论古筝今年来的发展趋势
“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。 音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。
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古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝，是中国汉民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化，在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。属弹拨乐器，结构由面板、雁柱（一些地段也称之为筝码）、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列，最早以25弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六根、十八弦、二十一弦等，目前最常用的规格为二十一弦；通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米左右，21代表古筝弦数21根。古筝的统一规格为：米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。一台古筝的音质取决于面板和琴弦，面板以阳面中段为最佳，阳面是指整株桐木置于水中，露出水面的一面为阳面，去头斩尾为中段，一般以9-12年树龄的桐木为最佳，尤以河南兰考的桐木为最佳，沙土地，木质疏松，利于音质的传导。专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距厘米为最佳，面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm，眼下面板大多数采用弦切工艺。早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。希望我能帮助你解疑释惑。
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从审美风格看古筝音乐鉴赏艺术作品（审美对象）在其体貌、风采上都有属于自己的独特类型，我们将这种体貌、风采类型视为“审美风格”。鉴赏者可以从这种风格中可以看出其创作主体的品格和气质。本文通过对典雅、悲情、壮美等不同风格的梳理，反观和阐述了不同风格的古筝音乐作品在艺术形式、结构铺排、内容题材、意蕴内涵以及效果等方面的特点。一、古筝音乐中的典雅美典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。典雅与粗俗相对，指的是斯文优雅。杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”，文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。这决定了在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。一般的描绘山水的作品在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。这些作品展现的是大自然无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。在这里，人们可以在旋律中涤荡心胸，闻声而近自然。在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称，由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多个子范畴，具有不同的美学意境：和雅即和平雅淡。作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境；清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中正而平和。潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐飞”的美妙意境。又如《铁马吟》，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。筝曲由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目前广为传奏的曲目。乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。《梅花三弄》也是清雅的一首乐曲。格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。乐曲从慢板到拷拍再到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉戏于江湖中的情景。“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。典雅的古筝音乐作品注重声韵互补，重视意境的拿捏和营造，通过颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描绘自己心里的诗情画卷。