三 创作独立性的现实意义 通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。 创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。 在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。 学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。 就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。 四 结语 作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。 虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。” 视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。
视觉传达毕业设计论文
视觉传达毕业设计论文怎么写呢?相信正在写毕业论文的你一定很烦恼了，下面是由我为大家带来的关于视觉传达毕业设计论文，希望能够帮到您!
一、视传毕设概念性与商业设计适用性的关系
视传设计实质上是服务社会与消费者的一种社会化行为，具有鲜明的实践特征。这种实践性和它服务的对象有着密切的关联，这也意味着其创作要受制于客户的要求，是“带着镣铐的舞蹈”。商业化是设计实践的特性，一件设计作品往往要通过设计者与客户之间的沟通协调来完成，同时要接受市场的检验。市场的需求往往左右着设计的方向，商业的逐利本质使商业设计更强调设计的适用性。视传毕设作为在校生的终极作品带有明显的学院派气息，概念性较强，具有一定的前瞻性、文化性、思辨性。设计类院校的课程设置以突出学生的创新能力作为培养重点，使得最能体现学生学业水平的毕设作品往往缺乏对真实市场的关注、对商业设计规则的遵守。在毕设指导过程中。教、学双方常会为作品概念性的适用可行和适用性的保守平庸而争论不休。实际上商业设计需要毕设作品的开拓勇气和创新思维，而毕设作品同样需要遵守一定的适用性规则来为设计工作作准备。如何在两者之间寻求平衡，成为设计教育者和即将步入社会的毕业生需要思考的问题。
二、概念设计与视传毕设的概念性体现
现代传媒与心理学认为：概念是人对能代表某种事物或发展过程的特点及意义所形成的思维结论。它也可以被简单理解为人们认识事物的符号集合。概念设计即以概念贯穿设计过程的设计方法，具有思辨价值，利用创新思维平衡着人、生活、环境的关系(绿色设计即是人们在深刻思考三者关系的基础上提出的系统性设计概念)。它存在于设计的各个领域，不断纠正甚至颠覆着既有设计理念、形态，推动设计不断变革。视传设计的概念性体现在图形、图像、符号语义的前瞻性和深刻性，表现方式和传达语义途径的创新性和独特性，传播应用媒介、材质的多感官化、多元化、跨界化等几个方面，以此不断提升视传专业对设计本质的观照。在毕设作品中，以上诸方面体现在选题的关注方向、创意构思的原创程度、载体表现的感知度和效果等。视传毕设作品的概念性应以对人-生活-环境关系的关注度作为判定标尺，以原创度作为衡量标准。这里的原创有内容和层次的区别。内容方面分语义、形式、载体等角度的创新思考和实施：独有的表现主题即为语义原创，这要求学生在选题时充分考虑研究课题的排他性，别人未涉足的领域往往意味着独特和困难，如毕设作品《饕餮脸谱纹饰设计》(图1);形式的原创即表现的元素样式风格新颖，夺人眼球，这需要扎实的专业基本功，如毕设作品《“90后低度酒”包装设计》(图2);载体的原创即媒介的选择对于语义、形式的传播和解读具有独创性。层次方面分理念原创、表达原创。前者指设计思维指导下的创作理念，如鲁宾之壶的正负形效果正是基于视知觉心理与创作意图的融合进行构思;后者指表现理念的技巧，如靳埭强先生使用真实图像与水墨晕染效果融合的方式来表达东方的人文气息。在视传毕设创作中应当引导学生慎选主题、深化理念、巧思形式、善用技巧、精择载体，将视传毕设概念性的价值充分体现。
三、商业设计与视传毕设的适用性体现
商业设计也称商业视觉设计，是以商业信息传播和商品宣传推销为目的，具有明确的功利性，也体现着设计的服务本质。它促进着商业的发展，提升着人们的生活品质，同时加速了商业文化的推广。笔者认为，商业设计区别于学院派设计最明显的特征即为适用性。适，切合、相合;用，使用，使人、物发挥其功能;适用即能够符合要求，充分发挥作用和价值。商业设计中的适用性表现为：明确设计对象的目的、应用范畴、相关法规及其功能性要求;应用形式、材料、制作实现的可行性，并以此指导设计行为;符合受众接受能力、审美意识、社会心理及禁忌;表意深刻、巧妙、新颖、准确;形式独特、简洁、醒目等。例如设计一款企业标识，要充分了解企业文化、品牌理念、产品特点、应用范围、受众特征，用充分功能化、强烈排他化、明确识别化、形式艺术化、实现简易化的图形、色彩进行创意制作，而绝不单纯是表达设计者的艺术风格(如图3笔者作品《徐州香祖SPA会所标识设计》)。
视传设计作为实践性较强的专业，其毕设作品是学生结束学业走向设计一线的汇报成果，所以适用性应是其重要的特征。这主要体现在：以充分的调研来掌握设计对象的相关信息，以此指导设计方向;利用设计技巧结合传播原理准确、合适、完善地执行表现;在深入理解材质、制作工艺、载体特点基础上选择合适的媒介进行制作。设计教育从重艺轻商逐步认识到商业项目实践对于在校生的重要性，也举办了一些诸如“校企联盟”的活动，但能够给学生提供实践机会甚至参与真实项目的设计公司少之又少，学生往往按照自己的意愿和兴趣去创作，所以毕设作品中体现出的适用性普遍具有一定的主观特征，如毕设作品《济南“大明湖雨荷茶”系列包装设计》(图4)。
