，没让他参与政事。孔子在卫国住了约10个月，因有人在卫灵公面前进谗言，卫灵公对孔子起了疑心，派人公开监视孔子的行动，因此孔子带弟子离开卫国，打算去陈国。
孔子路过匡城（今河南睢县）时，因误会被人围困了5日，逃离匡城，到了蒲地，又碰上卫国贵族公叔氏发动叛乱，再次被围。逃脱后，孔子又返回了卫国，卫灵公听说孔子师徒从蒲地返回，非常高兴，亲自出城迎接。此后孔子几次离开卫国，又几次回到卫国，这一方面是由于卫灵公对孔子时好时坏，另一方面是孔子离开卫国后，没有去处，只好又返回卫国。
鲁定公十五年（公元前495年），孔子离开卫国回到鲁国。
鲁哀公元年（公元前494年），吴国使人聘鲁国，就“骨节专车”一事问于孔子。
鲁哀公二年（公元前493年），孔子由鲁国来到卫国。卫灵公问阵于孔子，孔子婉言拒绝了卫灵公。孔子在卫国住不下去，离开卫国西行。经过曹国到宋国。宋司马桓魋讨厌孔子，扬言要加害孔子，孔子微服而行。
鲁哀公三年（公元前492年），孔子六十岁，称自己这时候，能正确对待各种言论，不觉得不顺。孔子过郑到陈国，在郑国都城与弟子失散独自在东门等候弟子来寻找，被人嘲笑，称自己颓丧的样子如同丧家之犬。
鲁哀公四年（公元前491年），孔子离开陈国，来到了蔡国。
鲁哀公五年（公元前490年），孔子从蔡国来到叶国。叶国君主叶公向孔子问政，并与孔子讨论有关正直的道德问题。在离开叶国返回蔡国的途中，孔子遇到一位隐者。
鲁哀公七年（公元前488年），孔子又回到卫国，主张在卫国为政先要正名。
鲁哀公八年（公元前487年），吴国讨伐鲁国，吴国战败。孔子的弟子有若参战有功。
鲁哀公十年（公元前485年），孔子在卫国，孔子的夫人亓官氏去世了。
鲁哀公十一年（公元前484年），齐国派师讨伐鲁国，孔子弟子冉求率鲁师与齐战，获胜。季康子问冉有指挥才能从何而来，冉有说是向孔子学来的。68岁的孔子在其弟子冉求的努力下，季康子派人以币迎孔子归鲁国。孔子周游列国14年，至此结束。孔子仍有心从政，但仍是被敬而不用。季康子欲施行田赋，孔子反对。对冉有说判断一个人的行为是不是君子的行为，应该用他的礼数来判断。施舍的时候，会从重付出。做事的时候，会中庸而行之。死的时候，会对自己薄葬。
回到鲁国
鲁哀公十三年（公元前482年），孔子已经70岁了，称自己这时候随心行事也可以不逾越规矩了。
身处乱世的孔子所主张的仁政没有施展的空间，但在治理鲁国的三个月中，使强大的齐国也畏惧孔子的才能，足见孔子无愧于杰出政治家的称号。政治上的不得意，使孔子将很大一部分精力用在教育事业上。孔子曾任鲁国司寇，后携弟子周游列国，入东周向老子请教。最终返回鲁国，专心执教。孔子打破了教育垄断，开创了私学先驱，弟子多达三千人，其中贤人七十二，便是著名的七十二贤士。七十二人中有很多为各国高官栋梁，又为儒家学派延续了辉煌。这“七十二贤士”中，又数颜回是孔子最爱的弟子。
这一年，颜回先他而死，孔子十分悲伤，感慨到昔日曾跟随自己从陈国到蔡国去的学生，此时却都不在身边受教了。
鲁哀公十四年（公元前481年）春天，西狩获麟。孔子认为这不是好征兆，说吾道穷矣。于是停止修《春秋》。同年六月，齐国陈恒弑齐简公，孔子斋戒沐浴三天，孔子见鲁哀公，请求鲁国出兵讨伐陈恒，没有得到支持。孔子又向季孙请求出兵，结果遭到拒绝。
驾鹤西归
鲁哀公十六年二月初四日（公元前479年4月4日），子贡来见孔子，孔子柱杖依于门前遥遥相望。他责问子贡为何那么晚来见自己。于是叹息说泰山将要坍塌了，梁柱将要腐朽折断了，哲人将要如同草木一样枯萎腐烂了。孔子流下了眼泪，讲到天下无道已经很久很久了，没有人肯采纳自己的主张。自己的主张不可能实现了。夏朝的人死时在东阶殡殓，周朝的人死时在西阶殡殓，殷商的人死时在两个楹柱之间。昨天黄昏梦见自己坐在两楹之间祭奠，自己的祖先就是殷商人啊。
鲁哀公十六年二月十一日（公元前479年4月11日），孔子患病不愈而卒，终年七十三岁，葬于鲁城北泗水岸边。不少弟子为之守墓三年，唯独子贡为孔子守墓六年。弟子及鲁国人从墓而家者上百家，得名孔里。孔子的故居改为庙堂，孔子受到人们的奉祀。