《渔舟唱晚》、《高山流水》、《月儿高》等古筝乐曲无不如此。二、古筝音乐中的悲情美悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。就审美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和意义。进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的不屈不挠和坚强。中国与西方在悲剧精神方面具有不同的传统。同是悲剧性，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认识是个不相同的。这源于双方不同的文化根源。抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。西方的悲剧美是要给人当头一棒，悲的尤其彻底和淋漓。而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来，也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。藉此，笔者将这种在音乐作品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。之所以这种作品能打动人，抛开形式，单看内涵或内容，完全是因为它的悲情美。与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。音乐作品在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临，情感挥洒淋漓尽致。尤其是刻画古代女子心境与情绪的作品，充分把古筝在表现腔韵方面的优势给发挥了出来。《和番》、《落院》中陈杏元的愤懑独白、《汉宫秋月》中宫女的凄凉心境俨然是古筝左手技法的诉说和吟唱功能的范例。从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤其讲究。在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。陕西筝派中的一些作品在悲情的展现方面独具一格。陕西筝曲《姜女泪》、《秦桑曲》都是悲情作品的典型，乐曲中左手游移的变化产生出一种仿佛人的哭诉、哀叹的腔调。筝曲《长相思》就运用了古代歌曲以及陕北信天游风格的音乐为素材，调式的独特将一位怀才不遇的相思人刻画地惟妙惟肖。在意蕴方面，丰富而深刻。乐曲多借文学故事、诗词作品等为情境进行创作，或“楚臣去境，汉妾辞宫”，或“负戈外戍，杀气雄边”，抑或“塞客衣单，霜闺泪尽”。欣赏者在接连不断、张弛有度的乐音串中与艺术主题共命运，同命运。乐曲作品在“声文”方面重视主体的情感体验，那么相应地在题材方面，自然多以反映艺术主题或对象的情感为主。一些表达情感母题的乐曲也很容易将人们打动，如《陈杏元和番》、《昭君怨》、《汉宫秋月》、《文姬思汉》等。如《陈杏元和番》，乐曲通过大指掌关节发力而来的托劈结实清脆，左手的迅疾按滑以及边游摇边按颤的音响将主人公悲愤、抑郁的情绪表达出来。自古以来，“叹悲苦，悲离别”就成为人类一种珍惜自身生命意识的集中体现。悲苦与离别产生了人类诸如忧思、愤懑、伤感、凄苦、惆怅等多种情绪，在艺术作品中则留下了很多有名的感伤之作。如刻写闺阁之怨的，它往往描写在封建礼教压抑女子的苦闷、压抑之心境，正值风华的女子悲叹独守空闺、韶华尽逝；代表性作品很多。反映了古时女子听命家长安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《闺中怨》（河南筝曲）；反映出于无奈背负历史使命而出国和番的《昭君怨》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《妆台秋思》；反映宫中女子凄凄冷秋夜，思念远方亲人，唯有寄月伤情的《汉宫秋月》；反映古代大教育家、思想家对弟子颜回的逝去而惋惜感叹的《叹颜回》；反映“追思盛德，泪染湘竹”而寄托娥皇、女英二妃对舜帝思念之情的《湘妃泪》等，无不饱含着艺术形象主体的忧郁、愤懑却无可奈何的感伤情绪。创作筝曲《陌上桑》（阎明、刘巧君曲）、《雪梅祭》（王中山曲）、《嫦娥奔月》（杨娜妮曲）等，都在延续着对人类悲苦、哀怨之情感的摹写和创作。这些都是因个人遭遇不平的个中哀愁悲怨，仅仅是悲情题材中的一个重要部分，另外的包括忠义爱国之士忧国忧民、感伤时事、感叹故国家园的正义弹唱。筝曲《哀江头》、《临安遗恨》是典型的代表作。《哀江头》表达了诗人对国难家难的悲叹。唐代安史之乱给人民带来巨大创伤，战乱致使民不聊生，哀鸿遍布，百业俱废，诗人杜甫面对此情此景，悲痛、悲愤、悲伤，心系苍生而百感交集。《临安遗恨》则描绘了忠义之士身陷囹圄，仍系家园社稷的难以平静的心绪和悲情。中国人不仅仅悲叹个我的命运，也容易因时节、环境的变化而伤感难耐，如“悲秋”便是中国人文化心理长期积淀下来的一种“时间”悲情。所谓“自古逢秋悲寂寥”。深秋时节，秋风飒飒，草木摇落，群鸟移徙，万物归寂，人们深陷一种不可自拔的悲情情境，唯千百种思绪涌上心头，自感自叹，自怜自伤。代表乐曲如《秋思》、《秋夜思》、《秋夜筝》等。暮夜沉昏也是人们容易动心的时辰，傍晚或者深夜时分，人们或思念故国家园，或思念亲朋好友，或思情思凡，筝曲《鸿雁夜啼》、《蕉窗夜雨》、《夜深沉》、《枫桥夜泊》、《秋夜思》等都从不同侧面反映了人之主体的思念感伤，人物微妙的内心世界在乐曲中被刻画得形象生动。