四、如何寻找视传毕设中概念性与适用性的平衡
如何处理概念性和适用性的关系，既是视传毕设这种特殊作品(学业汇报与工作演练)需要解决的问题，同时也是衡量毕业生专业能力的综合指标。笔者认为，可从如下几个方面在教与学中寻找两者的平衡：
1.通过日常基本功训练提升概念设计思维和独立创作的能力，包括思维、记录、执行三方面。思维是先导，通过反复训练辐散、辐合、抽象、形象、意象等设计思维，并确定设计构思步骤、路径，塑造和完善创作的思维状态。同时通过优秀设计师经验分享、公司案例实践、真实项目的征集比赛来了解商业设计创作中的适用性细节，并不断加入到思维训练的过程中去。记录是构思和执行的'过渡。手绘作为记录和表现创意、磨练造型能力的有效手段，是最能捕捉思维火花的方式，也是创意执行的脚本。电脑软件的不断进化往往使学生急功近利，追求特效的冲击，却忽视了手绘这种最基本但最有效的创作手段。设计的概念性需要强烈的原创冲动，如果离开手绘，设计师要创作出风格独特的作品会变得困难，这在以视觉元素为核心的视传专业中体现得尤为明显。手绘代表着思辨的创作状态，用笔自由地表现思考的轨迹，记录思考瞬间获得的点滴灵感，再在反复修改中完善想法。同时注意学习商业设计中始终围绕适用原则修正方案草图的过程，这种习惯可以有效地平衡设计中的概念性与适用性。执行决定着传播的最终效果：对设计软件工具的掌握程度直接影响着构思的实现;对不同媒介、材质、制作工艺的熟悉程度关系着与受众直接接触的展示载体的取舍。以商业案例的形式学习软件制作，多接触设计成品的材质和媒介，强化对真实项目载体传播价值的感性认知，可以事半功倍地提升学生的执行能力。
2.加强理论学习，提升文艺素养。理论是从设计实践中获取的理性总结，包括设计史论、设计美学、设计师访谈等，此外还应涵盖与视传专业相关的传播学、心理学、市场学等学科知识。理论对于实践具有指导作用，通过协调实践与理论间的关系，可以有效提升对设计表现的认知水平。通过对理论知识的扩充，可以从更加宏观或微观的角度去认识文化、解读文化符号，从而拓宽设计概念性与适用性的思考角度。譬如加强对传统图形纹样的研习，并强化对形式美感的训练，同时关注审美潮流，可以创作出具有传统意味的时尚图形，兼具概念性与适用性特征。人文与艺术是提升设计层次的重要支撑，也间接影响着视传设计中概念性的关注角度与适用性的品质水准。通过对古典、现代文学的积累，对后现代多元文化、艺术样式的去伪存真，可以有效地促进设计思考的维度和深度。
3.注意多专业方向的交融学习。设计专业属于交叉学科，每个专业方向都有自己的研究领域，同时与其他方向有着复杂的联系，跨界设计逐渐成为大设计时代的主流。以视觉元素作为核心传播途径的视传设计如果与工造专业融合，可以使产品更能满足当前消费者求变求异的心理需求，营造多彩的物质生活;与舞美专业融合，可使舞台的视觉效果更具形式美感和时代气息(可参照2010年春晚美轮美奂的舞美背景设计);与景观专业融合，可使城市的众多街景更富看点(如苏州相门桥的中国结主题景观雕塑);与服装专业融合，可使其在不改变款式的前提下极大地彰显个性(如文化衫)等。在深入学习和实践视传专业技能的基础上，积极发掘与其他专业方向交叉融合的可能性，可以从更宏观的角度提升概念设计的意识，也会对设计的适用性有更深刻的认知。视传毕设是专业课程的终极整合和日常积累的集中展现。作为教师应在课程教学和毕设指导中从以上三个方面循循善诱，敦促学生养成良好的思维、设计、执行习惯;作为学生应结合课上专业学习和课下自觉训练，系统而有序地培养自己对设计概念性和适用性的理解，提升自己的专业技能。
五、结语
视传毕设应该是绚烂多彩、让人玩味的艺术展还是琳琅满目、商业气息浓郁的案例展?这取决于对概念性与适用性在视传设计中如何体现、平衡的认知，需要在日常教与学中进行点滴的关注与积累。通过毕设作品可以让学生整合在整个专业系统学习中形成的思维习惯、创作技巧、执行水平，并结合一定的实践经验完整地进行演练，同时在这一过程中为毕业后设计工作做好业务准备和心理调整。
对视觉文化传播运用分析探讨论文
如今，以电视、电影、报纸、书刊、互联网等为代表的大众媒体，特别是影像媒体，正在日益制造和传播着各种各样的视觉符号。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维方式的一种转换。视觉传播带有明确的目的性，其本质就是通过各种媒介，将特定的视觉信息最准确地、最快捷地传递给大众。在现代社会，这种全新的视觉文化在各个领域发展并运用。
数字化媒体造就视觉样式的丰富性
数字化媒体的出现，使得社会环境也发生了质的变化，网络技术、数码艺术设计、数字电影电视、多媒体广告短片等新兴科技不断地挑战并充实着传统的视觉传播形式。与此同时，也使视觉传播的样式出现了新的特征：形态上的平面化、静态化，开始逐渐向动态化、综合化方向转变；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体和空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播。
20__年，在“艺术与科学——国际数码艺术交流展暨学术研讨会”上，上海大学美术学院的互动作品《吹皱一江春水》为观众营造了一个具有鲜明民族文化特色的互动情境：观众向输入设备吹气，悬挂在墙面上的一幅中国山水画中的水塘便会随气流的长短强弱泛起阵阵涟漪，观众在与作品的互动中得到了巨大的与自身密切相关的理解和创造的愉悦。新兴媒体的应用不仅带给人们全新的视觉感受，在视觉样式的扩展和应用方面为人们提供了无止境的可能性，还导致了人们不同于以前的心理状态、价值取向、审美意识以及时空观念。
