柴可夫斯基杜姆卡很难。杜姆卡韵律快，弹键多，跨越大，在技术方面难度很好。《杜姆卡》作为柴可夫斯基的最广为人知的钢琴作品之一，用音乐形象表现了俄罗斯的民族风情，以及强烈的民族意识和民主精神，颇具研究价值。
从社会的发展去说这很正常再举例论证 同性恋的正常实例与普遍之处
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给你题目没有用你得自己确定写什么啊除非你不打算写《柴科夫斯基的音乐地位及影响》一点建议L：柴科夫斯基的音乐在他所处时代中的地位及影响。或者将他早期晚期的作品进行对比。或者将他和同时代的其他作曲家进行对比。最干脆的：就是挑出他的某一篇，尽情的赞~！从曲目构思到思想情操，从创作历程到艺术家的修养~使劲儿分析~！ 就差不多了。
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奏鸣曲开题报告范文
音乐专业的同学在毕业之前举办一场奏鸣曲会是对自己学习成果的一个展示月总结。我为大家整理的奏鸣曲开题报告范文，希望大家喜欢。
一、音乐会设计的目的和意义
本人硕士毕业音乐会形式对三年的研究生学习情况进行系总结性的展示。在选取毕业音乐会曲目上有下三方面的考虑。
（―）在音乐会曲目内容多样性方面
在我的研究生阶段，学习演奏了不同时期的作曲家的多种音乐风格作品，因此选定硕士毕业音乐会曲目涵盖四个时期作品：古典主义时期、浪漫主义时期及现代时期的中国作品。
（二）在音乐会曲目技巧选挥方面
在选择本人毕业音乐会曲目上面，主要偏重于展现演奏技术技巧的多面性，如：古典时期奏鸣曲要求演奏者对曲目的速度、节奏、调性、和声织体变换等手法的准确把握；演奏时的触键力度、声音层次的把控和爆发力巧手指的耐力要求方面等等。
（三）在音乐会曲目音乐文化内涵方面
最能体现昔乐的.核屯、内涵当厉音乐的文化性，因此这也是作为我选择音乐会曲白的重点，柴科夫斯基的钢琴夺曲《四季》是基于作曲家丰富的人生阅历和感悟，多层次多角度展现音乐巧文化髙度融合的一套作品，选择学习这套作品对于自身音乐内涵深度的理解力会有一个很好的晋升。
二、音乐会设计中曲目的特点、曲目选择与本人演奏的关系
本人在研究生学习期间，通过对多部音乐作品的学习积累，选定音乐会曲目以音乐化史时期风格发展变化为基本脉络，加之中西融合的作品，展现钢琴音乐的多种风格特点，基于本人演奏的具体研究方向巧自身特点选择曲目为：古典主义时期的海顿《第六十二号钢琴奏鸣曲》Hob. XVI/52,浪漫主义时期柴可夫斯基的《四季》以及现代中国作品张朝的《皮黄》。古典主义时期的音乐在整个音乐历史长河发展之中起到了不可估量的奠基作用，在这一时期中，键盘音乐发展最为突出的体裁形式是奏鸣曲，因此古典奏鸣曲是作为钢琴专业学生不可缺少的重要环节，无论是本科还是研究生学习阶段都应是一直贯穿始终。海顿是古典主义时期被堪称为“交响曲大师”、奏鸣曲形式的奠基者，因此选择了海顿中晩期最为重要的一部作品《降E大调第六十二号钢琴奏呜曲》，向大师致敬。在本科阶段注重训练自身的手指技术技巧性，自我音乐文化内涵上有很大的欠缺，因此选取柴科夫斯基送首钢琴套曲《四季》，十二首精炼的小乐曲，技术与音乐性高度结合的经典曲目，学习这套作品对训练演奏技术技巧与音乐表现力上都会有一个深层的提升。张朝的《皮黄》是与前两首西方作品的音乐风格完全不同，是中西方音乐碰撞的典范之作，把中国传统的京剧与西方的器乐融合在一起，中国风钢琴交响化，生动的钢琴语汇演绎出民族乐器的特点，用钢琴音响把听众带入到活灵活现的京剧舞台中，这也是中西方文化的一种交流体验。
三、关于钢琴演奏技术技巧问题的思考
（―）演奏技术问题
1、触键方法不同的音色变化
于指窝低角度不同的触键，钢琴会发出不同的音色效果。最为常化的是和弦的弹奏，从高处下键弹奏和弦，以达到一种共鸣、琴弦振动的有爆发力的声音效果。例如，在海顿《降E大调第六十二号钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，在谱例中的第二小节中六组和弦中，音乐旋律走向是渐强，反复斟酌为不同和弦的触键高度巧不同，来达到不同的音响效果更佳符合其音乐形象，前四组是贴键，千掌横移，巧意保持住化应的时值，于腕切记乱晃而力量声音不集中，于掌力量依次递增，在后两组和巧提巧高度，垂直、力量向下集中落下，在乐句中半终止式的效果，声音产生共鸣和爆发九的巧响。
2、节奏变化中的统一性
音乐中的节奏是其重要的组成部分，节奏的变化与转换也是学习钢琴作品中的一项重头戏。在很多钢琴作品中，作曲家通过对作品的不同节奏型的转换，甚至是多次改变节拍来寻求织体巧音响上的变化效果。
在演奏是耍注意保持作品的完整性和节奏速度的统一把握，稍有不愤就容易造成同样的动机演奏的风格的音响有所变化，造成作品的支离破碎。可以将两巧放在一起练习，比较出两者伴奏的不同，旋律进行音乐情绪上的统--.在演奏旋律时值较长而旦气息较长的乐句中，会出现一种演奏音响误区，音乐拖巧不前，旋律性不流动，这时应采取“紧打慢唱”式的练习方法。
3.踏板的运用钢琴是一种击弦式的乐器，通常设置有三个踏板：右踏板（制音器踏板，col pedale）、左踏板（弱音踏板，una corda）、中踏板（持续音踏板，II pedal tonale），或者称为斯坦威踏板（Steinway point），但是在普通的立式钢琴中，中踏板没有持续音的作用。俄罗斯着名钢琴演奏家鲁宾斯坦说过“踏板是钢琴的灵魂”,能演奏出优美打动人必的旋律。
五首的分析论文太长了。愿否多给些分数？以作慰劳在传统音乐作品结构内，重属增六和弦常进行到经过的主四六和弦，或置于两个相同形式的主和弦之间，形成辅助和弦而使和声具有变格进行的特点。从柴可夫斯基创作的整体音乐作品来看，增六和弦解决到主和弦是柴可夫斯基和声语言的灵魂。在钢琴套曲《四季》Op.37之一《一月——炉边》中，柴可夫斯基使用重属增六和弦解决到主和弦这一特色和声进行，给音乐带来新奇的和声音响。《一月——炉边》的曲式结构为复三部曲式，第一部分的音乐停留在第28小节E大调的属七和弦上，中部从第29小节的同主音小调（e小调）的VI级和弦（C大三和弦）上突然闯入，C大三和弦即是E大调的降VI级大三和弦，E大调的属七和弦解决到降VI级大三和弦时，第一部分形成阻碍终止的特殊形式，和声有意外进行的音响。第29小节的第3拍，当旋律声部分进行到#A音时，下方声部保持，和声转化为e小调的德国增六和弦，该和弦没有解决到属和弦，而是到下一小节e小调的主和弦（e小三和弦），这里的和声进行为：tsVI－b3DVII56/D－t，德国增六和弦用柱式和弦奏出，主和弦用大山型的琶音式旋律奏出，二者构成织体对比。力度设计为P到PP的循环进行，形成力度层次的对比。tsVI－b3DVII56/D－t的和声语汇被连续反复之后，第35－36小节，德国增六和弦与下中音和弦交替进行。如果将德国增六和弦看成是II级和弦的附属七和弦（即C属七和弦）的等和弦，那么，这两小节即构成同根音大三和弦与属七和弦的交替，和声音响富有戏剧性变化。整个中部开始的和声使用德国增六和弦与主和弦以及德国增六和弦与下中音和弦的连接，音乐柔和、抒情，和声具有变格进行的特点。第36小节，e小调的德国增六和弦各个声部以半音上行的方式进行到bA大调的下属和弦（bD大三和弦），德国增六和弦与根音成小二度关系的大三和弦对置，和声色彩对比强烈。第95小节，音乐在A 大调的主和弦上作完全终止，其后是由下中音和弦、德国增六和弦与主和弦交替进行构成的变格补充终止，其和声序进为： tsVIb3DVII56/D-T-tsVI-b3DVII56/D-T。