三、古筝音乐中的壮美在审美风格中，壮美和优美是一对对立的范畴或者形态。作为一个独立的形态，具有很重要的地位。在很多的艺术作品中，壮美品格的作品就占有了很大比重。壮美与其他美相比，若将优雅之作比作手按南琶娇声评弹的女子，那壮美的作品无疑是手持铜板高声讴歌的大汉了。它没有“小家碧玉”似的羞赧，没有那么多“儿女情长”的缠绵悱恻，而整体上充盈着大气和有力的震撼。壮美的作品往往体现出一种史诗的美学特点。它以气势取胜，多宏伟、壮观之貌，在乐曲篇幅、乐曲形式、结构铺排、声响效果、演奏技法、旋律动态等方面都有所体现。壮美的音乐作品往往采用叙事的方式，极具情感张力，旋律具有极为明显的动势，这些作品可以模拟狂风暴雨，可以刻画人们欢快热烈的劳动场面，包含着对生命的一种歌颂和肯定。在音乐语言的运用或者形式铺排方面，壮美的作品作讲究丰厚的织体，讲究乐音的饱满，由此多采用和弦、大段的点奏、重勾托劈、扫摇等指法，声响效果震撼人心。从乐曲的速度来看，壮美的乐曲作品多比较急促，乐曲结构多宏大，音乐的情节性非常典型，比如反映码头工人欢快劳动、为拯救国家才站而与风雨搏斗的《战台风》，就通过劳动、台风、搏斗、雨过天晴等段落构成，情节典型。乐曲共分五个部分组成：第一部分以饱满沉实的和弦开始，形象地描绘了码头工人们热烈欢腾的劳动场面；第二部分特殊的演奏技法比如左右手分别在筝柱两侧刮奏、大指快速摇指等，模拟出台风呼啸而来的气势；第三部分以主题音乐几次变奏，逐渐将音乐推向高潮，形成紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情，演奏这一部分时，需要把握好度，使雨过天晴，工人们欢欣喜悦的寓意得以完美表达；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。在演奏技法上也十分讲究。除了左右手演奏大和弦之外，右手方面多运用一些扫摇、重勾托劈等特色技法。纵观一些壮美的作品，都强调对特殊技法的运用，比如扫摇，摇指在加上扫弦之后，气势和力度明显加大了。在左手，则经常是在右手弹奏的同时加以固定的伴奏音型，多以低音组伴奏为主，从而将音乐的声部丰富起来；另外演奏技法也讲究快速，比如对点奏（轮抹）的运用。这些在《战台风》中都有体现。近来，壮美的古筝音乐作品也多采用钢琴伴奏，典型代表就是《临安遗恨》。乐曲开始，钢琴悲壮的前奏、古筝强有力的和弦与左手大幅度刮奏，奠定了音乐的情绪和基调。乐曲刻画了爱国英雄岳飞忧国忧民的焦虑、战场上英勇战斗的豪迈气概、对自己不能精忠报国的伤感和对奸臣当道的愤恨之情。此外如《英雄们战胜了大黄河》、《霸王卸甲》等作品都是壮美的，作品里寄寓着对象的豪迈气概和悲壮品格。壮美的文艺作品在每个时代都是人们生活中不可缺少的食粮。人们在这些作品的审美中，找到了力量的所在，也由此成为人们蓬勃向上、不断进取的精神食粮和源泉。
古筝曲《高山流水》《高山流水》这首曲子同样也是古筝曲的代表作。古筝这种乐器特点是行云流水,因此用来表达《高山流水》是再合适不过。
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关于毕业论文选题，一般学校是会分配题目到院里，再由院里分给各个导师，导师再分给学生：也有直接院里的题目分给导师再到学生。这样的弊端会有些耽误时间，特别出现有些不负责任的导师就会很烦恼。当然自主选题也是可以的。有想法的学生有可能在很久之前就已经想好题目，早早进行筹备中了。但是大部分学生还是要由导师分配题目。下面是一些音乐类的毕业论文题目，一起来看看。1. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达2. 试论多媒体在声乐教学中的运用3. 释析巴罗克(古典/浪漫)时期声乐作品的风格特征4. 试论声乐教育的评价体系5. 怎样运用歌声传达情感6. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲7. 歌唱艺术中的情感体验与表现8. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求9. 中国古代声乐没血发展初探10. 童声训练的原则与方法11. 声乐教学中应注意名族问题12. 歌唱心理调控在人声训练中的作用13. 民族声乐歌唱方法探析14. 美誉与音乐教育15. 试论童声合唱的训练方法16. 音乐新课标下的课堂教学方法研究17. 中小学音乐教育与合唱活动18. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育论19. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考20. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用21. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究22. 合唱在中小学素质教育中的作用23. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养24. 论中学音乐课堂教学方法的多样性25. 析理查.斯特劳斯交响诗《唐.吉坷德》中的引子的主题内涵26. 论赵元任声乐作品的民族性鱼延长表达以上就是关于音乐类毕业论文选题的相关内容，希望对大家有所帮助，想要了解更多内容，欢迎关注本平台!