数字化：传统媒体跻身新媒体行列
如今，广告锐减、读者分流、影响力下降等等问题像梦魇般困扰着纸质媒体，传统媒体特别是报纸在年轻受众群中被不断边缘化的现实，让曾经习惯主流媒体地位的纸媒们变得无所适从和惶恐不安起来，看着新媒体不断地羽翼丰满，在新技术的滋润下日益强大，这种不安更加与日俱增，一时间如何摆脱困境便成了纸质媒体的共同话题。
1.反思图片与文字地位，纸媒探索视觉传播模式
20__年起，《东方早报》、《南方都市报》、《深圳商报》、《新京报》等一系列都市报先后成立视觉中心或视觉部，将以往仅为文字报道作陪衬的摄影部变身为拥有一套独立采、编以及后期制作能力的视觉部，印证着图像的地位在纸媒中的提升。
将摄影、图片编辑、版式设计、后期制作等所有视觉传播元素集中于同一部门，按统一的流程完成视觉制作是目前国内报刊视觉传播的最新尝试。《新京报》视觉中心在运作中提出了文本系统和视觉系统并行，将新闻视觉化与版面标准化、媒体个性化、评价市场化归纳为视觉传播时代的报纸四大特征，对报业的发展具有一定的借鉴意义。
但国内一些成立了视觉部门的报纸，目前也无法完全达到视觉表达的逻辑性要求，在画面上无法建立一个读者观看的层次，从报纸版面上可以看出有设计理念，在刻意经营一种效果，但仍难掩混乱感，缺乏总体设计。因此，建立统一的标准和流程至关重要。
2. 纸媒的数字化：电子报刊
传统报业向数字报业发展，平面媒体的内容不再仅仅经过印刷在纸张上呈现。同时，这个数字化传播平台又是一个开放的平台，在这个平台上，“传统媒体”不再是相对封闭，各自独立，互不兼容的了，而是可以“跨媒体”运作，可以取人之长补己之短。数字化了的传统媒体，具备了多媒体和双向互动传播功能，实际上就具备了新媒体的特征。
对我国视觉文化传播中若干问题的思考
当今媒体高度发达，特别是数字化媒体的出现，更是构筑起了视觉文化的'全球化平台。数字化媒体将成为传媒主流。正因为如此，在消费社会中，文化消费者正在发生急剧的变化。当下，以视觉为中心的视觉文化符号传播正向传统的语言文化符号传播传统提出挑战，并使之日益成为我们生存环境的更重要部分。显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别是在数码技术、多媒体技术、网络技术三者合力作用下，日益转向以视觉为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维方式的一种转换。当前，我国视觉文化传播中存在着一些问题。比如，缺少现实观照与艺术精神的视觉文化；充满暴力、色情倾向或心理因素的视觉文化对青少年产生消极影响。
由视听媒介或视觉媒介传播所形成的负面的社会文化传播现象，需要理智地去对待。要区分视觉文化传播中的积极因素与消极因素，促使视觉文化传播在扬弃过程中健康地发展。一要坚持我国大众传播媒介传播社会主义精神文明的基本原则。对视觉文化传播媒介特别是电视、互联网的管理和制约，必须以坚持正确的舆论导向、坚持正确的文化前进方向为前提，对于不利于社会主义精神文明建设的现象必须予以坚决抑制。二要以法律规范作为控制手段，调节视觉文化传播系统的各种内外关系。对媒介暴力、媒介色情等内容，应该实行影视作品分级制，控制视觉文化传播中的负面影响，建立中国的以年龄为基础的“内容分级制”，限定儿童不宜接触的内容。三要通过媒介教育来发展受众认识和利用视觉媒介的能力。四要通过政策规定、调整和平衡各种媒介文化传播方式，比如对传统文化中的书面或印刷文化、广播文化、精英文化形态予以保护和倾斜，形成当代文化传播的合理架构，以满足人的全面发展对多元文化形态的需求。五要倡导媒介自律，增强视觉传媒工作者的责任意识与危机意识，提高媒介机构及传媒工作者的敬业精神和职业道德，规范自身的传播活动，自觉防止和抑制越轨行为，行使好自己的文化传播权，履行自己的职责。
本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上，从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发，将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较，得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史，而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。 在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。 一 独立创作的视觉传达设计师 非数字化时代的视觉传达设计师 在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的Wieslaw Walkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。 数字化时代的视觉传达学习者 社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。 数字化时代的独立创作者 同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。 以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。