德国增六和弦位于降VI级大三和弦与主和弦之间。降VI级大三和弦与其后的德国增六和弦相差一个音级，二者的转换就像同根音的大三和弦向大小七和弦转换一样平顺自然，这两个和弦用在音乐的结尾处形成协和的三和弦与不协和的七和弦的音响对比，而主和弦与降VI级大三和弦亦形成鲜明的对置。降VI级大三和弦之上漂浮着A旋律大调的旋律，与第99小节主和弦之上所附加的变化音级形成强烈的色彩对比。随后，旋律以琶音进行的方式从低音区向高音区延伸，用PPP的力度演奏，音乐在柔和、梦幻般的音响中结束。德国增六和弦解决到主和弦作为变格进行用在该作品的结尾作为补充终止，增强了音乐作品中的浪漫气质。二、主和弦中的附加音柴可夫斯基的音乐作品，各种形式的和弦外音点缀其中，附加音以留音和倚音方式出现在主和弦中是柴可夫斯基音乐作品中的重要手法之一，这种附加音主和弦既给音乐增添了神秘的和声音响，显现出柴可夫斯基大胆、别致的和声思维。附加六度音的三和弦有时可能被误当七和弦看待，不过，如果从前后和声进行的功能关系来推断，便可以清晰地判断其是否为附加六度音的三和弦。第7－9小节使用终止式建立和巩固E大调，在这3小节音乐中，每小节前两拍均为主四六和弦，其后接以属七和弦，低音声部为属持续音。这里的主和弦均含有附加六度音（c2音），第7小节为留音式的附加音，位于下属和弦与属七和弦之间，是含有附加六度音的终止四六和弦。第8－9小节中主和弦的附加音以倚音方式出现，亦称无准备的延留音，这两个含附加六度音的主和弦可看成辅助四六和弦，辅助四六和弦缺乏独立性，它成为属七和弦的装饰性和弦，当附加六度音的主和弦以四六和弦形式出现时，既使主和弦的音响复杂化，又给属七和弦的解决以意外进行的感觉，形成与传统和声的阻碍进行相似的风格，这是柴可夫斯基和声语言的重要特色。第11、13小节分别为以留音方式出现的含有附加六度音的主和弦。第10、12、14小节分别为以装饰延留方式出现的含有附加四度音的主和弦。第10小节中主和弦的附加四度音是由前面导音七和弦的五度音相隔一小节之后的装饰延留，与附加六度音的属七和弦形成对置。第12、14小节中主和弦的附加四度音像是前面II级和弦中的三度音从另一声部转化而来的装饰延留。以留音或装饰延留方式出现的附加音和弦是传统和声中的常用方法，对活跃旋律的线条，丰富音乐的表现力有着积极的作用。如果将目光再投向例1 的第30小节与第34小节即可发现，当前一小节的增六和弦解决到主和弦时，第2拍以琶音方式出现的两个三连音节奏的主和弦有两个附加四度音，它们分别为 IV级音和升IV级音，这一对同名半音附加于主和弦之上，具有和弦色彩对比的意义，当主和弦以三连音节奏、琶音的方式快速流动时，在附加音的点缀下，主和弦更具有表现上的意义，这种别具匠心的附加音处理方式，使和声音响显得新颖而风趣，充分展现了柴可夫斯基独特的调性思维。三、大调中降VI级大三和弦的用法交替大小调和弦，尤其是在大调中运用同主音小调的VI级和弦作为变格进行或变格终止，是该作品中的另一和声手法，也是19世纪晚期浪漫乐派作曲家与民族乐派作曲家们常用的和声语汇。大调中的降VI级大三和弦的使用，软化了大调进行的力度，强化了音乐音响的抒情风采。第50－60小节，是该乐曲中部的再现部分，变格进行是这段音乐的主要和声语汇。第52、54、56小节中均使用同一和声语汇的重复，即在两个原位主和弦之间使用降VI级大三和弦作为辅助和弦，同名半音III级音与降III级音的对置，大主和弦与下方大三度关系的降VI级大三和弦的并列，带来新颖的和声音响。此外，再看两个外声部的进行，上方声部以四分音符节奏出现的#f2-d2-#d2的旋律进行，音乐强劲有力，下方声部为八分音符节奏的主持续音（b），声部平稳进行，上下声部之间节奏错位，内声部以琶音形式出现的三连音节奏镶嵌其间，加强了音乐进行的流畅性，降VI级大三和弦的特殊音响与主和弦连用时，具有变格进行的性质，丰富和发展了浪漫主义和声语汇。此外，在乐曲的终止处第96、98小节，A大调的降VI级大三和弦置于主和弦与德国增六和弦之间，构成变格终止的特殊形式。这里的音乐通过节奏、织体、力度、音区及和弦结构等方面形成综合对比，位于大调体系中的降VI级大三和弦的运用，加强了音乐的柔和性与抒情性，成为这一作品补充终止中有特色的和声材料。通过以上的和声分析，可见柴可夫斯基钢琴套曲《四季》Op37之一《一月——炉边》中戏剧性与柔和、抒情的性格特征在调性思维方面的一般表现。增六和弦进行到主和弦，加强了作品中和声进行的戏剧性因素；含附加音的主和弦，增添了和弦的神秘色彩；大调中降VI级大三和弦的使用软化了大调和声进行的力度，强化了和声进行的歌唱性特征，这一些和声手法构成了柴可夫斯基调性思维的重要方面。在曲式结构上,《四季》各有所不同。一月《壁炉旁》三段体,A B A 尾声:A 段旋律优美如歌, 给人以一种温暖、舒适的感觉;B 段音乐进入了沉思状态, 随着音乐的发展由e 小调转到了B 大调上, 情绪逐渐激动, 难以抑制, 好似刚从郁闷中解脱出来;A 段再现主题, 从情绪上更深一层, 这段弹奏需要触键更深;尾声音乐越来越弱, 好像炉火越来越小, 火光将尽。二月《狂欢节》回旋曲式A B A C A:作者首先用回旋曲式表现狂欢节的热闹场面;A 段音乐热烈、节奏鲜明, 表现了舞蹈场面;B 段跳跃的音符更增添了活跃的气氛, 后半拍的节奏强音表达了人们尽情开心的狂欢场景;C 段音乐变得温柔、歌唱。三月《云雀之歌》单三部曲式A B A:A 段音乐描述云雀欢快地在枝头玩耍;B 段音乐加快, 使得旋律更增添了活跃的气氛, 装饰音的出现, 使云雀的动态形象更加生动。四月《松雪草》单三部曲式A B A:A 段柔美的音乐非常舒展, 好像松雪草刚刚从土地里钻出来;B 段旋律轻巧、典雅, 一系列的倚音和四句重复音乐表现了松雪草不畏严寒, 具有顽强生命力的品质;尾声音乐越来越弱, 好像人们已经远离这里的美景。五月《白夜》单三部曲式A B A:A 段旋律优美, 一串串波音好像在告诉人们神奇的白夜已经来到, 人们投入到了大自然的怀抱;B 段是活跃的快板, 人们载歌载舞, 表达了兴奋的喜悦之情;再现段与A 段略有不同, 它把节奏拓宽, 让人们沉浸在自然的美景当中。六月《船歌》复三部曲式A B A 尾声:A 段旋律优美如歌, 发自内心的情感在指尖上流淌, 长线条触键要慢而深;B 段出现了新材料, 与A 段形成了对比, 速度转快, 节奏也活跃起来了, 连续不断地减七和弦琶音把音乐推向了高潮;A (再现) 段作者的感情得到了进一步抒发, 完全达到了情景交融的境地;尾声小船渐渐远去, 波浪拍击声慢慢消失在远方。七月《刈者之歌》单三部曲式A B A:A 段主题开门见山, 直截了当, 表现出俄罗斯人豪爽的性格;B 段旋律变得活跃, 充满了生命力;A 段(再现段) 左手出现了三连音, 节奏上越来越紧凑,好像人们的干劲正在高涨, 此段要注意节奏必须一致。八月《收获》复三段曲式A B A:A 段(第一段和再现段) 旋律热烈、奔放、充满了生机与活力, 展现出农民欢天喜地迎丰收的场面;B 段音乐与第一段形成了对比, 一下子弱了下来, 好象累了的人们在田间休息。九月《行猎》单三部曲式A B A:A 段强节奏感使人们感觉到打猎者情绪之高涨, 精神之抖擞;B 段轻巧、灵敏, 好像猎人在机警地追寻猎物;再现段展现了猎人带着胜利品凯旋而归。十月《秋之歌》单三部曲式A B A:A 段(第一段和第三段) 优美的旋律、略带凄凉的音调,把人带到了深秋, 仿佛看到了花瓣在凋谢, 树叶在坠落;B 段旋律的婉转动听、语气的悲凉抒发了作者内心的伤感之情。十一月《雪橇》复三段曲式A B A:A 段明朗、优美的旋律, 表现了赶车的人和坐车的人心情都格外欢畅, 人们对美好的生活充满了无限向往和追求;B 段音乐变得活波、欢快, 清脆的铃声在耳边响起。十二月《圣诞节》回旋曲式A B A C A B尾声:A 段圆舞曲节奏平稳、歌唱, 人们载歌载舞欢庆圣诞节;B 段音乐变得渐渐明亮, 节奏紧凑, 人们的情绪随之高涨, 气氛热烈, 跳舞的人们在不停地旋转;C 段音乐由bA 大调转到E 大调, 情绪突然转变, 好像欢庆的人们在亲切地问候;尾声: 作者用轻巧、明亮的跳音, 结束了全曲。钢琴小品《四季》用跳动的音符展现了俄罗斯人民朴实而又丰富多彩的生活场面。倾注了柴可夫斯基最真挚的爱对生活的爱、对大自然的爱、对生命和艺术无限的爱以及对祖国的爱。