【摘 要】关于孔子思想的核心内容，学术界观点不一，颇有争议，但总体来说趋向于“仁学核心说”，但也有学者认为“关于孔子的思想核心争议，多是来自观察的角度不同”。文章正是立足于这一点，结合学术界关于孔子核心说的观点论述，对《论语》中的仁、德思想内容及其二者之间的关系进行了分析论述，以便进一步分析理解孔子的主体思想内容。 中国论文网 【关键词】孔子；仁、德；思想 要准确把握和理解《论语》中的“仁、德”思想，必须明确“仁、德”在孔子思想体系中的地位和特点，要讨论这一点首先要弄清楚孔子的思想核心内容。再将其思想核心与孔子的德之思想进行比较分析，以便对《论语》中孔子的“以仁释德”思想有一个清晰的理解。 一、核心之论 关于孔子思想的核心历来学术界观点不一，众说纷纭，现就目前学术界关于孔子思想核心内容学说观点进行简要梳理总结，以便能恰当理解论证孔子的“以仁释德”思想。目前，学术界关于孔子思想核心说主要有以下几种： 一是“仁”是核心说。目前这种观点在学术界是主流，而且代表多为名家大家，如冯友兰先生认为：故直尚有行不通处，而仁则无行不通处。故仁为孔子“一贯”之道，中心之学说。故《论语》中亦常以仁为人之全德之代名词。唯仁亦为全德之名，故孔子常以统摄众德。此外，冯友兰先生还认为：仁可包括孝、忠、智、礼、信等德目的含义。持此观点的还有谢无量（《中国哲学史》）、匡亚明（《孔子评传》）、劳斯光（《新编中国哲学史》一卷）等著名学者。 二是“礼”是核心说。持此种观点的学者认为“仁”只不过是解释礼、恢复礼的一种手段和措施。如李泽厚先生认为：孔子讲仁是为了释礼，与维护礼直接相关。礼是以血缘为基础、以等级为特征的氏族统治体系。要求维护和恢复这种体系是仁的根本目标，故提出孔子“以仁释礼”的观点。美国著名学者Fingarette Herbert的观点更为明确：孔子思想外在的礼仪是中心，不是内在的个体心理（仁），此外还有著名学者蔡尚思也持此种观点。 三是多核心说。认为孔子的思想核心是“忠恕”、“仁礼”、“仁义”、“仁义礼”等复合或多个概念搭配组成。还有学者认为，孔子思想的包容性与庞杂性，很难用单一的核心学说来概括。学术界关于什么是孔子思想的核心一直存在着争议，这种争议很大程度上来自观察的角度不同。 二、以仁释德 “仁”在孔子的思想体系里具有非常重要的地位，也是孔子伦理概念群中的重要概念之一，要明确“仁”与“德”之间关系，首先要对《论语》中“仁”的含义、内容及地位进行一个简单的分析。 （一）仁的含义 关于仁的内涵解释是多方面，古今中外学者对此解释可以说众说纷纭，但大都是以德释仁的方法，对仁进行分析阐述，现就朱熹等为例，以人物时间顺序进行简单对比分析。 一是朱熹以德释仁。在《论语集注》中，朱熹常常使用“以德释仁”的方式将德与仁联系起来阐述。朱熹通过“以德释仁”的方式表达了对仁的认识。 在这个过程中，德的内涵得以进一步明晰和深化。朱熹首先阐述了德与仁的关系：仁者，爱之理，心之德也。仁者心存而不放，故其言若有所忍而不易发，盖其德之一端也。仁者，本心之全德。二是晚清通儒陈澧认为：“仁”有三义，一曰爱；二曰心德；三曰淳恳。由此可以看出前两点是根据朱子“爱之理，心之德”的分解而来。三是杨慧杰先生认为，仁有七义：德之总称；一德之名；抉择；自我实现；功能；功夫；仁者。这是杨慧杰先生在“爱与心德”解释的基础上又增加了七种解释。四是谢无量先生在《中国哲学史》中论述孔子之“仁说”时，论述了孔子仁智勇三大德，同时对这三德的关系也做了说明，并认为：“仁可以兼智勇，智勇不能兼仁，故仁为全德之名也。”他进而认为：“仁者实为天理之至纯，可以总括人心之全德者。五是冯友兰先生认为“仁”为全德之名，统摄众德，包含孝、礼、忠、信、直等德目的含义。六是劳斯光先生认为“仁”观念是孔子学说之中心，亦是其思想主脉之终点，“仁”为视人如己，净除私累之境界，并认为“仁、义、礼”构成孔子基本理论，并认为仁能统摄义、礼。再联系朱熹将仁解释为“爱之理，心之德”，杨伯峻在解释《论语》中109个仁时将105个都解释为“仁德”，都可谓以德释仁的典型。 综合上述七家学者对仁的含义解释可归纳为：爱；心德；一德之名；仁德；德之总称；全德；自我实现；功能；功夫；仁者等十一种解释，以德释仁者居七（爱、仁者也为德目之一），且上述学者都强调”仁”为孔子的思想核心，由此可以见得仁是和德密不可分的。对于个人的品德，孔子强调仁和义，尤其是仁。它是一种绝对的道德律。在《论语》里，孔子用“仁”这个字时，有时不是仅指一种特定的品德，而是泛指所有人的德性，这便是“仁人”一词的含义，这种场合下“仁”是品德完美。由此可见“德”在孔子思想体系中地位也就不言而喻了，因为从上述各家观点的论述很容易看出：仁、义、礼、智、信、忠、孝、悌、勇、清、直、道、和乃至中庸等概念都是孔子的思想体系的主要内容和论述重点，但无论是从内涵还是外延来讲都有一个共同的指向和根本目标，那就是德。 因此，本文认为孔子无论是“以礼释仁”还是“以仁释礼”、以及对仁的各种阐释和发挥其最终目的还是为了实现德、普及德，借以实现德治的大同理想社会。仁的思想即便是孔子儒学的最高境界或思想核心，但其内容任然是由众德组成，其根本目的还是实现德，实践德。这正是孔子思想中“以仁释德”的最明显例证。 （二）仁的内容 作为孔子的重要思想内容“仁”，在《论语》中一共出现110次之多，可见孔子对仁的重视，但在另一方面孔子又“罕言利与命与仁。”且不轻许人以仁，并认为自己不具备仁的资格，仅以君子居。