中国特色社会主义的鲜明特色摘要：中国特色社会主义的鲜明特色主要体现在三个方面：一是实践特色；二是民族特色；三是时代特色。这三个方面的特色，是科学社会主义在与中国实际相结合的过程中，吸收实践经验、融入民族传统、反映时代要求的必然表现。正是因为有这样的特色，中国特色社会主义才表现出独特的魅力，体现出特有的生机。关键词：中国特色社会主义；实践特色；民族特色；时代特色中国特色社会主义是科学社会主义的基本原理与中国实际相结合的产物。中国特色社会主义在形成和发展过程中，不断总结实践经验，融入民族传统，反映时代要求，不仅解答了中国社会发展遇到的各种问题，促进了中国社会的发展和进步，而且还体现出了鲜明的实践特色、民族特色和时代特色。这些鲜明的特色，饱含着中国共产党和中国人民勇于探索、不断创新的精神，也展现着中国特色社会主义的生机和活力。一、中国特色社会主义的实践特色中国特色社会主义的本质是实践，它源于科学社会主义，但主要是从实践中产生，在实践中发展，由实践来检验，并在实践中获得理论上的突破，实现制度上的创新。坚持科学社会主义的基本原则，这是中国特色社会主义的本质规定；立足于实践，这是中国特色社会主义的具体要求。离开科学社会主义的基本原则，中国特色社会主义就会偏离人类社会发展的普遍规律和价值要求；离开了实践，中国特色社会主义也失去了发展的基础和动力源泉。中国特色社会主义以科学社会主义为思想理论基础，但不是简单地依据科学社会主义经典作家关于未来社会改造的设想来进行实践的，而是根据中国的国情，从中国的实际出发，来改造社会、发展中国的。中国特色社会主义在实践中既体现着对科学社会主义基本原则的遵循，也更多地反映了中国经济社会发展的实际要求。离开了具体的实践，就不可能说明中国特色社会主义形成和发展的重要意义，也不可能说明中国特色社会主义的实质和价值所在。中国特色社会主义的实践特色，体现在把现代化的实现、民族的复兴同社会主义的振兴紧密联系在一起，使其成为一体化的事业。实现现代化，实现民族复兴，这是百年来中国人民始终不渝的追求。社会主义制度在中国的建立，为中国实现社会主义现代化、实现民族的复兴奠定了基础；中国特色社会主义的形成，为加快中国社会主义现代化建设的步伐、加快实现民族复兴的进程，开辟了一条崭新的道路。实现现代化、实现民族复兴，是中国特色社会主义的明确目标；在实现现代化、实现民族复兴的基础上，社会主义在中国也得到不断的巩固和发展，体现出越来越多的优越性。随着中国特色社会主义的发展，中国人民已摆脱了贫困，走向了富裕，国家在日益繁荣富强。中国特色社会主义的实践特色，体现在把社会发展的过程性与奋斗目标的阶段性统一在一起，使奋斗目标贴近现实，贴近人民群众的愿望。中国特色社会主义是一个长期的建设过程，是一个从低级向高级不断发展的过程，也是一个从不成熟到逐步成熟的过程。这个过程本身必然包含着发展的阶段性和奋斗目标的连续性。在科学社会主义关于社会发展阶段性理论的基础上，中国共产党人提出了社会主义初级阶段理论，并把初级阶段视为中国特色社会主义的初始阶段。在这个判断的基础上，中国特色社会主义提出了阶段性奋斗目标，这就是全面建设小康社会、实现社会主义现代化。这样的目标，使中国特色社会主义更贴近了社会发展的现实，更深入了人们的社会生活，更直接惠及了广大人民群众的利益，因而也就更能凝聚起民族的力量，更能增强人民群众的信念，更能有利于调动一切积极因素推进中国特色社会主义事业。中国特色社会主义的实践特色，体现在把实现和维护人民利益放在首位，使事业的发展与人民利益的实现结合在一起。利益关系人心，人心决定成败。社会主义事业要得到人民群众的支持和拥护，就要从人民群众的根本利益出发，着眼于满足人民群众的物质文化需要，切实保障人民群众的经济、政治和文化权，尤其要切实解决好人民群众的实际问题，使人民群众能够共享经济社会发展的成果。人民群众是建设和发展中国特色社会主义的主体力量，中国特色社会主义发展的最深厚的力量来自于人民群众。中国特色社会主义长期能够赢得人民群众拥护和支持根本原因，就在于它越来越充分地顺应着人民的愿望，满足着人民的需要，维护着人民的利益，让人民群众得到了实惠，得到了看得见的物质利益。中国特色社会主义的实践特色，体现在尊重群众的首创精神，不断总结和提升人民群众的实践经验。尊重人民群众的首创精神，不断激发人民群众的积极性和创造力，从人民群众实践经验中获取智慧，这是我们党所坚持的从群众中来、到群众中去的历史经验在建设中国特色社会主义实践中的运用和发展。在建设中国特色社会主义过程中，我们碰到的许多新情况、新问题，从书本上是找不到答案的，只能到群众的实践中去寻找解决问题的思路和方法。中国特色社会主义发展中的很多成功做法都是群众首先创造出来的，无论是农村的联产承包经营责任制、专业合作社，还是城镇的个体、民营等经济组织形式，都是人民群众在实践中创造和发展起来的。人民群众的实践经验，是中国特色社会主义理论、路线和方针政策形成的重要基础。及时发现和掌握群众实践中的新特点和新趋势，把群众的实践经验进行总结提炼，上升为理论、路线和方针政策，这是中国特色社会主义不断发展并充满活力的一个重要原因。二、中国特色社会主义的民族特色中国特色社会主义在特征上是民族的，它在实现科学社会主义与中国实际相结合的过程中，也与中国的传统文化相融合，与中华民族的智慧和精神相贯通，表现出民族的气派和风格。每一个国家和民族都有自己的文化传统和民族精神，都愿意用自己熟悉的语言和风格反映自己的情感和追求。可以说，人类社会的一切活动，在不同的国家、不同的民族，总是渗透着不同文化传统和民族精神，体现着民族的特色。中华民族悠久的历史，留下了丰厚的文化遗产，也留下了自强不息的民族精神。在数千年的历史进程中，中华民族形成了以爱国主义为核心，追求团结统一、和谐相处、艰苦创业、自强不息的文化精神。