。“时空”这个概念真正面世，是在狭义相对论面世之后的1907年，而能够被真正称为“时空之父”的人，是爱因斯坦的数学老师——赫尔曼·闵可夫斯基。赫尔曼·闵可夫斯基与阿尔伯特·爱因斯坦虽为师生，但他们之间的感情并不深厚。在苏黎世工业大学求学期间，按照学校要求，爱因斯坦必须修读闵可夫斯基的九门数学课程。不过，当时一心专注于物理研究的爱因斯坦尚未能理解这些数学课程的价值与意义。而且，当时正是叛逆青年的爱因斯坦还无法真正领会这位老师的卓越数学天赋以及正确评估他所取得的成就。所以，他自然也无法预知，在未来，他的这位数学老师的研究成果将成为自己构建的伟大理论广义相对论的基础骨架。赫尔曼·闵可夫斯1864年出生于立陶宛，是个有着犹太血统的德国人。闵可夫斯基的一生十分短暂，但其数学成就又极其辉煌。他在18岁时就与英国著名数学家亨利·史密斯共同获得了法国科学院数学科学的最高大奖，之后，其研究成果又为“现代泛函分析的蓬勃发展奠定了根基”。闵可夫斯基最为人称颂的是他为相对论所做出的学术贡献，他对狭义相对论进行了拓展性研究，运用数学手段将原本互相独立的时间和空间融为一体，而正是这项学术成果奠定了他在物理史上的不朽地位。闵可夫斯基在初次读爱因斯坦发表于1905年的几篇论文时就深感震撼。他向物理学家马克斯·玻恩如此描述道:“那几篇论文真的让我很震惊，因为在我的印象中，爱因斯坦在读大学期间就是个散漫的懒家伙，从来不做任何跟数学有关的研究。”之后，闵可夫斯基开始着手采用数学工具对狭义相对论进行系统表述。1908年9月21日，第八十届国际自然科学家与医生大会在德国科隆隆重举行。在会上，闵可夫斯基向来自各国的科学家发表了自己的阶段性研究成果，并将演讲题目定为《空间与时间》。在这场著名的演讲报告中，闵可夫斯基正式提出将空间和时间统一成一个名为“时空”的四维实体。闵可夫斯基宣称，爱因斯坦的狭义相对论可具象化为一个四维的“时空”连续体——三个空间维度(上下、左右和前后)和一个时间维度。闵可夫斯基还提出了一个极具革命性的观点，即时间和空间并不是独立存在的，它们在数学层面是互有联系不可拆分的。闵可夫斯基一直认为，他所提出的这个“时空”概念是对爱因斯坦狭义相对论的另一种表述，而不仅仅是数学层面的补充。
论文背景不给无法给出准确的材料，以下是相对论的基本概念，精选一些，希望对你有用。【基本概念】相对论（Principle of relativity relativism[5relEtivizEm] relativity[7relE5tiviti] theory of relativity）相对论是关于时空和引力的基本理论，主要由爱因斯坦(Albert Einstein)创立，分为狭义相对论(特殊相对论)和广义相对论(一般相对论)。相对论的基本假设是相对性原理，即物理定律与参照系的选择无关。狭义相对论和广义相对论的区别是，前者讨论的是匀速直线运动的参照系（惯系参照系）之间的物理定律，后者则推广到具有加速度的参照系中（非惯性系），并在等效原理的假设下，广泛应用于引力场中。相对论和量子力学是现代物理学的两大基本支柱。奠定了经典物理学基础的经典力学，不适用于高速运动的物体和微观领域。相对论解决了高速运动问题；量子力学解决了微观亚原子条件下的问题。相对论颠覆了人类对宇宙和自然的“常识性”观念，提出了“时间和空间的相对性”、“四维时空”、“弯曲空间”等全新的概念。狭义相对论最著名的推论是质能公式，它可以用来计算核反应过程中所释放的能量，并导致了原子弹的诞生。而广义相对论所预言的引力透镜和黑洞，也相继被天文观测所证实。【提出过程】除了量子理论以外，1905年刚刚得到博士学位的爱因斯坦发表的一篇题为《论动体的电动力学》的文章引发了二十世纪物理学的另一场革命。文章研究的是物体的运动对光学现象的影响，这是当时经典物理学面对的另一个难题。爱因斯坦提出了两条基本原理作为讨论运动物体光学现象的基础。第一个叫做相对性原理。它是说：如果坐标系K'相对于坐标系K作匀速运动而没有转动，则相对于这两个坐标系所做的任何物理实验，都不可能区分哪个是坐标系K，哪个是坐标系K′。第二个原理叫光速不变原理，它是说光（在真空中）的速度c是恒定的，它不依赖于发光物体的运动速度。从表面上看，光速不变似乎与相对性原理冲突。因为按照经典力学速度的合成法则，对于K′和K这两个做相对匀速运动的坐标系，光速应该不一样。爱因斯坦认为，要承认这两个原理没有抵触，就必须重新分析时间与空间的物理概念。爱因斯坦发现，如果承认光速不变原理与相对性原理是相容的，那么这两条假设都必须摒弃。这时，对一个钟是同时发生的事件，对另一个钟不一定是同时的，同时性有了相对性。在两个有相对运动的坐标系中，测量两个特定点之间的距离得到的数值不再相等。距离也有了相对性。如果设K坐标系中一个事件可以用三个空间坐标x、 y、z和一个时间坐标t来确定，而K′坐标系中同一个事件由x′、y′、z′和t′来确定，则爱因斯坦发现，x′、y′、z′和t′可以通过一组方程由 x、y、z和t求出来。两个坐标系的相对运动速度和光速c是方程的唯一参数。这个方程最早是由洛仑兹得到的，所以称为洛仑兹变换。利用洛仑兹变换很容易证明，钟会因为运动而变慢，尺在运动时要比静止时短，速度的相加满足一个新的法则。相对性原理也被表达为一个明确的数学条件，即在洛仑兹变换下，带撇的空时变量x'、y'、z'、t'将代替空时变量x、y、z、t，而任何自然定律的表达式仍取与原来完全相同的形式。人们称之为普遍的自然定律对于洛仑兹变换是协变的。这一点在我们探索普遍的自然定律方面具有非常重要的作用。此外，在经典物理学中，时间是绝对的。它一直充当着不同于三个空间坐标的独立角色。爱因斯坦的相对论把时间与空间联系起来了。认为物理的现实世界是各个事件组成的，每个事件由四个数来描述。这四个数就是它的时空坐标t和x、y、z，它们构成一个四维的连续空间，通常称为闵可夫斯基四维空间。在相对论中，用四维方式来考察物理的现实世界是很自然的。狭义相对论导致的另一个重要的结果是关于质量和能量的关系。在爱因斯坦以前，物理学家一直认为质量和能量是截然不同的，它们是分别守恒的量。爱因斯坦发现，在相对论中质量与能量密不可分，两个守恒定律结合为一个定律。他给出了一个著名的质量-能量公式：E＝mc^2，其中c为光速。于是质量可以看作是它的能量的量度。计算表明，微小的质量蕴涵着巨大的能量。这个奇妙的公式为人类获取巨大的能量，制造原子弹和氢弹以及利用原子能发电等奠定了理论基础。对爱因斯坦引入的这些全新的概念，大部分物理学家，其中包括相对论变换关系的奠基人洛仑兹，都觉得难以接受。旧的思想方法的障碍，使这一新的物理理论直到一代人之后才为广大物理学家所熟悉，就连瑞典皇家科学院，1922年把诺贝尔奖金授予爱因斯坦时，也只是说“由于他对理论物理学的贡献，更由于他发现了光电效应的定律。”对于相对论只字未提。爱因斯坦于1915年进一步建立起了广义相对论。