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1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：
3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：
古筝曲《高山流水》《高山流水》这首曲子同样也是古筝曲的代表作。古筝这种乐器特点是行云流水,因此用来表达《高山流水》是再合适不过。
摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬
从审美风格看古筝音乐鉴赏艺术作品（审美对象）在其体貌、风采上都有属于自己的独特类型，我们将这种体貌、风采类型视为“审美风格”。鉴赏者可以从这种风格中可以看出其创作主体的品格和气质。本文通过对典雅、悲情、壮美等不同风格的梳理，反观和阐述了不同风格的古筝音乐作品在艺术形式、结构铺排、内容题材、意蕴内涵以及效果等方面的特点。一、古筝音乐中的典雅美典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。典雅与粗俗相对，指的是斯文优雅。杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”，文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。这决定了在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。一般的描绘山水的作品在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。这些作品展现的是大自然无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。在这里，人们可以在旋律中涤荡心胸，闻声而近自然。在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称，由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多个子范畴，具有不同的美学意境：和雅即和平雅淡。作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境；清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中正而平和。潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐飞”的美妙意境。又如《铁马吟》，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。筝曲由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目前广为传奏的曲目。乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。《梅花三弄》也是清雅的一首乐曲。格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。乐曲从慢板到拷拍再到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉戏于江湖中的情景。“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。典雅的古筝音乐作品注重声韵互补，重视意境的拿捏和营造，通过颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描绘自己心里的诗情画卷。《渔舟唱晚》、《高山流水》、《月儿高》等古筝乐曲无不如此。二、古筝音乐中的悲情美悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。就审美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和意义。进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的不屈不挠和坚强。中国与西方在悲剧精神方面具有不同的传统。同是悲剧性，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认识是个不相同的。这源于双方不同的文化根源。抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。西方的悲剧美是要给人当头一棒，悲的尤其彻底和淋漓。而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来，也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。藉此，笔者将这种在音乐作品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。之所以这种作品能打动人，抛开形式，单看内涵或内容，完全是因为它的悲情美。与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。音乐作品在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临，情感挥洒淋漓尽致。