这是我们国家宝贵的精神财富，也是我们民族生生不息、奋进崛起的精神源泉。这些文化精神，也为中国特色社会主义提供着思想底蕴和精神营养。我们已经看到，中国特色社会主义的形成和发展，不断吸纳着传统文化的精华，也不断体现着对民族精神的弘扬。民族精神已经成为中国特色社会主义不可缺少的内容，传统文化中有利于促进社会发展和进步的内容，也越来越多地被吸收到中国特色社会主义中。中国的传统文化和民族精神，不仅反映在中国特色社会主义理论中，也反映在中国特色社会主义的实践中。中国特色社会主义的民族特色，体现在把爱国主义和艰苦创业的精神融入社会主义建设事业，使其成为推进事业发展的重要精神动力。爱国主义作为一种体现人们对自己祖国深厚感情的崇高精神，是民族精神的重要内容。维护民族独立、关心社稷民生、为国献身的精神品格，是中国历史上爱国主义的主要表现，已经深深熔铸在我们民族的生命力、创造力和凝聚力之中。在建设和发展中国特色社会主义事业中，爱国主义与社会主义实现了有机的统一。爱国主义强化着人们对强国富民的追求，并渗透到了社会生活的各个领域，成为建设和发展中国特色社会主义的内在支撑。献身于改革开放和现代化建设事业，献身于促进和维护祖国统一和民族团结的事业，献身于捍卫国家利益和民族尊严的事业，都是爱国主义在当代中国的集中体现。中国特色社会主义事业发展，不仅同爱国主义联系在一起，也是同艰苦创业精神联系在一起的。艰苦创业是中国共产党人的光荣传统，也是我们民族精神的一个组成部分。为世人传颂的井冈山精神、长征精神和延安精神，都是艰苦创业精神的体现。在中国特色社会主义建设和发展的过程中，这种精神也得到了充分的体现。艰苦创业的精神激励着人们发愤图强、埋头苦干，开拓出新的事业，创造出美好的生活。中国特色社会主义的民族特色，体现在把传统文化的精华思想与社会主义的价值追求融为一体，使其成为社会的基本信念和行为准则。重和谐，讲信修睦，主张和而不同、厚德载物、天人合一、协和万邦，都是中国传统文化中的思想精华，长期受到人们的崇尚。这些思想精华，深深影响着中华民族的思维方式、价值选择、伦理道德和行为特征，在历史上起到了推动社会发展的进步作用。这些思想精华，也为中国特色社会主义提供了可供吸纳和利用的厚重思想资源，是中国特色社会主义重要的精神基础。中国特色社会主义理论和实践，也在不断继承和弘扬着传统文化中的思想精华，并使这些思想精华与现代文明相承接，与社会进步相适应。中国特色社会主义强调的构建社会主义和谐社会，建设社会主义核心价值体系，通过“一国两制”实现祖国统一，走和平发展道路等，都包含着对这些思想精华的继承和发展。中国特色社会主义的民族特色，体现在语言表述上具有民族风格和民族气派，使其能够为人们所喜闻乐见，益于理解和把握。中国特色社会主义是在中国文化背景下形成和发展起来，它的表现形式必然要带有浓郁的民族特点、民族风格。例如，我们用“解放思想”“实事求是”、“与时俱进”来概括党的思想路线的精髓；用建设“小康社会”来明确中国特色社会主义的奋斗目标；用“一个中心、两个基本点”来表述党的基本路线的核心思想；用“三个代表”来体现党的建设和社会主义建设这两大工程的一体化；用“社会和谐”来引导社会建设和社会进步，等等，都反映了中国特色社会主义立足于中国传统文化的深厚土壤所表现出的民族特色。三、中国特色社会主义的时代特色中国特色社会主义也是时代的产物，它解决中国经济社会发展问题的同时，也顺应着时代的潮流，体现着时代主题的要求，提升着时代精神，从而具有了鲜明的时代特色。中国特色社会主义是和平与发展成为时代主题的背景下形成和发展起来的。上世纪70年代以后，国际形势在动荡中发生了重大变化，争取和平，谋求合作，促进发展，成为世界各国人民的共同愿望；对外思和，对内图变，成为越来越多的国家内外战略和政策的中心内容。在这样一个时代背景下，经济全球化的趋势进一步扩大，科技进步日新月异，改革也成为一个世界性的潮流。时代主题的变化，深深地影响着世界历史的进程，也在影响着社会主义的发展进程。各种社会制度、各种发展道路的比较优势，已经更多地取决于发展的成效，取决于综合国力的不断增强。中国特色社会主义走的是一条独特的发展道路，但不是一条孤立的道路。它的形成和发展，是同时代主题和世界形势的变化密切相连的，也表现出了对时代主题和世界潮流的积极回应。中国特色社会主义的时代特色，体现在始终是把改革开放作为强大动力，推动中国特色社会主义的发展和完善。中国特色社会主义是伴随着改革开放发展起来的，也是在改革开放中不断壮大的。改革开放是中国特色社会主义的一个重要特征，也是中国特色社会主义一个显著的时代特色。通过改革，中国特色社会主义把社会主义与市场经济联系在一起，为经济社会的发展注入了新的活力，也促进着社会主义制度和体制的自我完善、自我发展：通过开放，中国特色社会主义使中国的发展与世界的发展紧密联系在一起，与人类文明的进步联系在一起，为借鉴和学习一切国家的先进经验、文明成果创造了条件，也为人们的观念更新和思想飞跃提供了一种横向比较和外部动力。正是因为有了改革开放，中国特色社会主义才有了与时代同进步、与世界共繁荣的动力和生机。中国特色社会主义的时代特色，体现在坚持走和平发展道路，在和平中发展自己。中国特色社会主义是追求发展的社会主义，也是主张和平的社会主义。通过争取和平的国际环境来发展自己，同时又以自身的发展来促进世界和平，在平等互利的基础上，与世界各国开展交流与合作，实现互利共赢，这是中国特色社会主义的一个突出特点，也是中国特色社会主义为当今世界提供的一个重要理念。千百年来，人类盼望和平，追求进步，而又总是遭受战争带来的灾难。其中一个主要原因，就是一些国家和民族的崛起和强盛，往往是通过武力扩张、暴力掠夺来实现的，这种为了自己的发展而损害他国利益的做法，严重危害了世界的和平与发展，阻碍人类的文明与进步。