狭义相对性原理还仅限于两个相对做匀速运动的坐标系，而在广义相对论性原理中匀速运动这个限制被取消了。他引入了一个等效原理，认为我们不可能区分引力效应和非匀速运动，即非匀速运动和引力是等效的。他进而分析了光线在靠近一个行星附近穿过时会受到引力而弯折的现象，认为引力的概念本身完全不必要。可以认为行星的质量使它附近的空间变成弯曲，光线走的是最短程线。基于这些讨论，爱因斯坦导出了一组方程，它们可以确定由物质的存在而产生的弯曲空间几何。利用这个方程，爱因斯坦计算了水星近日点的位移量，与实验观测值完全一致，解决了一个长期解释不了的困难问题，这使爱因斯坦激动不已。他在写给埃伦菲斯特的信中这样写道：“……方程给出了近日点的正确数值，你可以想象我有多高兴！有好几天，我高兴得不知怎样才好。”1915年11月25日，爱因斯坦把题为“万有引力方程”的论文提交给了柏林的普鲁士科学院，完整地论述了广义相对论。在这篇文章中他不仅解释了天文观测中发现的水星轨道近日点移动之谜，而且还预言：星光经过太阳会发生偏折，偏折角度相当于牛顿理论所预言的数值的两倍。第一次世界大战延误了对这个数值的测定。1919年5月25日的日全食给人们提供了大战后的第一次观测机会。英国人爱丁顿奔赴非洲西海岸的普林西比岛，进行了这一观测。11月6日，汤姆逊在英国皇家学会和皇家天文学会联席会议上郑重宣布：得到证实的是爱因斯坦而不是牛顿所预言的结果。他称赞道“这是人类思想史上最伟大的成就之一。爱因斯坦发现的不是一个小岛，而是整整一个科学思想的新大陆。”泰晤士报以“科学上的革命”为题对这一重大新闻做了报道。消息传遍全世界，爱因斯坦成了举世瞩目的名人。广义相对论也被提高到神话般受人敬仰的宝座。从那时以来，人们对广义相对论的实验检验表现出越来越浓厚的兴趣。但由于太阳系内部引力场非常弱，引力效应本身就非常小，广义相对论的理论结果与牛顿引力理论的偏离很小，观测非常困难。七十年代以来，由于射电天文学的进展，观测的距离远远突破了太阳系，观测的精度随之大大提高。特别是1974年9月由麻省理工学院的泰勒和他的学生赫尔斯，用305米口径的大型射电望远镜进行观测时，发现了脉冲双星，它是一个中子星和它的伴星在引力作用下相互绕行，周期只有0.323天，它的表面的引力比太阳表面强十万倍，是地球上甚至太阳系内不可能获得的检验引力理论的实验室。经过长达十余年的观测，他们得到了与广义相对论的预言符合得非常好的结果。由于这一重大贡献，泰勒和赫尔斯获得了1993年诺贝尔物理奖。[编辑本段]【狭义理论】·狭义相对论的概念马赫和休谟的哲学对爱因斯坦影响很大。马赫认为时间和空间的量度与物质运动有关。时空的观念是通过经验形成的。绝对时空无论依据什么经验也不能把握。休谟更具体的说：空间和广延不是别的，而是按一定次序分布的可见的对象充满空间。而时间总是又能够变化的对象的可觉察的变化而发现的。1905年爱因斯坦指出，迈克尔逊和莫雷实验实际上说明关于“以太”的整个概念是多余的，光速是不变的。而牛顿的绝对时空观念是错误的。不存在绝对静止的参照物，时间测量也是随参照系不同而不同的。他用光速不变和相对性原理提出了洛仑兹变换。创立了狭义相对论。狭义相对论是建立在四维时空观上的一个理论，因此要弄清相对论的内容，要先对相对论的时空观有个大体了解。在数学上有各种多维空间，但目前为止，我们认识的物理世界只是四维，即三维空间加一维时间。现代微观物理学提到的高维空间是另一层意思，只有数学意义，在此不做讨论。四维时空是构成真实世界的最低维度，我们的世界恰好是四维，至于高维真实空间，至少现在我们还无法感知。我在一个帖子上说过一个例子，一把尺子在三维空间里（不含时间）转动，其长度不变，但旋转它时，它的各坐标值均发生了变化，且坐标之间是有联系的。四维时空的意义就是时间是第四维坐标，它与空间坐标是有联系的，也就是说时空是统一的，不可分割的整体，它们是一种“此消彼长”的关系。四维时空不仅限于此，由质能关系知，质量和能量实际是一回事，质量（或能量）并不是独立的，而是与运动状态相关的，比如速度越大，质量越大。在四维时空里，质量（或能量）实际是四维动量的第四维分量，动量是描述物质运动的量，因此质量与运动状态有关就是理所当然的了。在四维时空里，动量和能量实现了统一，称为能量动量四矢。另外在四维时空里还定义了四维速度，四维加速度，四维力，电磁场方程组的四维形式等。值得一提的是，电磁场方程组的四维形式更加完美，完全统一了电和磁，电场和磁场用一个统一的电磁场张量来描述。四维时空的物理定律比三维定律要完美的多，这说明我们的世界的确是四维的。可以说至少它比牛顿力学要完美的多。至少由它的完美性，我们不能对它妄加怀疑。相对论中，时间与空间构成了一个不可分割的整体——四维时空，能量与动量也构成了一个不可分割的整体——四维动量。这说明自然界一些看似毫不相干的量之间可能存在深刻的联系。在今后论及广义相对论时我们还会看到，时空与能量动量四矢之间也存在着深刻的联系。·狭义论原理物质在相互作用中作永恒的运动，没有不运动的物质，也没有无物质的运动，由于物质是在相互联系，相互作用中运动的，因此，必须在物质的相互关系中描述运动，而不可能孤立的描述运动。也就是说，运动必须有一个参考物，这个参考物就是参考系。伽利略曾经指出，运动的船与静止的船上的运动不可区分，也就是说，当你在封闭的船舱里，与外界完全隔绝，那么即使你拥有最发达的头脑，最先进的仪器，也无从感知你的船是匀速运动，还是静止。更无从感知速度的大小，因为没有参考。比如，我们不知道我们整个宇宙的整体运动状态，因为宇宙是封闭的。爱因斯坦将其引用，作为狭义相对论的第一个基本原理：狭义相对性原理。其内容是：惯性系之间完全等价，不可区分。著名的麦克尔逊·莫雷实验彻底否定了光的以太学说，得出了光与参考系无关的结论。也就是说，无论你站在地上，还是站在飞奔的火车上，测得的光速都是一样的。这就是狭义相对论的第二个基本原理：光速不变原理。由这两条基本原理可以直接推导出相对论的坐标变换式，速度变换式等所有的狭义相对论内容。比如速度变幻，与传统的法则相矛盾，但实践证明是正确的，比如一辆火车速度是10m/s，一个人在车上相对车的速度也是10m/s，地面上的人看到车上的人的速度不是20m/s，而是(20-10^(-15))m/s左右。在通常情况下，这种相对论效应完全可以忽略，但在接近光速时，这种效应明显增大，比如，火车速度是0.99倍光速，人的速度也是0.99倍光速，那么地面观测者的结论不是1.98倍光速，而是0.999949倍光速。车上的人看到后面的射来的光也没有变慢，对他来说也是光速。因此，从这个意义上说，光速是不可超越的，因为无论在那个参考系，光速都是不变的。速度变换已经被粒子物理学的无数实验证明，是无可挑剔的。正因为光的这一独特性质，因此被选为四维时空的唯一标尺。·狭义论效应根据狭义相对性原理，惯性系是完全等价的，因此，在同一个惯性系中，存在统一的时间，称为同时性，而相对论证明，在不同的惯性系中，却没有统一的同时性，也就是两个事件(时空点)在一个惯性系内同时，在另一个惯性系内就可能不同时，这就是同时的相对性，在惯性系中，同一物理过程的时间进程是完全相同的，如果用同一物理过程来度量时间，就可在整个惯性系中得到统一的时间。在今后的广义相对论中可以知道，非惯性系中，时空是不均匀的，也就是说，在同一非惯性系中，没有统一的时间，因此不能建立统一的同时性。相对论导出了不同惯性系之间时间进度的关系，发现运动的惯性系时间进度慢，这就是所谓的钟慢效应。可以通俗的理解为，运动的钟比静止的钟走得慢，而且，运动速度越快，钟走的越慢，接近光速时，钟就几乎停止了。