尤其是刻画古代女子心境与情绪的作品，充分把古筝在表现腔韵方面的优势给发挥了出来。《和番》、《落院》中陈杏元的愤懑独白、《汉宫秋月》中宫女的凄凉心境俨然是古筝左手技法的诉说和吟唱功能的范例。从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤其讲究。在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。陕西筝派中的一些作品在悲情的展现方面独具一格。陕西筝曲《姜女泪》、《秦桑曲》都是悲情作品的典型，乐曲中左手游移的变化产生出一种仿佛人的哭诉、哀叹的腔调。筝曲《长相思》就运用了古代歌曲以及陕北信天游风格的音乐为素材，调式的独特将一位怀才不遇的相思人刻画地惟妙惟肖。在意蕴方面，丰富而深刻。乐曲多借文学故事、诗词作品等为情境进行创作，或“楚臣去境，汉妾辞宫”，或“负戈外戍，杀气雄边”，抑或“塞客衣单，霜闺泪尽”。欣赏者在接连不断、张弛有度的乐音串中与艺术主题共命运，同命运。乐曲作品在“声文”方面重视主体的情感体验，那么相应地在题材方面，自然多以反映艺术主题或对象的情感为主。一些表达情感母题的乐曲也很容易将人们打动，如《陈杏元和番》、《昭君怨》、《汉宫秋月》、《文姬思汉》等。如《陈杏元和番》，乐曲通过大指掌关节发力而来的托劈结实清脆，左手的迅疾按滑以及边游摇边按颤的音响将主人公悲愤、抑郁的情绪表达出来。自古以来，“叹悲苦，悲离别”就成为人类一种珍惜自身生命意识的集中体现。悲苦与离别产生了人类诸如忧思、愤懑、伤感、凄苦、惆怅等多种情绪，在艺术作品中则留下了很多有名的感伤之作。如刻写闺阁之怨的，它往往描写在封建礼教压抑女子的苦闷、压抑之心境，正值风华的女子悲叹独守空闺、韶华尽逝；代表性作品很多。反映了古时女子听命家长安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《闺中怨》（河南筝曲）；反映出于无奈背负历史使命而出国和番的《昭君怨》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《妆台秋思》；反映宫中女子凄凄冷秋夜，思念远方亲人，唯有寄月伤情的《汉宫秋月》；反映古代大教育家、思想家对弟子颜回的逝去而惋惜感叹的《叹颜回》；反映“追思盛德，泪染湘竹”而寄托娥皇、女英二妃对舜帝思念之情的《湘妃泪》等，无不饱含着艺术形象主体的忧郁、愤懑却无可奈何的感伤情绪。创作筝曲《陌上桑》（阎明、刘巧君曲）、《雪梅祭》（王中山曲）、《嫦娥奔月》（杨娜妮曲）等，都在延续着对人类悲苦、哀怨之情感的摹写和创作。这些都是因个人遭遇不平的个中哀愁悲怨，仅仅是悲情题材中的一个重要部分，另外的包括忠义爱国之士忧国忧民、感伤时事、感叹故国家园的正义弹唱。筝曲《哀江头》、《临安遗恨》是典型的代表作。《哀江头》表达了诗人对国难家难的悲叹。唐代安史之乱给人民带来巨大创伤，战乱致使民不聊生，哀鸿遍布，百业俱废，诗人杜甫面对此情此景，悲痛、悲愤、悲伤，心系苍生而百感交集。《临安遗恨》则描绘了忠义之士身陷囹圄，仍系家园社稷的难以平静的心绪和悲情。中国人不仅仅悲叹个我的命运，也容易因时节、环境的变化而伤感难耐，如“悲秋”便是中国人文化心理长期积淀下来的一种“时间”悲情。所谓“自古逢秋悲寂寥”。深秋时节，秋风飒飒，草木摇落，群鸟移徙，万物归寂，人们深陷一种不可自拔的悲情情境，唯千百种思绪涌上心头，自感自叹，自怜自伤。代表乐曲如《秋思》、《秋夜思》、《秋夜筝》等。暮夜沉昏也是人们容易动心的时辰，傍晚或者深夜时分，人们或思念故国家园，或思念亲朋好友，或思情思凡，筝曲《鸿雁夜啼》、《蕉窗夜雨》、《夜深沉》、《枫桥夜泊》、《秋夜思》等都从不同侧面反映了人之主体的思念感伤，人物微妙的内心世界在乐曲中被刻画得形象生动。三、古筝音乐中的壮美在审美风格中，壮美和优美是一对对立的范畴或者形态。作为一个独立的形态，具有很重要的地位。在很多的艺术作品中，壮美品格的作品就占有了很大比重。壮美与其他美相比，若将优雅之作比作手按南琶娇声评弹的女子，那壮美的作品无疑是手持铜板高声讴歌的大汉了。它没有“小家碧玉”似的羞赧，没有那么多“儿女情长”的缠绵悱恻，而整体上充盈着大气和有力的震撼。壮美的作品往往体现出一种史诗的美学特点。它以气势取胜，多宏伟、壮观之貌，在乐曲篇幅、乐曲形式、结构铺排、声响效果、演奏技法、旋律动态等方面都有所体现。壮美的音乐作品往往采用叙事的方式，极具情感张力，旋律具有极为明显的动势，这些作品可以模拟狂风暴雨，可以刻画人们欢快热烈的劳动场面，包含着对生命的一种歌颂和肯定。在音乐语言的运用或者形式铺排方面，壮美的作品作讲究丰厚的织体，讲究乐音的饱满，由此多采用和弦、大段的点奏、重勾托劈、扫摇等指法，声响效果震撼人心。从乐曲的速度来看，壮美的乐曲作品多比较急促，乐曲结构多宏大，音乐的情节性非常典型，比如反映码头工人欢快劳动、为拯救国家才站而与风雨搏斗的《战台风》，就通过劳动、台风、搏斗、雨过天晴等段落构成，情节典型。乐曲共分五个部分组成：第一部分以饱满沉实的和弦开始，形象地描绘了码头工人们热烈欢腾的劳动场面；第二部分特殊的演奏技法比如左右手分别在筝柱两侧刮奏、大指快速摇指等，模拟出台风呼啸而来的气势；第三部分以主题音乐几次变奏，逐渐将音乐推向高潮，形成紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情，演奏这一部分时，需要把握好度，使雨过天晴，工人们欢欣喜悦的寓意得以完美表达；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。在演奏技法上也十分讲究。