近代以来，中国曾经长期遭受外国列强的侵略、压迫和欺凌，饱尝了帝国主义、殖民主义和霸权主义造成的苦难，更深知和平的宝贵、发展的重要。中国特色社会主义顺应天下大势，既实现着自己的发展，也承担着维护世界和平的责任。中国发展起来了，决不会把这种痛苦再加之于人，也决不会对其他国家构成威胁，去侵略压迫别的国家。中国特色社会主义的发展，代表着世界和平力量的发展；中国特色社会主义的壮大，体现着维护和平力量的壮大。中国特色社会主义的时代特色，体现在尊重世界的多样性和发展模式的多样化，与世界各种文明、各种社会制度和各种发展模式，在竞争比较中取长补短，在求同存异中共同发展。世界是由不同的国家和民族组成的，每个国家和民族都有自己的社会制度、发展道路、价值观念、历史传统、宗教信仰和文化背景，相互之间都存在很大的差异。每个国家和民族在历史发展过程中所形成的文明都有自己的特色和长处，没有绝对的高低优劣之分，都是人类文明的重要组成部分。多种文明、多种社会制度、多种发展模式的共生共存，是世界多样化的生动体现，也是世界充满活力的重要原因。人类社会的进步，正是通过不同的文明共同促进的；各个国家的社会理想，也是可以通过不同的发展道路来实现的。尊重和维护世界的多样性，各个国家和民族的不同文明、不同社会制度、不同发展道路才能和谐相处，相互学习，相互借鉴，相得益彰。在承认世界多样性现实的基础上，中国特色社会主义形成了构建和谐世界的理念，提倡各种社会制度、发展道路包容而不歧视，交流而不排斥，协商而不对抗，共处而不冲突，尤其是要放弃同化别人的企图，在彼此尊重、平等相待、求同存异的基础上，发挥各自的积极作用，促进人类社会的共同进步。
对视觉文化传播运用分析探讨论文
如今，以电视、电影、报纸、书刊、互联网等为代表的大众媒体，特别是影像媒体，正在日益制造和传播着各种各样的视觉符号。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维方式的一种转换。视觉传播带有明确的目的性，其本质就是通过各种媒介，将特定的视觉信息最准确地、最快捷地传递给大众。在现代社会，这种全新的视觉文化在各个领域发展并运用。
数字化媒体造就视觉样式的丰富性
数字化媒体的出现，使得社会环境也发生了质的变化，网络技术、数码艺术设计、数字电影电视、多媒体广告短片等新兴科技不断地挑战并充实着传统的视觉传播形式。与此同时，也使视觉传播的样式出现了新的特征：形态上的平面化、静态化，开始逐渐向动态化、综合化方向转变；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体和空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播。
20__年，在“艺术与科学——国际数码艺术交流展暨学术研讨会”上，上海大学美术学院的互动作品《吹皱一江春水》为观众营造了一个具有鲜明民族文化特色的互动情境：观众向输入设备吹气，悬挂在墙面上的一幅中国山水画中的水塘便会随气流的长短强弱泛起阵阵涟漪，观众在与作品的互动中得到了巨大的与自身密切相关的理解和创造的愉悦。新兴媒体的应用不仅带给人们全新的视觉感受，在视觉样式的扩展和应用方面为人们提供了无止境的可能性，还导致了人们不同于以前的心理状态、价值取向、审美意识以及时空观念。
数字化：传统媒体跻身新媒体行列
如今，广告锐减、读者分流、影响力下降等等问题像梦魇般困扰着纸质媒体，传统媒体特别是报纸在年轻受众群中被不断边缘化的现实，让曾经习惯主流媒体地位的纸媒们变得无所适从和惶恐不安起来，看着新媒体不断地羽翼丰满，在新技术的滋润下日益强大，这种不安更加与日俱增，一时间如何摆脱困境便成了纸质媒体的共同话题。
1.反思图片与文字地位，纸媒探索视觉传播模式
20__年起，《东方早报》、《南方都市报》、《深圳商报》、《新京报》等一系列都市报先后成立视觉中心或视觉部，将以往仅为文字报道作陪衬的摄影部变身为拥有一套独立采、编以及后期制作能力的视觉部，印证着图像的地位在纸媒中的提升。
将摄影、图片编辑、版式设计、后期制作等所有视觉传播元素集中于同一部门，按统一的流程完成视觉制作是目前国内报刊视觉传播的最新尝试。《新京报》视觉中心在运作中提出了文本系统和视觉系统并行，将新闻视觉化与版面标准化、媒体个性化、评价市场化归纳为视觉传播时代的报纸四大特征，对报业的发展具有一定的借鉴意义。
但国内一些成立了视觉部门的报纸，目前也无法完全达到视觉表达的逻辑性要求，在画面上无法建立一个读者观看的层次，从报纸版面上可以看出有设计理念，在刻意经营一种效果，但仍难掩混乱感，缺乏总体设计。因此，建立统一的标准和流程至关重要。
2. 纸媒的数字化：电子报刊
传统报业向数字报业发展，平面媒体的内容不再仅仅经过印刷在纸张上呈现。同时，这个数字化传播平台又是一个开放的平台，在这个平台上，“传统媒体”不再是相对封闭，各自独立，互不兼容的了，而是可以“跨媒体”运作，可以取人之长补己之短。数字化了的传统媒体，具备了多媒体和双向互动传播功能，实际上就具备了新媒体的特征。
对我国视觉文化传播中若干问题的思考
当今媒体高度发达，特别是数字化媒体的出现，更是构筑起了视觉文化的'全球化平台。数字化媒体将成为传媒主流。正因为如此，在消费社会中，文化消费者正在发生急剧的变化。当下，以视觉为中心的视觉文化符号传播正向传统的语言文化符号传播传统提出挑战，并使之日益成为我们生存环境的更重要部分。显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别是在数码技术、多媒体技术、网络技术三者合力作用下，日益转向以视觉为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维方式的一种转换。当前，我国视觉文化传播中存在着一些问题。比如，缺少现实观照与艺术精神的视觉文化；充满暴力、色情倾向或心理因素的视觉文化对青少年产生消极影响。