尺子的长度就是在一惯性系中"同时"得到的两个端点的坐标值的差。由于"同时"的相对性，不同惯性系中测量的长度也不同。相对论证明，在尺子长度方向上运动的尺子比静止的尺子短，这就是所谓的尺缩效应，当速度接近光速时，尺子缩成一个点。由以上陈述可知，钟慢和尺缩的原理就是时间进度有相对性。也就是说，时间进度与参考系有关。这就从根本上否定了牛顿的绝对时空观，相对论认为，绝对时间是不存在的，然而时间仍是个客观量。比如在下期将讨论的双生子理想实验中，哥哥乘飞船回来后是15岁，弟弟可能已经是45岁了，说明时间是相对的，但哥哥的确是活了15年，弟弟也的确认为自己活了45年，这是与参考系无关的，时间又是"绝对的"。这说明，不论物体运动状态如何，它本身所经历的时间是一个客观量，是绝对的，这称为固有时。也就是说，无论你以什么形式运动，你都认为你喝咖啡的速度很正常，你的生活规律都没有被打乱，但别人可能看到你喝咖啡用了100年，而从放下杯子到寿终正寝只用了一秒钟。爱因斯坦只用了几个星期就建立起了狭义相对论，然而为解决这两个困难，建立起广义相对论却用了整整十年时间。为解决第一个问题，爱因斯坦干脆取消了惯性系在理论中的特殊地位，把相对性原理推广到非惯性系。因此第一个问题转化为非惯性系的时空结构问题。在非惯性系中遇到的第一只拦路虎就是惯性力。在深入研究了惯性力后，提出了著名的等性原理，发现参考系问题有可能和引力问题一并解决。几经曲折，爱因斯坦终于建立了完整的广义相对论。广义相对论让所有物理学家大吃一惊，引力远比想象中的复杂的多。至今为止爱因斯坦的场方程也只得到了为数不多的几个确定解。它那优美的数学形式至今令物理学家们叹为观止。就在广义相对论取得巨大成就的同时，由哥本哈根学派创立并发展的量子力学也取得了重大突破。然而物理学家们很快发现，两大理论并不相容，至少有一个需要修改。于是引发了那场著名的论战：爱因斯坦VS哥本哈根学派。直到现在争论还没有停止，只是越来越多的物理学家更倾向量子理论。爱因斯坦为解决这一问题耗费了后半生三十年光阴却一无所获。不过他的工作为物理学家们指明了方向：建立包含四种作用力的超统一理论。目前学术界公认的最有希望的候选者是超弦理论与超膜理论。[编辑本段]【佯谬问题】·时钟双生子佯谬相对论诞生后，曾经有一个令人极感兴趣的疑难问题---双生子佯谬。一对双生子A和B，A在地球上，B乘火箭去做星际旅行，经过漫长岁月返回地球。爱因斯坦由相对论断言，二人经历的时间不同，重逢时B将比A年轻。许多人有疑问，认为A看B在运动，B看A也在运动，为什么不能是A比B年轻呢?由于地球可近似为惯性系，B要经历加速与减速过程，是变加速运动参考系，真正讨论起来非常复杂，因此这个爱因斯坦早已讨论清楚的问题被许多人误认为相对论是自相矛盾的理论。如果用时空图和世界线的概念讨论此问题就简便多了，只是要用到许多数学知识和公式。在此只是用语言来描述一种最简单的情形。不过只用语言无法更详细说明细节，有兴趣的请参考一些相对论书籍。我们的结论是，无论在那个参考系中，B都比A年轻。为使问题简化，只讨论这种情形，火箭经过极短时间加速到亚光速，飞行一段时间后，用极短时间掉头，又飞行一段时间，用极短时间减速与地球相遇。这样处理的目的是略去加速和减速造成的影响。在地球参考系中很好讨论，火箭始终是动钟，重逢时B比A年轻。在火箭参考系内，地球在匀速过程中是动钟，时间进程比火箭内慢，但最关键的地方是火箭掉头的过程。在掉头过程中，地球由火箭后方很远的地方经过极短的时间划过半个圆周，到达火箭的前方很远的地方。这是一个"超光速"过程。只是这种超光速与相对论并不矛盾，这种"超光速"并不能传递任何信息，不是真正意义上的超光速。如果没有这个掉头过程，火箭与地球就不能相遇，由于不同的参考系没有统一的时间，因此无法比较他们的年龄，只有在他们相遇时才可以比较。火箭掉头后，B不能直接接受A的信息，因为信息传递需要时间。B看到的实际过程是在掉头过程中，地球的时间进度猛地加快了。在B看来，A先是比B年轻，接着在掉头时迅速衰老，返航时，A又比自己衰老的慢了。重逢时，自己仍比A年轻。也就是说，相对论不存在逻辑上的矛盾。[编辑本段]【广义理论】·广义相对论的概念相对论问世，人们看到的结论就是：四维弯曲时空，有限无边宇宙，引力波，引力透镜，大爆炸宇宙学说，以及二十一世纪的主旋律--黑洞等等。这一切来的都太突然，让人们觉得相对论神秘莫测，因此在相对论问世头几年，一些人扬言"全世界只有十二个人懂相对论"。甚至有人说"全世界只有两个半人懂相对论"。更有甚者将相对论与"通灵术"，"招魂术"之类相提并论。其实相对论并不神秘，它是最脚踏实地的理论，是经历了千百次实践检验的真理，更不是高不可攀的。相对论应用的几何学并不是普通的欧几里得几何，而是黎曼几何。相信很多人都知道非欧几何，它分为罗氏几何与黎氏几何两种。黎曼从更高的角度统一了三种几何，称为黎曼几何。在非欧几何里，有很多奇怪的结论。三角形内角和不是180度，圆周率也不是3.14等等。因此在刚出台时，倍受嘲讽，被认为是最无用的理论。直到在球面几何中发现了它的应用才受到重视。空间如果不存在物质，时空是平直的，用欧氏几何就足够了。比如在狭义相对论中应用的，就是四维伪欧几里得空间。加一个伪字是因为时间坐标前面还有个虚数单位i。当空间存在物质时，物质与时空相互作用，使时空发生了弯曲，这是就要用非欧几何。相对论预言了引力波的存在，发现了引力场与引力波都是以光速传播的，否定了万有引力定律的超距作用。当光线由恒星发出，遇到大质量天体，光线会重新汇聚，也就是说，我们可以观测到被天体挡住的恒星。一般情况下，看到的是个环，被称为爱因斯坦环。爱因斯坦将场方程应用到宇宙时，发现宇宙不是稳定的，它要么膨胀要么收缩。当时宇宙学认为，宇宙是无限的，静止的，恒星也是无限的。于是他不惜修改场方程，加入了一个宇宙项，得到一个稳定解，提出有限无边宇宙模型。不久哈勃发现著名的哈勃定律，提出了宇宙膨胀学说。爱因斯坦为此后悔不已，放弃了宇宙项，称这是他一生最大的错误。在以后的研究中，物理学家们惊奇的发现，宇宙何止是在膨胀，简直是在爆炸。极早期的宇宙分布在极小的尺度内，宇宙学家们需要研究粒子物理的内容来提出更全面的宇宙演化模型，而粒子物理学家需要宇宙学家们的观测结果和理论来丰富和发展粒子物理。这样，物理学中研究最大和最小的两个目前最活跃的分支：粒子物理学和宇宙学竟这样相互结合起来。就像高中物理序言中说的那样，如同一头怪蟒咬住了自己的尾巴。值得一提的是，虽然爱因斯坦的静态宇宙被抛弃了，但它的有限无边宇宙模型却是宇宙未来三种可能的命运之一，而且是最有希望的。近年来宇宙项又被重新重视起来了。黑洞问题将在今后的文章中讨论。黑洞与大爆炸虽然是相对论的预言，它们的内容却已经超出了相对论的限制，与量子力学，热力学结合的相当紧密。今后的理论有希望在这里找到突破口。·广义论公式根据广义相对论中“宇宙中一切物质的运动都可以用曲率来描述，引力场实际上就是一个弯曲的时空 ”的思想，爱因斯坦给出了著名的引力场方程（Einstein's field equation）： 其中 G 为牛顿万有引力常数，这被称为爱因斯坦引力场方程，也叫爱因斯坦场方程。该方程是一个以时空为自变量、以度规为因变量的带有椭圆型约束的二阶双曲型偏微分方程。它以复杂而美妙著称，但并不完美，计算时只能得到近似解。最终人们得到了真正球面对称的准确解——史瓦兹解。 加入宇宙学常数后的场方程为： ·广义论原理由于惯性系无法定义，爱因斯坦将相对性原理推广到非惯性系，提出了广义相对论的第一个原理：广义相对性原理。其内容是，所有参考系在描述自然定律时都是等效的。这与狭义相对性原理有很大区别。在不同参考系中，一切物理定律完全等价，没有任何描述上的区别。