下面我们就以孔子弟子问仁及孔子理解的仁等几个方面来理解《论语》中“仁”的思想，以便能进一步佐证孔子的“以仁释德”思想。 第一，孔子心目中的仁。孔子及弟子关于仁的问答论述可以简单分为三个部分：一是仁的含义。孔子心目中的仁的含义也有狭义和广义之分，侠义的仁简单的说就是爱人，如樊迟问仁。孔子则直言“曰爱人”，司马牛问仁，孔子的回答是慎语，勿多言，这些回答只是具体而简单的含义。而具有广义的则是对颜渊、仲公和子张问仁的回答分别是：克己复礼；己所不欲，勿施于人。在邦无缘，在家无怨；恭宽信敏惠等宏观方面的论述。 如子张问仁于孔子。孔子曰：“能行五者于天下为仁矣。”“请问之？”曰：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”意思是说，如果在政治领导上能奉行这五种德行，便是仁。这里主要是就政治和行政领域而言，孔子理解的仁政主要着眼在执政者德行，而不及于政策措施。同时也表达出，仁可以散化为一组更具体的德目，反过来说，一些更具体的德行共同构成了仁的体现。从而，仁既代表了诸多德行的统一性，又是诸德行的总和，可以是整个德行的代表。后世儒学认为仁不仅是所有德行中最重要的德，而且是几个主德之首，更是能够代表各种德性的唯一德性。樊迟问仁。子曰：“居处恭，执事敬，与人忠；虽之夷狄，不可弃也。”这里的回答当然可以被认为与问者的特定状况有关，同时，与子张问仁孔子答恭、宽、信、敏、惠，也是类似的，盖仁是全德，故可以散见几个不同的其他德行。这些对仁的抽象广义解释在本章前面已有论述，不再赘述。 第二，理想之仁。在孔子的心目中仁无疑居有很重要的地位和作用，但是体验和实践仁的主体依然是人，可以说通过仁的体验和实践的最终目的是实现人一个“道德的自我”。同时仁在实践的过程中，是一个渐进的历程，任何人在一个时间和一个阶段也不能完美的实现它，所以孔子也不以仁人自居，也不轻许人以仁，有人说：“雍也仁而不佞。”孔子的答复是，“不知其仁（意即雍不为仁），焉用佞”。又答复孟武伯说，子路、冉有、公西华，都“不知其仁”。孔子对所有学生，仅仅说“回也其心三月不违仁”，这也未必是说颜渊是仁人。对于令尹子文和陈文子，说他们“忠”或“清”，却不同意他们是仁。 那么在孔子的心目中，什么样的人才算仁人呢。下面我们就以《论语》中孔子及与弟子关于子产、管仲的平价，来简要分析一下孔子心目中的理想之仁。 子谓子产：“有君子之道四焉：其行己也恭，其事上也敬，其养民也惠，其使民也义。”或问子产。子曰：“惠人也。” 子曰：“管仲之器小哉！”或曰：“管仲俭乎？”曰：“管氏有三归，官事不摄，焉得俭？”“然则管仲知礼乎？”曰：“邦君树塞门，管氏亦树塞门。邦君为两君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知礼，孰不知礼？” 子路曰：“桓公杀公子纠，召忽死之，管仲不死。”曰：“未仁乎？”子曰：“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也。如其仁！如其仁！” 子贡曰：“管仲非仁者与？桓公杀公子纠，不能死，又相之。”子曰：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。微管仲，吾其被发左衽矣。岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎而莫之知也。” 子产之惠。从上述第一段材料可以看出子产具有“恭、敬、惠、义”为特征的君子之德，但孔子只称之为惠人即宽厚慈惠之人。众所周知，子产是春秋时期郑国著名的政治家、思想家，其主要政绩为“论政宽猛、子产告范、不毁乡校、铸刑于鼎”等多种行之有效的政治措施，并使郑国民众在强国林立之间平安生存数十年，并以此成为孔子最尊敬的人之一。以至于在其去世之时，孔子泣而流泪称之为“古之遗爱矣”，而并没有许之于仁。分析其原因：一是子产施政宽猛（刑）相济，而不是孔子提倡的“道之以德，齐之以礼”；二是子产施政益民的范围只是郑国一国之众，而非孔子的天下苍生；三是子产铸刑鼎治国政，而不是孔子所提倡德礼相结合的以德治天下。 管仲之仁。从上述第二、三、四段材料看孔子对管仲的评价，孔子说管仲不俭，不知礼，却说：“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也！如其仁！如其仁！”由这点来看，孔子认为管仲纵是“有反坫”“有三归”等诸多“不礼”的行为，孔子却称其仁。原因有三：一是有德政之举，辅助桓公“九合诸侯，不以兵车”，符合孔子“远人不服，修文德使来之”的政治理念；二是有德治之功，辅佐齐桓公尊王攘夷，匡扶周室，使天下有一个较长期的（齐桓公在位四十三年）安定局面，这是大有益于大众的事，而这就是仁德。