由视听媒介或视觉媒介传播所形成的负面的社会文化传播现象，需要理智地去对待。要区分视觉文化传播中的积极因素与消极因素，促使视觉文化传播在扬弃过程中健康地发展。一要坚持我国大众传播媒介传播社会主义精神文明的基本原则。对视觉文化传播媒介特别是电视、互联网的管理和制约，必须以坚持正确的舆论导向、坚持正确的文化前进方向为前提，对于不利于社会主义精神文明建设的现象必须予以坚决抑制。二要以法律规范作为控制手段，调节视觉文化传播系统的各种内外关系。对媒介暴力、媒介色情等内容，应该实行影视作品分级制，控制视觉文化传播中的负面影响，建立中国的以年龄为基础的“内容分级制”，限定儿童不宜接触的内容。三要通过媒介教育来发展受众认识和利用视觉媒介的能力。四要通过政策规定、调整和平衡各种媒介文化传播方式，比如对传统文化中的书面或印刷文化、广播文化、精英文化形态予以保护和倾斜，形成当代文化传播的合理架构，以满足人的全面发展对多元文化形态的需求。五要倡导媒介自律，增强视觉传媒工作者的责任意识与危机意识，提高媒介机构及传媒工作者的敬业精神和职业道德，规范自身的传播活动，自觉防止和抑制越轨行为，行使好自己的文化传播权，履行自己的职责。
当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。
【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。
【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生
著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2
艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。
视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3
一、视觉艺术符号的分类
在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4
1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”
2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。
3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。
二、视觉艺术符号的理解
人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。
张晓刚《男青年》布面油画
1、生成图象意识
要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。
当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义
得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。
我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。
那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。
视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。
视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。
参考文献
[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。
[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。
[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。
[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。
内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。
关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象
所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。
固有色——永恒美丽的理想色彩
太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。
人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。
艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。
固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：
一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。