但在一切参考系中，这是不可能的，只能说不同参考系可以同样有效的描述自然律。这就需要我们寻找一种更好的描述方法来适应这种要求。通过狭义相对论，很容易证明旋转圆盘的圆周率大于3.14。因此，普通参考系应该用黎曼几何来描述。第二个原理是光速不变原理：光速在任意参考系内都是不变的。它等效于在四维时空中光的时空点是不动的。当时空是平直的，在三维空间中光以光速直线运动，当时空弯曲时，在三维空间中光沿着弯曲的空间运动。可以说引力可使光线偏折，但不可加速光子。第三个原理是最著名的等效原理。质量有两种，惯性质量是用来度量物体惯性大小的，起初由牛顿第二定律定义。引力质量度量物体引力荷的大小，起初由牛顿的万有引力定律定义。它们是互不相干的两个定律。惯性质量不等于电荷，甚至目前为止没有任何关系。那么惯性质量与引力质量(引力荷)在牛顿力学中不应该有任何关系。然而通过当代最精密的试验也无法发现它们之间的区别，惯性质量与引力质量严格成比例(选择适当系数可使它们严格相等)。广义相对论将惯性质量与引力质量完全相等作为等效原理的内容。惯性质量联系着惯性力，引力质量与引力相联系。这样，非惯性系与引力之间也建立了联系。那么在引力场中的任意一点都可以引入一个很小的自由降落参考系。由于惯性质量与引力质量相等，在此参考系内既不受惯性力也不受引力，可以使用狭义相对论的一切理论。初始条件相同时，等质量不等电荷的质点在同一电场中有不同的轨道，但是所有质点在同一引力场中只有唯一的轨道。等效原理使爱因斯坦认识到，引力场很可能不是时空中的外来场，而是一种几何场，是时空本身的一种性质。由于物质的存在，原本平直的时空变成了弯曲的黎曼时空。在广义相对论建立之初，曾有第四条原理，惯性定律：不受力(除去引力，因为引力不是真正的力)的物体做惯性运动。在黎曼时空中，就是沿着测地线运动。测地线是直线的推广，是两点间最短(或最长)的线，是唯一的。比如，球面的测地线是过球心的平面与球面截得的大圆的弧。但广义相对论的场方程建立后，这一定律可由场方程导出，于是惯性定律变成了惯性定理。值得一提的是，伽利略曾认为匀速圆周运动才是惯性运动，匀速直线运动总会闭合为一个圆。这样提出是为了解释行星运动。他自然被牛顿力学批的体无完肤，然而相对论又将它复活了，行星做的的确是惯性运动，只是不是标准的匀速。
这个就是爱因斯坦的质能方程 ！m是质量 c是光速 E是能量 导出方式：要想导出这个你首先要认可狭义相对论的两个假设：1、任一光源所发之球状光在一切惯性参照系中的速度都各向同性总为c 2、所有惯性参考系内的物理定律都是相同的。 如果你的行走速度是v，你在一量以速度u行驶的公车上，那么你当你与车同相走时，你对地的速度为u+v，反向时为u-v，你在车上过了1分钟，别人在地上也过了1分钟——这就是我们脑袋里的常识。也是物理学中著名的伽利略变幻，整个经典力学的支柱。该理论认为空间是独立的，与在其中运动的各种物体无关，而时间是均匀流逝的，线性的，在任何观察者来看都是相同的。 而以上这个变幻恰恰与狭义相对论的假设相矛盾。 事实上，在爱因斯坦提出狭义相对论之前，人们就观察到许多与常识不符的现象。物理学家洛伦兹为了修正将要倾倒的经典物理学大厦，提出了洛伦兹变换，但他并不能解释这种现象为何发生，只是根据当时的观察事实写出的经验公式——洛伦兹变换——而它却可以通过相对论的纯理论推倒出来。 这个不能帖图，不然我把公式给你帖出来，你可以自己到网上去查一下洛伦兹变换的公式。 然后根据这个公式又可以推倒出质速关系，也就是时间会随速度增加而变慢，质量变大，长度减小。公式写起来也很麻烦，我只写一个质量的，其他你可以到网上查到——m=m0/sqr(1-v^2/c^2)。 其中sqr是开根号的意思，m是该物体的实际质量，而m0为静止质量，m-m0就是物体的通过运动所多出来的质量。 一个物体的实际质量为其静止质量与其通过运动多出来的质量之和。 当外力作用在静止质量为m0的自由质点上时，质点每经历位移ds，其动能的增量是dEk=F·ds，如果外力与位移同方向，则上式成为dEk=Fds，设外力作用于质点的时间为dt，则质点在外力冲量Fdt作用下，其动量增量是dp=Fdt，考虑到v=ds/dt，有上两式相除，即得质点的速度表达式为v=dEk/dp，亦即 dEk=vd(mv)=V^2dm+mvdv，把爱因斯坦的质量随物体速度改变的那个公式平方，得m^2(c^2-v^2)=m02c^2,对它微分求出：mvdv=(c^2-v^2)dm，代入上式得dEk=c^2dm。上式说明，当质点的速度v增大时，其质量m和动能Ek都在增加，质量的增量dm和动能的增量dEk之间始终保持dEk=c^2dm所示的量值上的正比关系。当v=0时，质量m=m0，动能Ek=0，据此，将上式积分，即得∫Ek0dEk=∫m0m c^2dm（从m0积到m）Ek=mc^2-m0c^2 上式是相对论中的动能表达式。爱因斯坦在这里引入了经典力学中从未有过的独特见解，他把m0c^2叫做物体的静止能量，把mc^2叫做运动时的能量，我们分别用E0和E表示：E=mc^2 , E0=m0c^2参考资料：
可以了解一下刘老师的三体 虽说并没有科学依据 也只是一部小说
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。一、“打开了另一个世界”中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。”[3](P1)“当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。”[3](P12)在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。”[4](P5)面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。它们将我带走,然后让我独自一人回去。当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。卡夫卡解放了我。使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口:玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。这是远看的情况,近看则更为严重。谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。可怜的小伙子,你已经无可救药。我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。①余华读罢感到震惊不已。这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。他的绝大多数作品,都像梦境。梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。而其荒唐变幻,又是绝对的真实。在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。蒋子丹的情形与宗璞有点相似。1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。”[11]格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。“等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。