由此可见，按照孔子的观点，谁能够使天下安定，保护大多数人的生命安全，并使之安居乐业，就可以许他为仁。从上述最后一段材料子贡与孔子的问答可以看出孔子最终评价仁人与否的标准是是否实现“博施于民而能济众”的宏伟政治理想目标。由此可见孔子心目中理想“仁”的重要标准，不但要有德政之举，而且还要有德治之功。 （三）求仁之举 仅就仁的概念含义而言，孔子对仁的广义解释包含着求仁的方法，首先是“克己复礼为仁，”并进一步指出“为仁由己”不由人，具体方法就是“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”本文认为其含义还应有“非礼勿思”，这符合孔子“仁由己”即主张内在约束的思想特点，在这一层含义中，孔子强调了礼的重要行，同时主张外在的规范“礼”与内在的约束“克己”相结合以实现“天下归仁”目标。其次是以礼待人，仁心爱人。如仲公问仁，孔子的回答也包含着三层含义：一是强调与人相处要以礼相待，并且要在行动上给予充分重视，如“出门如见大宾，使民如承大祭。”其次是真心爱人，替他人着想，做到“以恕己之心恕人，以责人之心责己”，如“己所不欲，勿施于人”。最后是对待他人无论是外在于行，还是内在于心，都要表里如一，真正做到“在邦无怨，在家无怨。” 三、以德为本 仁被朱熹阐述为德的具体表现，在某些情况下，仁表现为“德之一端”，在另外一些情况下，仁则表现为德的全部。因此，我们可认为朱熹将仁界定为一个经验性的道德本体，通俗地讲，就是诸多道德品质的本原，那么，以“爱人”为基本内涵的仁自然也是以德为本原了，下面以文献为例，进行分析：“心不违仁者，无私欲而有其德也”；“仁，则心德之全而人道之备也”； 尹氏曰：“成德以仁为先。”上面材料旨在说明想要拥有德，就必须按照仁的准则行事，只有做到了仁，才会“有其德”。 也就是说，在这里，朱熹认为仁是以德为目的的，在现实中实践仁， 实际上是间接地提高了自己的道德修养，最终使自己的道德趋于完善。 让我们再来分析一下仁、礼、德三者之间的关系。在一定程度上，礼只是仁的体现与落实，没有礼，仁就无所依托此，在“齐之以礼”的同时，还要“道之以德”，把德与礼或说是仁与礼紧密结合起来。在孔子这里，仁既是德，德既是仁，“仁德”作为一种系统的道德思想体系，却是孔子首先提出的。把德和礼联系起来，把道之以德与齐之以礼统一起来的德治思想，也是孔子首先提出的。虽然仁和礼是统一不可分割的，但从思想的发展来看，孔子在思想史上做出的新贡献是他的德治思想和仁的思想。也正是因为这样，所以虽然齐之以礼是孔子的目标，而孔子所最关心和讲得最多的，却是道之以德。” 我们可以看出：正是由于德具有较强的抽象性和包容性，并且很难理解把握，这才促使仁、礼的思想的产生，因为只有两个概念，才能更好的从内心和外在两个方面，对德进行完美的诠释。相对于德来讲，仁是内容，礼是形式；仁是德的内心道德情感，礼是外在行为规范；仁是德的基础、灵魂，礼是德的体现、落实。有了仁，德才有人性内心的约束和最终归属，那就是一心向善；有了礼，德就可以落实到具体行为上，就有了可以实际检验的德具体标准。仁、礼不只是使德从内心到外在得到落实，它们反过来也起着培养着德的作用；通过仁、礼的内外两方面规范和约束，可以提升人们的精神境界。 因此，从周公以礼释德思想的产生，到孔子以仁释德思想的建立，并通过孔子对礼之思想的发展和超越，才从内心和外在两个方面对德之思想的真实内容进行了一个全方位的阐释。至于中庸思想，孔子曾说过“中庸之德为至德矣”，本文认为只是德之思想得以完美体现的准则和尺度。至此孔子的“以仁释德”的思想体系已完全确立了起来，其主要内容就是仁礼相结合，中庸为准则，以德为根本。 参考文献 [1] 朱熹.四书章句集注[M].上海：上海古籍出版社，2006. [2] 刘宝楠.论语正义[M].北京：中华书局，1990. [3] 杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2006. [4] 冯友兰.中国哲学史（上卷）[M].上海：上海古籍出版社， 2007. [5] 钱逊.先秦儒学[M].沈阳：辽宁教育出版社，1991. [6] 李泽厚：中国古代思想史论[M]. 北京：三联书店，2008. [7] 韦政通.中国思想史・上册[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2009. [8] 王博著.汤一介，杨中华主编.中国儒学史・先秦卷[M].北京：北京大学出版社，2011. [9] Fingarette Herbert：Confucius：The Secular as Sacred，New York ：Harper and row，1972.