二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。
三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。
四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。
五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。
从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。
光印象——瞬息即逝的自然色彩
光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。
可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：
一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。
二、以日光光谱色代替古典的调色板。
三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。
四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。
五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。
六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”
印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。
表现色——回到主观的现代色彩
实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。
雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。
印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。
但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。
参考文献：
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制片人：魏纪奎生日：8月27日星座：处女座出生地：河南经历：入伍在沈阳军区，先后求学于北京电影学院摄影系、中国传媒大学媒体管理学院研修班，现就职于中央电视台军事节目中心，任专题部副主任、《军事纪实》栏目制片人。主要作品：十几次担任大型文献专题片总编导、执行总编导。作品在全国全军评比中二十多次获奖，其中全国一等奖九部。主编：侯晓东性别：男生日：9月29日星座：天秤出生地：北京性情格调：内心和外表等候平和的人。有一定“艺术感觉”的人。经 历：自幼习画，美校毕业进入部队电影制片厂，改任摄影，此后18年凭着感觉走。主要作品：部队纪实生活题材纪录片及新闻报道很多。主编：苑新景别号（网名）：天堂鸟性别：男生日：二月初三星座：双鱼座出生地：滏阳河畔曲周地性情格调：可以一眼看穿内心，一言听透思想的那种人。哈哈！原本浅薄，所以学不会刻意掩饰！“可悲”的是：感觉这样挺好的！经 历：炮兵战士曾到农场种稻，战地歌手沐浴老山血火，一线提干荣任我军排长，最高官职不过一连之主，滹沱抗洪偶入央视主持，急难险重访遍大江南北，鬓间稀白见证不惑虚度，性情相投加盟《军事纪实》。主要作品：主持过的很多，编辑过的不少，编导过的有些，别说获奖的啊！人生随感（或座右铭）：快乐乃人生第一要务！因为快乐不易，所以努力追求！愿意冒着累倒的危险，高举辛勤工作的炸药包高呼：为了快乐——冲啊！主编：郑伟性 别：男出 生 地：山东经 历：1999年7月，毕业于山东艺术学院艺术文化系。毕业后到大众日报社工作。2001年9月，考取北京电影学院硕士研究生。读研期间，先后在《读书》、《艺术评论》、《电影欣赏》等报刊发表作品数十篇，拍摄纪录片作品《电影号街车》、《狗狗的五一节》；学习之余，曾在《青年视觉》杂志供职。2004年7月毕业，在出版社从事编辑工作。2006年6月，加盟军事频道《军事纪实》栏目，任编导。人生随感（或座右铭）：来不及回忆，倏忽间已是而立之年。于是，那些风雨无阻的往事，就这样永远地抹上了青春的印记，同我作别。
陈漫摄影作品《宇航员》2003。
陈漫作为职业摄影师拍摄的第一组大片，发表于《Vision青年视觉》杂志，已被英国Victoria & AlbertMuseum永久馆藏，作品表现了未来世界的人类在探索太空的进程中对地球母亲留下的最后一滴眼泪。
陈漫介绍
陈漫，1980年出生于北京，中国时尚摄影师、视觉艺术家，毕业于中央美术学院 。2003年，陈漫开始为《青年视觉》杂志拍摄封面；之后，凭借一系列为《青年视觉》拍摄的作品，在时尚圈崭露头角。2011年4月23日，在北京今日美术馆推出个人摄影装置展。
11月，“陈漫视觉艺术展”在上海当代艺术馆展出。2012年，为《i-D》杂志创作了12 幅名为 “Whatever the Weather” 的系列作品。2014年7月1日，与张靓颖第三次合作封面设计的《第七感》封面正式公布。
2015年9月，陈漫的作品《四大天王：春》和《祖国万岁》被旧金山亚洲艺术博物馆永久收藏。2016年7月，陈漫以导演身份签约加盟CAA。2017年，陈漫被选入“全球青年领袖”名单；同年，她被授予世界卫生组织中国控烟倡导者的称号。