除了左右手演奏大和弦之外，右手方面多运用一些扫摇、重勾托劈等特色技法。纵观一些壮美的作品，都强调对特殊技法的运用，比如扫摇，摇指在加上扫弦之后，气势和力度明显加大了。在左手，则经常是在右手弹奏的同时加以固定的伴奏音型，多以低音组伴奏为主，从而将音乐的声部丰富起来；另外演奏技法也讲究快速，比如对点奏（轮抹）的运用。这些在《战台风》中都有体现。近来，壮美的古筝音乐作品也多采用钢琴伴奏，典型代表就是《临安遗恨》。乐曲开始，钢琴悲壮的前奏、古筝强有力的和弦与左手大幅度刮奏，奠定了音乐的情绪和基调。乐曲刻画了爱国英雄岳飞忧国忧民的焦虑、战场上英勇战斗的豪迈气概、对自己不能精忠报国的伤感和对奸臣当道的愤恨之情。此外如《英雄们战胜了大黄河》、《霸王卸甲》等作品都是壮美的，作品里寄寓着对象的豪迈气概和悲壮品格。壮美的文艺作品在每个时代都是人们生活中不可缺少的食粮。人们在这些作品的审美中，找到了力量的所在，也由此成为人们蓬勃向上、不断进取的精神食粮和源泉。
古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝，是中国汉民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝是一件伴随中国悠久文化，在这肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。属弹拨乐器，结构由面板、雁柱（一些地段也称之为筝码）、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列，最早以25弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六根、十八弦、二十一弦等，目前最常用的规格为二十一弦；通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米左右，21代表古筝弦数21根。古筝的统一规格为：米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。一台古筝的音质取决于面板和琴弦，面板以阳面中段为最佳，阳面是指整株桐木置于水中，露出水面的一面为阳面，去头斩尾为中段，一般以9-12年树龄的桐木为最佳，尤以河南兰考的桐木为最佳，沙土地，木质疏松，利于音质的传导。专业演奏古筝的面板以通纹为最佳，中音区纹理间距5-9厘米，高音与低音区间距厘米为最佳，面板厚度高中低音的厚度一般为9mm、11mm、10mm，眼下面板大多数采用弦切工艺。早期的琴弦以马尾、鹿筋为原料，到了当下这段时期以尼龙钢丝弦为主流，增加了音量，也提高了韵味，琴弦以德国进口钢丝为主，含碳量均匀，寿命长，手感好，以五音不全牌、宝泉牌、敦煌牌为代表，较受专业人士欢迎。一般来说红木古筝配套红木筝码，楠木古筝配套鸡翅木筝码，紫檀古筝配套紫檀筝码，亦有说法以色木为筝码最佳材料，但是尚未有定论，筝码要求纹理垂直向下为最佳，上嵌牛骨，搁弦槽一般为对应琴弦的1/3深度为最佳。希望我能帮助你解疑释惑。
何为南派、北派？南派主要指：浙江，潮州，客家，福建 这一带古筝曲子为主，包括特有的演奏技法；北派主要指：陕西、河南、山东 这一带的曲子，这一带的曲子，左手韵味特点浓厚特别是听陕西的曲子，如同吃“刀削面”般带劲！
学术堂整理了一些关于古筝专业的毕业论文题目,供大家进行参考:1、古筝作品《夜深沉》演奏赏析2、古筝协奏曲的演奏及其教学实践3、古筝演奏中音乐表现的三要素4、古筝启蒙教学中技法训练探讨5、浅谈新时期高师古筝教学与发展6、浅析当今中阮的表现形式及在乐队中的发展前景7、浅谈古筝技巧"摇指"的运用与发展8、探析古筝演奏艺术中的气与韵9、新时期古筝艺术普及和传承的思考10、一点二角三发力--浅析何宝泉古筝演奏教学艺术理念11、古筝琵琶二重奏《春江花月夜》演奏技巧探究12、中国传统音乐中的联曲体结构分析13、对古琴融入现代音乐教育中的思考14、从现代筝曲追溯古筝演奏技法的流变15、分析我国传统茶艺中筝艺表演的民乐艺术特色16、浅析古筝演奏技法的发展与演变17、浅析古筝演奏的力度掌握训练
有秦筝、山东筝（鲁筝）、河南筝、客家筝、浙江筝、蒙古筝、福建筝等八大流派，山东、河南两筝派被称为北派，潮州与客家、浙派被统称为南派。可能还有很多，目前只了解这些！河南筝主要弹奏技法：1)大指大关节摇：“大指大关节摇”是无名指扎桩，以腕部带动大指连续快速劈托。多用于弹奏长音和连音。2） 剔指：“剔指”的演奏方法是中指向外弹弦，常常与“托指”连用。河南筝曲“倒剔正打”技法就是“托指”与“剔指”同时弹奏后，再以中指“勾指”弹奏。山东筝主要弹奏技法：1） 指小关节快速劈托：其演奏方法是以大指末端小关节为活动位，先“劈”后“托”进行连续弹奏。2） 正反“花指”：频繁用手指连续上行或下行“托“奏数弦而形成“花奏”。潮州筝主要弹奏技法：1） 反打：即曲调中相同两个音采用“勾、托”指序弹奏后，紧随的第三个相同音用“大撮”或“反撮”指法弹奏。潮州筝的右手演奏讲究“指序”，“指序”包涵：“勾指”、“托指”、“抹指”、“托指”及“反打”。2） 煞音：即快速止音的手法。一种弹奏方法是右手弹音左手立即捂弦，另一种方法是右手弹弦后即用该指捂住琴弦。客家筝主要技法：1）“反打”和“八度轮”均为潮州筝和客家筝常用的演奏技法。3）扫弦加花：即用五声音阶的下行琶音来装饰旋律，通常为不超过两、三个音符的扫弦加花。浙江筝主要弹奏技法：1） 大指摇：方法是用右手食指轻轻抵住大指的甲片，以腕为轴做快速往返摇动。
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