交响乐学习的杂忆与杂谈建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。我一直很喜欢音乐，音乐带给人的那种闲适心情难以言表，而交响乐正是各种音乐中最能给人以灵魂的洗涤的重要部分，在晴朗的午后一边听着交响乐一边看书，或是在阴雨的傍晚一边听着交响乐一边冥想……似乎所有事情与音乐结合在一起都变得完美起来。 因为喜欢音乐营造的那种心灵的宁静，喜欢高深莫测的交响乐，喜欢那种震撼。音乐是纯洁、高尚的，需要全心聆听、感受，一个真正热爱音乐的人不会像球迷那样用狂热和躁动来诠释自己的喜怒哀乐。对我来说，音乐永远是生命中最美、最真的享受。而我义无反顾的投入了交响乐的课堂。或许课上的时间很短但一个学期下来给我带来的又岂止这十几节课呢？现在写着论文仍很高兴这学期选了交响乐欣赏这门令人陶醉的课程，在老师的带领下，我在交响乐的世界里留连忘返，学习了许多关于交响音乐的基础知识和发展历史，了解了许多享誉世界的伟大音乐家，聆听了许多耳熟能详的经典音乐作品，仿佛在紧张的学习之余让自己的心灵找到了一个畅快休憩的迷人小岛。课程中我们欣赏了不计其数的美妙音乐作品，除了交响曲，也包括婉转悠扬的室内乐、钢琴协奏曲等，还有令人啧舌的音乐歌舞剧。莫扎特忧郁绝望的安魂曲、贝多芬激情澎湃的命运交响曲、舒伯特洋溢飘洒的小夜曲、柴可夫斯基俏皮灵巧的四小天鹅，总是让我心里无比激动或者平静起来，音乐就是拥有这样神秘的力量。经过课程中与交响乐的相处，我被深深的吸引了，开始更加热爱音乐，特别是交响乐中的古典音乐和浪漫音乐。交响乐（SYMPHONY），人们常把它喻为“音乐王国的神圣殿堂”。而交响音乐主要是指交响曲、协奏曲、乐队组曲、序曲和交响诗五种体裁。但其范畴也时常扩展到一些各具特色的管弦乐曲，如交响乐队演奏的幻想曲、随想曲、狂想曲、叙事曲、进行曲、变奏曲和舞曲等。此外，交响音乐还包括标题管弦乐曲，如中国作曲家郑路、马洪业的《北京喜讯到边寨》等。那么欣赏交响乐又何曾不是获得一次和谐之美的享受呢？音乐美学不同的人当然会有不同的看法和理解，然而无一例外的是音乐的美只有在音乐的格调中静心体味才能完全领会而不是只凭苍白枯燥的文字能加以描绘的。法国大文豪罗曼-罗兰说：“艺术中没有进步的概念，因为不管我们回头看多远，都会发现前人已经达到了完美的境界……假如有人认为几个世纪的努力已经使我们进一步接近完美，那将是荒谬可笑的……”还记得当巩老师给我们上交响乐发展历程时说到贝多芬的《命运交响曲》、《英雄交响曲》时脸上所表达出的那种欣赏与陶醉，更记得在音乐中伴着老师惟妙惟肖的画面讲解，当然还有老师清吟的曲调……每当阶梯教室回荡起雄浑震撼的《第九交响曲》时那种带给人听觉和精神的冲击又怎可用苍白的文字能表达清楚呢？！而唯有静心在他的音乐中感悟才能顿悟音乐中的精妙！假使有人试图来褒贬贝多芬的音乐那他是显得那么的自不量力！喜欢被后人尊称为“乐圣”的天才人物贝多芬。在其生命短短几十年的创作中，就将交响乐的创作成果，提高到了前所未有的高度。罗曼-罗兰曾称赞贝多芬是：“法国大革命和拿破仑帝国时期最伟大的音乐诗人，是最生动地描绘了拿破仑时期的暴风骤雨的艺术家；他的描绘包括人民的苦难、悲伤；战争的紧张以及自由精神那沉醉的狂欢。” 喜欢贝多芬的《第九交响曲》。因为喜欢那种逆境中挣扎后迎来的阳光，喜欢的是那种人性的坚持和生命的阳光与安宁。历经7年完成的音乐，贝多芬计划在柏林首演，后经维也纳众多的朋友坚决请求，才改在维也纳。首演当晚音乐厅里座无虚席，许多人专程从外地赶来参加盛会，贝多芬的往年好友兹梅斯卡尔，正卧病在床，他要求别人用担架将他抬到剧场以恭奉盛会……贝多芬第九交响曲以其严谨深刻的思想、永恒神圣的热情、无与伦比的力量和伟大高尚的心灵，赢得全体听众的心。首演取得了令人震惊的成功。听众沸腾了，欢 呼、兴奋、不能自己，许多人流下了热泪。起初贝多芬在指挥台旁，背向听众，因耳朵早已失去听觉，对身后沸腾的场面毫无察觉，当女中音独唱演员把他扶转过来时，他才发现这激动人心的场面，大受感动，频频致意。谢幕五次仍掌声如雷，激动的人们不能平静。这早已超过了当时的皇帝到场只准三次鼓掌欢呼的标准，以致警察不得不出面干涉。第九交响曲的首演成功，给晚年的贝多芬以莫大的精神安慰。丰子恺赞叹道：“世间最伟大的杰品”。培根说：“凡美而妙者，比例上必有怪异”。浪漫主义向往超越眼前的时代或境界去捕捉永恒，向后退回到过去、向前伸展入未来，跨越广阔的世界、穿过太空；一反古典主义的秩序、平衡、控制和一定范围内的完美，而珍重自由、运动、激情和永不休止地向往和追求那不可攀登的高度。浪漫主义是感性多于理性、想象超越现实、本能超过理智。从古典音乐中陶冶高雅情趣；从对巴罗克音乐之逻辑与秩序的抽象感觉中，可以找寻到人类智慧的崇高；从宏伟、气派、壮丽的音响里，可以体会英雄的人类形象；从富有动力感的节奏中，可以体验人类明确的目标、勇往直前的精神、对理想彼岸的向往；从乐思精美的演变中，可以体会人类的创造力及追求高雅；从小提琴音乐中寻找隐藏在乐谱中的色彩；在圆舞曲中踏着节拍与音符起舞；在诙谐曲中捕捉音乐丰富的喜怒哀乐……我喜欢浪漫主义时期的音乐。喜欢把小提琴乐器领入到“乐器之皇后”的位置的意大利小提琴巨匠帕哥尼尼。喜欢他之后的门德尔松、柴可夫斯基、勃拉姆斯、西贝柳斯等等名流青史的人物。浪漫主义时期带来了音乐史上前所未有的繁荣，可以说，浪漫主义时期音乐又归于感性。但是，这种感情不是肆无忌惮的，它也遵守着自己的结构框架，只是形式上更为自由。同时，音乐理论、和声、演奏的发展也让表达更多情感成为可能，标题音乐的繁荣放飞了人们的想象：乐句也可以自如地描述故事，描绘风景。浪漫主义音乐的繁荣也拉动了整个欧洲民族音乐的发展，格里格、西贝柳斯、德沃夏克、格林卡……民族音乐的代表层出不穷。同时，音乐先驱与保守派人士并存，瓦格纳和勃拉姆斯在维也纳展开了没有硝烟的战争，无论怎样，他们都在音乐史上写下了浓墨重彩的一笔，为古典音乐的发展做出了自己的贡献。浪漫主义时期音乐百花齐放、各具特色，情感、自然……一切都在音符中或舒缓、或豪放地流淌，淌出了一条不朽的音乐之河。音乐总是在不断地超越。斯塔拉文斯基的《春之祭》让多少人为那些从来没有听到过的音符、和弦所震撼；勋伯格将十二音音乐推上了历史舞台，音乐变成了形式主义创作；梅西安与布列兹玩起了序列音乐，音乐创作也是在做数学题；施托克豪森更是让电子音乐也展露头角，“古典”这两个字都快要被踢翻了。十二音音乐和序列音乐等，将音乐圈上了形式主义的套子，充分凸显了理性甚至科学规律般的色彩。欧洲音乐史，就是这样，一个经历理性—感性—理性—感性—理性的过程。其实这个过程的本身也是音乐家们在社会的发展中不断探索音乐与人性、思想和生命的关系的过程。浪漫主义时期音乐充满了大量令人欣喜的和声和旋律，那些乐句或激昂、或柔情、或愤怒、或欣喜，它们都是作曲家细致入微的感情的外化表现。音乐便是拥有这样一种能给人以心灵慰藉的神奇。