只要你有耐心,女人最终会支持不住的。”仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。……“我想他的确已经死了。”仲月楼说。[13](170)伤员死了,仲月楼看去毫不动情。一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。二、通向灵魂的城堡被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“我写作,所以我存在。”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道:是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。[17](P11)这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。”[15](P38)至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧……看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少。
你要的是这个吗？外国文学论文论题1．重读《美狄亚》2．重释列那狐形象3．重评希斯克厉夫（《呼啸山庄》）4．对《日瓦戈医生》的再认识5．解读凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》6．解读君特•格拉斯的《剥洋葱》7．解读君特•格拉斯的《比目鱼》8．解读君特•格拉斯的《母鼠》9．解读劳伦斯的《儿子与情人》10．解读埃尔夫丽德·耶利内克的《钢琴教师》11．解读海明威的《老人与海》象征内涵12．解读雷马克的《西线无战事》13．解读亨利希•伯尔的《莱妮和他们》14．希腊神话中的女神形象15．简论契诃夫笔下的女性世界16．屠格涅夫笔下的农民形象17．狄更斯小说中的儿童形象18．陀思妥耶夫斯基作品中的父亲形象19．君特·格拉斯小说中的诗歌21．J.D.塞林格《麦田里的守望者》中的主人公霍尔顿·考尔菲德的形象分析22．探析《钦差大臣》的狂欢化23．从《小癞子》看流浪汉小说结构模式24．论《断头台》的复调性（艾特玛托夫）25．分析杜拉斯的《情人》的叙事技巧26．如何理解困扰当代西方的“荒诞”观？27．关于西方现代派文学中人的异化问题28．从悲剧《禁闭》看萨特的哲学思想29．论萨特的《局外人》的现代意识30．奈保尔的“殖民地文学”反映了被殖民者怎样复杂的思想？31．论卡夫卡对现代派文学创作的贡献。32．《钢琴教师》中主人公埃里卡的自残说明了什么？33．解读迪伦马特的《老妇还乡》的现实意义。34．谈谈米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》的哲学启示。35．论君特•格拉斯小说的忏悔情结36．关于勒·克莱齐奥①勒·克莱齐奥与中国②勒·克莱齐奥创作中的乌托邦情结③勒·克莱齐奥创作的文化解读④勒·克莱齐奥作品的叙事艺术38．布克奖、俄语布克奖39．果戈理与中国（果戈理诞辰一百周年）40.从拉斯柯尔尼科夫的犯罪心理结构看潜意识的作用41.中世纪文学与基督教的关系42.堂吉诃德与哈姆雷特形象比较研究。43.试论巴尔扎克的世界观与创作方法的矛盾。44.陀思妥耶夫斯基创作中的宗教问题研究。45.卡夫卡小说中的异化主题46.莎士比亚喜剧中的女性形象47.论《俄狄浦斯王》的冲突艺术美48.《亨利四世》中的福斯塔夫形象49.《傲慢与偏见》的戏剧叙述50.《呼啸山庄》的叙述技巧与结构艺术51.劳伦斯小说艺术的现代倾向52.从《愤怒的葡萄》看斯坦倍克与基督教文化53.论马尔克斯《百年孤独》中的孤独意识54.茨威格小说人物精神世界探幽55.卡夫卡及其作品中的荒诞意识56.论福克纳短篇小说的乡土情结57.萨特存在主义“境遇剧”与自由58.艾特玛托夫小说中的神话模式 60.沉默与爆发的魅力——试论苔丝悲剧中的性格因素61.从海丝特的悲剧看《红字》对清教思想的批判62.中西文学中的人文精神63.探析“雷雨”的审美内涵--奥斯特洛夫斯基《大雷雨》与曹禺《雷雨》之比较64.希腊神话与中国神话比较研究65.东西方戏剧“弃妇”形象比较研究66.西方文学与宗教神话原型67.中国近代戏剧形式与外来文化68.中国的武侠小说与西方骑士文学比较研究69.《雷雨》与《娜拉》比较研究70.《雷雨》中的宗教文化色彩71.繁漪和伯莎比较研究72安娜和娜拉比较研究73.由简•爱、娜拉和安娜的命运看女性意识的觉醒74《鲁滨逊漂流记》的基督教色彩75.西方宗教文化对中国现代文学的影响76.中西长篇小说的结构差异比较研究77.梁启超文学创作中的外来文化因素78.黄遵宪诗文创作中的外来影响79.徐志摩诗歌中的英国形象80.朱生豪译品中的英国形象81.英国浪漫文学思潮对中国现代诗歌的影响82.屠格涅夫和沈从文文学创作中的自然人文景观比较研究83.林黛玉与简爱形象比较84.复仇母题研究---《哈姆雷特》、《基督山伯爵》、《呼啸山庄》、《赵氏孤儿》等相关作品比较研究85.陈白露与茶花女悲剧比较86.鲁迅与陀思妥耶夫斯基小说的心理描写比较87.拜伦的《该隐》与鲁迅的《狂人日记》比较88.追求个性解放的女性----安娜与繁漪比较研究89.安娜与林黛玉的爱情悲剧比较研究90.阿Q与堂吉诃德比较研究91.郝思嘉与王熙凤比较研究92.《俄狄浦斯王》与《雷雨》艺术魅力比较93.郁达夫的“零余人”与西方文学的“多余人”比较94.中西爱情诗比较研究95.中西文学中的“负心汉”形象比较96.中西“风尘女子”形象比较97.屠格涅夫对沈从文文学创作的影响98.中西文学中的“异化”母题比较研究 99.中西文学中的“死亡结局”对比研究100.余华的《活着》与海明威的《老人与海》中的老人形象比较研究101.屠格涅夫对中国文学作家的影响102.尼采对鲁迅文学创作的影响103.中西十四行诗比较研究104.“恋母情结”母题在中西文学作品中的对比研究
建议你读这两本资料，中文资料有限，还是直接读英文的好：1)Franz Kafka's The MetamorphosisBook by Harold Bloom; Chelsea House, 1988.2)REHEARSALS OF DISCOMPOSUREAlienation and Reconciliation in Modern Literature: Franz Kafka Ignazio Silone, D. H. Lawrence T. S. Eliot，by Nathan A. Scott Jr. ，KING'S CROWN PRESS Columbia University, New York, 1952