交响乐气势磅礴的意境，作曲家宽广博大的胸怀，会让我感到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的灵魂洗礼。音乐是天使飞翔时扇动的清风，可以穿越种族、国界、宗教和时空的壁垒，进入每个人的心灵；它是造物主赐给人类的甘泉，从人的心上汨汨地流过，带走污垢和尘埃。音乐又是神奇的，在你意想不到的时候，意想不到的地方，挽救你、感动你。古时有“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰，是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。 奋疾而不拔，极幽而不隐。独乐其志，不厌其道，备举其道，不私其欲。是故情 见而义立，乐终而德尊。君子以好恶，小人以听过。故曰：生民之道，乐为大焉”之说。而我一直以来都认为音乐是高于语言的交流。音乐已成了我每日的必需。或早上一个人听着MP3或晚上躺在床上伴着音乐入眠……自己对交响乐有什么高深独到的见解我只是愿意在音乐的世界里守着一片宁静，遗世独立……它流泪、微笑、震撼、放纵、思考……参考文献：《舒曼论音乐与音乐家》《交响乐赏析》
= =！要表达什么阿。
谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文
在学习和工作的日常里，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
【摘要】 莫扎特是十八世纪欧洲古典音乐的大师，在他的一生中创作了三十六首艺术类的歌曲，并在其音乐中融和了德奥艺术歌曲风格和浪漫主义情结。赋予了音乐更多超凡脱俗的感染力和生命力，是首个开创德奥歌曲创作的作曲家。本文通过对莫扎特的声乐艺术作品的分析研究莫扎特音乐中“声”和“情”的融合。
【关键词】莫扎特;声乐艺术作品;“声”与“情”;融合
莫扎特的作品在众多的音乐大家中并不算多，但是这些作品的风格多种多样，旋律普遍比较优美，且具有严谨的结构，其中很多经典歌曲在艺术歌曲历史的长河中有着极其重要的艺术地位和价值。在这些作品中有着独特鲜明的音乐形象和简单质朴的音乐语汇，创作手法十分的细腻。在音乐中实现了对感情的融合。摸扎特的作品在不同的作品中利用音符和节奏的变化表现了音乐的不同情感，下面笔者就不同音乐风格中蕴含的情感进行详细的分析。
一、温和的情感情感和意大利音乐艺术的融合
在莫扎特《亲切的平静》中主要通过意大利文写成具有可可风格的精致、典雅的特征，歌词只有四句，内容主要主要表达了对人内心的和平和爱的赞美。在作品中莫扎特将其进行多次反复，其中的情感十分真挚，使人充分感受到和谐之美，同时具有均衡的美感。借助小广板的速度，整部作品的旋律十分流畅、优美，情感十分真挚，给人一种对和谐、光明和美好生活印象。这首歌由于自身古典和气派和优雅从容的风格，经常被女性歌者所喜爱，在音乐会上经常会选择这首曲子。
二、音乐中的咏叹
在摸扎特的《见异思迁的鸟》和《我走进树林》，是其在22岁时为当时的歌唱家奥古斯塔创作创作的，此时他正在Manheim逗留，以上两首音乐均有着当时十分流行的巴黎咏叹调风味。前者主要是通谱歌，歌曲中的旋律和织体比较简单，像宣述调，钢琴在伴奏中大量运用倚音，音乐风格十分活泼优雅。后面一首《我走进树林》中充满了戏剧性，音乐的节奏变化十分快，这个歌曲在莫扎特的创作中特别像充满着悲剧色彩的咏叹调。
最需要提的是莫扎特的《当露易泽焚烧她的负心情人的情书时》，虽然有着很长的歌名，但它在莫扎特所创作的歌曲中是特别的。该曲是莫扎特在1787年于维也纳创作的，整部曲子是在短短的二十个小结中完成的，其中充分展示了戏剧性和悲剧气氛，乐曲讲述的是一位露易泽的女孩烧毁了她不忠的爱人寄来所有信件的故事。歌声中宣泄女孩内心的痛苦，有时也会有优美的咏叹。在钢琴的伴奏中感情表达十分丰富，音乐形式变化多种多样，感情强而有力，充分表现主人公内心情绪的起伏。在激荡的音乐中我们仿佛可以看到逐渐化为灰烬的信件和熊熊燃烧的火焰。这首曲子展示了莫扎特的抒情和戏剧才华，作曲家本身不幸人生好像就浓缩在了着短短的一首歌曲中一样。
三、音乐中的诗情画意
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，在那个时代被认为是诗和音乐的完美融合。很多音乐学者都认为这首歌在德国的歌曲艺术发展史上有着不可忽视的地位。这首歌中钢琴伴奏是音乐史上，首次脱离了歌唱的旋律，保持了独立性角色，似乎是作家在缓缓的叙述着心声。这首曲子主要来自《爱尔文和艾尔米蕾》诗篇，其中主要利用拟人化的手法表达作者所向往的谦仰和纯真的爱情。莫扎特在创作中并没有进行传统的分节歌处理方式，而是逐段写成了一首含蓄并优雅的通谱歌，在描述中蕴含着深情，描述了对紫罗兰的美好向往，并哀叹其不幸的遭遇。整部音乐像是在哭泣一般，形象逼真，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
四、天真的童趣和音乐
1791年莫扎特在即将辞世前创作了三首充满童趣、天真优美的儿歌《初春》、《渴望春天》和《游戏》，有的人猜测这是莫扎特专门为自己的孩子所作的。歌曲中都使用了分节歌形式，结构简短，旋律和节奏很质朴，但是音乐的语言听起来十分美好生动、优美，充满了天真和童趣。明快欢乐的歌曲，令人难以想象此时的莫扎特正处于贫病交加、生活悲惨的处境。他特曾经说过：即便是我的舌头已经品尝到了死亡的味道，但是我仍旧会保持着乐观的创作心态。事实也正是如此，在他的三篇创作中为人们展示的是一个纯净、光明、充满乐观主义精神的世界，使得人们对生活充满了信息和希望。
五、音乐中的风趣幽默
在莫扎特的作品中还利用音乐表达了风趣幽默的情感，例如《警告》和《老妇人》。这些不仅是为男低音写的交响乐伴奏，同时也是未完成的喜剧歌剧的插曲。其中将糖果比作少女，警告天下的父亲要像珍藏糖果一样将自己的女儿保护起来。音乐内容显示十分幽默。映射了当时社会风尚的败坏，在音型中具有鲜明的的民间特色，朴实自然，平易流畅，显示了莫扎特风趣幽默的一面。在《老妇人》作品中，描写的是一位妇人对年轻人进行了品评，在表情一栏中莫扎特特别标注了要“带有一定的鼻音”，这对歌者提出了不同寻常的要求。凸显了作家细致的观察力和对人物的特点的准确把握。在声乐旋律中使用了一字一音和局部的颤音，形象的的模仿了老妇人说话的特征，具有鲜明的形象特征。
六、小结
本文在结合莫扎特具体作品的基础上介绍了不同音乐中的利用的音来表现的情，两者之间实现了很好的融合，达到了良好的音乐效果，创造了莫扎特独特的艺术品位和魅力。
参考文献
[1]王玮涵.莫扎特艺术歌曲风格特征及声乐语言探微——以作品《亲切的平静》为例[J].金田,2014,04期(04).
[2]张天慧,李巧伟.莫扎特艺术歌曲在声乐教学中的重要价值[J].人间,2015,(13):100-100.
[3]李翔.莫扎特歌剧、艺术作品用于声乐教学之探究——以《鞭打我吧》《阿里路亚》为例[J].大家,2011,(02):7-9.
拓展：莫扎特钢琴作品的风格
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而着称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。
《A大调 钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。
主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。
而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。
演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。
1.旋律性极强。
莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。
在指触上要以non Legato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。
3.注重乐句的处理,强弱的对比。 莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f -PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。
首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。
第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。
4.重视谱面上的所有标记。
弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。
5.正确地使用右踏板。
一直以来,弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板,始终有着争议。我认为应当使用,但要少而精炼,决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度,句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到,只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”,里面大量列举了欧洲哲学家和文学家,是怎样崇拜莫扎特的,其中说:“两百年过去了,作为欧洲精神的一个重要组成部分,莫扎特音乐不仅活着,而且还成为欧洲时代最强音之一。
谁能想象要是没有了莫扎特音乐,欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说:“被莫扎特音乐迷住的人,将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”
总之,要演奏和欣赏莫扎特的作品,须在正确理解,恰当地把握之后,才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家,他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦,全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨,他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光,充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活,是人生的艺术的话,那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
莫扎特简介
莫扎特全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特，1756年1月27日出生在奥地利萨尔斯堡的一个宫廷乐师之家，1791年12月5日卒于维也纳，终年36岁。莫扎特从小就显露出极高的音乐天赋，他4岁跟随父亲学习钢琴，5岁开始作曲，6岁时和姐姐在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、巴黎、米兰、普雷斯堡等很多地方作了一次试验性的巡回演出，这次演出让莫扎特名声大噪，甚至被请进维也纳的`皇宫，为皇帝做表演。这位音乐神童有着惊人的的创作速度，和辉煌的艺术成就，称他是天才一点也不为过。在短暂的生命历程中，他创作了二十多部歌剧，四十多首交响曲，五十余首协奏曲，二十七首弦乐四重奏等等，共计六百二十二首作品。莫扎特的音乐节奏清晰明快，旋律悦耳动听，很多伟人和科学家终生都非常喜爱他的音乐。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一起被称作是欧洲歌剧史上四大巨子。莫扎特的歌剧作品具有强烈的民族性、时代性和社会性。
拓展：声乐艺术演唱风格
声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式，它是世界各族人民经过时间的积淀、历史的洗礼，在实践中发展而来的，是人类文明艺术创造的结晶。它就像一颗璀璨的明珠，永远屹立于世界文化之林，为人类文明的发展作出了跨越性的贡献。
一、声乐艺术演唱风格概述
声乐艺术，简单来说就是人们通过科学的练习方法，获得美妙的声音运用技巧，并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看，风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类，社会上比较普遍的分法是：通俗唱法、美声唱法、民族唱法。
二、声乐艺术演唱风格的特征
（一）通俗唱法的特征
通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流，也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态，也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式，深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点，使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。
（二）美声唱法的特征
美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前，这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如，极大地推进了中国音乐艺术的步伐。