一般来说，以格里高尔的心理世界为切入点不是太好写。应为卡夫卡写变形记的初衷是讽刺当时西方资本主义的黑暗。我这里有一段资料供参考，是当时的时代背景：1914年至1918年的第一次世界大战，使许多资本主义国家经济萧条，社会动荡，人民生活在水深火热之中。黑暗的现实，痛苦的生活，使得人们对资本主义社会失去信心，一方面寻求出路，锐意改革，一方面又陷于孤独、颓废、绝望之中。19世纪末至20世纪初，一些思想敏锐的艺术家认为世界是混乱的、荒诞的，他们著书立说，批判资本主义的人际关系，批判摧残人性的社会制度。第一次世界大战前后和第二次世界大战前后，现代主义文学应运而生。现代主义文学作品反映了资本主义社会的黑暗，人和人之间关系的冷酷，人对社会的绝望。艺术上强调使用极度夸张以至怪诞离奇的表现手法，描绘扭曲的人性，表现人的本能和无意识的主观感受，开掘个人的直觉、本能、无意识、梦幻、变态心理以至半疯狂、疯狂的言行、心理。现代主义的优秀文学作品探索人的心灵，为揭示人的内心世界提供了新的艺术手法。相信你一定看过这篇文章，格里高尔的家人态度在不断地转变，作者描写这种人情反差，揭示了当时社会生活对人的异化，致使亲情淡薄，人性扭曲。《变形记》的主题具有强烈的批判性。卡夫卡创作的文学作品的主题，不同的读者从不同的角度，会有不同的体验和理解。有人认为《变形记》的主题是：表现人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。也有人认为，格里高尔变成甲虫，无利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活规律是无情的。所以我认为，这篇论文议论的应该就是这么几个方面，所以，站在客观角度，以第三人称的口吻来写这篇论文比较好，谢谢！这是变形记在百度的网址，可以去看一下！谢谢！
卡福卡的生事并不顺利，文学人士对他的《变形记》有很多研究，各种理解不一而足。 我个人认为该书是对卡福卡本人某一特定时期内心世界的自叙。其主题并无明显的探究方向，但又很真实的反映出了他自己在当时的生活环境中无奈挣扎的心理变化，耐人寻味。 文章的艺术性很不错，将独特的构思技巧完全融合到朴实的语言中，以突然性的“变形事件”将常人的思想、普通的情感以及自身在该事件中的种种感受和思考平实的表达于读者的脑海中。 和同类书籍一样，该书也是在特定历史条件、特定文化环境中由特定的人所作。就像一个大褂子，很多人都穿得上但穿出来的效果却不是一样的，所以单一的确定其主题和艺术特色是什么，并不太实际。 【仅供参考】
卡夫卡的小说在艺术特点上与19世纪现实主义和浪漫主义小说明显不同，没有引人入胜的故事情节，人物性格基本上没有发展变化，也缺乏现实主义作家极为重视的环境描写。作者平铺直叙地在讲述一个内容严肃的故事，语调平淡冷峻，很难碰到绘声绘色的描述。而且，故事本身和人物的遭遇往往虚虚实实，飘忽不定。总之，卡夫卡的小说不讲求故事的明晰性，人物性格的典型性，环境描写的具体性。小说一般不交代具体的地点，没有确切的时间，也不说明具体的社会背景。所有这些特点都是由小说内容的寓意性而来。卡夫卡的小说是寓言小说，不求社会生活画面的丰富多彩，但求深刻的哲理和寓意包蕴其中。在卡夫卡的感受中，世界是荒诞的、可怖的、令人痛苦和绝望的。世界上的一切都被一种力量巨大的权威所覆盖。这个权威高高在上，神秘莫测。它使人感到压抑和窒息。这是一个不可理喻的世界。卡夫卡小说中那种滞重、淡漠和沉闷的气氛，和这样的一个世界正相对应。为了更好地显示小说的哲理内涵，更深刻地表现世界的不可理喻，他习惯于采用以下几种艺术表现手段： 一是象征。卡夫卡常使用象征形象来表达他对社会关系的理解。如《审判》中K的被捕、企图申诉，以及案件的起因与内幕，始终是笼罩在云雾之中。那个法庭更是带有神秘色彩，它的存在模模糊糊，仿佛设在阁楼上，但它却有无限的权力，能决定人的生死命运。它无疑象征着一种与人类为敌的异己力量。再如《城堡》，小说中那个时隐时现、神秘莫测的城堡，对村民是一直萦绕在脑际的权力巨魔，它就是专制政权官僚机器的象征。城堡就在眼前，但就是走不到那里。这象征着专制统治者与普通人民之间存在着一道不可逾越的鸿沟。 二是荒诞。这主要是指那些表现在情节与人物行为上出现的违反常情与理性的情况。这里有存在主义哲学思想的影响。在卡夫卡的作品中，荒诞因素占有重要地位。《变形记》中人忽然变成甲虫，《致科学院的报告》中猿变成了人，《审判》中K被荒诞地逮捕，又被荒诞地处死，《城堡》中的主人公无论如何也进不了城堡以及《判决》中父亲判决儿子自溺和儿子执行判决等等，都是典型的卡夫卡式的荒诞手法。所有这些诞妄不经的事，都来源于“世界是荒诞的”这一基本信条。 三是逆说。荒诞性虽是卡夫卡的艺术特色之一，但他并未止于荒诞。如果再进一步考察，便会发现作家运用的是一种逆说或反论的手法。他所叙述的事情初看起来是荒诞不经和自相矛盾的，但细想一下就会看到其中包含着某种真实性。表面上是“非”，实际上却是“是”，即似非而是。在卡夫卡的创作中用这种手法所写的内容大量存在。如小说《审判》中第九章《在教堂里》的“在法的门前”那一段就是明显的例子。某日，来了个乡下人，要求进法的门里去。但卫士说现在不能允许。乡下人又问，等一等是否可以。卫士说：有可能。但乡下人等了一天又一天，等了一年又一年，直到人老，生命垂危之际，他问卫士：既然所有的人都向往法，为何这许多年却未见有任何人来要求进去呢?卫士吼道：“这道门是专门为你设下的。”故事中有很多自相矛盾的描写，如卫士拿小凳给乡下人坐，和他拉家常，收他的礼物，但就是不放他进去。乡下人老了，却发现了卫士大衣毛领中有跳蚤，等等。乡下人等了一生，直至生命的结束，荒谬之至。但仔细琢磨起来，故事还是有道理的。因为，在一个不正义的社会，普通农民要想沐浴法律之光，是难上加难，甚至是不可能的。这就是卡夫卡习用的产生似非而是效果的逆说法。 四是独特的讽刺。卡夫卡的讽刺主要产生于对现实荒诞性的揭示。他的主人公为了正义或辨明真情而奔走，但经常是陷入一种令人啼笑皆非的困境。他越是挣扎，就越陷得深，甚至最后送命了事，如《审判》中的约瑟夫的结局。这里面就蕴含着讽刺。卡夫卡小说中的讽刺意味往往与苦涩的幽默紧密地结合在一起。如《乡村医生》中的医生，本来是出诊治病的，却陷入了荒诞的境地。最后上了年纪的医生，赤裸着身子，冒着严寒，坐着从猪圈中钻出的魔马拉的车，在茫茫的大地上到处游荡。上面提到的《审判》中乡下人想进入法的门而不可得的故事更带有明显的讽刺性。 五是平淡、拙朴、凝重和冷漠的叙述风格。卡夫卡写的经常是一个在扑朔迷离的氛围中展开的荒诞故事，有时给人一种神秘和阴沉恐怖的感觉。写这种内容，作家当然不可能使用简练明快的语言。卡夫卡小说的语言风格特点是：平淡中透着冷漠，拙朴中透着凝重。这种语言风格与作品内容的朴素无华最相适应，但更主要的，这是卡夫卡作为作家的独特风格。当然，这种风格的形成同作家对生活的认识和感悟有关。现实生活的残忍，人与人之间的冷酷，卡夫卡是体会至深的。这位陷入深深痛苦与困惑之中的作家在创作他的寓言性小说时表现出的这种语言风格是完全合乎逻辑的。 卡夫卡富有独创性的作品，是特定历史时期的产物。他以独特的艺术形式表现了现代世界人们所体验的各种痛苦感受，如灾难感、陌生感，特别是恐惧感和无能为力感。卡夫卡先于时人抓住了时代的特征，并且表现得十分深刻，故而被视为开一代文学的宗师和天才。 卡夫卡的创作对现代文学的发展具有重要意义。他的艺术经验已被许多作家所汲取。卡夫卡创作的艺术特征对许多现代主义流派都产生了影响，如表现主义、超现实主义、象征主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默等都把他看成自己流派的开创人或重要代表。这一事实从另一个侧面说明了卡夫卡创作的巨大价值。 卡夫卡对现代社会弊病的批判和对整个人类存在状况的思索和挖掘是深刻的。但也必须看到，他的创作中弥漫着一种浓郁的悲观主义情绪。这种情绪毕竟不能鼓舞人们积极向上并奋起抗争，以改造这个产生荒诞和恐怖的世界。
思想内涵：（1）真实地表现了西方现代资本主义社会里人的异化；（2）表现了在当代资本主义社会里人的一种生存恐惧；（3）表现了现代社会中人与人之间的冷漠关系。艺术特色：（1）艺术特色：运用“变形”的手法使人物形象怪诞化，而且具有象征意义；（2）融滑稽性于悲剧性之中，以讥讽的笔调达到黑色幽默的效果；（3）冷漠、客观、简洁的叙事风格。