（三）民族唱法的特征
民族唱法由我国民歌发展而来，是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的，具有深厚的群众基础，体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点，展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。
三、对声乐艺术演唱风格的思考
（一）对待这三种声乐艺术演唱风格的态度
对于这三种声乐艺术演唱风格，我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品，在唱法上也具有较高的科学性和艺术性，它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感，拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格，撷取其的精华，丢弃其糟粕。
（二）声乐艺术演唱风格的多元化
由于社会的进步，声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格，创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华，让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式，才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。
（三）随着时代步伐的加快，声乐艺术演唱风格展现出新的趋势
由于时代的发展，区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多，同一个世界、同一种音符的音乐大同思想，将会成为不可逆转的趋势，我们的思维和眼界将得到极大的开阔，声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今，无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法，都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法，甚至可以忽略唱法，只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感，都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。
（四）跨界演唱风格独具魅力
跨界演唱风格拥有极强的融合性，将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来，取其精华去其糟粕，形成独特的演唱风格，极具艺术感染力。值得一提的是，这种风格并不是为了演唱方法而存在，而是强调情感的表达与传递，丰富了声乐艺术的多元化发展，进一步扩大了音乐市场的发展空间，值得读者深究。
四、总结
总之，任何一种声乐作品、演唱形式，都具有其自身的价值和意义，它们见证了人类文明历史的发展，体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们，主动担当起传承历史的责任和使命。
拓展：声乐艺术的美学构建
一、声乐的审美概述
（一）旋律美是音乐作品的灵魂。
对歌曲创作而言，也毫不例外。作为音乐与语言结合的综合形式，音乐是其语言体系建构的核心。声乐美的魅力，主要取决于曲作的旋律美。曲调的整体构成，又包括旋律、节奏及和声等。其中，旋律音调是基础，声乐的普及与推广也主要依靠旋律音调的琅琅上口和情感风格的易感明快。音调美首先应该与歌词所提供的情感或情绪特征相适应，或是热情欢快，或是庄严雄伟，或是哀婉伤感，或是悲痛欲绝等等，都要在深入挖掘词意的同时掌握住情感的基调这一总的趋势。
（二）歌曲的分类。
歌曲有多种形式，从旋律、和声及节奏在歌曲创作中的地位和重要性这一角度也可尝试对歌曲进行划分。譬如传统歌曲旋律特别强调“人声性”，其情感内涵是建立在古典之雅致基础上的；多声部作品就特别讲究和声的编织与协调，具有“原生性”和“学院性”倾向；至于节奏，在非洲等原生住民的音乐中或现代流行音乐创作中占有重要地位。
（三）声乐演唱的音质美，是声腔美的造型基础。
音质本身既是声音质感的外在标准，也是歌唱发声效果的显现，它是建立在一定的技术与方法基础上的。而对技术与方法的欣赏，也是声乐美的重要原因之一。对高音崇拜，在歌剧上曾经一度泛滥就是很好的注脚。现在的流行音乐的包装或明星效应，在很大的程度上也是建立在歌手独特的声腔基础之上的。这类事例可谓不胜枚举。
（四）声乐声腔的字音美，字音美也是声腔美的重要构成。就中国声乐艺术而言，依字行腔的声音造型方法，就包含了全部字音美的方法与技术总和。即使是西方声乐艺术，对字音美的追求也是一个优秀的歌唱家必须去努力的。以尼科莱盖达为例，“盖达不仅曲目广泛，他的发音准确也是非常引人注目总的说来，优美的嗓音、清晰的发音、无可挑剔的技巧是盖达的特点。”清晰的吐字构成了歌唱家们完美声线的基础，譬如吉利、斯基帕、比约林等盖达崇拜的歌唱家都显示了这方面的优点和长处。字音美是“字正腔圆”整体艺术效果的基础。根据情感表达的需要，掌握与处理字的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断等语气、语势，往往也构成歌唱家润腔的依据。
二、多元化的歌唱理念
理念是行动的先导，对后续的行为起着重要的引领作用。所以要想形成多元化的演唱风格，就必须以多元化的演唱理念作为前提。民族声乐作为我国传统的声乐艺术，在漫长的历史发展过程中，已然形成了一定的审美标准和习惯。演唱者一方面要通过刻苦的训练和丰富的实践达到这个标准和习惯；另一方面则要认识到这个习惯和标准既不是一成不变的，也不是不能突破的。每位演唱者都可以进行个性化的尝试和探索，也只有大胆的创新，才能形成鲜明的个人风格。
反之，如果仅是一味的模仿，即便是模仿得再像，也会始终处于别人的阴影之下，没有个人风格，难以给观众留下深刻印象。比如在演唱技术方面，之前的众多演唱者都对美声唱法和民族唱法进行了有机融合，也取得了良好的效果。演唱者则完全可以进行更多唱法的融合，只要是科学的、优秀的，就都可以为我所用。只有树立起一种开放的、探索的演唱观，才能为走出单一化误区、形成多元化演唱风格打下坚实的基础。综上所述，我们从两个方面概括了声乐艺术美的总体构成，表明构成美的因素的具体特征和相互之间的融合关系。我们认为声乐的审美特征，一方面蕴涵在歌唱之中，“声乐性”的多寡强弱是其标尺，声与情是其核心；另一方面是由声乐的客观因素体现的，词与曲的格调韵味起着风向标的作用。